第2部分

    三


    早期的传奇小说，一般都以王度《古镜记》和张鷟的《游仙窟》为代表。[2]前者写作年代较难估计，后一篇大致可以确定为公元685年至公元700年即武后称帝时的作品。


    《古镜记》叙隋末王度在炀帝大业七年从侯生处得到一枚神镜。神镜最大的功能是照妖驱怪。它先后照出：一、程雄家新收一婢名鹦鹉，乃是华山的“千岁老狸”；二、芮城枣树中一条害人的妖蛇；三、嵩山石室中两个健谈的老头儿，一个是龟精，一个是猿精；四、太和县井旁池中一条常兴水患的鲛；五、在汴梁张家作祟的一只老雄鸡；六、在丰城李家迷惑其三个女儿的黄鼠狼、老鼠和大壁虎（守富），并把它们都置之死地。中间还写到河北大饥，“百姓疾病”，王度曾用古镜把一个姓张的全家的疾病治好。王度想：镜既甚灵，何妨使它多照病人，既“无害于镜，而所济于众”；于是令人“密持此镜，遍巡百姓”。但镜神却认为：“百姓有罪，天与之疾，奈何使我反天救物？”并嘱王度：“无为我苦（不要再麻烦我）。”至大业十三年即隋亡的一年，镜神因“宇宙丧乱”，不能再久居人间，就“悲鸣而逝”。


    这个故事有两处是非常矛盾的。一处是治病的问题。从全篇故事看，中心角色自然是古镜本身，但王度无疑也是本篇作者的代言人。可是王度对民间疾苦的看法就与镜神迥不相同。王度想“济众”，镜神却认为百姓生病是因为他们本身“有罪”，所以不肯“反天救物”。这显然是立场不同。但在这篇故事的其他情节中，王度和古镜并没有这种矛盾。


    另一处是对妖精的态度问题。在被古镜所消灭的妖精中，大部分都是害人的，照理应被消灭；至于嵩山的龟和猿，死得就有些冤枉。尤其是程雄家的婢女，虽是千岁老狸，但它已明白地说：“变形事人，非有害也。”可是它既遇到神镜，就必须承认“逃匿幻惑，神道所恶，自当至死”，最后只得唱了一首挽歌而凄然死去。这样看来，古镜简直不允许任何希望变成人的动物有变人的机会，即使那动物本不害人，而且已经费尽心力变成了人。这岂不恰好反映出某些维护阶级特权的统治者的冷酷面目吗？所以读者在读这一段时，是完全同情那个老狸的，相反，却感到王度多事，古镜可憎。这与后面治病救人的描写显然是矛盾枘凿的。


    因此有人说，《古镜记》是一篇用若干个有关镜子的志怪故事补缀加工而成的作品，不完全出于作家有意的创作；这个说法有一定的道理。我们从这篇故事也的确很清楚地看出由志怪小说过渡到传奇小说的痕迹，从而肯定它是早期的作品。但《古镜记》毕竟是一篇有现实意义的小说而不是七拼八凑的志怪故事。那枚“古镜”本身原是正统势力的象征，它在当时社会上确有一种“威权”，只要它不想替百姓治病，王度便奈何它不得。可是，一到“宇宙丧乱”的时候，它就无法存身了，于是不得不“悲鸣而逝”。隋朝的灭亡正是农民斗争所收到的实效，可见人民的力量到了足以打击封建统治者的时候，古镜也就无法显它的神通了。这就是《古镜记》究竟不同于志怪故事的地方。


    《游仙窟》的故事叙张鷟本人出使西北，中途夜投一家大宅，遇见两个自称是贵族出身的青年寡妇——十娘和五嫂。十娘见张即互相爱慕，于是三人一同宴饮欢笑；十娘留张同宿一宵，次日张才恋恋不舍地辞去。通篇情节非常简单，完全由许多咏物咏人的、带有双关隐语的小诗堆砌而成，在形式和风格上显然未脱模仿当时民间文学的痕迹：不仅文中口语成分和色情描写较多，即以用含有双关的隐语写成的咏物诗做全篇主体这一点来看，也同我们今天所能看到的一些中唐以后的民间俗曲小赋十分相近。而这种韵文散文相错综于一篇作品之中的形式，也正具有了同变文俗讲相近似的风格。后来的传奇小说，男女主角总不免要赋诗言志，也正是从这种形式一脉相承下来的。从而我们可以推断《游仙窟》确是早期的作品。在内容方面，有两点是值得我们注意的：一、这篇作品没有志怪小说的神怪气息，纯粹是“人事”的描写，这是很难能可贵的。二、十娘和五嫂的形象应该是体现了当时一些企图冲破礼教藩篱的女性的生活苦闷的，而男主角张文成则以一个知识分子的形象出现；可见其基本精神是与中唐以后很多以恋爱为主题的作品相一致的。像《莺莺传》一类的故事，正是在这个基础上成长起来并逐渐趋于成熟的。


    四


    安史之乱后，社会经过较大动荡，属于统治阶级上层的人物，不论是旧时的豪门世族或新发迹的达官贵人，已不能长久保持其荣华富贵；升官发财、封妻荫子只不过是过眼的云烟。特别是中唐以后，中央皇室同地方藩镇已成对立局面；内廷的宦官和执政的公卿们也有着不可调和的矛盾；而士大夫之间，新进士集团和虽说是残余而实力依然雄厚的门阀子弟也在此起彼伏地争权夺位。统治阶级内部矛盾愈复杂尖锐，这些达官贵人的命运也就愈显得岌岌可危。韩愈在一篇称赞泥水匠人的文章《圬者王承福传》里，就借王承福的口说明这种情况：


    吾操镘以入富贵之家有年矣。有一至者焉，又往过之，则为墟矣。有再至三至者焉，而往过之，则为墟矣。问之其邻，或曰：“噫，刑戮也！”或曰：“身既死，而其子孙不能有也。”或曰：“死而归之官也。”


    今天乘高车驾驷马的人明天就可能身居陋巷，今天是钟鸣鼎食之家的主人，明天就可能成为阶下囚。刘禹锡的名句“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，也正好反映出豪门世族的没落。而在传奇小说，中唐前期就出现了沈既济的《枕中记》，后期更出现了李公佐的《南柯太守传》。这两篇作品都用一种新手法——梦境——集中而深刻地写出了统治阶级内部人物盛衰无常的悲剧。


    《枕中记》写小有产者卢生，脑子里充满了“建功树名”“出将入相”“使族益昌而家益肥”的利禄思想。他在旅店中遇到了仙人吕翁，由于吕翁知道卢的心事，就给他一个枕头让他睡去。他在梦中娶了贵族家的女儿，做了节度使，当了宰相。正在炙手可热之时，竟被人诬告为要造反，马上要被抓到狱中去。他才对妻子说：


    “吾家山东，有良田五顷，足以御寒馁，何苦求禄？而今及此！思衣短褐，乘青驹，行邯郸道中，不可得也。”


    说着就“引刃自刎”，被他的妻救了。后来总算借了宦官的力量才慢慢恢复从前的地位，但已年老多病，终于死掉。梦醒之后，旅店的主人一顿饭还没有炊熟呢。《南柯太守传》则写一个“累巨产、养豪客”的淳于棼，在梦中到蚂蚁国去当驸马、做太守的故事。由于他同另一蚂蚁国打仗失败，妻子又病死，以致忧谗被逐，又回到人间。除主题与《枕中记》相同外，更露骨的是对当时上层社会的讽刺——王侯卿相不过是一群蝼蚁而已。


    梦中发迹的题材原是六朝志怪小说中早就存在的。这两篇传奇小说都是以宋刘义庆所辑的《幽明录》中“杨林入梦”的故事为蓝本。然而这两篇作品的文学价值却远在“杨林入梦”之上。其主要区别就在于沈既济和李公佐把故事主人公的性格刻画得非常清晰准确。卢生和淳于棼在梦中的情景，正是当时上层社会中显要人物活生生的写照。通过作品中细节的真实描绘，那种岌岌可危和朝不保夕的政治环境是非常典型的。我们看到了那些官僚在炎凉的世态和浮沉的宦海中的内心苦闷。有人认为故事中充满了厌世无常的消极情绪是它们的缺点，我个人的意见是，正因为作者所反映的是属于封建统治阶级内部上层人物的悲哀，作品中带有悲观色彩以及结局的悲剧气氛才是必然的，才是符合于现实主义精神的。


    五


    恋爱故事是传奇小说中数量较多而质量最精的部分。通过许多恋爱故事我们可以看到当时社会上的种种矛盾和斗争。在这些恋爱的悲剧和喜剧中，我们看到了一些为人民大众所喜爱的健康而爽朗的人物性格，感到了与人民感情休戚相关的青年男女的情操，他们的爱情的圆满结局使人兴奋喜悦，而另外一些人不幸的遭遇则又使人寄予深厚的同情。这些作品不但带有鲜明的倾向性，也带有强烈的感染性。


    体现爱情的精诚专一和对于封建礼教的反抗经常是统一在一个人物身上的。陈玄祐的《离魂记》和李景亮的《李章武传》都是刻画这种人物的成功之作。《离魂记》里的张倩娘和表兄王宙的爱情很深，但倩娘的父亲却把她许给别人，于是“女闻而郁抑”，王宙也借故远行。婚姻不能自主正是被礼教束缚的结果。但倩娘的灵魂却能离开躯壳，追上王宙而缔结婚姻。五年后王宙同妻归省，才知道“倩娘病在闺中数年”；等外面的倩娘与室中病女相遇，竟“翕然合为一体”。“其家以事不正，秘之。”所谓“不正”，正是由于女儿私奔与封建礼教相违碍的缘故。《李章武传》是写李章武在华州与一王姓家的儿妇有私情。八九年后，章武再到华州，遇到一个邻妇，告诉他王氏因思念章武以致成疾而死，并请他留宿于王氏的故居。这天夜里，章武竟与王氏的亡魂相会，互通款曲，然后挥泪诀别。全篇的描写是非常凄婉动人的。作者强调了有夫之妇王氏对章武的爱情，实际上却起了破坏礼教大防的效果。王氏的爱情专一乃是建筑在她反礼教的基础之上的。这种离经叛道的描写正是作品出色的地方。


    这两篇故事都带有浓烈的唯心色彩，但也正体现了女子爱情的专笃以及她们在礼教束缚下的苦闷。剥去唯心色彩的外衣，我们将更亲切地体察到当时妇女渴求意志自由的潜力。


    肯定男子爱情专一的故事则有家喻户晓的陈鸿的《长恨歌传》。这篇故事是写李隆基和杨玉环的爱情。作者虽然揭露了李隆基和唐王朝宫廷的奢靡，宠信杨氏兄弟姊妹，招来了“渔阳鼙鼓”，但也肯定了他们的爱情，因而对他们的悲剧结局也给予了同情。因为在当时社会既已存在着新的思想意识，则作品肯定男女生死不渝的爱情原属当然，人民并没有不许皇帝恋爱的意思。不过由于他们的阶级地位，由于他们的爱情无可置疑是建筑在人民的痛苦之上的，这才产生了他们的悲剧结局。给杨玉环做掘墓人的正是李隆基自己。但人民对李隆基思念杨玉环的权利并未剥夺，甚至还表示了一定的同情。这就是从《长恨歌》所以能发展为《长生殿》的原因。这也正表现了人民公允而辩证的态度。


    元稹的《莺莺传》是世界驰名的爱情故事。身为大家闺秀的女主角崔莺莺，能够勇敢地同张生恋爱，实带有反礼教的叛逆倾向。有的专家把崔莺莺考订为一个同娼妓身份差不多的女性，并且认为在本文中崔母并未出头干涉她女儿同张生恋爱，因而觉得莺莺还是比较自由的。这实在是贬低这篇作品价值的看法。我们只要细读本文，就可以感到莺莺在爱情和礼教之间一直存在着无所适从的痛苦和矛盾，她同男人讲恋爱并不那么自由自在，而是在几经斗争之后才同张生发生关系的。这正是当时恪守封建礼法的闺阁少女敢于走向叛逆道路的一个真实写照。至于张生，作者主观愿望无疑是把他作为正面人物来写的，但我们却能清楚地发现这个人物灵魂中的卑污成分。张生一面对人流露出自己的艳福不浅，一面又骂莺莺是尤物、妖孽，只有终于抛弃了她而另娶新人才算是“能补过”，这恐怕正是元稹本人思想中有见不得人的地方，才流露出这种虚伪而热衷的卑劣本质来。这应该解释为作者的世界观影响了他所塑造的人物灵魂的高尚。所以到了《董西厢》和《王西厢》中，为了符合于客观现实，为了满足人民大众的愿望，张生的形象就大为改观了。


    娼妓在唐代是没有社会地位的。不要看她们物质生活很阔绰，其实她们的身份几乎同奴隶相等。她们只是供公子王孙玩弄的对象。当时的宦家子弟，如果认真同妓女讲爱情订终身，不但会被家族认作败家子弟，甚至还会断送自己的政治前途。而在妓女方面，却除了求助于这些公子哥儿之外别无他路可以解脱自己。《霍小玉传》里的霍小玉就是想借重那门族清华的进士李益的力量使自己跳出火坑的。然而李益对自己的富贵功名看得要比一个妓女的爱情更“实际”一些，所以终于负心了。而霍小玉既不想再做玩物，当然只有以身殉情一条死路。她实在是阶级迫害下一个可怜的牺牲者，她的绝望而死并不仅仅由于李益的忘情负义，而是一幕具有社会意义的悲剧。《霍小玉传》的作者蒋防既刻画出霍小玉的矢志不渝，也倾注了对李益的强烈憎恨。我们从故事的结局可以看到作者对痴心女子的同情和对负心男子的鞭挞：这个故事就成为后世多少篇描写男子负心的作品的范本。


    白行简的《李娃传》恰好与此相反。男主角荥阳公子被他父亲看作不成器的败家精，而精明强干的妓女李娃却处处居于主动。李娃最初是抛弃了荥阳公子的，后来竟把他一手扶植起来，不但恢复了贵公子的名誉地位，同时也“解放”了自己。作者肯定了荥阳公子敢于背叛自己的门第和父亲，并赞美了李娃的智勇才情。李娃的形象是被描写得栩栩如生的，这正是作者对当时被侮辱与被损害的弱者强有力的歌颂。通过《霍小玉传》和《李娃传》，我们可以从两个不同的方面看到传奇小说鲜明的现实主义倾向。


    传奇小说中的恋爱故事还有一个特色，即当男女双方不能获得圆满结果时，常由一个打抱不平的侠客挺身而出为他们克服困难。《霍小玉传》中的黄衫豪士就属于这一类型。而在许尧佐的《柳氏传》和薛调的《无双传》中，侠客的作用就格外突出。在《柳氏传》中，韩翃是个“羁滞贫甚”的书生，他的情人柳氏在乱后竟被一个强盗般的番将劫去。作者描写了这种肆无忌惮的胡作非为，是有其现实依据的。而韩翃、柳氏的遭遇也正是当时一般人民所经常受到的不幸。这时恰好有个身份同鲁提辖差不多的小武官许俊知道了这事，就单刀直入地闯进番将的府第把柳氏夺回。在《无双传》中，王仙客的未婚妻刘无双因父亲从逆被没入掖庭，终由大侠古押衙设法救出。为了保证王、刘二人的幸福，古押衙竟自刎以灭口。从艺术性来看，《柳氏传》虽稍平淡而情节近于真实，使读者容易接受；《无双传》则不免过于追求离奇怪诞，反冲淡了故事的主题思想。但从这些侠客同统治者短兵相接的情况着眼，人民大众对这种逞志快意的作品还是喜爱的。


    用知识分子的形象来表现侠客见义勇为的作风，李朝威的《柳毅》实在是出色之作。书生柳毅为了抱不平而替受虐待的龙女传书，正是人民光明磊落的优良品质的具体表现。而在故事的后半，当钱塘君硬要说服柳毅娶龙女时，柳毅虽有“叹恨之色”，而终“不诺钱塘之请”，可以说是反映了知识分子开始要求个性自由的一种倾向。而龙女的处境，则应该是当时一般妇女所遭到的凄惨命运的真实写照。最后龙女宁愿舍弃高门，不惜一等再等，终于得到与柳毅结婚的机会，也正体现了当时妇女对人身解放的初步要求。至于钱塘君，当然是作者塑造的理想人物，而这在唐人传奇小说中确是罕见的。那种“刚肠激发”、叱咤风云的形象，那种快人快语、天真直率的作风，使人立即联想到张飞、李逵或鲁智深来。他身为贵族，而能与柳毅成为知心朋友，不是没有道理的。不论从思想内容或艺术形式来看，《柳毅》在传奇小说中确称得起是出类拔萃之作。


    总之，传奇小说中的恋爱故事是带有要求个性解放和意志自由的倾向的，而侠义故事则是人民希望解脱苦难、减轻迫害的最天真的幻想。这正是恋爱和侠义这两种题材常常融合在一个故事里的原因。


    六


    从传奇小说的作者对待各阶层人物的态度也可以看出鲜明的倾向性。被歌颂和被同情的女性除娼妓外，还有被贵族人家豢养做歌妓侍婢的少女们。《虬髯客传》中的红拂和《昆仑奴传》中的红绡，都是有眼光、有见识、机警聪明的人，懂得怎样把自己从牢笼中拯救出来。而皇甫枚《三水小牍》中的《步飞烟传》，写一个作为功曹参军的侍妾步飞烟，竟因与邻家少年发生爱情而被“缚之大柱，鞭楚血流”以致惨死，就更令人产生无限同情。而在这几篇故事中的杨素、“一品勋臣”和功曹参军武公业，就都成为作者憎恨和嘲弄的对象。这种两相对照的写法在传奇小说中普遍出现绝非偶然，而是作者受到人民大众爱憎影响的自然结果，然后作品又翻转来对人民的爱憎起了一定的启发作用。


    优秀的传奇小说的作者们对于男女奴隶的歌颂揄扬也是不遗余力的。晚唐时代袁郊《甘泽谣》中的《红线传》，写女奴红线几乎是个神出鬼没的奇人。她把拥有千军万马的节度使看成酒囊饭袋，略施小技就把一场统治阶级内部互相倾轧的战争消弭于无形，这对于爱好安居乐业的人民是有极大好处的。她在功成以后，就飘然远行，不知所终，这说明真正能左右上层社会的英雄人物最后还是回到广大的人民群众中去，不甘心永远受统治阶级的豢养。那种昂头天外的英姿正是人民所景仰爱戴的形象。


    唐朝由于海外贸易发达，大官僚、大地主们常常从南洋一带买来奴隶供其驱使，这就是传奇小说中经常出现的昆仑奴。这些奴隶不仅没有社会地位，有时连生命都毫无保障。袁郊《甘泽谣》中另一篇故事《陶岘》，就描写了一个由于被主人陶岘强迫入水取物而惨遭非命的昆仑奴。但在裴铡的《传奇·昆仑奴》中，作者对于主角昆仑奴磨勒就采取了积极歌颂的态度。磨勒帮助小主人崔生把那个“一品勋臣”的歌妓红绡劫出府来，还打死了一品家中所畜养的看家猛犬。他视贵族的深宅大院直如无人之境。两年以后，崔生和红绡的事被“一品勋臣”发现，召崔面诘。崔生不敢隐瞒，便把昆仑奴帮助劫走红绡的实情说出。因为崔生毕竟是“自己人”，“一品勋臣”虽责骂红绡为“大罪过”，却终于表示“不能问是非”；而对磨勒，就“须为天下人除害”。磨勒当然不是崔生和红绡的“害”，而只是“一品勋臣”这种剥削阶级人物的“害”！可是“一品勋臣”的心思是徒然的，这种“害”他永远消除不了：


    命甲士五十人，严持兵仗，围崔生院，使擒磨勒。磨勒遂持匕首，飞去高垣，瞥若翅翎，疾同鹰隼。攒矢如雨，莫能中之。顷刻之间，不知所向。


    而表现得愚蠢闒茸的倒是“一品勋臣”自己，“后一品悔惧，每夕多以家童持剑戟自卫，如此周岁方止。”作者在这里酣恣地描绘出磨勒的无形威力——这威力竟使得那些擅作威福的达官贵人整年价寝不安席！


    七


    唐末五代时所流传的一些野史性的传奇故事，就更明显地暴露出最高统治者的罪恶，如托名为颜师古和韩偓所写的若干篇叙述隋炀帝荒淫无道的故事，都深深地体现了人民愤怒的心情和渴望着重新出现一个治世的意愿。而把这种思想反映得最清楚的，则应推收在五代时杜光庭所撰集的《神仙感遇传》中的《虬髯客传》（原名《虬须客》）。唐末社会已动乱到极点，因此唐太宗曾经统一宇内的史绩，便成为广大人民心目中唯一的向往。在封建社会中，每逢乱世，就盼着出现真命天子把局面安定下来，好过太平日子，这原是广大人民一贯的想法；但在虬髯客心中却还有另一套称王图霸的打算，这种思想实际上是与当时统治阶级对立的。虬髯客一方面想自己成事，一方面又担心另有“真人”出现，这种宿命论和叛逆思想是矛盾的，可是却交织地体现在虬髯客的身上。及至他一旦发现了李世民，为了不使天下再乱下去，就自动地退让了。但虬髯客并不甘心于向李世民俯首称臣，于是他跑到海外去找新的天下。如果仅从“真命天子论”这一方面看，无疑是一种落后思想，并且极容易被新的野心家（如赵匡胤、朱元璋等）所利用；而从另一面去看，虬髯客的向海外另觅出路对于中原的统治者李世民来说，毕竟是一个不小的威胁。人民所以对虬髯客表示喜爱而心存向往，不是为了他对“真命天子”的让步，而是为了他的始终不向唐王朝称臣。而且，作者在故事中是肯定唐太宗的，这同唐末五代时人民的利益和愿望也并不矛盾，可是作者却把虬髯客以及李靖夫妇写成了唐太宗成事的物力人力的泉源，然则虬髯客等竟成了“真命天子”统一天下的物质基础，这种素朴而深曲的想法就很值得人们深思了。这就是《虬髯客传》所具有的现实意义。


    一九五五年十二月初稿


    一九五六年六月改写讫


    一九八一年一月校订


    [1]这是一种计口授田的制度。最早始行于北魏，北周和隋也都实行过。但大地主、大官僚是希望兼并土地越多越好的，所以唐玄宗时，均田制已行不通。安史之乱后，这个制度被无形取消。这原是由地主政权来推行均田制的必然结果。


    [2]另外还有一篇《补江总白猿传》，有人认为是初盛唐间文人的手笔，但也很可能是晚唐的作品，而内容又无甚可取，所以就从略不谈了。


    释“平话”


    宋代说话人各有家数，其说话底本叫作“话本”，而讲史一家的说话底本则名“平话”。相传为宋刊本（郑振铎氏疑为元刊本）的《五代史平话》（残本），是现在所能见到的最早的一种讲史家话本。其次则元代至正年间新安虞氏刊本《全相平话五种》，也都属于讲史类。“平话”一词，近人十之八九都认为即是“评话”，并释“评”为“评论古今”之意。如孙楷第氏《词话考》云：“以其品目言之，谓之‘俗讲’；以其演说故事言之，谓之‘说话’；以其有吟词唱词言之，谓之‘词话’；以其评论古今言之，谓之‘平（评）话’；以其依傍书史言之，谓之‘说书’：其名称不同，其事一也。”（《沧州集》卷一）又如程毅中氏《宋元话本》一书初版中有云：


    现在我们所见到的讲史话本，多半叫作“平话”。“平话”也写作“评话”。“平”本来也就有评论、议论的意思。《醉翁谈录》甲集卷一《小说引子》（原注：“演史讲经并可通用”）末尾诗曰：“讲论只凭三寸舌，秤评天下浅和深。”这就是平话的语源。《警世通言》第三卷《王安石三难苏学士》里说：“后人评这篇话道……”又把评和话分开来说了。（第四十六页，第二章，第一节）


    依孙、程所说，有两点可以商榷。一、如释“平”为“评”，以为说话人有叙述有评论，那么不仅讲史有评，小说（指短篇话本）亦有评，而且评得更多些，何以讲史底本独称“平话”？二、宋元旧本只写作“平话”[1]，初未尝用从“言”之“评”字，岂能以后律先，以近绳远？因此我一直怀疑这一说法的可靠性。检北宋人沈括《梦溪笔谈》卷十四有一则说：


    往岁士人多尚对偶为文，穆修、张景辈始为平文（着重点系笔者所加），当时谓之“古文”。[2]


    称不尚对偶的散体文为“平文”，这个“平”字，正与“平话”的“平”用法相类。现代汉语词汇中有“平生”“平素”“平昔”“平时”“平日”等，都是表时间的；古代小说戏曲中又有“平民”“平人”（如《杨温拦路虎传》“这员外也不是平人”）、“平等”（如京戏《朱砂痣》唱词有“看形相亦非是平等之人”，这个“平等”应解作“一般等级”，不是现在常说的自由平等的意思）诸词，则是表人的身份的。所有这些词汇中的“平”字，都指一般的、不特殊的而言，即平平常常的意思（“平常”一词，是“平”“常”二词的同义复合，联列为词，与“遭遇”“生活”的构词法相同，“平”就是“常”，“常”就是“平”）。然则“平话”之“平”，也应同这些词汇中的“平”字用法相类。苏轼《殢人娇·小王都尉席上赠侍人》词有云：“平白地为伊肠断。”南宋程大昌《演繁露》卷十三里有一则说：“李太白《越女词》曰：‘东阳素足女，会稽素舸郎，相看月未堕，白地断肝肠。’此东坡长短句所取，以为‘平白地为伊肠断’也。”（元人傅幹注《东坡词》，全袭程说。）“平”“白”二词义同，故复合为一词，至今尚有“平白无故”的说法。明末张岱《陶庵梦忆》记柳敬亭说书一则有云：“余听其（指柳敬亭）说‘景阳冈武松打虎’白文，与本传大异。”“白”是纯用口语，不加歌唱的意思。这“白文”一词的“白”，很有助于我们对“平话”的“平”字的理解。我认为，“平话”是对话本中“诗话”“词话”等称谓而言的。盖讲史家（如霍四究、尹常卖、王六大夫之流）说历史故事，只说而不唱（中间偶尔夹有少数诗句、韵语或对称式的形容赞语，也只是朗诵，与“小说人”之说、唱兼施者不同），故称其说话底本为“平话”；而另外有说有唱的话本，则称为“诗话”（有诗有话，如《大唐三藏取经诗话》），或名“词话”（有词有话，如明人所撰《金瓶梅词话》，实是拟话本，笔者别有考，兹不赘）。总之，“诗话”“词话”与纯粹讲说而不唱的说话底本“平话”是不同的。[3]犹之戏曲称唱词为“曲文”，而称非唱词而只念诵的部分为“白”或“宾白”。只有这样理解，“平话”的“平”字才有着落，不致空泛无归。至于加“言”旁作“评”，我怀疑最初并非取其评议、评论之意，不过因为说书的行为是用言语进行的，所以就“平”字擅加“言”旁。正如今人因安装电灯或暖气管是用“手”的行为，遂于“安”字加上“手”（扌）旁；因上鞋用线，遂生造一个从“纟”“尚”声的“绱”字，其实都是画蛇添足。而后世不得“平”字确切的解释，遂就“评”字望文生义，以致原来的意思反倒湮没了。


    但据近人许政扬氏《古今小说·前言》注里的说法：“‘评话’并非讲史的专称，它也包括短篇的小说。如《警世通言》第十一卷《苏知县罗衫再合》：‘这段评话，虽说酒、色、财、气一般有过，……’又第十七卷《钝秀才一朝交泰》：‘听在下说这段评话。’都指短篇故事。”则其说似未必成立。我的意见是：许氏所引两篇作品都是明人拟话本。而自明代以后，“平话”的“平”已转为“评”，更因不得其解，故所指的内容范围也打破了讲史和小说的界限。如以宋元旧本考之，“平话”还是只限于讲史家的说话底本。所以拙解与许说并不矛盾。


    孙楷第《词话考》又说：“宋以来又有‘平话’。纪昀谓优伶敷演故事者谓之‘平话’，清人书或作‘评话’。据李斗《扬州画舫录》所记，‘评话’与‘平词’有别。‘平词’为不吟唱者，则‘评话’当为吟唱者。然则‘评话’亦‘词话’也。”这段话可商榷处实在太多了。一、纪昀语本不足据。二、“评话”一词，明人已如此作，并非始于清人。三、遍检《扬州画舫录》，无涉及“评话”与“平词”有别的叙述，不知孙氏何所见而云然。四、谓“评话当为吟唱者”，纯属臆测无据之谈，现存的宋元讲史话本（即“平话”）无一种可以证明是能“吟唱”的。五、谓“评话亦词话”，是明代以后的情况，宋元平话并非如此，孙说亦失之武断。因与前说有关，故附论及之。


    [1]明代以后的载籍才有写为“评话”的，如都穆《谈纂》云，“京师瞽人真六，善说评话”之类。


    [2]此文写就于1973年，当时并未出以示人。有一次晤启功（元白）先生，谈及我的这一论点，启先生自箧中出其从未发表过的读书笔记手稿，亦有论“平话”一条，所引证据即《梦溪笔谈》中的此条。结论亦与鄙见相合，谓“平话”之名是对“诗话”“词话”而言者。真所谓不谋而合。因揭橥以告于世之治古小说者。


    [3]拙文成后，读《浦江清文录》，获知鄙见在数十年前浦先生的遗作中已发其端。我虽未详考浦文与孙楷第氏《词话考》二者发表的时间先后，但实际上浦文对孙氏论点也已作了答复。为了证明“吾道不孤”，谨将浦文节录如下：


    ……故小说一名词话，词指唱，话即说话，即有说有唱之意。往往先唱几首词，引起故事，如读此书（笔者按：指《京本通俗小说》）即可明白。细辨之，话字包含有故事之意，今日本文中犹用此义，恐尚是唐人之旧。故说话者非他，即讲故事之谓。今称说小书者谓弹词，乃偏举其唱的部分而言，而忽略其讲说之部分，尚不及宋人之用词话一名称为确当也。因后世论词之书皆称词话，于是目录学家乃感迷惑。《也是园书目》将此类小说编入词话类中，原有依据，而缪荃孙氏遽论为必系评话之误，其说大谬。盖缪氏心中认为词话乃论词之书，评话则是小说之别名耳。不知评话者乃演史一家之称，与小说之一名词话者，门庭各别。……此《碾玉观音》等数篇，不可以称为评话，但称为话本则可，因话本两字乃概括的名称，演史家所用之本，可称为话本，小说家所用之本亦可称为话木。缪氏殆将小说、话本、评话三个不同的名称混用，而未细别其定义也。


    对评话两字之解释，今学者尚无定论。或谓唐代通俗小说有变文，评与变殆一音之转。此说牵强过远，未为笃论。余意评话原作平话，平话者平说之意，盖不夹吹弹，讲者只用醒木一块，舌辩滔滔，说历代兴亡故事，如今日之说大书然。且评话之名称至今尚保存着。北方谓之“说平书”。江浙一带说书场中分两派，一派说唱《珍珠塔》《玉蜻蜓》之类，谓之“说小书”，亦称“弹词家”；一派说《岳传》《三国》等，谓之“说大书”，亦称“评话家”。后者自是宋人演史之嫡系，迄今亘八百年而未变者。余见有扬州人说《水浒传》，粉牌上标“维扬评话”之目。以今证古，知宋人演史一派，中间亦不夹歌唱之部分。（《浦江清文录》《谈京本通俗小说·其余几篇及附论》节录）


    从关羽祢衡的问题谈到对历史人物的分析和评价


    一　前言


    我对黄裳先生的戏曲论著一向是爱读的。从他的《旧戏新谈》开始，几乎每一篇文章我都不曾放过。我佩服他犀利的眼光，流畅的文笔，尤其是一些鞭辟入里然而深入浅出的见解。并且据我所知，黄裳先生对华东区的戏改工作曾尽了不少力量。我对黄裳先生一直是怀着很大的敬意的。


    但当我读了黄裳先生的《谈水浒戏及其他》和《西厢记与白蛇传》这两本著作时，觉得他对历史人物的看法不免有些偏激。特别是他论关羽和祢衡，有些观点实在不能使人同意。这儿我把自己一点不成熟的看法写出，一方面就正予黄裳先生，另一方面求教于其他的专家和读者。


    二　黄裳先生对关羽和祢衡的意见


    黄裳先生论关羽是在他一篇题为《关于武松》的文章里谈到的。[1]他从《三国演义》的评者毛宗岗（黄裳先生误写作毛声山）给关羽所加的谥号说起，研究为什么要称关羽为“天人”。他的结论是：一、关羽是报恩主义者；二、关羽对嫂子“采取了在封建社会中被认为非常恰当的态度的缘故”。他认为：“关云长封金辞曹，为的是不忘刘备。……这一精神发展到后来，就是华容道的放曹。”他从京戏《古城会》里看到了关羽向二位嫂子问安，请她们上车，说话……种种生活细节的描写，感到是“最不近人情”的，并且说：“这情景是使人看了最不舒服的，仿佛是清楚地看到了那条‘礼教之大防’，实在凛然可畏。而这，就正是毛声山之流认为了不起的处所，作为一个‘天人’的必备条件了。”


    当然，黄裳先生的企图是很好的。他说：“像……关羽这样的人物，除了……好的一面外，也还有着很多被利用了来宣传封建道德的处所。为了爱护在人民中间有深厚基础的英雄人物，使他们的性格更完美更健康，我们是有理由进行一些分析的。”我们今天所以要同黄裳先生商榷，目的原无二致，也正是“为了爱护”这些“英雄人物”才这样做的。


    黄裳先生论祢衡则见于他的一篇题为《打鼓骂曹》的文章。[2]他根据京戏《打鼓骂曹》，整个否定了祢衡。他认为：祢衡是“统治阶级帮闲的一群中间”的“一位‘憨大’”，“把主子痛快地骂了一通，自然要使这一批奴才们为之动容”。他认为祢衡“斗争”的目的，“并不是想打倒这个阶级”，而只是要“争取”更好一点的待遇。从祢衡出场自叙的台词中，他指出祢衡是“为了货色卖不出去而焦急，而愤懑”，指出祢衡对曹操的不满，是“因为曹操用了一批在他看来远逊于他的帮闲帮凶”。他认为，“后来决定了打鼓骂曹，那目的也还是为了个人的声名。”最后他用斥责的口吻批判祢衡：


    结尾时终于怕死而接受了曹操的下书差遣，听了曹操“顺说刘表归顺我，管叫你头戴乌纱身挂紫罗”的话以后，就又心满意足地执行新的任务去了。因为到了这里，他的基本企求已经获得了批准。……


    “接过书信用手托，披星戴月奔江河。顺说刘表若不妥，愿死他乡作鬼魔！”这非常流行的四句摇板就正好写出了受雇以后“才子”的心悦诚服、死力以赴的心情，与胡适的“做了过河卒子，只得拼命向前”的诗意是完全一致的了。


    三　试论关羽并对黄裳先生意见的商榷


    诚如黄裳先生所说，关羽是多少年来被统治阶级用来愚弄人民、麻醉人民的偶像；在关羽的身上，涂了不知有多少反动的色彩。我们今天确有推翻其偶像作用与洗剥那些色彩的必要。可是，我们得研究一下，封建统治阶级何以特别要利用关羽做偶像，把一些乌烟瘴气的头衔加在关羽头上，而不去利用别人——譬如说董卓或曹操——当偶像呢？我想，这固然是因为关羽的言行对封建统治阶级有利，但主要的却因为他的言行是为人民大众所喜欢、所爱戴的。正因为关羽是有“群众基础”的英雄人物，统治阶级才把他涂饰得成为“伏魔大帝”或“关圣帝君”的。至于人民大众为什么对关羽有感情，那得先简括地谈一下《三国演义》的渊源所自才更清楚。


    据苏轼《志林》卷六上的记载：


    王彭尝云：“涂巷中小儿薄劣，……令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，频蹙眉，有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。”以是知君子小人之泽，百世不斩。


    可见同情刘备反对曹操的看法由来已久。到了南宋，偏安局面既定，正统观念因而益强，刘备身价日益抬高，正是这一观念的具体表现。朱熹的《通鉴纲目》之所以迎合了当时的人心，同其时的政局是大有关系的。等到经过元代统治，人民就更把刘备当作民族英雄的代表人物，自然在这一人物身上寄予了更多的同情。今天的《三国演义》，是从宋代口头的说话经过《三国志平话》阶段与金元院本杂剧阶段并包罗了其他失传的民间口头创作而成书的，当然，那种袒护刘备贬斥曹操的成分就完全保存在内，这正是当时人民大众真实感情的烙印。关于《三国演义》的作者，我们今日确定为元末明初的罗贯中大抵也不成问题。根据文献记载，罗是个“有志图王者”，亦即是一个鼓动（或竟是倡导）民族运动的“危险分子”，那么，《三国演义》本身也是起到一定的宣传鼓动作用的。果真如此，关羽的问题就很容易解决了。


    小说中的关羽和刘备是结义兄弟。关羽一生，对刘备是绝对忠实的。这用封建道德的术语来说，叫作“义气”。“义气”这一概念的实质，正是封建社会中人民大众最喜爱、最拥戴的东西。因为在封建社会里，大部分的社会关系（所谓“五伦”）如君臣父子夫妇之类，都是压迫与被压迫、统治与被统治的对立关系，只有“朋友”一伦，才是比较平等的“道义”关系。它没有压迫剥削的关系在内，自然为人民大众所喜爱拥戴。也就是说，“意气相投，拔刀相助”和“不愿同年同月同日生，但愿同年同月同日死”的交情，才是人民所向往的。而这种社会关系就具体表现在桃园弟兄刘、关、张的身上。关羽对刘备的友谊，称得起“死生不渝”，这“死生不渝”的义气就是人民大众对关羽有感情的唯一因素。


    “义”和“忠”不同。忠是“君臣”关系，里面有被动和虚伪的成分[3]；“义”是朋友（最高形式到成为“异姓手足”）关系，主要是纯洁友谊的结合。关羽并不是在刘备称帝以后才死心塌地地当“忠臣”，而是远在刘备栖栖皇皇、东奔西跑、倒霉透顶的时候，就已经“效死弗去”了。徐州失陷以后，关羽暂投曹操。曹操对关羽极尽威胁利诱之能事，关羽却始终没有背叛刘备。这就是“义气”，也就是人民喜爱关羽的主要原因。照今天的眼光看，关羽对曹操的确是“报恩主义”，甚至可以给关羽扣帽子，说他在华容放走曹操是“敌我不分”[4]；可是他对刘备，却并非因为刘备对他有什么具体的“恩”才“保定皇嫂，过关斩将”，只是根据“义气”的原则行其“心之所安”而已。黄裳先生把关羽对刘备和对曹操等量齐观，我觉得是不妥当的。


    但是，封建统治阶级所渲染所“借重”的是关羽对一姓之主的“忠”，人民大众所肯定所同情的却是关羽对刘备本人的“义”：这二者现象相近，本质迥殊，是一定要分清的。可是后来封建统治阶级却故意鱼目混珠，指鹿为马，人民大众自然不免上当。黄裳先生在这一方面显然是并未加以分析的。


    如果读者对此表示怀疑，我还可以从《三国演义》中找到证据。那就是：刘备即使在称帝之后对关羽的情形仍不像君对臣的关系，而且刘与关的关系显然比刘与诸葛亮的关系亲近得多。因为后者的关系毕竟是“君臣”。关羽演出“走麦城”的惨剧，完全是恃宠而骄，被刘备过分信任的结果。而刘备也竟因关羽之死，不惜亲自伐吴，以身殉“弟”。也是明末清初人王夫之在他的《读通鉴论》里说过的：


    关羽可用之材也。失其可用，而卒至于败亡，昭烈之骄之也，私之也，非将将之道也。……先主之信武侯也，不如其信羽明矣。（卷九）