第1部分

    书名：大家小书:古典小说漫稿


    作者：吴小如


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    目录


    出版说明


    序言


    意惬关飞动


    篇终接混茫——读吴小如先生的《古典小说漫稿》


    唐代传奇小说简介


    释“平话”


    从关羽祢衡的问题谈到对历史人物的分析和评价


    论水浒人物卢俊义


    《聊斋志异》简介


    吴敬梓及其《儒林外史》


    重论吴敬梓的《儒林外史》


    关于曹雪芹生卒年问题的札记


    闹红一舸录


    关于《红楼梦》的后四十回


    说《三侠五义》


    说《二十年目睹之怪现状》


    说《孽海花》


    附编


    关于王昭君故事的札记


    漫谈我的所谓“做学问”和写文章


    作者后记


    出版说明


    “大家小书”多是一代大家的经典著作，在还属于手抄的著述年代里，每个字都是经过作者精琢细磨之后所拣选的。为尊重作者写作习惯和遣词风格、尊重语言文字自身发展流变的规律，为读者提供一个可靠的版本，“大家小书”对于已经经典化的作品不进行现代汉语的规范化处理。


    提请读者特别注意。


    北京出版社


    序言


    袁行霈


    “大家小书”，是一个很俏皮的名称。此所谓“大家”，包括两方面的含义：一、书的作者是大家；二、书是写给大家看的，是大家的读物。所谓“小书”者，只是就其篇幅而言，篇幅显得小一些罢了。若论学术性则不但不轻，有些倒是相当重。其实，篇幅大小也是相对的，一部书十万字，在今天的印刷条件下，似乎算小书，若在老子、孔子的时代，又何尝就小呢？


    编辑这套丛书，有一个用意就是节省读者的时间，让读者在较短的时间内获得较多的知识。在信息爆炸的时代，人们要学的东西太多了。补习，遂成为经常的需要。如果不善于补习，东抓一把，西抓一把，今天补这，明天补那，效果未必很好。如果把读书当成吃补药，还会失去读书时应有的那份从容和快乐。这套丛书每本的篇幅都小，读者即使细细地阅读慢慢地体味，也花不了多少时间，可以充分享受读书的乐趣。如果把它们当成补药来吃也行，剂量小，吃起来方便，消化起来也容易。


    我们还有一个用意，就是想做一点文化积累的工作。把那些经过时间考验的、读者认同的著作，搜集到一起印刷出版，使之不至于泯没。有些书曾经畅销一时，但现在已经不容易得到；有些书当时或许没有引起很多人注意，但时间证明它们价值不菲。这两类书都需要挖掘出来，让它们重现光芒。科技类的图书偏重实用，一过时就不会有太多读者了，除了研究科技史的人还要用到之外。人文科学则不然，有许多书是常读常新的。然而，这套丛书也不都是旧书的重版，我们也想请一些著名的学者新写一些学术性和普及性兼备的小书，以满足读者日益增长的需求。


    “大家小书”的开本不大，读者可以揣进衣兜里，随时随地掏出来读上几页。在路边等人的时候，在排队买戏票的时候，在车上、在公园里，都可以读。这样的读者多了，会为社会增添一些文化的色彩和学习的气氛，岂不是一件好事吗？


    “大家小书”出版在即，出版社同志命我撰序说明原委。既然这套丛书标示书之小，序言当然也应以短小为宜。该说的都说了，就此搁笔吧。


    意惬关飞动　篇终接混茫


    ——读吴小如先生的《古典小说漫稿》


    李鹏飞


    《古典小说漫稿》所收吴小如先生论中国古典小说的文章，大都写于20世纪五六十年代，这正是笔者一直所期许的将小说论文写得跟小说一样好看的文章，可以让人一鼓作气地看完。


    跟那个时代的大多数学者一样，吴先生也难免受到当时流行的阶级斗争学说的影响，并运用这一学说来分析古典小说作者的思想和情感，以及小说人物的性格、行为与人物的相互关系，在评价小说的历史地位时，也会特别重视其人民性、批判性与反抗性。有一些具体的表述大概会是今天已经远离那个特定时代的读者们所难以接受，甚至有些反感的，然而所幸吴先生早年受过传统治学方法的良好训练，这让他并未被流行学说引上歧途，大发凿空之论，而是在充分掌握原始文献与贴紧小说文本的基础上提出他的观点，再加上吴先生深厚的古典文学功底与过人的文学悟性，这让他每发一论，皆能持之有据，言之成理，从不蹈袭盲从他人，极具启发性。事实上，在很多情况下，所谓阶级斗争理论的运用在他只不过是虚晃一枪，既无关宏旨，也无伤大雅。我们完全可以抱着得鱼而忘筌、得意而忘言的态度来阅读这些文章，从中领略吴先生关于中国古典小说的真知灼见，应该说，他的很多看法直到今天也依然值得小说研究者重视，甚至可以作为古典小说研究的指导性意见来对待。


    收入这本论文集的十多篇文章涉及唐传奇、宋元话本以及明清小说等中国古代重要小说类型与经典小说作品，看上去虽各自独立成篇，但也基本贯穿了整个中国古代小说史。在对《儒林外史》《红楼梦》《三侠五义》等一些经典作品所做的集中深入且极为精彩的分析之中，贯穿着鲜明的社会史、文学史与小说史的意识。在论述一种新生的小说类型或者深入剖析一部小说作品时，吴先生一定会周详地交代这一类型的历史源流，交代其题材的沿革演变，交代作者生活的时代，以及作者个人的生平交游与思想情感，在论述具体的小说艺术特色时，也必定会追溯它在传统文学与文化中的根源与地位。这样一来，吴先生就把一棵已被时间之斧伐倒的小说之树重新放回它曾经生长的森林里去，让我们看到这棵树所曾赖以成长的土壤、阳光、空气与整个森林的环境。这其实也就是传统治学方法所讲究的“知人论世”的原则，让一个过去时代的研究对象重回鲜活、立体的“真实”历史时空，加以尽量周全的审视，这一方法在吴先生手中运用起来是如此地自然娴熟，没有任何斧凿勉强之痕，在我们这个文学学术研究日益只见树木、不见森林，从而把研究对象拆解得支离破碎、不成片段的时代，让人油然而生重睹天地之大美的惊奇与新鲜之感，也油然感到老一辈学者治学气象的苍莽浑朴与元气淋漓。更为重要的是，吴先生还让我们看到了古典小说这一文类本身所蕴含的气象、价值和尊严，这一点，大概是过去一百年的古典小说研究所未能完全做到的。


    长久以来，作为古代通俗文学之一支的古代通俗小说都曾是不登大雅之堂的低级文类，它进入现代学术殿堂虽然已有一百年的时间了，但它的经典性以及在文学、文化意义上的重要性并不是不证自明的问题，直到今天，也仍然有人怀疑它的价值，轻视其在整个传统文化体系中的地位。然而古语有云：人能弘道，非道弘人。那么，如若道之不弘，则其原因自不应在“道”本身，而应在那“弘道”之人了。但是，古典小说本身能否如同传统的经、史典籍一般，成为“道”之载体，或者能体现“道体之一端”以至可以上升到跟经、史之学并驾齐驱的地位呢？这么说，自然难逃拿小说跟地位向来尊贵的经、史之学攀亲戚的嫌疑，但是如果它们之间原本确实存在着紧密的血缘关系呢？那么，能够确认这一点，对于提高小说的文化地位当然是很重要的，但更重要的则是：揭示这一事实，并且始终在这一事实所构成的宏大视野中去审视与研究小说就成为完全必要的了。而研究视野的改变，对我们认识小说的重要性与艺术特性自然也是极为重要的。


    通俗小说跟传统经、史之学的联系，过去的学者（包括冯梦龙、金圣叹等明清时代的小说家与小说评点家）并不是没有意识到，甚至还有人十分明确地指出过“通俗演义”“足以佐经书史传之穷”（明代无碍居士《警世通言叙》），这是就小说的功能与经、史殊途同归这一点而言的。而在具体艺术技法的层面上，古代的评点家也曾多次指出过小说与传统的《左传》《史记》叙事艺术的联系，只不过他们彼此心照不宣，只是点到即止，从不愿意去做更细致深入的剖析。吴小如先生的文章则在继承前辈学者成说的基础上，通过对一些具体小说艺术手法与艺术原则的深入分析之后，更明确地指出：史传文学的表现方法实与小说并无太多的出入，史官写史的态度与传统一直贯穿于小说史之中，尤其是贯穿于文人作家的创作之中，他们会以史官写史时所秉持的明辨是非的、严正的“公心”来写小说。如《儒林外史》《红楼梦》这些伟大的文人小说之所以能达到如此高的成就，跟它们继承并发展了古代史传文学的构思、体例和布局，继承并发展了史官笔法中“皮里阳秋”与“微言大义”之类重要的叙事传统有关。可以说，跟史传文学的血肉联系乃是中国古典小说艺术传统的本质特征。吴先生从这一立场出发，比较透彻地解释了鲁迅对《儒林外史》的艺术特色的经典性评价，也透彻地解释了鲁迅为什么认为晚清四大“谴责小说”只能称为“谴责小说”而不能称为“讽刺小说”这一著名论断（参见《吴敬梓及其〈儒林外史〉》《说〈二十年目睹之怪现状〉》《闹红一舸录》等文）。


    在对《水浒传》《儒林外史》《二十年目睹之怪现状》《孽海花》等小说的具体分析之中，吴先生反复强调其社会认知意义，并且反复从文化、历史与思潮的背景下来分析作者的创作心态与小说人物的性格，在一定程度上是把这些小说视为中国古代社会特定阶段的精神生活史的，尤其是视为当时的知识分子与小市民这两个主要阶层人物的精神生活史，并试图从历史的角度对这些精神生活的特点加以说明，同时也并不放弃从作者态度与人物心理行为的角度去观察时代与社会的变迁，从而在作为社会生活缩影的“历史”与作为某阶层精神生活图景的“小说”艺术之间灵活地游移。


    《聊斋志异》《儒林外史》《红楼梦》《孽海花》这类较集中表现明清时代知识分子生活的小说自然无法回避对这些人物的思想状态的表现，但这一表现未必是以直接论道的形式来呈现的（直接论道的内容自然也会有，而且还不少），而是通过对他们的生活方式与人生道路选择的描写来予以呈现的。这一点在《儒林外史》中表现得最为明显：这部小说的主要人物大部分都是浸淫儒学程度极深的读书人，但从作者本人到小说中人物，众人所信奉并践行的思想主张却并不完全一致，作者对人物的塑造及具体态度也是受制于一定的思想学说的，对这样一些复杂的问题，吴小如先生在他论述《儒林外史》的两篇文章中都进行了比较深入透彻的阐说，让我们看到了传统儒学及其演变在新的时代对读书人的复杂影响，以及这些思想对作家塑造人物、构造情节的隐蔽而深刻的制约。可以说，儒、道、佛各家典籍中的抽象的思想教义，只有到了小说中才真正成为活生生的行为准则，表现出它们塑造人物思想、情感与行为的巨大力量，以及由此带来的相应的社会后果。


    吴小如先生这一代学者所受的人文教育尚未完全脱离传统学术的完整浑融状态，因此他们即使进入现代分科体制之下的大学来研究古代文学与古典小说，也仍然没有局限于从狭隘的纯文学角度来研究古代小说，而是从大文学的视野来研究之，这一做法正好契合了中国古典小说自身的特点，亦即脱胎于史传而仍与史传保持着血肉联系，与经、史学问虽无直接关联而始终以其作为深层的思想背景。这就启示今天的古典小说研究者也应该从更广阔、更完整的知识视野来进入古典小说这一并不那么单纯的研究领域，只有如此才能够真正把握、理解这一对象的特质和意义。


    2015年8月底，于畅春园


    唐代传奇小说简介


    一


    正如世界上一切文学发展的规律一样，我国的小说最早也是渊源于神话和传说的。神话是上古劳动人民对于自然现象素朴的解释，和企图征服自然以减轻自己劳动的美丽的幻想；传说则是人民群众对于自己祖先（半神化的人物）的英雄事迹的歌颂和描述。它们的形成由简单而繁复，由口头流传而逐渐变成书面记载。它们不但是小说的渊源，也是人类历史的渊源。最早的历史同神话传说几乎没有什么显著的区别；到了后来，那些包含神话和传说的成分较重，或者未经过当时统治政权直接干涉因而传闻异辞、更主要的是其立场观点不尽符合于当时统治阶级利益的作品，就被称为“野史”，以与所谓的“正史”区别开来。从文学角度来看，先秦两汉以来的“野史”恰好成为从神话传说过渡到正式小说的桥梁，像《山海经》、《穆天子传》以及《燕丹子》等，就最能说明这种性质。而我国的“野史”一类的作品，一直被认作小说范畴中的重要组成部分，甚至我们祖先撰写历史著作的方法和后世创作小说的方法也有不少相通之处，恐怕正是由于这个缘故。


    时代再晚一些，带有较浓厚的神话和传说色彩的作品就渐与专记“人事”的野史（鲁迅先生称之为“志人”小说）分清畛域，前者便成为魏晋六朝以来的“志怪小说”。所谓“志怪”，正说明它与神话传说之间有着明显的差别。由于西汉时阴阳五行之说的盛行，由于东汉中叶以后道教思想在民间的传播，由于魏晋以后佛老思想的曼衍成风，这就形成了“志怪小说”的特色。在现存的六朝志怪小说中，除保存一部分神话传说之外，多数是带有唯心主义倾向的宣传因果报应的记载，以及一些求长生不老、白日飞升的宗教故事。另外，属于“野史”范围的作品也逐渐系统化了，有的专记一时一地的史实（如《吴越春秋》《华阳国志》），有的专记某一阶层中人物的清言逸行（如《世说新语》），其中虽不免有神怪成分，但就其整体来看，已纯为“志人”的作品了。


    作为文学作品来看，“志怪小说”和“野史”中有不少值得肯定的东西，它们在一定程度上反映了人民的愿望和社会上各阶级之间的种种矛盾。有些故事的出发点，明显地与当时的统治阶级相对立，其是非爱憎的倾向是非常清楚的。某些“志怪小说”中保存了极富于幻想力的出人意表的故事情节（如《搜神记》《幽明录》《续齐谐记》等书所载的故事“杨林入梦”“阳羡鹅笼”之类都很有名），“野史”中有不少故事对人物形象和个性的刻画描述已颇具规模，记述者往往用极简单而生动的笔墨就能把故事中人物的性格勾勒出来。而唐代的传奇小说，就正是在这个优良传统的基础上加以发展，并在其本身特定的历史条件下和社会环境中产生出来的。


    二


    鲁迅曾给唐代传奇小说做过两段极为精确而概括的论述。他说：


    小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记遗，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说。胡应麟云：“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”其云“作意”，云“幻设”者，则即意识之创造矣。此类文字，当时或为丛集，或为单篇，大率篇幅曼长，记叙委曲，时亦近于俳谐，故论者每訾其卑下，贬之曰“传奇”，以别于韩（愈）柳（宗元）辈之高文。顾世间则甚风行，文人往往有作，……实唐代特绝之作也。（《中国小说史略》第八篇。胡应麟语见《少室山房笔丛》卷三十六）


    他又说：


    传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽抑或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。（《小说史略》第八篇）


    从这两段话里我们可以认清几点。一、传奇小说是从传统文学、特别是志怪小说的基础上发展演进而成的。二、传奇小说绝大部分是文人有意识的创作。三、传奇小说在艺术形式方面有了极大的改进，不仅“叙述宛转，文辞华艳”，而且“篇幅曼长”，意想丰富。这些就是传奇小说之所以“特绝”而成就“特异”的原因。然则我们要问，为什么小说到了唐代就要“变”呢？无疑是当时社会起了一定的变化的缘故。因为任何一种社会意识形态都是在特定的历史条件下和社会基础上产生的。


    首先是唐代在经济方面起了较重要的变化。从唐朝统一（公元618年）到安史之乱（公元756年），所谓“初唐”“盛唐”时代，生产力是相当发达的。历史学家认为这一时期是封建社会上升到高峰的阶段。这个繁荣昌盛的局面同隋末的大规模的农民起义是分不开的。巨大的农民武装力量强有力地打击了封建统治阶级，迫使唐朝的统治者不得不在经济上、政治上有所让步和改良，以缓和阶级矛盾。当时的统治阶级为了巩固政权，为了保证有一定的剥削收入（赋税），为了给地主阶级“保证劳动人手”（列宁语），于是就实行了均田制[1]。这就使原来找不到人力来耕作的大批官田比较合理地分配到那些流亡日久的农民手中，一般苦于无地可耕的农民大体上可以分得土地，这就在一定程度上缓和了阶级矛盾，而使生产力同生产关系得到某种程度的适合，进一步得到了发展。农民既有所归，官私奴隶就大大减少，这就促成了民间的手工业和商业的迅速发展。加以当时全国统一，封建经济的地盘日益扩大，特别是海外贸易的迅速发展，格外刺激了商业和手工业，使国家在这两方面的税收增多，于是减轻了统治者对民间工商业的压迫。这才在唐太宗时出现了著名的“贞观之治”和在玄宗时出现了“开元全盛日”，而唐代商品经济的发展也就成为宋元以后商品发展的基础，进而成为孕育明清之际我国资本主义萌芽的历史前提。安史之乱以后（所谓“中唐”），均田制虽已被破坏无遗，剥削阶级加于广大人民身上的负荷也日益增重，可是商业资本却始终是要求发展的，因而社会仍在按照如列宁说的“所谓螺旋式”的路线向前不停地迈进。很多新事物在当时出现了：小工商业者的行会组织开始兴盛；货币大量增加并扩大了使用范围；在城市中，就出现了介于农民和大地主之间的市民。市民这一阶层的势力虽然到宋代才表现得更具体、更壮大，但在中唐以后已开始萌芽了。


    其次，由于经济上的变化，唐代的政治方面也有它的特色。最显著的就是用科举制度代替了一直维护世族门阀（贵族地主阶级）利益的“九品中正制”，使得出身卑贱的中下层知识分子有了参与政权的机会。这固然是唐室的皇帝在统一后想利用平民的力量来同相沿已久的门阀势力对抗；但是当这一批批来自中下层社会的知识分子在向豪门贵族要求分享统治权，特别是在企图取消门阀制度这种特殊垄断势力的时候，他们的行动无疑是与被剥削的人民大众的利益有一致之处的；他们在把握到政权的最初阶段，所体现在政治上的一些措施，也必然是在一定程度上符合于广大人民的利益和愿望的。因为这是在一定的经济条件下自然产生的社会力量。在文学领域中，唐代的诗歌和小说的成就所以能远远超越于前代，我想，这同它们的作者们在当时社会所具有的进步意义是有密切联系的。作为作品有成就的因素之一，我们不能忽略体现在唐代知识分子身上同人民大众千丝万缕的联系。


    由于市民阶层的逐渐形成，城市中自然出现了萌芽的市民文艺。由于唐代的国势强盛和海外贸易扩张的结果，文化交流也促进了市民文艺的成长。中唐以来，由佛教僧徒传教用的变文俗讲逐渐发展为民间的“说话”，就是萌芽的市民文艺最主要的一种艺术形式。此外，傀儡戏和参军戏在此时也大为盛行起来。就在这同时，大批文士笔下也大量地产生了传奇小说。


    从传奇小说的内容看，大部分优秀作品都反映了当时的市民思想意识；对于当时社会中存在的种种矛盾，也敢于明白公开地揭露。由于传奇小说的作者大部分是出身于中下层的知识分子，他们的社会地位以及思想意识究竟不同于长期骑在人民头上的豪门贵族，因此他们对社会上的矛盾症结自然比较容易看得到、摸得清。但也无可讳言，这些中下层的知识分子毕竟属于地主阶级，他们与社会最底层的广大劳动人民之间还有若干矛盾和距离，所以他们的作品以及作品中反映的思想意识也就有了一定的局限性。


    在传奇小说中，知识分子常成为故事的主角。有的是见义勇为、有志气、有操守的正面人物；有的则为功名利禄所牵引纠缠，一心想往上爬，当然也有作为贵族集团的维护者和门阀制度的执行者等等被否定的人物而出现的。由于传奇小说的作者们对这些“读书种子”了解得相当深刻，这些人物的形象在作品中都很鲜明生动，有个性，有血肉。传奇小说的作者对于奴隶、娼妓和一些被剥夺了人身自由或婚姻自由的女性，大都是表示同情而且予以大力歌颂的；并且在不少优秀篇章中，作者们还根据当时社会实有的游侠风尚，结合人民的热诚愿望，加上他们自己的浪漫而丰富的想象力以及受古代传说和外来故事的影响，创造了各种不同精神面貌和特殊性格的男女侠客。由这些主要人物所构成的各个故事，大都具有肯定婚姻自主，强调爱情专一，正面鼓励复仇和人身解放，以及打抱不平等等近于追求个性自由的主题。根据这些具体情况，我们应该承认大量优秀的传奇小说是反映了当时城市平民的生活和感情的，是赋有某些异于传统封建文学作品的新因素、新内容的，已同过去的“传录舛讹”之作迥然有别了。而从传奇小说的形式和风格来看，则正因为它内容的需要，显然吸收了变文俗讲、民间“说话”的特点，受到了当时萌芽的市民文艺的直接影响，在六朝的“粗陈梗概”的志怪小说的基础上提高到“篇幅曼长，记叙委曲”、有文藻、有波澜的阶段；也就是说，一个故事已具备了人物和情节。而在语言方面，传奇小说一方面保存了自六朝以来一直流行的骈文的语汇和音节，使字句精练谨严、音调抑扬可诵；一方面却又吸取市民文艺语言中的素朴而自由的特色，突破了骈文的死板的四六对仗形式，减少了过分古雅的典故堆砌：这就恰好形成了最能为传奇小说那种既富有现实意义而又带浪漫情趣的内容服务的一种特殊的语言。当然，唐代的佛老思想仍极流行，传奇小说又是直接渊源于志怪小说的，所以有些作品神怪唯心的色彩依然非常浓厚，有的甚至还不免荒诞迷信；而某些故事则专以记述轶闻秘事为主，或竟借小说作为人身攻击的工具，则又是从“野史”的路线沿袭下来的不好的一面：我们对这些作品应该分别对待，有些糟粕则应该进行批判。