第11部分

    天圣（宋仁宗年号，1023—1031）之间，予举进士于有司，见时学者务以声偶擿裂，号为“时文”，以相夸尚。而子美（苏舜钦）独与其兄才翁及穆参军伯长（穆修）作为古歌诗杂文，时人颇共非笑之，而子美不顾也。其后天子患时文之弊，下诏书，讽勉学者以近古。由是其风渐息，而学者稍趋于古焉。


    另外欧阳修在《与荆南乐秀才书》中也有类似的说明。可见欧阳修所创导的“古文运动”，是在宋仁宗下诏禁作“时文”（骈体文）之后，并由最高统治者加以支持，才实现的。这是因为当时北宋王朝已处于内忧外患十分深重的境地，封建统治者想搬出孔孟之道来巩固政权、维护秩序，这才连带着把用来“载孔孟之言”“明仁义之道”的“古文”也搬了出来。所以这第二次“古文运动”的成功，是含有一定的消极因素在内的。


    但是，欧阳修提倡写古文毕竟还有其一定的积极意义。他不但反对浮艳淫巧、有文无质的“时文”；另一方面也反对读书人写晦涩艰深、佶屈聱牙的文章，反对故意好奇炫僻、逞险弄怪的文风。韩琦在《欧阳修墓志铭》中说：


    嘉祐初，（修）权知贡举。时举者务为险怪之语，号“太学体”。公一切黜去，取其平淡造理者，即预奏名。初虽怨讟纷纭，而文格终以复古者，公之力也。


    这里说的“复古”，实质上是指文风的转变，即文章的散体化、通俗化。韩愈提倡写“古文”，曾提出“非三代两汉之书不敢观”的要求，可见他的眼光只仰望着三代以上，对于魏晋以下的散文作品是不屑一顾的。因此他所作的“古文”，有一部分是故意用生僻古奥的字句写成的。北宋的“太学体”实际上是受了韩愈影响的另一面而走上了极端的结果。欧、苏等人所写的“古文”则确比韩柳的作品更接近当时的口语，“致用”的范围也更为宽广了，因此它们更容易为当时和后世的封建知识分子所接受。特别是欧阳修，他强调文章的语言应该浅显明顺，平易近人，并用自己的创作实践纠正了韩愈作品中过分追求古奥的缺点。而苏轼和稍后的黄庭坚，更吸收六朝散文的特色，写作了大量的小品随笔，突破了古文家板起道学面孔训斥人的坏习尚，使文风更加活泼自由。至于在“八家”以外的，如北宋的李觏用开朗犀利的笔锋写出了批判孟轲的文章，司马光根据丰富博洽的史料写成了史学名著《资治通鉴》，以及南宋的陆游、范成大等所写的旅行日记《入蜀记》《吴船录》等，都是古典散文中值得重视的遗产。通过两宋作家长期的努力，文章通俗化的程度比唐代有了较多的进展。但是，一套形式主义的“古文”做法，比如撇开文章内容来讲究启承转合之类的条条框框，也在这一时期逐渐形成。这就同时给后世带来了不良影响。


    八


    元明以来，封建士大夫所占据的正统文坛日趋衰落，作家作品虽多，却呈现出一片不景气的状况，卓然名世的极少。这种萎靡不振的局面正是封建社会日益衰朽、统治阶级日益腐败的具体反映。明代立国三百年，在散文史上真正有所建树的却寥寥无几。“古文”的命运在明代已达到“日薄西山，气息奄奄”的地步了。


    元末明初，散文家如刘基、宋濂等，在作品中还多少反映了一些社会现实。稍后，以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的“台阁体”诗文出现了，这是当时文坛上的一股逆流。


    从14世纪60年代明王朝统一以来，经过一百年左右的经济恢复阶段，社会上又出现了表面繁荣的“太平”景象，但明代的统治者（特别是朱元璋和朱棣的洪武、永乐两朝）在文化思想方面采取了恐怖政策，大批杀戮文人，这就使得封建士大夫人人自危，既想夤缘求进，只有明哲保身。加上八股文取士的制度牢固地束缚了文人的思想，他们除了死心塌地把精力消耗在“代圣人立言”的科举制艺上，此外别无出路。“台阁体”的文章就是在这样的时代背景下产生的。它以阿谀粉饰为主要目的，以不痛不痒、平正肤廓为文风，表面上雍容典雅，歌功颂德；实际上空洞无物，冗沓平庸。从明成祖朱棣的永乐到明宪宗朱见深的成化年间，大约八十多年，“台阁体”俨然成为文坛的“正宗”和“主流”。到了15世纪末16世纪初，即弘治、正德年间，明王朝的国势已经大变。封建统治者面临着内忧外患接踵而来的局面，但他们荒淫暴虐依然如故。当时土地又大量集中，贵族大地主独吞剥削果实的情况十分严重。这就形成了大地主阶级与中下层地主阶级之间的内部矛盾。反映在文学领域中，就出现了以李梦阳、何景明为首的“前七子”的“复古运动”（严格地说，这一次“复古运动”应该叫作提倡“拟古主义”的运动）。“前七子”是一些较有正义感的封建文人，他们对于那种阿谀粉饰，不痛不痒的“台阁体”诗文感到无法容忍，于是大声疾呼“文必秦汉、诗必盛唐”的口号，向“台阁体”开火。这实际上是李梦阳等人站在中下层地主阶级立场，希望从大地主手中分得政权。不过当时政治黑暗，言论极不自由，于是才一转而为要求改革“文体”和“文风”罢了。这样，“台阁体”在正统文坛的统治势力基本上被打倒了。到了16世纪中叶即嘉靖年间，以李攀龙、王世贞为首的“后七子”又继李、何之后掀起再一次的“复古运动”。他们的复古主张除反映阶级内部矛盾外，还想通过复文章之古的手段达到挽救世风、复人心之古的目的。前后七子跨越弘治，正德、嘉靖三朝，达百年之久，对当时文坛的影响是非常大的。


    就前后七子反对“台阁体”来看，是具有一定进步意义的，但从他们的具体主张和创作实践来看，他们的方向显然是错误的，他们的努力更是“非徒无益，而又害之”。由他们这种声势浩大的“复古运动”所产生的恶劣影响，远远超过其反对“台阁体”所引起的积极作用。他们好像并不理解秦汉散文所以传世乃是首先由于他们具有较好的思想内容，而他们自己的创作则很少触及当时的政治问题和社会现实（在这方面后七子的文章要比前七子强些），只从形式上去进行字剽句窃的功夫，把古人的作品生吞活剥，用形式上的古奥艰深来掩饰内容的贫乏疏陋。他们提倡“文必秦汉”，只不过要求字句上的形似，不仅不考虑内容，甚至连语言上的古今差异也不去注意。结果，他们的作品只能是“古人影子”，是假古董，这就自然而然把文学引到更加脱离现实的道路上去。他们用形式主义来反对形式主义，实际上是在开倒车，把诗文创作引上绝路。


    因此，在明代中叶前后，反对前后七子的屡有人在。嘉靖年间，王慎中、归有光、唐顺之、茅坤等人以继承唐宋古文相标榜来同七子对抗。到了明神宗万历年间，又有“公安三袁”（袁宗道、袁宏道、袁中道，他们是湖北公安县人）出现，形成晚明时期的反拟古运动。


    中唐以后，市民文艺开始萌芽滋长；到了两宋，便极其蓬勃地发展起来；历元明两代而日趋成熟。从形式方面看，一切属于市民文艺范畴的文学作品如词、曲、杂剧、话本等，在语言方面都具有口语化的特点。从内容方面看，那些反对伦常礼教、要求婚姻自主、暴露黑暗统治、揭示社会矛盾的作品更是在多数封建士大夫的正统诗文中所找不到的。“公安三袁”的文学主张和创作实践，是在接受并吸取市民文学的一部分思想内容和语言方面某些特点的基础上，来反对以模拟剽窃为能事的前后七子及其作品的。他们强调写文章应该讲求“新”“变”，并应该把文章写得有“韵”（指特殊风貌，不是指押韵）有“趣”。他们认为，只有形式“新”“变”的文章才能表达所谓“真性情”和言之有物；只有文章里面有了才华洋溢的“韵”和沁人心脾的“趣”，才能算文学作品。他们在一定程度上有企图冲破封建礼教束缚的要求，表现在文学创作上，便是主张文体解放。因此他们写文章不避俚俗，不拘格套，力求在浅显平易的文辞中见“真性情”。从反对前后七子的拟古主义倾向来看，三袁的文学主张和公安派散文在当时是有一定进步意义的。


    但公安派作家过的仍是地主阶级的悠闲生活，很少接近人民。他们固然看不惯当时政治的黑暗腐败，但他们却采取了逃避现实的处世方法，自居于山林隐逸，对黑暗的社会不敢作正面抨击。因此他们写的散文大部分属于寄情山水、发泄牢骚的作品，带有消极倾向。作为作家，大抵局限于个人的小天地中，缺乏昂头天外的胸襟和正视现实的气概。他们所谓的“真性情”距离劳苦人民大众的思想感情依然十分遥远。正如鲁迅所批判的，他们的散文大部分是供养在士大夫书斋中的“小摆设”，只能供失意的封建文人自我陶醉或无事消遣，于国计民生并无什么裨益。这就把散文的社会作用大大削弱，并且给后世带来了消极影响。


    继公安派以后，又有竟陵派（竟陵即今湖北天门县），代表作家是钟惺、谭元春。他们的文学主张与公安派大体相似，但作品内容却更加空疏贫乏。这一派的文章大都具有幽深峭刻的风格，但失之晦涩，显得艰深费解。只有目睹明王朝亡国之惨的史学家张岱，在继承竟陵的传统上更吸收了公安派的特点，把大量民间口语融入散文中去，写出了有声有色、有情有趣的作品，成为明末散文小品作家中的巨擘，为明代散文做了光荣的结束。


    九


    从清代初年到鸦片战争以前，散文基本是在复古主义云雾的笼罩下缓慢地演变着。其中以始于乾隆、终于清末的桐城派“古文”影响较大。


    远在桐城派兴起以前，由于明代拟古风气太盛，一般人写散文都以唐宋八大家为依归，如清初的侯方域、魏禧等就是标榜承袭《史记》和韩愈的。后来安徽桐城人方苞、刘大櫆、姚鼐等，明确提出宗法韩、欧，作“古文”，讲“义法”，形成所谓桐城派。他们所谓“义”，是指为封建统治阶级服务的“圣人之道”，他们所谓“法”，则指从唐宋八家和明代归有光的作品中汲取写作方法。他们的理论看似缜密，实际上却是袭取了写八股文的方法——用比较有规律的某几种文章形式去套某几种性质的文章内容，并且还制定了一系列必须严格遵守的清规戒律，从思想内容到语言结构都局限在固定的讲究起承转合的框框里。这就使得文章千篇一律，流于公式化，形式呆板而内容空泛，只是为了讲“义法”而做文章，变成没有八股的八股文了。


    到了晚清，桐城派作家中头脑比较清醒地认识到一味向八大家或归、方、刘、姚诸人的作品讨生活是没有出路的了，于是纷纷尝试着走另外的路。如梅曾亮强调文章应有时代特色，他说：“文章之事莫大乎因时”，“使为文于唐贞元、元和时，读者不知为贞元、元和人，不可也；为文于宋嘉祐、元祐时，读者不知为嘉祐、元祐人，不可也”（《与朱丹木书》）。但在具体实践中却缺乏有效办法。而稍后的严复，则用先秦诸子的语言和风格来翻译欧洲资产阶级社会科学的著作。甚至连反对资本主义文化和白话文的顽固派人物林纾，也试以《左传》《史记》的笔调来翻译欧美文学作品。但这种“旧瓶装新酒”的点滴改良并不能挽救古典散文走向终结的命运。


    桐城派是继承唐宋古文八大家传统的。与此同时，也有一派专写骈体文的作家，自清初的陈维崧至清末的张之洞，都以擅骈体文著称，其中有代表性的人物如吴锡麒、袁枚、孔广森、孙星衍、洪亮吉等，都各有特色。而介于骈散之间并以汉魏派文章自我标榜的则有清中叶的汪中和清末的王闿运。清中叶以后，作为桐城派的别支阳湖派，即以武进人恽敬、张惠言等人为代表的一批作家，也主张在一定程度上吸收骈体文的优点和特点来写“古文”即散体文。但由于缺乏坚实的生活底子和丰富的社会实践，其思想艺术成就都不很突出。


    1840年前后，中国已开始沦为半殖民地。较早的启蒙主义者龚自珍、魏源，用他们雄奇恣肆的汉魏体文章来鼓吹变革，揭露弊政，成为后来资产阶级改良主义变法运动的先驱。始而提倡改良主义、终于堕落为保皇党的康有为，早年的散文也写得纵横驰骋，颇具豪迈特色。章炳麟是辛亥革命前旧民主主义革命阶段的重要人物，他主张写宣传革命的文章应该“叫咷恣肆”“跳踉搏跃言之”。他提倡具有科学性、逻辑性的说服力和质朴的文风，然而他那种种族革命论的狭隘性却大大限制了他的民主主义的思想认识水平，使他把继承民族文化传统与复古主义混淆起来，竟至于把古文字学当成文学的基础，把文字和语言割裂开来，把文章的内容和形式对立起来。其结果是，尽管文章的内容很有思想性，而作品本身却因写古字造古语而根本使人看不懂。但章炳麟早年写的宣传鼓动民族革命的散文集《訄书》，还是一部有代表性的著作。而严复的译文和章炳麟的政论，更直接给予五四以前的鲁迅先生在散文方面比较多的影响。


    辛亥革命以前，作为资产阶级改良主义的散文家，梁启超是较有代表性的一个。梁的先驱是谭嗣同。谭的文章有一定内容，战斗性也较强，但在表现形式上不免出现古色古香的句法和难读难懂的语汇。梁启超自戊戌变法失败亡命日本后，便在他所办的《新民丛报》上大写文章，通过介绍西方资本主义文明来宣传改良主义思想。用梁氏自己的话说，他的文章“笔锋常带情感”，因而同过去一般的说理文在风格上有较大差别。这就是所谓的“新民体”。其特点是：行文比较自由；宣传鼓动性强；把古老的词汇和新兴的术语、古今中外的历史掌故和各种科学名词、包括佛经道藏在内的世界各种宗教用语都杂糅在一起，以达到他矜奇炫博的目的。其优点是使读者耳目一新，很容易受到感染，把读者紧紧吸引住；其缺点则是文字显得庞杂零乱，哗众取宠，形成了浮夸虚诞的文风。但在辛亥革命前后，“新民体”的影响还是比较大的。


    为了繁荣、发展我国社会主义文化事业和文学创作，在马克思列宁主义、毛泽东思想的指引下，古典散文方面的遗产是值得我们批判地继承的。我们应对这些遗产进行整理、研究、分析、批判并加以利用，以便让它更好地为社会主义现代化建设服务。


    1963年初稿


    1973年改写


    1982年重订


    [1]　见《汉书·艺文志》。


    [2]　据《礼记·玉藻》的说法。


    [3]　《尚书》共分《虞夏书》《尚书》《周书》等部分。据近人考订，《虞夏书》里的作品最早也是东周人追记或伪托的。除一部分《商书》外，大部分是西周的政令文告。


    [4]　“春秋”时代系因孔子所修订的鲁史《春秋》一书而得名。书中所记是公元前722年至公元前481年之间的史实，后世故称这一段历史时期为春秋时代。


    附编


    说“赋”


    一


    作为赋诗之义的“赋”字，在先秦古书中始见于《国语》和《左传》。《左传》中家喻户晓的第一篇文章《郑伯克段于鄢》（隐公元年）就有“公入而赋：‘大隧之中，其乐也融融！’姜出而赋：‘大隧之外，其乐也洩洩！’”的记载。隐公三年又有“（庄姜）美而无子，卫人所为赋《硕人》也”的说法。近人杨伯峻先生《春秋左传注》于隐公三年注云：


    赋有二义，郑玄曰，“赋者或造篇，或诵古”，是也。此“赋”字及隐五年《传》之“公入而赋”“姜出而赋”，闵二年《传》之“许穆夫人赋《载驰》”“郑人为之赋《清人》”，文六年《传》之“国人哀之，为之赋《黄鸟》”，皆创作之义；其余赋字，则多是诵古诗之义。


    作为“诵古诗之义”的“赋”字，在《左传》是屡见不鲜的。如僖公二十三年重耳见秦穆公，就有“公子赋《河水》，公赋《六月》”的记载。据《国语》韦昭注，“河水”当是“沔水”之误。《沔水》《六月》皆见于今《诗经》，所咏并非秦、晋当时之事，故知是诵古诗而非创作。总之，“赋”字的这两种讲法，都是动词，一指作诗，一指诵诗，这说明“赋”是与诗歌有关的。班固《两都赋序》：“赋者，古诗之流也。”除了给“赋”下定义外，还说明赋与“古诗”关系密切，而所谓“古诗”，根据秦汉人的理解，主要是指《诗经》。证以《左传》的记载，也确是如此。近人或言班固所说的“古诗”专指《楚辞》而不一定包括《诗经》，似乎理解得有点狭隘而片面了。至于“诵诗”，《汉书·艺文志》云：“不歌而颂（诵）谓之赋。”则知“赋诗”对“歌诗”而言。歌诗是唱诗，有音乐伴奏；而赋诗只是朗读。后来作为一种文学体裁的“赋”，也都是只能诵读不能歌唱的。这两种讲法（作诗或诵诗）就是“赋”字最早的含义。


    正由于“赋”之或为作，或为诵都与《诗》有关，所谓“诗”，是指有韵之文，因此《荀子》中有《赋篇》。《荀子·赋》共包括六篇韵文，实际上是六篇诗歌，即《礼》《知（智）》《云》《蚕》《箴（针）》《佹诗》。所以我个人始终认为，赋之作为一种文学体裁，其性质虽近于散文，却应属于诗歌范畴，因为它的特点是押韵，是韵文。甚至到了唐宋时代，如杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《赤壁赋》等，几乎通篇近于散文了，但它们仍是有韵的，毕竟还保存着诗的因素。有人径把“赋”列入散文史，这在叙述上诚然比较方便，而且就其观点本身来看，也能持之有故，言之成理；但从赋的发展轨迹言之，“赋”仍应属于韵文范畴，它同诗歌的关系更为密切，则是定不可移的客观事实。


    二


    从作为动词的“赋”（作诗或诵诗）演变到作为名词的“赋”（一种文学体裁），中间还有一个环节，那就是所谓“《诗》有六义”的“赋”。《诗大序》说：“故《诗》有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”这是汉人的话，实本于《周礼·大（太）师》，即“大（太）师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂”是也。《周礼》一书，比较可信的说法是成于战国。其成书与《荀子》孰先孰后，值得讨论。考荀况为战国后期人，《荀子》的成书当较其人的活动年代更晚一点，故《荀子》书中文字多有与大、小戴《礼记》相同者。因此我们不妨这样推定，即《周礼》的成书似较《荀子》为早。退一步说，《周礼》中所保存的原始资料也应比《周礼》成书的时代为早。故我们认为“六义”之“赋”略先于《赋篇》，并非捕风捉影的臆测。郑玄《周礼注》对这个“赋”的解释是：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。”再分别检视古籍旧注，“赋”训“布”（《毛诗传》《广雅·释诂》《小尔雅·广诂》及高诱《吕览注》），训“铺”（王逸《楚辞章句》）；刘熙《释名·释典艺》：“敷布其义谓之赋。”这些训诂，都是刘勰《文心雕龙·诠赋》中说的“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”的依据。可见后人解《诗》，以“直陈其事”作为“赋”的定义是不错的。这里我想谈几句题外之文，然后再回到“赋”的问题上来。即为什么《周礼》和《诗大序》把“风”“雅”“颂”和“赋”“比”“兴”这两组性质不同的概念合在一起，却又把“赋”“比”“兴”插在“风”之后和“雅”“颂”之前？古人对此，虽觉得提法上有点问题，却无人深入研究，提出合理的解释。我以为，这里的“风”“雅”“颂”也同“赋”“比”“兴”一样，是指创作方法而非特指《诗经》中的三类诗体。这并非我的主观武断，而是从《诗大序》中完全可以找到合理的答案。


    《诗大序》对于“风”的解释比较详尽，始而它说：


    风，风也，教也；风以动之，教以化之。


    继而又说：


    上以风化下，下以风刺上，主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风。


    由此可知，“风”有讽喻的意味（“风，风也”，第二个“风”字即应该为“讽”），是“主文而谲谏”的。也就是说，“风”不是直陈其事，而是拐弯抹角，用“婉而多讽”（鲁迅语）的手法来“谲谏”的。它不仅可以“化下”，而且，在今天看来则更是主要的，还可以“刺上”。这就与“赋”成为鲜明对照。“风”婉而“赋”直；“风”讽喻而“赋”铺陈，“风”对政教善恶不从正面直说，而是“谲谏”；“赋”则“直铺陈今之政教善恶”。这就是在“六义”中所以“风”“赋”对举，把“赋”与“风”并列的道理。因为它们是截然相反的两种创作方法。


    至于后面的“比”“兴”“雅”“颂”，我以为，虽与“风”“赋”平列，实带有从属关系。“比”“兴”是从属于“风”的。既想“主文而谲谏”，即婉讽，当然宜“比”、宜“兴”；“雅”“颂”是从属于“赋”的。既然可以直陈其事，则宜雅（《诗大序》：“雅者，正也”）、宜颂（《诗大序》：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也”）。用今天的话说，赋是从正面，用正面的语言，来歌功颂德的。但是，《诗》中的《风》《雅》皆有美有刺，又当如何解释？于是出现了“变风”“变雅”之说，凡属于“美”者为正风、正雅，凡属于“刺”者为变风、变雅。这样，就能自圆其说了。这就是秦汉时代儒家者流对《诗经》的总括性解释。


    “赋”既成为创作手段之一，即“直陈今之政教善恶”，于是《荀子》中有了《赋篇》。这又产生了矛盾。《赋篇》中的前五节，实含有谜语性质，所谓“遁辞以隐意，谲譬以指事”，“纤巧以弄思，浅察以炫辞”（《文心雕龙·谐隐》）是也，怎么偏用以“直陈其事”为手段的“赋”来命名呢？其实道理很简单。《赋篇》中的几段文字，虽然未把谜底先行揭出（最后还是说破了的），而只是在谜面上做文章，却极尽铺陈之能事。盖不“敷布其义”则谜底之特征不彰；惟其要把谜底的内涵写透，才就谜面细致周详地加以描述，这不正是“赋”的本色么？后世写赋，实际上是把谜底公开，然后专就谜面大加发挥刻画（如宋玉的《风赋》和枚乘的《七发》），这不就成为正式的（或典型的）“铺采摛文”的“赋”了么？鄙意《荀子·赋篇》的写法还带有民间色彩，故义含“谐隐”；后世文人作赋专从正面落笔，且多以歌功颂德为主，所以只是“直陈其事”而已。不过《赋篇》虽近谜语，却以君臣问答的形式出现。这种问答形式乃成为后世赋体中典型表现手法，也可以说形成了一种传统。两汉的大赋如《子虚》《上林》之类不消说了，甚至到了宋人的散文赋如《秋声》《赤壁》诸篇，也还保留了主客问答的框架。足见其影响之深远久长。


    三


    历来讲文学史，都认为“赋”自《楚辞》发展而来。这本不错。即以撰写《赋篇》的荀况而论，他本人也久居楚地。司马迁在《史记·屈原列传》的结尾处也说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称；然皆祖屈原之从容辞令，终莫敢直谏。”所谓“好辞而以赋见称”，这个“辞”似非泛指“辞令”，而是指骚体的《楚辞》。既说以“赋”见称，可见宋玉以下这一批文人已是“赋”的作家了。则《楚辞》与“赋”的血缘关系原很明显。不过我认为，这样的说法是从文学体裁和艺术的表现形式来看的；若论其内容实质，则“赋”之更早的渊源实为《三百篇》中的《雅》《颂》。《大雅》中若干篇一向被称之为周代史诗的作品已俨然赋体，不仅其“体物”的职能已具，而且是从正面来写的歌功颂德文字。谈后世的赋而不上溯于《诗》之《雅》《颂》，即谓之数典忘祖，亦不为过。


    至于《楚辞》中屈原的作品，《天问》是散文化了的四言诗（或者说得精确一点，是以四言为基本句式），受《诗经》传统影响较大，似赋而实非赋。《离骚》《九歌》《九章》皆为骚体（即具有楚国特色的文学体裁），内容也都属于抒情诗范畴，与“赋”并不一样。唯独《招魂》一篇，除首尾两节有骚体遗风外，中间只有用“些”字作为虚词算是楚国方言，其整个创作手法和艺术表现形式与骚体抒情诗完全异趣，而更接近于后来的“赋”。此外还有《大招》，乃拟《招魂》之作，与《招魂》性质相近而写作时代更晚，可置毋论。我曾想过一个问题，即司马迁在《屈原贾生列传》篇末的短论中明明把《招魂》的著作权归于屈原，西汉的刘向和东汉的王逸（尤其是梁昭明太子萧统）不会不知道。何以王逸据刘向编纂的《楚辞》做注解，却把《招魂》算成宋玉的作品？（王逸并未把《大招》也归在宋玉名下，可见他并非胡来。）唯一的理由是：《招魂》是赋体而非骚体，而宋玉之徒，则“虽好辞而以赋见称”者也。今传世之《高唐》《神女》《风赋》《登徒子好色赋》诸篇，皆署宋玉作。即使是托名，但为什么独托名于宋玉，也值得考虑。总之，从王逸到萧统，心目中有一个写赋的祖师爷——那就是宋玉。因为《荀子·赋篇》毕竟较为原始，而所谓宋玉诸赋，首先是《招魂》，则确属正规的、典型的“赋”。我们从先秦的《招魂》经西汉枚乘的《七发》而到司马相如的《子虚》《上林》，既看出“赋”这一文学体裁正在发展，有其创新的一面（如果从篇幅大小上着眼，则明显地向大赋方面发展）；同时也看出它们之间息息相通，有其一脉相承的一面。至于《子虚》《上林》之为姊妹篇型的大赋，实从《高唐》《神女》两篇承袭而来。所以我的意见是：《高唐》《神女》纵非宋玉手笔，也必成于《子虚》《上林》之前。继司马相如之后，则有扬雄的《羽猎》《长杨》，班固的《两都》，张衡的《两京》，直至左思之《三都》而达于顶点。再往下写，即使还有适当的题材，恐怕也不会有人爱看了。


    文学史上还有一种说法，即所谓大赋发展到东汉以后，逐渐出现了抒情小赋，人们每以张衡的《归田赋》为例。其实所谓抒情小赋，从西汉初年就一直存在，而且还是从《楚辞》的骚体抒情诗发展下来的。贾谊的《吊屈原赋》，淮南小山的《招隐士》，都是显证。就连《高唐》《神女》二赋，虽为《子虚》《上林》之滥觞，也还兼具抒情成分在内（此所以《高唐》《神女》必不能出于《子虚》《上林》之后也）。近人郭预衡先生撰写的《中国散文史》，把“赋”分成“牢骚之赋”和“歌颂之赋”。“牢骚之赋”实即抒情小赋；而“歌颂之赋”，则为通常所说的大赋，亦即自《雅》《颂》发展拓广而成的颂圣之作。而当大赋的高潮过后，抒情小赋自然从潜流一变而为主流，重新抬头，引人注目，这原是不足为怪的。当然，我们若单从篇幅长短来判定其大或小，说法并不科学。后世依然有篇幅较长的作品，只要有内容，依然能不朽而传之永久，庾信的《哀江南赋》便是一个很好的例证。不过那种只靠铺采摛文而空洞无物的颂圣之作，不再受人欢迎罢了。


    四


    郭预衡先生在《中国散文史》中还谈到“文体之赋”和“赋体之文”。其实这种“横向”关系，不仅在赋与散文之间有之，凡古典文学（甚至近、现代文学）中各种文学体裁之间皆有之。比如“以文为诗”和“以诗为文”，“以文为赋”和“以赋为文”，以及“以赋为诗”和“以诗为赋”，等等，都能在文学史上找到明显而恰当的例证。自建安以后，诗人多“以赋为诗”，自曹植至大、小谢多有之；而不少作家则往往“以诗为赋”。为什么六朝小赋更受读者欢迎？此无它，作家们多“以诗为赋”，故其赋饶有诗意。自王粲《登楼赋》、曹植《洛神赋》直到庾信、萧绎诸人之作，无不令人赏心悦目，就是这个缘故。尤其是庾信，甚至干脆用诗体来写赋，你称它为诗体之赋或赋体之诗均无不可。如他的《春赋》《对烛赋》等，都是把五言、七言诗与押韵的四六骈文交织在一起，形成一种新式美文，但我们还得称它们为“赋”。而赋与诗，赋与骈文，骈文与诗，三者相互融合，关系尤为密切。《哀江南赋序》是一篇对仗工整的骈文，但它与《哀江南赋》正文却是不可分割的。《采莲赋》与结尾的《采莲曲》也浑然成一整体。到了唐代，举王勃的《滕王阁序》为例，序文和篇末的八句诗，究竟孰为主体，实在很难说。这种横向关系乃是文学发展的必然趋势。如律诗之形成即显然受骈文的影响，而骈文之四六对仗则又从《诗》《骚》之四言、六言诗句发展而来。明乎二，则六朝小赋之形成，一方面如前所说，是文学发展的必然趋势，一方面也正好给“赋”这一古老文学体裁注入了新鲜血液。至于唐宋以来的律赋，原是骈文的副产物，由于人为地给它套上了限韵的枷锁，终于使它逐渐走上绝境。而所谓的“散文赋”则本属赋之变体，也终于敌不过可以自由驰骋的无韵散文，当然也就不易广泛流行了。读者如试就本文所谈，回溯一下“赋”的全部发展轨迹而考其生命力的或盛或衰或强或弱，则对今天文学艺术的前进和发展，或者不是没有借鉴意义和作用的吧？


    1988年10月下浣在北京写讫，11月改订