第12部分
3个月前 作者： 吴小如
宋诗导论
作者前言：这是我1987年为北京大学古文献研究所全宋诗研究生班讲《宋诗》专题的第一讲，现根据讲稿整理成文。我在这一讲里谈了以下几个问题：一、我是怎样开始阅读和学习宋诗的？二、宋诗在中国诗歌发展史上占什么地位？三、宋诗的主要特点是什么？四、宋诗的分期问题。由于是专题课，有些提法的角度同讲文学史时不一样，姑且美其名曰“一家之言”吧。我不是研究宋诗的专家，难免说外行话；希望广大读者和这方面的专家能提出指正批评的意见，幸甚。1989年新中国成立四十周年大庆之月记于北京。
一 我是怎样开始阅读和学习宋诗的？
本人不是专门研究宋诗的，但对宋诗有感情，也有一些不成熟的看法。我教了一辈子中国文学史，诗歌、散文、小说、戏曲我都要讲。但我自己最感兴趣、体会心得比较多的还是诗词。我从小读古文，对古典散文下过一点基本功；戏曲是我业余爱好；后来治古典小说，那纯粹由于工作需要。至于诗词，我比较喜爱《毛诗》和汉代乐府五言诗，最有兴趣的还是唐诗。词也只喜欢读唐五代北宋词。说到读宋诗，也算是工作需要。因为要讲文学史，必须认真读书，仔细备课。
但我毕竟对宋诗不算陌生。正如前面所说，既有感情，也有看法。原来我年轻时有很长一段时间喜欢读清诗，从乾隆、嘉庆时代的黄景仁、舒位、王昙、孙原湘、张问陶，直到龚自珍，最后是同光体和南社诗人，对他们的诗我都很感兴趣。由于清人学宋诗者多，便上溯到宋诗。比如清人厉鹗、查慎行以及袁枚、赵翼等，都受苏东坡影响；张问陶（船山）的七律，更是直接得自陆放翁的那些爱国诗篇。龚自珍的诗我以为有些很像王安石和王令（逢原）。这样，我同宋诗也就有了一定的缘分。20世纪70年代末，北大中文系责成我和另外两位同志编《宋元文学史参考资料》，大量阅读了宋人诗集。可惜这件工作我没有做完，对宋诗也未能进一步深入研究。总之，我是在先读清诗的基础上开始读宋诗的。然后由于教学需要，又从唐诗往下推及宋诗。两头吃得比较透了，再把宋诗摆到唐以后、元明清以前，这就逐渐体验出宋诗在整个诗歌史上的地位，以及它的特点究竟是什么了。
二 宋诗在中国诗歌发展史上占什么地位？
我曾把中国古典诗歌归纳为以下几句话：它源于《诗》《骚》，兴于汉魏，盛于唐，变于宋，衰于元，坏于明，回光返照于清。当然这是我个人的观点，算不得定论的。
上面这段话，还应补充两点。一是从汉魏到唐，中间隔了个南北朝，这两三百年是从量变到质变的过渡阶段，但其总的趋势还是向上的，从而出现了我国诗歌史上的高峰——唐诗。二是从南宋后期经元到明，也是个从量变到质变的过程，不过基本倾向却是越来越差劲、越糟糕了。到了清代，诗坛确实有点起色。可惜时代的大气候变了，一切封建文学从内容到形式都受到根本影响，颓势已成，无法挽救，只能算是“回光返照”。但相对来说，清诗清词都胜过明代。只是清代散文由于受八股文影响太深，我以为不如明代。这是题外的话。
宋诗继唐诗之后，它的特点只能是“变”。唐诗是我国诗歌发展的高峰，这连宋人也不能不承认。在这样一个高峰之后，诗人还要写诗，要么躲开唐诗另走新路，要么在继承唐诗的基础上有所变化发展。躲是躲不开的，即使要躲避也不会躲避得很彻底，这在宋诗中有例可查。那只能在继承的基础上求新变。所以让我谈宋诗在我国诗歌史上的地位，可以概括为一句话：宋诗在唐诗以后，确实形成了一个不大不小的高潮，产生了仅次于唐诗（也可以说不大不小吧）的影响。说它不大，因为宋诗的成就没有大过唐诗；但在唐诗之后，从诗歌盛衰的形势看，从诗歌本身有价值有味道来看，宋诗又确实比元、明、清几代的作品高出不止一筹，所以也不算小。通过纵向的比较分析，察其脉络，观其趋势，我们逐渐懂得，没有唐诗不会有宋诗。但宋诗毕竟产生在已经形成高峰的唐诗之后，宋人也只能写出虽具有一定特色但毕竟不及唐诗出色的诗。可见文化艺术的继承与发展是密切相关的。总的说来，在唐诗以后，能在中国诗歌史上独树一帜的，只有宋诗；能有资格与唐诗相颉颃，基本上可以分庭抗礼的，也只有宋诗；对于后世，除了唐诗，能给予后世以重大影响的，还是只有宋诗。因此，我们可以这样说，宋诗是唐诗以后在诗歌史上居于仅次于唐诗的重要地位。
三 宋诗的主要特点是什么？
我们一谈到宋诗的特点，总说宋人以文为诗，以学问为诗，以议论为诗。所谓以文为诗，即诗歌日趋散文化。所谓以学问议论为诗，就是说诗到了宋代，不完全诉之于形象思维而经常诉之于抽象思维即逻辑思维。特别是以文为诗这一点，既是宋诗的特点，也有不少人把它看成宋诗的缺点。因此不得不多讲几句，而且话题要扯得远一点。
诗与散文的关系是对立统一的。诗是韵文，韵文与散文是一对矛盾，但它们都受汉语汉字的制约。汉语是单音缀，因此汉字也是一字表一音、一音表一义的。我们今天所能见到最早的散文，是刻在甲骨或铜器上的。由于生产力不发达，生产手段比较简陋，在甲骨上刻的或在铜器上范铸的字数必须尽量精练简括，数量越少越好，而含义的容量与密度却要求越大越好，同时还必须要使人看得懂。这是汉语汉字的特点，也是我们用来表达思想感情的工具的特点。汉字产生后，反过来对汉语又产生制约作用。诗也好，文也好，都以简练浓缩为主。最古的诗是二言、四言；一篇短文不过几十字，几百字已是长文章了。由于汉语是单音缀，写成汉字，必须有声调，可对仗，于是出现了格律。诗有律诗，文有骈文。骈文的四言、六言句法，是从《诗》《骚》的四言、六言的形式发展过去的；而诗里可以寓哲理、发议论，又是从散文的内容吸收过来的。散文要诗化才美，诗要散文化了领域才宽。发展到今天，白话诗基本上实现了散文化，而今天的散文却嫌诗化得不够，没有文采，不够精练，不能以少量文字表达丰富的内容。过去写千把字的散文已经是鸿篇巨制，今天写“千字文”仅属“微型”小品。当然时代不同、古今语言不同，不应一概而论；但作者主观上的文化素养问题也是应当考虑的。
贯穿整个中国诗歌史，包括词、曲以及一切押韵文字如戏词、歌词等，其发展同三个方面分不开。在体裁格律方面同音乐分不开，其思想内容与社会思潮分不开，这两点我们放在下面去讲。而就诗歌本身的内部发展，包括题材的扩展、形式的变化、诗歌生命的延续以及根据什么趋势、倾向往前行进等等，则与散文分不开。今天称之为横向联系。其实一切学问、思想、科学，从来就离不开横向联系，不过前人称之为“交流”“融合”或什么什么“化”，苏轼说王维“画中有诗”“诗中有画”，实际就是诗与美术的联系。添一个或换一个新名词不等于我们的学术研究向前进展多少。一谈起中国诗歌，我们很自豪，说中国是诗的国度。这话当然不错。但从现实生活和社会功能的应用范围来看，散文可能更为重要。因为除了韵文就是散文，撰写论文，发表文件，写文学作品除韵文以外的其他品种，都用散文。当然，我们说中国是诗的国度，不纯粹指诗歌的数量（固然数量也有关系，一个国家诗歌的数量能与散文平分秋色已经够了不起了）。所以这样说，主要是指以下两层意思。一是说，中国的一切文化艺术，无不渗透了诗的特点，即诉诸形象思维的事物占很大比重。比如说汉字，是从象形字开始的；汉语有声调上的抑扬起伏，即平上去入的不同。在我们各类艺术品种里面，一定要讲求诗情画意。而在我们古老的中国，连写哲学论文、军事论文，也大量运用形象思维，用艺术性很强的比喻和诗的手法来完成之，来发议论讲道理，这就把哲学、科学也给诗化了。为什么我们讲文学史先秦部分，总爱说那时“文”“史”“哲”不分，实际是“史”“哲”中间都渗透了“文”的成分、“文”的因素，亦即诗的成分和因素。简而言之，在我们的民族传统文化的非诗领域中也能找到诗，至少能找到诗的因素、诗的手段；反过来，用诗的表达方法和艺术手段也能表达非诗的内容。二是从先秦到今天，不管眼下思潮有多新，而我们的理论核心，至少有一点是源远流长的，即我们的真、美、善的原则标准是统一的。我们的美学思想与真和善不可分割。孔子说诗可以兴、观、群、怨，汉人解诗主张美、刺，提倡诗教讲究“温柔敦厚”，都是与真和善紧密结合的。传统理论中我们强调的是“诗言志”“歌咏言”，并描绘诗与生活的密切联系：“言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故歌咏之，歌咏之不足则不知手之舞之足之蹈之也。”可见诗在一切文化艺术领域中是统帅、是核心。从上述两层意思说，中国确是诗的国度。何况从先秦到现当代，无代无诗，尽管诗的形式屡变（如词、曲、白话诗），内容也各不相同，但作为诗的共同特点，所谓抒情言志，所谓共鸣，所谓“声入心通”，却是终始如一的。读者从诗里可以得到特殊的美的享受，也是人同此心，心同此理的。
我们从这里出发，再来看诗与散文的关系。因为尽管我们说中国是诗的国度，可它在文化领域中却被散文的汪洋大海包围着。我们固然承认诗的因素、诗的手段可以渗透到其他艺术和科学领域以及哲学思想领域中去，那么，其他领域里的东西也必然会渗透到诗的领域中来。于是有的诗人被称为“诗史”，说明诗中存在着史实；有的诗里有哲理，优秀美好的被称为“理趣”，拙劣说教的被称为“理障”；有议论，有说明，有名言警句，有对古今人物事件的评价……在我们的文学批评史上，常出现《论诗绝句》《论词绝句》《论曲绝句》这样的属于理论阐述性质的组诗，以及长长短短的古近体诗，它们所讲的内容，本质并不是诗，却是用诗的形式表达出来的。这就说明，诗与散文的关系从来就是十分密切而相互融合的。
说到“以文为诗”这一特点，只要我们平心静气仔仔细细研究一下，就可以看到，从《诗经》《楚辞》开始，诗里就已有议论说理的成分了。《雅》《颂》不必说了，就连国风里的抒情诗，也还是有发议论的地方。“彼君子兮，不素餐兮”，是不是议论？至于《离骚》《天问》《九章》，就更不必说了。汉代五言诗，下及建安、黄初、正始，许多著名作家的诗中都不乏以文为诗的显著例证。晋代玄言诗不必说了，就魏晋南北朝这一阶段的诗人的作品而论，陶渊明的成就最高。偏偏陶诗中议论最多，散文式的诗句也最多。唐代诗人对宋诗影响最大的凡四家，即杜甫、白居易、韩愈、李商隐。试看他们哪一家的诗里没有以文为诗的作品？可见以文为诗原属古已有之，不过于宋诗为烈而已。盖《诗》中《雅》《颂》与金文铭辞互为影响，《楚辞》受诸子散文影响；西汉以后，直至唐人，作为诗人的作家、学者，有几个不受经、史、诸子百家的影响？这里面还有一个规律。一个人写诗（主要指唐朝人），要想跳出齐梁唯美主义（宫体诗）和形式主义（基本上指格律诗）的束缚，就得求助于诗歌的散文化。陈子昂首先提倡“建安风骨”，李白继之而发扬光大，而他们的作品，就都存在着诗歌散文化的显著痕迹，如陈的《登幽州台歌》和李的《战城南》。杜甫的《北征》，白居易的《勤政殿老柳》，竟以史官笔法入诗。韩愈和李商隐的例子就更多了，这里姑从略。可见把散文的特点往诗中“引进”（另一方面，诗的特点也向散文领域中“输出”，这就是横向联系，互为影响或互相融合），原是我国诗歌发展的必然趋势。只是到了宋代，这一趋势由自发的成为自觉的，由个别的成为集中的，终于形成了宋诗的一大特点（即宋代诗人作品中的共性）。这一特点反映在诗歌语言上，又形成两个极端，一是语言的通俗化，二是用典用事的大量增加。所谓以学问为诗，正是指在诗中大量用典用事。不仅西昆体作家爱用典，江西诗派的诗人也爱用典。就连欧、王（安石）、苏、陆这些大诗人，诗中的典故也要比唐诗多得多。这也是一种不得不然的“走向”“趋势”。
宋诗的另一特点是一方面脱离了音乐而成为纯粹的“徒诗”；另一方面在近体诗上确比唐诗发展得更成熟、更活泼了。所谓脱离音乐而成为纯粹的徒诗，那显然是由于词的兴起和发达的缘故；至于近体诗的成熟，我是指七律和七绝。在唐代，七律是新体，并未发展到极致。以杜甫为例，杜诗中五律要比七律多出四至五倍（《十八家诗钞》选杜律，五律与七律的比例是六百比一百五十）。直到晚唐，许浑、温庭筠、李商隐等人写的七律才算比较成熟。而宋人的七律，在用典用事上，在语言的灵活和对仗的工巧上，都不弱于唐人，而且有明显特色。至于七绝，宋诗绝对不比唐诗差。上面所说，主要是从形式与技巧的角度来谈的，但形式与技巧不是孤立的，它对内容题材也起着制约作用。比如宋诗中属于游子思妇、相思离别、男欢女爱这一类题材的作品相对的少了，有人认为都“撤退”到词里去了，特别是以女性为抒情主人公，在宋诗中几乎绝无仅有了；但如果从另一个角度说，又何尝不是由于词的兴起与发达，而把这一部分内容从诗中给侵占、掠夺去了呢！所以有人说诗比词的题材广、大、宽，这只是就其荦荦大端言之；相对来说，有了词，诗的风格反而定了型，有些题材在诗里倒不见了。
从社会思潮方面看，中唐以前，读书人的思想还是比较自由活泼的，诗人写政治诗、爱情诗以及讽刺诗，都比较随便，不大有顾忌。中、晚唐以后就差多了，但有些诗人仍然写了大量政治诗、爱情诗以及讽刺诗，尽管手法略带隐晦，李商隐的作品就是一个很突出的例子。宋代对文人士大夫的思想统治，我以为似宽而实严。表面上似乎没有什么文化专制政策在钳束作家，但儒家道统观念从北宋起即已对士人产生影响，这样就对诗歌内容在无形中设置了一些条条框框。到北宋后期，从潜在的舆论的压力逐渐转化为公开的政令的控制，有些趋炎附势之徒还无中生有地进行深文周纳，于是出现了“乌台诗案”这样类似文字狱的事件，以及后来旧势力对王安石一派的反扑，政治上的派系斗争影响了诗歌的自由发展。南宋时代，由于民族矛盾转化为社会的主要矛盾，诗歌中爱国思想有所发展；但儒家思想作为一种统治思想则贯串整个赵宋王朝，人们从诗歌中是很难找到异端思想的。这确是宋诗的一个很明显的特点。
这三个方面汇集到一起，很自然地就形成了宋诗的特点。宋诗继唐诗大盛之后，不变是不行的；而所谓变，实际又受到以上三个方面的制约，仍有其必然存在的局限。这就是宋诗之所以为宋诗。
四 宋诗的分期问题
过去我在课堂上讲文学史，把宋诗分为六个阶段，即北宋、南宋各三个阶段。我没有用“分期”这一词语，因为说“分期”就有划时代的意思。我把北宋分成三个阶段，是以欧阳修和苏轼为标志的，欧以前为一个阶段，苏以后是一个阶段。到南宋，仍以作家来划分阶段，即尤、杨、范、陆为一个阶段，江湖派与四灵为一个阶段，宋末爱国诗人和遗民诗人为一个阶段。这基本上依照史的发展顺序，没有什么新见。到1985年我在北大历史系讲《中国诗歌史》，把欧阳修以前称之为“宗唐”阶段，欧以后称之为“变唐”阶段。“变唐”阶段发展到苏轼是高峰，然后倾向于追求纯技巧，这就是江西诗派的形成，从而进入另一阶段。到了南宋尤、杨、范、陆创作期间，又是一个新阶段。尤诗虽佚，但他的诗成就不高是可以肯定的；其他三人各有特色，而以陆游成就为最高。再往后，宋诗就走下坡路了。江湖诗派大部分作家写得比较“粗”，四灵诗又“细”得可怜。到宋末，诗人已不大注意艺术技巧，不过思想内容还有值得肯定之处。我原来的考虑就到这一步，除了想出一两个新名词（如“宗唐”“变唐”）之外别无新意。
到1986年，从刊物上看到近年来有关宋诗研究的综合报道，其中谈到了宋诗分期的不同提法，有分四期的，有分五期或六期的，使人眼花缭乱。后来北大研究生陈植锷同学在《文学遗产》上发表了《宋诗的分期及其标准》一文，把宋诗分成六期，即沿袭期、复古期、创新期、凝定期、中兴期、飘零期。从分期的阶段看，大体不错，只是所用名词有欠妥当。我曾当面对陈谈了我的意见。首先，是复古与创新二者不能截然分开。文章有复古，由骈复散之谓也；诗而复古，是复到哪朝哪代呢？复唐之古吗？那么北宋初年的作家包括西昆体作家何尝不是模仿唐诗呢！复唐以前之古吗？可是欧阳修、苏舜钦、梅尧臣都写近体诗，显然也不对。唐、宋两次所谓古文运动实际上都是以复古为革新（或称创新），陈子昂、李白提倡建安风骨，实际上也是创新。欧阳修主宰诗坛时，与其同道者梅尧臣、苏舜钦等并没有强调复古。但欧宗李白、韩愈，梅宗陶渊明，苏古诗近于李、杜而近体接近晚唐，似复古而实际已在追求新变。何况复古与创新根本不能截然分开。王安石、苏轼并未否定欧、梅而是继承了欧、梅。如果把王、苏与欧、梅划归两个时期，显然是不妥当的。其次，把江西诗派产生以后的一段时间说成“凝定期”，认为这一段时间里没有好诗，这是没有把时代背景和文坛动向结合起来看。北宋末至南宋初，时代动乱，文坛自然无法出现正常发展局面，这是一个侧面；但大动乱以后也给文坛中兴创造了条件。宋诗所谓的“中兴期”，原是时代的产物。这是另一个侧面。吕本中（居仁）作《江西宗派图》，并没有把黄庭坚、陈师道、陈与义算进去，后来才有所谓“一祖三宗”的说法（“祖”指杜甫，“宗”指黄与二陈）。可见所谓“凝定期”没有好诗，并不是诗“凝定”了，而是在这一阶段中没有产生大作家。诗坛的一度死寂是时代动乱、民族矛盾大爆发造成的。从文学史发展本身看，根本不会出现静止不动的“凝定”局面。然而即使如此，北宋、南宋之间有三个作家仍必须引起注意。一个是“三宗”之一的陈与义，一个是道学家所推崇的刘子，还有一个是被公认为政治家的李纲。当然，他们的成就都远不及杨万里、范成大和陆游。于是在诗坛的发展过程中出现了“马鞍形”，因而才有所谓宋诗的“中兴期”。这些意见，陈植锷同学本人也不得不表示值得考虑。
如果要我分期，我就这样分——
一、宗唐期。指自宋初到11世纪40年代这一阶段，亦即以欧阳修为中流砥柱，在他主宰文坛命运之前的这段时间，大抵以宋仁宗庆历年间作为分界线。而宗唐的诗人也有三种不同派别。一是以杜甫、白居易为宗，如王禹偁；一是以杜甫、温庭筠、李商隐为宗，即西昆体作家（李商隐是学老杜的，前人早有定评；而西昆体之重辞采实亦兼受温诗熏沐）；还有一派则以中、晚唐隐逸诗人为宗，具体地说就是以贾岛、姚合和一些诗僧为宗，即九僧诗派和林逋。过去讲文学史，对这一阶段的三派太强调王禹偁的作用，并把他抬得很高；而把西昆体作为对立面，把它当成挨打的靶子（包括我本人讲课时也不例外），而对九僧诗派则只字不提。其实这一诗派与南宋的永嘉四灵（翁卷、徐照、徐玑、赵师秀）的诗风是一脉相承的。林逋因受到欧、苏等大师的推崇，在文学史上还不算太生僻。
二、变唐期。从宋仁宗庆历年间算起，直至南宋初年。这一时期诗人最多，大家、名家云集。欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚应该说都是宋代诗坛上第一流的诗人，苏轼的成就尤为突出。其次则苏舜钦、梅尧臣、王令、陈师道、张耒等也各具独自的风貌。再如有些政治家如范仲淹、韩琦、司马光，他们的诗也不应忽视。还有一些在当时颇有影响的诗人，而在文学史上连姓名都几乎湮没了，如宋祁、刘攽、文同、郭祥正等。最后，还要考虑到有些学者、古文家，甚至理学家，也不应轻易置之诗坛之外，如李觏、曾巩等。有些词人则因诗名为词所掩，搞得连诗集都失传了，如柳永、周邦彦；而秦观、贺铸等虽有诗集传世，也不大为人关注。这些作家的诗有一共同特点，即尽量把诗写得或多或少区别于唐人之作，而使之具有当代的精神风貌。这就是我所谓的“变”。
三、中兴期。如上所述，在第二、第三两个时期之间宋诗的发展出现了“马鞍形”。而当杨万里、范成大、陆游这几位大诗人崛起于南宋诗坛时，自然形成中兴局面。可惜的是，这一时期的作家并不很多，没有形成作家群（而南宋词人却很不少），除杨、范、陆等大家外，即使有其他人，成就也不高。这就自然而然步入了第四阶段衰落期。照我个人的看法，尽管在南宋后期涌现出的作家并不少，而从诗歌的质量来看，不仅是宋诗到了衰落时期，甚至整个诗歌也日趋衰落了。而这一衰落趋势竟成了一个大滑坡，直贯元、明两代。尽管元明两代也出现了若干有成就的诗人，但并不等于说足以挽回整个古典诗歌走向衰落的颓势。到了明末，出现了陈子龙、顾炎武、钱谦益、吴伟业这一批诗人，古典诗歌才有了新的起色，然而这已不是本文所涉及的范围了。
《历代小品大观》序言
一
五四时期，文学革命的先驱者们掀起了新文学运动的巨大浪潮。其中散文一体，虽说与小说、戏剧、诗歌并驾齐驱，实际上却有其格外突出的地位。几年以前，我在一篇题为《为散文呼吁》的小文中曾提出如下的看法：
当我们对现代文学史（或称为新文学史，即从1919年五四时期至1949年开国以前这三十年的文学发展史）进行研讨时，就会发现一个看来特殊而实际却非常自然的现象，那就是：我们的现代散文的发展历程同现代诗歌、现代小说和现代戏剧并不完全一样。我们说，新文学运动的形成，在当时特定的历史环境和时代背景下，是从借助于外因，靠横向引进的方式开始的；经过一段时间，才逐渐成为其有我们自己民族特色的文学体系。这是由于在半殖民地半封建社会条件的制约下，我们这个闭关锁国的中华民族意外地遭到了西方文化的冲击，经过一场突变，才逐渐转化为主动地接受新思潮的洗礼，更进而对我们固有的民族文化遗产进行实事求是地评价和继承。而现代文学的出现，正是在那一场突变中的产物。如诗歌，是由古近体格律诗一下子变成自由新体诗的；如戏剧，是由以歌唱为主，以念、做、舞、打等表演技巧为辅的综合性的传统戏曲一下子变成只说不唱的话剧的；如小说，是由以讲唱文艺为基础的长篇章回体和短篇话本体（另外还有一部分更古老的笔记、传奇体）一下子变成以西方风貌为主体的新型小说的。唯独散文，虽说也受到外因的推动或者说受横向引进的影响，但由于它植根于悠久而优秀的历史传统的基础之上，无论其作品的外在形貌和内在的精神实质，毕竟同其他三种文学体裁有较大的差异。而差异最明显的现象就是：我们的现代散文虽然同属于新文学运动的产物，是新型的作品，但它一上来就比较成熟，在它刚刚崭露头角时便已是一位成年人，而不像其他三种体裁的作品，都有一个婴儿学语的幼稚的模拟阶段。所以鲁迅说，在新文学领域中，散文的成就最高。事实也确是如此。五四以来的新型散文在最初阶段显然是超过了当时的诗歌、小说和戏剧的。
所谓“悠久而优秀的历史传统”，即我国古典散文的传统，其中小品文是占很大比重的。特别是五四时期，散文中属于讽刺小品（即通常称作“杂文”的）和抒情小品，又受到前所未有的重视。这当然同新文学坛坫上的作家及其作品有密切关联。当时资格最老、执文坛牛耳的权威人物，应推鲁迅和周作人。鲁迅最初以写小说震撼文坛，但他成就最高的作品还是辛辣而犀利的杂文小品。周作人除在五四初期写过少量新诗外，主要是写各种内容的小品文，从而成为新文学作家中唯一以散文小品知名于海内外的人。大革命失败后，新文学阵营向左右两端分化。进入20世纪30年代，以周作人、林语堂为代表的一派作家乃大力提倡晚明小品，一时竟蔚然成风，连创造社的元老之一郁达夫，太阳社的阿英，也都起而响应。此外还有施蛰存、刘大杰等，各有晚明小品的选本问世。当时周作人讲中国新文学的源流，把古代文学史上的作家分成载道、言志两派，而小品文的创作，他认为主要是言志派作家的产物。因此，周氏在推崇晚明小品的同时，对所谓载道派的作家（主要是唐宋古文八大家）及其作品基本上是持否定或批判态度的。最能体现周作人的这一观点的是沈启无所编选的两部散文小品专书，即《近代散文抄》和1937年以后出版的伪北大的《大学国文》教材。这两部散文选集完全能反映出当时治古典小品文的人们所研究的主要领域和对象。在这里面，除了柳宗元和苏轼成为例外，唐宋八大家中其余的人及其追随者们几乎是见不到名字的。
二
我在上中学时就对周作人的散文小品很喜欢，因此对他的美学观点以及当时提倡小品文的风气和倾向也比较乐于接受。及年事稍长，对当时周门弟子俞平伯、冯文炳两位先生的文章就更加喜爱。到40年代，终于忝列俞、冯两位先生门墙，对小品文不仅产生兴趣，而且还花费了一定的时间去分析研究古典小品文的发展演变过程。这一段治学经历我曾对章川岛先生谈过，直至十年浩劫发生以前，每与川岛先生晤面，几乎总是以小品文为谈话中心的。
但我个人的研究结果却远远不同于周作人的观点。首先，我以为唐宋两次古文运动对我国古典散文的发展是有积极影响的，唐宋八大家的功绩不容轻易否定。这里又存在一个问题，如果说我国古典散文由唐宋两次古文运动的推进而取得决定性的优势，那为什么元明清三朝的正宗古文作者再没有产生出超过唐宋八大家的作品的呢？我们根据什么来说古典散文取得决定性的优势呢？答案是：古典散文的发展优势体现在自宋代开始以迄明清的小品文方面。这是从宋代古文运动的“祖师爷”欧阳修开始的。在欧阳修以前，尺牍、题跋、随笔、札记这类文章，是不为正统的文学家所注意的，也很少有人把这些文章看成文学作品。而欧阳修则不然，在他的全集中，“书”和“短简”是分别开来的，而《集古录跋尾》和《归田录》，前者不仅是金石考证，后者也不只是稗官笔记，而是都具有一定的文学价值，即其中有不少优美而隽永的小品文章。到苏轼、黄庭坚，这方面就更为突出。苏的《志林》《仇池笔记》，黄的《宜州家乘》，以及他们的尺牍和题跋，都厕足于文学作品之林。到了南宋，范成大的《吴船录》、陆游的《入蜀记》，既是日记，又是游记，当然也都是优美而隽永的小品文。这一传统直接影响到明清两代。公安的三袁，竟陵的钟、谭，明清之际的王思任、张岱、刘侗、于奕正，直至清初的金圣叹、张潮、陆次云，清中叶的袁枚、郑燮，都足以说明我国古典散文正在长足发展。作为古文家，明代的归有光，清代的姚鼐，其尺牍也是单独归为一类，与其文集中其他文体平起平坐的。特别是尺牍和日记，如明代王穉登的《谋野集》，叶绍袁的《甲行日注》，萧士玮的《春浮园日记》等，都单独成为专集。而周亮工的《尺牍新钞》（包括《藏弃》《结邻》两种续钞）和张潮的《友声》，更以搜求、保存朋友的书信为专著，并刻印成书。古典小品文这种由附庸地位上升为独立大国的现象，才是在唐宋两次古文运动影响下直接结成的丰硕果实。
其次，30年代之所以有不少人提倡晚明小品，不能仅仅视为政治上或文学上的右倾，看成创作和研究工作中的逃避现实。事实上，由于五四新文化包括新文学运动的浪潮的推动，即使在民族文化艺术遗产的研究领域中，也是在逐步开拓、扩展和深入的。过去讲文学史，小说、戏曲是没有席位的；五四以后，小说、戏曲同诗文平起平坐了；诗歌领域中，则自词曲而民歌，也比辛亥革命以前扩展了不少。然则对于古典散文，从群经诸子而史传文学，而唐宋古文，而晚明小品，不也正是在开拓疆域，扩展视野和深入探索么？何况这些小品文中精华甚多，佳作如林，我们怎么能为了泼洗澡水而连孩子也一起泼掉呢！
基于上述看法，我自始至今有两个观点与当时一般治晚明小品文的专家学者们不同，也可以说，同周作人的基本观点存在着分歧。其一，晚明小品是流不是源。研究古典小品文，当然可以从晚明入手，因为那标志着小品文无论在数量上和质量上都达到了一个高峰。但这个高峰不是平地拔起，更不是天外飞来，而是在前代小品文的基础上一步步发展起来的。因此要研究我国古典小品文的发展轨迹，必须从晚明向上考溯。关于这一点，周氏到晚年已有所修正，他连《论语》中的一些短而精的语录也认为有小品文的意味了。实际上就在三四十年代，刘大杰、沈启无等人似乎也都对此有所觉察，只是没有旗帜鲜明地提出来。抗战胜利后，我读到朱光潜先生的《谈文学》（开明书店印行），他在一篇论文中郑重提出，自先秦两汉时代即已存在着比较典型的、既有美学价值也有认识价值的“正宗”小品文了（手头无书，但申大意）。我对这一看法深表同意，因为朱先生讲的道理是颠扑不破的。其二，我一直坚持，即使是唐宋八大家及其追随者，也并非整天板起面孔说教，他们的文集中同样存在着够典型、算得上“正宗”的小品文。诚然，八大家中如曾巩、王安石，其传世的文章属于“正宗”小品文的确实不多；而苏轼原是晚明小品作家的不祧之祖，那是谁也不会否认的。而唐之韩、柳，宋之欧阳修，如果从他们的全集中认真爬梳剔抉，完全可以给他们每个人出一本小品选集。
三
要分析鉴赏古典小品文，必须先把什么是小品文弄清楚。苏轼说他自己写文章“常行于所当行”，“止于所不得不止”，即写文章一定要从肺腑中自然流露，一如天真无邪的赤子，而不宜矫揉造作，更不能无中生有。到明代，李贽更提倡“童心”，袁宏道则拈出“韵”“趣”两个标准。“韵”，古人或指神韵，或指韵味，而照我的体会，即文章要有作家自己突出的个性与风格；“趣”则指幽默感和可读性。及清人袁枚论诗，上承袁宏道而昌论“性灵”之说，这“性灵”二字，实际也正是历代上乘小品文所必须具备的“核心”。当年俞平伯先生在北大讲古典诗词，认为一种作品是“作”出来的；另一种则是“写”出来的。用来考察小品文，则这种文章基本上应属于“写”出来的。不过我的看法是，有些好的小品文章同样也需要精心刻意去“作”，才能产生得出来。至于信手拈来的文章，也不见得篇篇都好，其中正不乏率意之作或油腔滑调的下乘作品。这并不能一概而论。因此，我对魏晋南北朝以来的骈体文，并不排斥在小品范畴之外。这部《历代小品大观》也选录了若干骈体文，我以为是有道理的。
我们一提到小品文，首先想到的是抒情小品。既然写小品文要发自“童心”，要有韵有趣，要体现作家的“性灵”，当然它主要的作用是抒情。不过小品文并不排斥记景、叙事，甚至发议论、讲道理的内容，只要在所记、所叙、所论、所讲的内容里面蕴藏着、流露着甚至洋溢着一个作家自己的真实感情，不论是悠悠不尽之情还是热烈奔放之情，是激昂慷慨之情还是抑郁苦闷之情，都应当说是符合小品文的标准和要求的。它们都会具有小品文所应和所能体现的美学特征。这里附带提一句，在20世纪30年代以后的若干年中，有的人不但不承认杂文是小品，甚至连文学作品都不是（到50年代也还有人这样主张）。而我个人则始终认为杂文应当是小品文中的一个重要品种。对这个问题的认识，自全国解放以来已逐渐趋向一致。眼下已很少有人把杂文拒诸小品范畴之外了。
然而我们不能忽略的是，既称为小品文，它必须短小精练，言简意赅。相对地说，篇幅不宜太长。乐毅的《报燕惠王书》和司马迁的《报任安书》，以及诸葛亮的《出师表》和李密的《陈情表》，不能不说是肺腑之言和性灵之作，但由于它们的篇幅长，就不能算作小品文。有的文章虽短，而且具有真知灼见，如柳宗元的《读论语》和王安石的《读孟尝君传》，可是作者在篇中毕竟过多地诉诸理性而不是感情的自然流露，当然也不能居于小品之列。以过去的选本而论，施蛰存先生的《晚明二十家小品》对入选文章的篇幅控制较严，太长的便不选了；而阿英先生的《晚明小品文库》所选的文章，有的便嫌过长。当然，文学作品毕竟不是数学公式，很难给它们划范围、立规矩、定框框；如果规定得过于死板严格，或许反而不科学了。至于把小品文分部类排列，如这本《历代小品大观》的体例，实际上也是一种不得已而为之的办法。反正分了比不分对读者可能更方便些。至于分得是否恰当，不仅出版社及责编同志没有把握，就连撰写文章的作者们也未必敢打包票。这一点还要请读者谅察。
四
最后还想简单地谈一下古典小品文的真伪问题。从鉴赏角度看，只要文章写得好，其真与伪并非主要的。《昭明文选》中选了一篇李陵的《答苏武书》，苏轼早就提出是“齐梁间小儿”所拟作，但这篇《答苏武书》并不失为好文章。在古代小品文中也存在着与此类似的问题。在清初的一个古文选本《古文小品咀华》中，就有王嫱《报元帝书》、汉光武帝《与严子陵书》等短札。王嫱的信显为伪托；就是刘秀的这篇短札，尽管文章写得很好，却既不见于正史，又不见于类书，严可均的《全汉文》也未收入，显然亦为赝鼎。更为普遍流传的是所谓刘禹锡的《陋室铭》，在《刘梦得文集》《外集》中均未收，亦不见于唐人著录，是否刘禹锡的作品很值得怀疑。不过作为小品文，又不能不入选。这部《历代小品大观》所收入的每篇文章都要求注明出处，这是很科学的。倘所选文字有来历不明者，其伪托的可能性就比较大。读者自不妨欣赏其文笔，涵咏其文义，但在引用时就须谨慎从事，以免以伪乱真。
三联书店决定出一部《历代小品大观》，承编辑同志厚爱，让我参与其事，并嘱我写一篇序言。我因过去曾对古典小品文有一段因缘，便贸然答应。我以为，这部辞典不仅对研究、阅读古代小品文有参考价值，也对研究、阅读自五四以来的现代散文起参考借鉴作用。正如我在此序开头所说，现代散文乃是在我国悠久而优秀的历史传统的基础上继承并发展起来的。东汉王充反对人们“知古而不知今”和“知今而不知古”的形而上学方法论，而这部辞典却足以帮助今天的读者在散文方面，特别是小品文方面“通古今之变”，其作用绝对不仅囿于鉴赏范围，而将成为研究古代散文史和现代文学史的辅助读物，因之也颇具文献价值。是为序。
1989年10月初稿，同年12月写完，
1990年1月改订讫
北京
后记
一
这是一本介绍古典诗文发展沿革的常识性的小册子，内容单薄粗浅，而且不够完整。即使其中间或有一点个人的看法和体会，也算不上什么学术著作。因此是否要出版问世，我曾经过反复的思想斗争。承编辑部同志们的好意，说还是可以印出来供读者参考的，这才使我鼓起勇气，厚着脸皮把它交出去了。
写这种常识性文章的目的，我在1982年7月20日发表于《人民日报》的一篇“答读者问”的小文《读书要点、面、线相结合》中曾经谈到。现将全文转录在这里：
问：我想学古典文学，但作品浩如烟海，不知从何下手？
答：这是个老问题了。在青年同志中，不仅业余爱好者有这个问题，连一些中文系学生也往往为此而苦恼。我想，提这个问题的同志肯定对古典文学是有兴趣的，但更重要的是有决心和信心。锲而不舍，功到自然成。只怕兴趣不专一，信心易动摇，那就难免功亏一篑。
我自己搞古典文学最早也是从兴趣出发的。后来规定了六个字的守则，立志照办：多读，熟读，细读。“多”指数量，亦称之为“博”；“细”指质量，又称之为“精”。但不熟读就谈不到深思熟虑，质量不能保证；倘一味背诵，滚瓜烂熟，却不细心琢磨，也还不免浪费时间精力。所以三者不可偏废。
所谓“多”，必须从“少”积累起来，不可能睡一觉就由文盲变成专家。作品是作家写的，要读作品，不仅要“知人论世”，还得摸清“来龙去脉”，即首先必须了解一个“史”的轮廓。因此我主张读古典文学最好从“线”开始，先知道从古到今一个大致发展演变的过程，然后再顺藤摸瓜去读作品。30年代我上中学时，是从胡怀琛写的一本简陋的文学史（商务印书馆出版）入手的。现在几部较好的文学史著作，部头都太大，只能慢慢来。50年代，王瑶先生写了一本《中国诗歌发展讲话》，对我很有启发。我曾模仿它写了五章《中国小说讲话》。60年代，游国恩等先生在他们写的《中国文学史》（全书共四册）问世之前，先出版了一本《中国文学史大纲》，我认为同志们不妨把它当成读整部文学史的“先行”课本。
说到读具体作品，我主张从“面”到“点”，即先从选本入手。有的选本不是断代而是通古今的，那就连“线”也有了。近年出版的各种古典作品选本很多，读者尽可各从所好，但照我看，一本《古文观止》和一本《唐诗三百首》也很够了。要紧的是一定要从头到尾把它读完，能熟读、细读更好，如果连一个选本都读不完（或见异思迁，或久而生厌，或因噎废食……），那下一步就不必谈了。读完后回头想想，自己对这选本中的哪一个作家的哪一类作品最感兴趣？比如说你对李白的古诗比较喜欢，那就把李白的全集找出来读。如果还嫌多，目前《李白选集》已出了好几种，可以先挑一种来读。读完选集再读全集，那自然比一上来就啃全集容易多了。这就从“面”过渡到了“点”上。当然，光读原著还不够，还要把古今中外学者研究这个作家的论著尽量找来读，此之谓“点”中有“面”。你不是喜欢李白的古诗吗？那么，他是继承了谁？后来又影响了谁？这样把一个个作家联系起来分析比较，就是“点”中有“线”了。如此循序渐进，各个击破，逐步由“点”向“线”和“面”延续和扩展，然后通过自己的研究、判断，就会有了个人的心得体会。按照这种点、面、线相结合的办法稳步前进，不但入门不成问题，而且肯定会有不少收获的。
可见我的主导思想是希望通过这一类“说明书”式简单介绍的文章给读者以“线”的观念。继《中国小说讲话》之后，我还写过十章《中国戏曲发展讲话》，已收入我的另一本小书中了。而现在这本小书中关于古典诗歌和古典散文的三篇东西，也无非同前两种一样，想以自己的一知半解为青年读者起个向导作用而已。
二
现在谈谈这三篇《述略》是怎样写成的。
第一篇《古诗述略》，是我1972年秋至1973年春在北京大学中文系为新闻、文学两个专业编写的讲义。原想从先秦一直写到近代，但因种种客观条件的限制，只印发到唐代以前就中止了，从而这份讲义也就成为残稿。当时学校所以系统地讲授古典文学课程并印发讲义（尽管授课时间少得可怜，讲义也写得十分简陋），是根据周恩来总理要加强基本理论学习的指示进行的，同学们也纷纷有此要求，于是教研室才责成我来做这一工作。然而在讲课和印发讲义的过程中，就已遇到不算太小的阻力，此稿之中断即是一个有力的证明。到了1973年末，“四人帮”的爪牙们在北大发动了一次所谓“反右倾回潮运动”，一切付印过的教材都要受到审查。幸而这篇东西只有油印讲义，才得幸免于难，当然更谈不上把它继续写完了。回顾当时，自己是在周总理指示下受到鼓舞鞭策，总算做了点滴工作。这一油印草稿之所以被保存，也不过是为了留个纪念，并非由于它有什么学术价值。现在收在书中，也算有它另一种纪念意义吧。
第二篇《唐诗述略》，原是1957年秋应中央人民广播电台之约撰写的广播稿。后经补充修订，分两次发表在同年的《语文学习》第十一、十二两期上。在撰写过程中，曾参考了闻一多先生的遗著和林庚、王瑶两位先生解放后的著作。当时自以为其中也还不无新意，不是一般的炒冷饭。事隔二十多年，原稿早已散失，直到1978年，才借到重新开放的旧日期刊，把原文过录下来。恰好这与前一篇从文学史的顺序上说是首尾衔接的，便把文字略加删润，一并收在这里。但由于写作时间不同，观点不无出入，文字的风格也不大一致。为了存其本来面目，这里就不再作修改使之整齐划一了。
最后一篇《古典散文述略》，原是60年代我为北大中文系文学专业同学讲授历代散文选课程的一篇导论。初稿曾经过删节，译成英文，发表在当时出口的刊物《中国文学》上；后来为当时的电视大学中文系学员又讲过一次，乃写成文字，发表在电大的一个内部刊物上，是分三次登载完毕的。说来凑巧，没过多久，就有另外一位先生也发表了一篇谈古典散文的文章，其开头的一大段文字，竟同我的话几乎一模一样。我的文章是在内部刊物上发表的，而他的文章却是公开问世的；尽管他可能“参考”了我写的东西（因为我知道，我那份稿子开头的一段话在当时尚没有第二个人谈到过，而那份内部刊物流通面是极广的），我却无权站出来声明这一段文字的原始来历。当然，现在这位先生已是驰名中美的名教授了，这桩公案我似乎也应该忘掉才是。我在此旧话重提，只希望读者不要误以为我是个无耻的抄袭者而已。到1972年，那份电大内部刊物也早已散失；为了给同学印发讲义，我只好分头向当时听课的同学和幸而保存着那种内部刊物的同志借到了笔记和印件，重新写定成现在的这个样子。同样因为当时只是油印讲义，在审查教材时才没有被销毁。今天能收入这本小书，也算是侥幸于万一了。
三
从1957年至1972年，中经十五年；自1972年到今天，一晃又是十年。抚今追昔，感到这四分之一世纪以来自己几乎一无长进，就连1957年那样的文章，现在也已写不出，真是“江郎才尽”了。照理讲，关于古典诗歌部分，我应再写一篇《宋元明清诗歌述略》和一篇《词曲述略》，才算有头有尾，全始全终。但我一直未敢动笔，原因是研究得不够。比如今天文学史界对宋诗的评价就有很大出入。讲得具体一点，像一般文学史上所谈到的北宋诗坛“西昆体”与所谓“反西昆体”的“斗争”问题，我就愈来愈持怀疑态度。又比如我对明清诗文，也有一些个人偏见。我以为明代散文远比清人散文成就高，而明人诗词所达到的水平却远不及清代。以清诗而论，表面现象是拟唐诗与拟宋诗两大流派互为消长（诚然也有专拟汉魏六朝诗的，但对诗坛影响不大），其实还不如像讲宋词一样，把清代诗人归纳为豪放与婉约两派（尽管这种分类法未必科学）更为切合当时诗坛的实际。至于近代诗，对“同光体”究应如何评价，我也很费踌躇。谈到唐宋词，有没有“正宗”是个问题；如有“正宗”，究竟应属豪放派还是归于婉约派，也是一直纠缠不清的。如果把这些研究课题都避而不谈，只根据现有的几本大部头中国文学史加以压缩照搬，那不如不写；要写，总要多少拿出自己一些较有把握的看法。而我目前自问还有许多看法远远不够成熟，作为“一家之言”勉强“争鸣”，尚且未必站得住脚；如果作为一般性常识来向青年读者介绍，那就很可能把偏见说成结论，反而不利于读者进一步去钻研思考了。所以我只有抱着宁缺毋滥的态度，留待将来再说。好在王瑶先生50年代写的《中国诗歌发展讲话》已对古典诗歌的发展历程做了全面论述，读者尽可参考阅读。倘于今后的有涯之年，自己还不免要同这方面的业务打交道的话，我相信总有一天会把那两篇文章写出来的。目前只好请读者多多见谅了。
