第10部分

    纪念余叔岩演出赞


    最近上海组织了三场演出，纪念京剧须生泰斗余叔岩百岁诞辰。演出后还举行了研讨余派艺术的座谈会。这是今年春申江上一件值得令人高兴的好事。一九九○年是徽班进京二百周年，全国各地(以首都北京为中心)都在纪念戏曲界的这桩大事。上海此举，既配合了纪念徽班进京二百周年，又具有其本身的特殊意义。上海这次的纪念活动，对振兴戏曲事业和弘扬民族文化是会产生积极影响的。遗憾的是，我虽有幸被邀请为这次纪念演出的“学术顾问”，却因老妻病久，自己也因病后体力未复，而未能躬逢其盛。但事后听说这次纪念活动进行得相当成功，不禁感到由衷喜悦，也算是“与有荣焉”。


    但感慨亦由此而生。首先是想到由民间团体(包括业馀爱好的戏迷观众，姑亦戏称为“个体户”吧)想筹办一次这样纪念活动是多么不容易。一九八八年，是一代宗师杨小楼一百一十周年诞辰，也是他逝世五十周年的日子，很早就有人酝酿为杨老举行纪念活动。然而，在北京，只开了一次与会者寥寥无几的座谈会，和一场不大被人注意的纪念演出。虽由几个民间团体联名出面主持，而实际上真正的热心操办人只有朱家溍先生一位。朱老纯是一位京剧业馀爱好者，是杨小楼的崇拜者，对杨派艺术有研究，而且能实践。他为了举办这两次活动，竟自掏腰包，前后拿出一千三百元作为必要的开支。但朱老却是靠工资生活的一位研究员，不是万元户，他出钱是省吃俭用瞒着老伴和女儿的。像这样捐资筹办“义举”，可不是人人能办到的。精力体力也不允许。再有，从今年春天起，南北两地的姜妙香崇拜者和传人（包括上海的何时希先生），也想为姜老举办百岁诞辰纪念活动，可是现已年终，竟连一次座谈会也开不成。这就从事实的反证看出上海这次纪念余叔岩的活动是多么有意义、有价值。


    感慨之二，是听说这次纪念演出也有相当数量的海外人士赶到上海来看戏，这真应了“礼失而求诸野”的那句古话了。还有感慨之三，即今年言菊朋、高庆奎、金少山都是百岁诞辰，却几乎无人提起。我担心，再过若干年，恐怕就不会有人为已故的京剧著名演员举行什么纪念活动了。这并非杞人忧天。只怕勿谓言之不豫也。


    原载一九九○年十二月二十四日《新民晚报》


    沈仁山与叶春善


    门人白化文君，本名乃桢。其外曾祖沈仁山，清末民初为都门巨富，世称“外馆沈家”。仁山先生在梨园界甚有名，因为他有很长一段时间是京剧著名科班“富连成”的“东家”。富连成科班本名喜连成，入民国后改称富连成。科班的出资人最早是关东的牛子厚，后来因牛家家道中落，乃由沈仁山先生出资，而班主则为叶春善。据白化文君谈，沈、叶两家宾主相得，直到沈家败落，科班由叶家自己经营，双方从未发生龃龉。有人的著作根据传闻，说沈家曾用了科班多少钱；据化文谈，与事实并不符合。仁山先生有异母弟（庶出）名沈秀水，行七，曾一度接管富连成。但秀水先生最后结局却是死在新中国成立后由国家兴办的无业游民收容所中，收容所就在今北京大学蔚秀园北墙外，秀水先生的遗骸还是白化文君亲去收领的。化文说，如果沈家真是用过科班赢利的钱，其结局是不至于落到这步田地的。而且自沈家不再出资之日起，便立下一条规矩，不许家属亲戚去听富连成演出的戏，免得被认出不让买票，落个“听蹭戏”的嫌疑。故化文从小没有听过富连成科班演出的任何一场戏。这也可见沈家家规之严。


    叶春善先生是一位极正派且颇具古风的人。沈仁山先生逝世后，每年春节，春善先生必到沈家拜年，且一定要“见见老太爷”，即在仁山先生遗像前隆重行礼。为此，只要春善先生一到沈家拜年，沈家便须全体出来接待，陪着春善先生行礼。双方都把这一行动看成一件大事，直到春善先生抱病不能起床，最后逝世，这样每年一次的大事才告结束。


    沈家做为资方，对富连成内部业务从不过问，只派一位曾替沈家管事的毛泽溥先生到虎坊桥科班所在地柜房里“坐镇”。这位毛先生不听戏也不学戏，更不多说少道，与叶春善先生相处得很融洽。既不向沈家“打小报告”，也不同叶家说其他人（包括沈家）的短长，因此得到叶家尊重。盛章、盛兰昆仲见到这位毛先生，始终以父执之礼相待，称之为“毛大爷”（“大爷”，北京话称伯父之谓）。即使在沈家与富连成“脱钩”以后，盛章、盛兰等路遇毛先生时，依旧执礼甚恭。毛晚景不佳，常求助于沈家，却从不向叶家人开口借钱。故白化文君对我说：“毛泽溥也是一位耿介之士。”


    《恶饯》、《得意缘》与《江湖奇侠传》


    京戏《得意缘》传统演出本只有“教镖”、“下山”两折。剧情是：已洗手多年的大盗狄龙康以女云鸾招卢昆杰为婿。后卢知狄为盗魁；且又下山“杀官劫库”，乃与云鸾商定脱身之计。“下山”时夫妇设法闯过云鸾的嫡母、异母姐、生母（名郎霞玉）和老祖母所设四道关卡，终于离去。其情节实本于清人沈起凤所撰《谐铎》卷五《恶饯》一篇。书中卢生，即京剧的卢昆杰。惟《谐铎》中其他人物多无姓名，京剧则较清楚。《谐铎》的故事结局是，盗家遇害，仅女之生母（即京剧中名郎霞玉者）遁于尼庵。身后所遗禅杖，犹是昔年枪杆。而荀慧生演《得意缘》则增首益尾，自卢卖艺被招赘起（情节取自《谐铎》），至父女翁婿务农归隐止。然“下山”以后场次并不精彩，未免蛇足。


    值得注意的是，不肖生所著《江湖奇侠传》第九至十一回亦有类似情节，而内容却更为复杂。京剧的狄龙康，在《奇侠传》中名甘瘤子。甘嫡妻名蔡花香，生女名甘联珠，即京剧中的郎霞玉、狄云鸾母女。次妻是甘母的内侄女，生子甘胜，为联珠之兄，娶有妻室。这就同《谐铎》和《得意缘》异趣了。而男主角则名桂武，其父曾任知府。父母死后，始流落江湖。桂的姑母亦《奇侠传》中重要人物之一，名红姑。最有趣的是甘瘤子的母亲，名甘二娭（此二字极生僻，与“嬉姐”同音，当是方言）。桂武夫妻离去时值甘父子外出，故“恶饯”同样也有设四道关卡的情节。惟《得意缘》中狄云鸾之异母姐在《奇侠传》中改为甘联珠之嫂。最后结局，《奇侠传》乃借助于书中另一主角金罗汉吕宣良的神鹰，把甘瘤子母亲的双眼啄瞎，桂武、联珠才得逃脱。


    《奇侠传》中把“恶饯”故事化为全书有机组成部分之一，这当然是作者的匠心安排。但情节上的差异，则有两种可能：一是作者以《谐铎》为蓝本，却重新大加组织改造；二是同一故事在民间流传过程中传说各异，作者写书时另有所据。看来后一种可能性更大。至于艺术特色，沈起凤用唐人传奇体而参以章回小说笔意；不肖生则自出机杼，虽仍为章回小说而视明清人所作已有不小差别。至于京剧，纯以喜剧风格取胜，决非书面文学所能取代。我以为，当前从小说改编影视剧本者甚多，似应从中参考借鉴，汲取养料。


    原载一九九○年十月三十《今晚报》


    谈京剧《一捧雪》的改编本


    电视屏幕上播放过一部戏曲艺术片，是根据京剧《一捧雪·审头刺汤·雪杯圆》改编的。演员表演精彩与否姑不谈，只想就改编本的结尾谈点意见。


    此戏最初由清初著名剧作家李玉写定，名《一捧雪传奇》，其主题思想在于谴责权奸严世蕃及其走狗汤勤(此人忘恩负义，投靠权门，因觊觎原来的主人莫怀古的妾雪艳有姿色，便反噬莫怀古)，并借剧中人莫怀古之姓名讽喻世人勿玩物丧志眷恋骨董（玉杯一捧雪是稀世奇珍），终于导致杀身之祸。更用义仆莫诚（京剧误作莫成）、节妇雪艳来反衬汤勤的卖主求荣。莫诚替主人就戮，雪艳诈许嫁汤勤，洞房之夜刺死汤勤，然后自尽。结局以莫怀古之子莫昊中进士一家团圆告终。剧中虽写了义仆节妇以宣扬封建奴隶道德，但主要剧情乃在于揭露明代官府黑暗，反对权奸及其走狗。只要看过这出戏的人，自会懂得其揭露谴责的矛头是指向谁的。


    新中国成立初期，因《一捧雪·搜杯替戮》一折义仆莫诚的戏太突出，一度停演。五十年代后逐渐解禁。而《审头刺汤》一折，则始终为观众所喜爱。《雪杯圆》本属开场折子戏，且只演“哭坟相会”一折，故鲜有问津者。


    此戏第一次改编是在马连良扶风社时期。“刺汤”以后除加演《雪杯圆》外，最后以“三姓联姻”、“祭雪艳”结束。“三姓”指莫怀古、陆炳、戚继光三家，陆、戚两家之女分别许配莫怀古之子莫昊和莫诚之子文禄。“祭雪艳”一场且有老生、小生大联唱。最初由姜妙香扮莫昊，后来则为叶盛兰。全剧自首至尾要超过三小时。


    新时期以来，出现了另一种改编本。改编者把莫怀古写成比严世蕃、汤勤还坏的人，他先逼莫诚替死，后又疑雪艳不贞而逼之致死。记得我当初曾对此改编本发表意见，认为这样一改，主题不是反严世蕃、汤勤，而是鞭挞莫怀古，双方的矛盾变成“狗咬狗”。幸好这一改编本未获观众批准，早已无人据以演出了。


    最近这部戏曲艺术片《一捧雪》的结尾，改成在《雪杯圆》之后，莫怀古官复原职，而他却打算把一捧雪这一稀世之宝献给皇帝，想继续往上爬。莫妻傅氏却认为莫怀古利欲熏心，坚决反对，竟携带文禄离开丈夫，仍过她的清贫生活去了。在我接触到的观众中，都感到这一结尾不甚理想，却又说不出为什么。我说，此无它，只是把傅氏形象拔得太高，很有觉悟，仿佛是世妇会代表，具有自强自立的现代意识，而忘掉她是生活在封建社会大背景之下的人。如此而已。


    我的意见是，传统京戏是一门古典艺术，只要剧本没有什么大逆不道之处，最好不要妄施斧斤，或画蛇添足。


    原载一九九六年二月二十九日《新民晚报》


    关于京剧《虹霓关》


    偶从二○○八年第四期《书屋》杂志上读到一篇署名蒋蓝的随笔，题为《从霓虹关到斯德哥尔摩》。其中谈到梅兰芳主演的京剧《虹霓关》。我从文章内容发现作者大约根本没有在京剧舞台上看过这出戏，因此对剧情和剧中人的叙述分析都有错误。本文不想对蒋文论点有所评述，只想谈谈京剧《虹霓关》的剧本和演出情况，属于考证性质。蒋文是从《黄裳散文选集》中《芥川的话》一文引发的，所谈主要针对日本作家芥川龙之介看了梅兰芳演出《虹霓关》后对此戏的评价，并涉及黄裳先生本人的观点。由于蒋蓝对剧情及剧本渊源引述有误，所以他批评黄裳先生的论点完全无法令人同意。我以为这样的做法是很不慎重的。


    首先，这出戏的剧目是《虹霓关》，不像作者题目和文中所称的《霓虹关》。“虹”是早晨或黄昏雨后初晴日光通过水气折射出的七色彩带光圈，古人误认为是动物，故写作从“虫”、“工”声的“虹”。“霓”是在“虹”的外围有时出现的另一光圈(七色彩带排列顺序与“虹”相反，颜色比“虹”暗淡)，古人也写作“蜺”，并认为雄的是“虹”，雌的是“霓(蜺)”。蒋文说此戏原名“红泥关”(这是由于从前艺人文化水平关系讹写而成)，并说有钞本又名“黄土关”(此钞本我未见过，不敢置评。但蒋文所说的内容均见于陶君起先生的《京剧剧目初探》中，可见也是从第二手资料钞来的)。既然讹作“红泥”，则必非“霓虹”可知。现在城市中的“霓虹灯”或作“霓红灯”，乃是根据英文neon音译而成，与古汉语中的“虹”、“霓”完全是两码事。


    其次，蒋文认为京戏《虹霓关》源出今人陈荫荣讲述的评书《兴唐传》和单田芳讲述的评书《隋唐演义》，因果似亦倒置。盖明末清初出现的《隋唐演义》和清代前期出现的《说唐全传》两种文本，其中并无“虹霓关”故事，显见戏曲另有所本。陈、单二位的评书文本是当代产物，我怀疑其中有关《虹霓关》的故事乃是根据戏曲情节后加上去的。至于京剧中女主角只标“东方氏”(故剧名又名《东方夫人》)，无名字；其夫为镇守虹霓关的主将，由武二花扮演，在剧中是被王伯当射死的，名“辛文礼”，不姓“新”。


    然后再谈京剧头二本《虹霓关》舞台演出实况。姑以梅派演出本为依据(其实此戏渊源甚早，并非梅派独有，今不详论)，头本以东方氏为主角，由刀马旦应工，梅先生演出即自扮东方氏。头本演到东方氏生擒王伯当为止，中间有秦琼等人过场戏，还有一场由虹霓关一个小武官(小花脸扮演)穿白孝服手拿哭丧棒出来插科打诨，目的在于给旦角留出换装的时间，然后进入二本。


    二本的主角由东方氏改为丫环。这个丫环在头本中本由花旦应工，是配角；及王瑶卿、梅兰芳等创造出花衫这一中间性质的行当，又给丫环加上了一段二六转流水唱段，于是变成主角。梅先生在二本中即改演丫环，东方氏由二旦(亦称贴旦)扮演，过去归姚玉芙配演，梅氏晚年改由张蝶芬配演。一般只演到王伯当假意许婚，不带洞房，全剧即结束。丫环在唱词中说明她明知东方氏不该恋色忘仇，且认为主妇居心狠毒，但还是顺水推舟，向王伯当劝降。可见剧作者封建意识还是很浓厚的。


    毛世来从富连成出科后，自挑大梁以旦角挂头牌演主角，曾演过头二本《虹霓关》，有“洞房”一场，毛世来扮东方氏一人到底。这里有个重要情节，即王伯当许婚为虚情假意，并发誓言，说自己如有二心，将来被乱箭射死(后来王伯当保李密降唐，李密复叛，王与李果然在“断密涧”被唐军乱箭射死，应了誓言)。“洞房”一场，东方氏亡夫辛文礼显魂，王伯当大义凛然，谴责东方氏不报夫仇，反与己成婚，终于将东方氏杀死。东方氏见到亡夫，有撺帐子、翻抢背等扑跌功夫，一般没有武功的旦角是无法表演的。如观众看过“洞房”一场，只会感到惊险恐怖，绝无蒋文所说“飘飘欲仙”的感受。后来毛世来找到一出更冷的传统戏《十二红》，此戏既有色情表演，同样有撺帐子、摔锞子等扑跌功夫，便把《虹霓关》搁置起来了。


    此戏二本的东方氏并无大段唱工。陈德霖曾由文士孙某撰词，陈自编唱腔，于东方氏出场时加唱八句西皮慢板，并由高亭公司录有两张唱片(事在一九二五年，由孙佐臣操琴)。但并未在舞台上正式演出过。据《京剧剧目初探》，不少地方剧种均有《虹霓关》这一剧目。看来京剧也是从地方戏的老剧种移植过来的。


    最后我想说，如果一位作者没有见过实况演出或原始文献，便对一出戏大发议论，我以为是十分欠妥的。


    二○○九年春写于北京


    原载二○○九年六月九日《文汇报·笔会》


    《菊坛旧闻录》订补


    中国戏剧出版社重印了台湾京剧评论家丁秉的遗著二种：《国剧名伶轶事》和《青衣·花脸·小丑》，由出版社改名《菊坛旧闻录》。丁文所谈三四十年代京津两地京剧演出实况，有些或缺漏或误记，今据所知，略举数事做为“订补”。


    一、关于金少山。一九三七年初（实为农历丙子年岁末），金少山在北平首演《连环套》打炮。当晚，北平的名净自郝寿臣、侯喜瑞以下不少同行都坐在台下听戏。据当时新闻界采访侯喜瑞，直至金唱到《盗钩》时“莫非酒内有埋藏”一句，侯才点头首肯，认为确不同凡响。窃以为，金之所以能在北方站住脚跟，与郝、侯等名家的认可是分不开的。至于丁文所谈到的义务戏和合作戏，有三场戏值得一谈，而丁文未及。一是金演《八蜡庙》的金大力，穿特制清装，架活鹰登台，一声巨吼，满座动容。金身后潦倒不堪，这身特制的行头卖给了一个唱花脸的“外行”张金波。张曾组一过硬班底到天津演出，亦演此戏，却铩羽而归，再无下落。二是金于大合作戏中演《双沙河》的张天龙，头场威风凛凛，气派极大。后场提壶、打更，猥琐近于玩笑，但仍有气度。此戏金可与侯喜瑞平分秋色（侯的玩笑戏有“三绝”，一即《双沙河》的张天龙；二是《胭脂虎》的庞勋，曾与奚啸伯、小翠花合演，叹为观止；三是反串《翠屏山》的杨雄。而金则仅演《双沙河》）。三是《穆柯寨》带“烧山”演焦赞（不演《穆天王》）。金演《穆》剧是在一九三九年暑中，于北京新新戏院贴大轴，荀令香的穆桂英，董俊峰演孟良。金宗乃父秀山却演架子花（焦赞为架子花应工），董为黄润甫弟子却演铜锤（孟良应为唱工花脸应工），二人既真斫实砍，配合严丝合缝，功力亦铢两悉称，有异曲同工之妙。此后金似再未与董同台演过此戏。


    二、关于杨小楼。丁文自言他未见过杨的《水帘洞》、《五人义》，又说一九三六年曾烦杨演《夜奔》而终未实现。其实这三出戏，杨在一九三五年均公开演出过。《水帘洞》是在第一舞台演的，前场有尚小云、小翠花的全部《梅玉配》。《水帘洞》最后一场，还利用第一舞台的特有装置来了一个“转台”。《林冲夜奔》也是在第一舞台演出的。《五人义》则在吉祥戏院演出，预告时曾以“二十年未演”为号召，但据朱家溍先生回忆，杨上次演《五人义》距此次并不足二十年。是日前场压轴为郝寿臣《荆轲传》，《五人义》则由刘砚亭配颜佩韦，王福山配地葫芦，范宝亭配大校尉，杨自饰周文元，念京白。这场戏，笔者是陪先十二舅父傅洲生先生同去的，朱家溍先生与王金璐兄当天亦均在场，惜当时我们三人尚不相识。至于一九三七年春在长安戏院演出的《金钱豹》是杨一生中的最后一次，由郭庆永扮孙悟空（并非如丁文所言晚年由殷金振配演，此时殷似尚未在中华戏校毕业）。此外，丁文还谈到一九三四年杨在天津春和大戏院贴《灞桥挑袍》临时回戏，改演《安天会》、《长坂坡》双出的事，说杨“养精蓄锐，白天多休息，等晚上演出了”，亦与事实有出入。当天是星期日，例有日场戏，剧目为杨、郝合演《野猪林》，亦甚精彩。那一天笔者是在座的。可见杨白天并未休息，而一天演了三出戏。惟《安天会》只演到“盗丹”为止（当是为时间与精力所限），没有开打。有人还说当晚杨所演双出中有《连环套》，乃属误记。


    三、关于郝寿臣。据谭元寿谈，他根据家藏老戏单，除丁所说郝曾陪谭鑫培演《斩马谡》的马谡外，还演过《摘缨会》的先蔑。又，丁文说一九○一年（光绪二十七年）郝在天津配汪桂芬演《取帅印》，由郝扮秦怀玉，此大谬。此戏秦怀玉应由小生扮，而尉迟恭才是花脸应工，郝如真陪汪桂芬演过此戏，自应扮尉迟恭无疑。


    以上所记，仅荦荦大端。至于细微末节，可商榷者尚不止一二事，则请俟它日有暇再罗列毛举。


    原载一九九四年第十一期《戏剧电影报》


    《艺坛》应受到关注——兼谈近年的戏曲研究


    武汉艺研所（今名艺术创作研究中心）的蒋锡武同志是一位忠于文化艺术事业的有心人。早在上个世纪，他主编的内部刊物《艺坛》即博得读者好评，且受到专家们的青睐。遗憾的是，这本颇具学术价值的刊物始终未获得“转正”机会。有一年赶上国家全面整顿内部刊物，由于《艺坛》没有申请到刊号，终于停止出版。但锡武锲而不舍，进入新世纪，他把《艺坛》改为专辑形式的书籍，目前已出到第二卷（第一卷、第二卷均由武汉出版社出版，第二卷是二○○二年四月公开问世的）。我拿到这本编入二十七篇长短文章、三十二封读者来信、全书共二十六万字的新书，一气读完后，不禁感慨系之。


    《艺坛》的内容虽涉及书法、绘画等艺术领域，但重点却在于对传统戏曲（特别是京剧艺术）的研究和讨论，以及有关戏曲史方面的文献资料的抢救和整理。我们提倡弘扬民族传统文化艺术，呼吁振兴京剧，一晃已有不少年了。但弘扬、振兴的成果究竟如何，作为一名至少有六十年看戏经历的“戏迷”，我只能说一句“一言难尽”。当前有关京剧乃至戏曲方面的期刊和专书，不是太多而是少得可怜。有些戏曲评论文章，也正如眼下人们对书评的看法一样，认为多数是吹捧揄扬、一味赞美的应时应景之作；而实事求是、有褒有贬的言之有物的评述却实在太少。对于不大懂戏而想尝试着入门的人来说，这种无关痛痒、专唱赞歌的文字往往起到误导作用，使他们无所适从。至于圈内的当事人，如编剧、导演与演员，则认为某些评论者不过是供他们驱使的“托儿”，他们的文章只是为当事人所用的“炒作”工具。发表这类文章的刊物和书籍，久而久之，便在一般读者心目中自然而然地失去信任，认为有它们不多，无它们不少，根本无足轻重。而稍稍有点独到见解的文章，偶然公之于世，不是招来物议便是惹来麻烦。于是只有报喜不报忧、人云亦云的快餐式的文章才有较大的安全系数，同时也才有较多的发表园地。至于这类文章对社会、对读者或对当事人，究竟有无实际效益，反而是次要的了。


    然而摆在读者目前的《艺坛》第一卷、第二卷，却是今日艺术坛坫上的空谷足音和中流砥柱。即以新出版的第二卷为例：理论性文章有王元化、叶秀山、刘纲纪、章诒和诸先生的新作，也有俞振飞、石挥等艺术大师的旧文，读了使人感到耳目一新，有振聋发聩之功。专门谈具体艺术问题的文章（见书中《艺术百题》专栏），则有程砚秋、徐凌霄、王琴生、梅绍武诸先生的大作，所谈皆属确凿务实之言，毫无模棱空洞之弊。属于文献资料的，有荀慧生先生的《小留香馆日记》，这足与第一卷中顾颉刚先生的早年遗作看戏日记相媲美。而刘连群先生的《箱倌儿》，更是一篇专谈京剧后台工作人员默默奉献的第一手资料。文章还提出一个重要问题，即这些管理后台衣箱的人和为演员直接服务的化妆师们，他们身怀的绝技正面临着即将失传的危险。另外还有两篇谈人物的文章，分别是陶慕宁的《忆（金）寄水先生》和陈西汀的《忆盖老》，它们生动细致地写出了具体的“人”，也随之保存下来不少有价值的史料。而《〈艺坛〉谈》（即“读者来信”）一栏，字里行间显出这本书的价值和分量。然而，当我同一些相识谈及此书时，才发现仍有不少人并不知道世上还有这样一本好书，一本有人想读而读不到的、有人虽看到却不知其中的优点和特点的精品。我本人一直是《艺坛》的忠实读者，因此感到有义务为它做点宣传，以期引起社会各界人士对它的关注。


    最后，我想从侧面提供一点可靠信息。由于王元化先生的关注，此书从第三卷起将由上海教育出版社出版。这会给编者和读者都带来效益和方便。


    原载二○○二年七月十二日《文汇报·书缘》


    何时希先生论姜妙香事订补


    何时希先生为中医世家，今年高龄八十。一生酷爱京戏，为小生名票。小生名家姜妙香、俞振飞、叶盛兰，与何老皆过从甚密。其大著《京剧小生宗师姜妙香》一书，不久前已公开面世。此书系北京市政协文史资料研究委员会叶祖孚先生推荐出版。何老大作脱稿，祖孚先生嘱我撰写序言，因得先睹为快。此次从头细读，发现有数事可供订补，乃撰此小文，聊备读者参考，兼以就正于时希、祖孚两位先生。


    一、拙序中曾提及姜妙香先生配梅先生演《太真外传》扮高力士，念京白唱西皮娃娃调“扯四门”一段，这一唱段实在二本《太真外传》中，乃李隆基一度遣杨玉环出宫，后又派遣高力士亲往迎回，高在途中所唱。姜先生曾受香港新乐风唱片公司邀请，录制这一唱段公开发卖，唱片上明明写的是“二本”《太真外传》。我三十年代看姜先生此戏，四十年代看江世玉配言慧珠演此戏，这一唱段都在“二本”之中。而何老则误记为此一唱段是头本中高力士第一次迎杨玉环进宫时所唱，且将拙文中有关字句亦加改动，故在此特作说明。


    二、以此类推，高力士念京白斥安禄山造反一段应在“三本”《太真外传》中，而何老误记为“二本”，亦提前了一本。实则头本《太真外传》的情节自杨玉环入宫始，至唐明皇“窥浴”止；二本则包括杨玉环被逐出又被召回，而在杨被召回前插入唐明皇游月宫一段。扮杨玉环的主角在游月宫一场兼扮月中仙子（嫦娥？）及唐明皇自月宫返回，杨玉环也回到宫中。其俏头则在于女主角须赶换服装。读者试取梅先生在高亭公司所录二本《太真外传》两个唱段（再加上百代公司所录的一面《杨贵妃》）以验证之，便可窥知这二本的情节全貌了。在二本以前，并无安禄山谋反的情节，故确知为何老误记。


    三、何老谈及学《忠孝全》一戏始末，提到小生扮的秦季龙投军一场穿箭衣，次场穿马褂系下甲，出征战金鳌一场则改扎大靠，中间换装为时紧迫。而净角扮王振在此间歇中只唱六句散板，“再慢也没有几分钟”。“我想如果改唱原板，每句耍腔有过门，也许能到四五分钟，有利于小生赶靠。”小如按：此戏老路净角王振这一段实唱导板转原板，比散板郑重，时间自然也稍长。证据有三：一、我见过一个总讲剧本，这一唱段即注明是西皮导板转原板；二、儿时在哈尔滨东铁俱乐部看职工票友彩唱此戏，王振确唱导板转原板；三、百代公司钻针唱片有票友讷绍先所唱《忠孝全》一面，即为西皮导板转原板（唱词从略），因唱片时间有限，末句还未录入。可见四十年代何老学此戏时，已无人再唱导板、原板了。


    杨宝忠《艺事鸿爪》读后


    最近读到一本关于久居天津的京剧演员的回忆录，书名《京剧艺术在天津》。其中有一篇杨宝忠先生的回忆录，题为《艺事鸿爪》，由张奇墀同志记录整理，是一九六二年至一九六三年由宝忠口述，经过速记，事后才写成文字的。其中有几处有必要修订补充一下。


    一、杨宝忠提到他曾从谭派传人陈秀华学戏。陈是民国初年教谭派戏的著名教师，不少老生演员（包括宝忠、宝森昆仲以及后来的李少春）都跟陈学过戏，有的人学戏还是由陈开蒙的。陈幼年嗓子很好，也登台演出，人们誉之为“小鑫培”。《艺事鸿爪》中误作“小叫天”。小叫天是谭鑫培本人的艺名，以其父老旦演员谭志道艺名谭叫天而得名。因此陈秀华是不会再被称为“小叫天”的。


    二、宝忠先生在拜余叔岩为师以前，曾谈到他跟一位姓范的票友学过戏。这位范姓票友名范濂泉，同我一位远亲张菊杭老先生（此人在新中国成立初即五十年代病逝）很熟。我在张老先生处还见过范的戏装照片。当时的老生演员如贯大元、杨宝忠等都曾向范濂泉请益。但《艺事鸿爪》文中却把范的名字误作“范谦泉”。我估计宝忠先生本人是不会把范的名字记错的，可能由于速记符号致误。


    最后还想补充两点。一是宝忠先生演《击鼓骂曹》，他的鼓套子是极有名的。据贯大元先生亲口对我讲，他们俩在嗓子变音阶段曾在一起鳔着调嗓子，同时也在一块儿练习鼓套子。可惜贯先生的鼓始终未能留下音响资料（宝忠则在胜利公司录有打鼓的唱片）。我从贯老学戏时曾几次动员他把这套鼓的打法留下录音，终于未能实现。二是宝忠真正得余叔岩实授的戏应属《打侄上坟》（此外除了孟小冬、李少春、陈少霖学的《一捧雪》，贯大元学的《搜孤救孤》和《别母乱箭》，也是余先生亲授），可惜亦已失传。现在的老生演《打侄上坟》，连该从小边（上场门）还是大边（下场门）出场都搞不清楚了，真是糟蹋了“音配相”。


    轶闻掌故不宜信口开河


    去年七月，突患脑梗，住院月馀，幸无性命之忧，只是右侧上下肢留下后遗症，不但行走不便，尤苦不能写字，使我至感失落。所幸可以读书，头脑也还清楚，便以看闲书消遣。但读了一些轶闻掌故之类的书，心中颇不宁静。觉得其中有些是道听途说，甚至是捕风捉影，不懂装懂，以“真内行”面目出现，其实是地道的胡说。如果读者以之为信史，则比脑梗后遗症的后患大得多，也危险得多。所以在我未死之日，写成此文，庶几为社会上打假反腐略尽绵薄之力。


    事实是这样的。有一位被封为“文史专家”的作者，署名周简段，据称是老北京，迁居到香港，以写旧闻佚事为业，积少成多，便分类印成若干册书，总名《中华感旧录》，一九八六年在香港出版了一次。一九九二年，又在内地出版一次，改名《神州轶闻录》。到二○○八年，仍用《神州轶闻录》的总名，先出了一册《梨园往事》(新星出版社，另有《老城游》、《老俗事》、《老滋味》、《画坛旧事》数种)。我因爱好京剧，便托学生买了一本消遣，此书从程长庚、谭鑫培谈起，我没有资格判其真伪，但有些名家不但我看过或听过他们的戏，其中不少还是我认识的熟人，如天津名票韩慎先、王庾生，北京名票张伯驹，我都向他们请教过，跟他们学过戏。还有一些名演员如马连良、奚啸伯、裘盛戎、童芷苓等，都算是我比较熟的人，因此，书中所写一些琐闻轶事，其真伪自不难辨识。“知之为知之，不知为不知”，我仅就所知举几例如下，则全书的可信程度便能推想得出了。


    最典型的“不懂装懂”的例子，应属《请医》这出戏的来历。此戏本《拜月记》(旧说施惠撰)中的一出，是萧长华的拿手戏，灌有唱片。这位作者大约只听过唱片，没有见过舞台演出。认为是把《三堂会审》中请医生给王景隆看病的片段(现这一段表演多已被删去)抽出来演成一出折子戏，这真是驴唇不对马嘴。因为《请医》又名《老黄请医》，是《拜月记》中男主角蒋世隆病在店中，女主角蒋的妻子王瑞兰嘱客店主人老黄去请大夫刘高手来为蒋治病。这是整本南戏中为了不使剧情沉闷加进去一折插科打诨的戏，皮黄改编后，便成为丑角专工的折子戏了。“文史专家”硬把它同《三堂会审》拉在一起，说明是缺乏起码的常识。


    具常识的人都知道《哭祖庙》是汪笑侬自编的个人本戏。奚啸伯一生也没有演过。作者却说奚唱此戏唱得“苍凄悲怨，如泣如诉”，简直是痴人说梦。


    《四杰村》是《宏碧缘》中的一折，主角是余千，南北两派武生全演过此戏，张德俊的哲嗣张云溪就演过。周先生却说张德俊演此戏扮狄仁杰。《莲花湖》是胜英与韩秀比武的故事，胜英一角是黄派武生应工，我见过马德成演此戏。如果张德俊也演此戏，应扮韩秀。而周先生却说此戏的主角是孙悟空，我估计周简段先生根本没看过这两出戏，纯属想当然的信口开河。


    周先生说李慕良是一九三五年随马连良到北京的，来京后曾时常向陈彦衡、孙佐臣请益，这也是想当然。如果李慕良真是一九三五年到北京，则陈、孙两位老辈“胡琴圣手”都早就不在北京，且陈彦衡已辞世(陈彦衡一九三三年十二月在成都病逝；孙佐臣晚年一直在上海，一九三六年四月故于上海)。不知李是怎样向他们请益的。


    他如沈金波是唱老生的不是唱武生的，李玉芝是正工青衣不是演花旦的，这都是细枝末节，就不细加辨析了。


    此书还有一个特点，即书前请老一辈名家作序，有点“拉大旗作虎皮”的意思，如这本《梨园往事》前面有梁漱溟、冰心两位老人的序，读者见有名人作序，便信而不疑地买下，估计作序的人也未必细读全书内容，往往情面难却，遂为假冒伪劣之徒钻了空子(一九九二年版更请了萧乾、季羡林、侯仁之、胡絜青诸先生写序，真是“羊质而虎皮”了)。此书三次重印，流毒甚广，故力疾撰此文，以正视听，主要还是为广大读者着想，并非有意与出版社为难，幸乞见宥。庚寅谷雨写讫。


    原载二○一○年五月十八日《文汇报·笔会》


    两部《我这一辈子》


    在我们的影坛上有两部同名的作品，一部是由老舍编剧、石挥主演、程之配演的黑白影片《我这一辈子》，演一个旧社会北京民警的一生，虽属旧作，却令人记忆犹新。另一部则是最近由南海出版公司出版的程之遗著《我这一辈子》。这是程之兄生前写成而未及整理问世的“自传”，身后由程之家属全力以赴使之出版。他用影片名作书名，我以为是有深刻涵义的。


    程之是我的好友，在他生前我们谈电影的时候却很少，主要是谈京戏，因为在这方面我们有更多的共同语言。但他毕竟是电影演员，演电影是他的本职工作。这次捧读故人遗作，便着重细读他在演电影方面的心得体会和他所以在电影艺术上取得多方面成功的关键所在。正如程之兄所自述，他是以石挥的表演艺术为师的。尽管石挥的艺术成就体现在话剧演出上更为出类拔萃，但影剧本来相通，程之也是从演话剧转入拍电影的，既与石挥共事，经常同拍一部片子，又有意识地师事石挥，所以程之一生的艺术生涯，虽有广撷博采的一面，而其演戏的主导思想和表演艺术的风格特色，却基本上来自石挥。石挥留下的音像遗产太少了，《我这一辈子》可以说是石挥的代表作。程之的“自传”也用此为题，看来他是既为了纪念石挥，又隐隐以继承石挥的衣钵自居，显然是有深意的。


    继承石挥艺术风格的出蓝传人是今犹健在、且在话剧坛坫上久负盛名的于是之。从石挥而程之而于是之，我以为应该称之为具有中国民族特色的影剧艺术表演体系。我们应以这两部《我这一辈子》为基石，再请于是之现身说法，真正的有心人应从这三位表演艺术家的丰硕成果中认真探讨研究石挥影剧艺术表演体系的精髓，把它提到理论高度，认真总结经验，让我们影剧艺术做到真正具有中国表演特色，形成民族文化传统，以代替亦步亦趋或半中不西的由“引进”而“合资”的杂拌儿畸形产物。这是我个人的愿望，也是我对影剧艺术的一项“合理化”建议。石挥和程之都过早的离开了我们，但他们的艺术生命却应永远流传下去而不宜“人亡政息”。


    原载一九九六年六月一日《文汇报》


    《姜妙香唱腔选集》小引


    五十年代，通过钮隽君介绍，我即饫闻黄定先生的大名和谠论，可以说是神交已久了。当时忙于教学，未遑走访求教。匆匆三十馀年，及“文革”结束，不仅黄定先生和我都入暮年，连钮隽君也早已退休了。由于彼此多病，始终未能觌面。可以告慰者，在八十年代，我同黄定先生曾多次通过电话畅谈衷曲，虽一面缘悭，实三生有幸。然而天有不测风云，黄定先生竟过早地离开人间，使我失去了同先生聚首快谈的机会，真成毕生遗憾。但先生的风操文采，足以垂范将来。而门墙桃李，久沐春风，各有所成，先生泉下有知，亦可无恨了。


    黄定先生是姜妙香先生的高足，深得姜门艺术真谛，且恪守规矩绳墨，时时以传姜老之道自律。先生晚年曾手订《姜妙香唱腔选集》，并抱病写成题为《字正腔圆》的论文，以阐释姜老唱腔具有创造性的特色，使姜派唱法得以传之永久。这不独使姜老之艺术大彰于后世，抑且体现了黄定先生尊师重道的古风，令人不胜仰止。又承先生不弃，在论文中多处引述拙作，使我惶愧不已。盖我一生虽耽恋京剧，不过是业馀爱好，于小生行纯属门外汉;偶发肤浅之论，在先生看来，不啻班门弄斧;今承先生厚爱，确有受宠若惊之感。黄夫人张琳女士，于先生身后千方百计谋求将这部遗著出版，伉俪情笃，使人十分感动。付梓前夕，黄夫人嘱我写几句话做为纪念，自然义不容辞。故略陈心曲，以答厚谊隆情。至于对姜老唱腔唱法之评述，有先生遗文在，我就不再赘言了。一九九六年岁在丙子惊蛰日写于北京西郊。


    小柬代序


    宗江吾兄撰席：


    承惠寄尊著《剧痴丛谈》篇目，并嘱为序。珠玉在前，愧悚无似;矧朱、刘二老暨黄裳、宋词诸先生皆有题弁之作，弟何人斯，敢厕名其间，以瓦缶作雷鸣也！惟叨在知交，复承厚谊隆情，固不宜默而不言。粗览尊文篇目，已有若干篇先此拜读，空谷足音，既喜且叹。今汇为一集，尤足使薄夫敦、懦夫有立志。惟弟近年于此道日益悲观，又以衰病寖加，颓唐无力，真不敢问津菊苑矣。爰录昔年小诗五律一首，藉明心态，想大雅必不我罪。至于吾兄大著一朝问世，自当不胫而走，可断言也。近患眩晕，不耐久坐，聊以寸柬，布悃谢罪。


    专此，敬颂


    著安