第9部分
3个月前 作者： 吴小如
所谓“票友”，并非所有业馀戏曲爱好者都可涵盖其中，而是专指参加票房组织的成员。以京戏而论，清末有“遥吟俯唱”票房，民初有“春阳友会”。前者知名者如陈子方(旦)、王雨田(生)、讷绍先(净)；后者知名者如恩禹之、乔荩臣、陈远亭(以上老生)、林钧甫(旦)等。这些都是名副其实的票友。至于朱老，用他自己的话说，只是一名酷爱京戏的观众，他并没有加入任何票房组织，也不专以演戏为主。他由看戏而学戏，由学戏而演戏，都属于业馀爱好性质，完全从兴趣出发。不过嗜之既深，则力求钻研深造，从而向专业演员请教，并一招一式地从名师学戏。朱老是杨小楼的忠实观众，他的武戏是范福泰老先生开蒙，以后又向迟月亭、刘砚芳、侯海林诸位老师学艺，并与杨的外孙刘宗杨经常盘桓，切磋技艺。他的杨派戏就是这样学到手的。所以他不承认自己是“票友”。
其实朱老并不只学和只演杨派武生戏，也揣摩并实践演出余派老生戏。除看杨小楼的戏外，他也是余叔岩和梅兰芳两位大师的忠实观众，他看余、梅两家的演出场次丝毫不比看杨小楼的次数少。他对余派戏和梅派戏同样有研究，且造诣很深。只是他业馀演出只演武生和老生戏，不演旦角戏罢了。我看过他的《戏凤》，地道余派。
朱老所擅场的剧目，不仅有京戏，而且有不少昆曲。在过去，一个够水平的京剧演员必须学昆曲作为基本功。杨小楼、梅兰芳、余叔岩都会不少出昆曲戏，他们演的皮黄戏才显得更有光彩，更有魅力。朱老在这方面甚至比一般中青年专业演员基础更深厚。这一点，很值得后来人学习借鉴。
朱老自己常说，尽管他有不少舞台实践的经验，但毕竟本人是业馀爱好者，基本功不能跟专业演员相比。而我个人则认为，由于朱老见的多，又得到名师传授，他在台上一招一式，毕竟有矩矱可循。如他演《长坂坡》、《麒麟阁》、《青石山》、《别母乱箭》的身段、工架，都能使人联想到当年杨派大武生的气度与风范。当然我们观摩朱老的演出，不能要求他在古稀耄耋之年还能像专业青年演员那样高踢腿、低下腰；但从整体上看，朱老有时下一般中青年专业演员所不及的地方，那就是一举一动的劲头、尺寸和唱工、念白方面发音吐字的讲究。我始终坚持这样一个观点：昆曲和京戏在我国传统戏曲领域中是属于古典艺术范畴的，正如作旧体诗词、写毛笔字、画国画一样。今人写古诗或写字绘画，可以有新意、新境、新思维方式，但一定不能不讲究传统的格律、韵脚、笔姿和画法，因为旧体诗词、毛笔字和国画，毕竟都属于古典艺术范畴，我们不能背离传统而另起炉灶。同理，在舞台上演昆曲和京戏也不能完全蔑弃传统艺术的内部发展规律。事实上也摆脱不了。我们在现实群体生活中，当然要推广普通话，使用规范的现代汉语；但昆曲、京戏并不负担推广普通话和使用标准现代汉语的使命。现在有些演员在演京戏时发音吐字呈混乱现象，有的字上口，有的字却用普通话的语音声调，显得很不谐调。实际上是缺乏严格的规范训练。比如尖团字，我认为演古典戏曲就必须严格分辨。在这一方面，朱老作为文化修养层次很高的业馀表演艺术家，当然占绝对优势，因此也正是我们值得学习借鉴的所在。至于朱老示范演出的《青石山》、《连环套》、《湘江会》、《落马湖》等，由于这些杨派传统戏在今日舞台上已不多见，现在通过朱老得以重现于红氍毹上，就显得更可珍贵了。
有人还有一种误解，认为朱老这一辈人墨守成规有馀，推陈出新不足。其实完全不是这么一回事。朱老曾演过《牧羊记·告雁》一出的苏武。这是一出独角戏，在舞台上早已绝迹，朱老把它排练演出，可以说完全自出机杼，一空倚傍。我曾躬聆演出，他在唱念方面竟完全用余派的劲头、风格来表达，当然其艺术效果也深得余派三昧。演出后一到后台，我第一句话就说：“您这出《告雁》大有余派神韵。”朱老闻之，以“实获我心”四字答之。把余派韵味风格施之于一出久无人演过的陌生剧目，这难道不是创新和发展么?惜乎聆歌者未必人人皆谙此中甘苦耳。据朱老说“告雁”的曲子太多、太长，所以减掉一支改成话白。
朱老是海内有数的几位文物工作者之一，在今日已属“国宝”级人物，他主编的《中国美术全集》等大型图书，都是很著名的。他能写工楷，善绘山水，爱摄影，能写饶有意趣的旧体诗，当然研究表演昆曲和京剧也是他诸般业馀爱好的艺术品种之一。在他每年付出大量时间、精力为其专业本职工作恪尽职守之外，“行有馀力，则以‘登台’”，为振兴京昆艺术做出应有的奉献。我们在看他演出、聆其雅奏的同时，必须对这位老当益壮的前辈学人有全面的了解，才能对他演出的杨派武生戏和余派老生戏做出精确恰当的评价。只“就戏论戏”，孤立地看一位八十老翁作业馀演出，然后率尔加以评说，非知朱老者也。
六、其他
在京剧大师马连良艺术百年座谈会上的讲话
类似这样的活动我多年都不参加了，因为对京剧现状，我的看法很悲观，说一句极而言之很难听的话，京戏“没戏”了。但是纪念马先生艺术百年，开这样一个座谈会，还是很有意义的事儿，说马派是怎么形成的，这可是个大题目，我没有资格说，只能从一个马老先生的忠实观众的角度，谈点个人的感想与看法，算作抛砖引玉吧。
我是从一九三二年，我周岁十岁那一年开始看马连良先生的戏的。正是那一年，因“九·一八”事变，我从东北迁居到了北京，除了有一段时间老先生在香港什么的，那咱们是看不了，而只要先生在北京、在天津演出，我都会去看，应该说是老先生几十年一贯的忠实观众。
先说个笑话。我在五十年代结识了一位李先生，他是搞古玩鉴定的，喜爱京戏，跟王幼卿特别熟。我曾跟这位李先生学了不少王派的旦角戏，比如他和我说过，幼卿先生说《四进士》的旦角坐监时原来有一大段唱，应该怎么唱，他就告诉过我，算是个五六十年代我同好中的熟人，而这位李先生和我父亲也有一点来往。“文革”后有一次我见到朱家溍(朱老跟我很熟，比我大八岁，见的比我多得多，他是老北京)，朱老说，我告诉你一个笑话，就是这个姓李的，曾在我父亲那里“告状”，说你那个儿子吴小如不孝顺啊。我父亲听了一愣，说，他怎么不孝顺了？这位李先生说，他捧马连良嘛！看，在他看来，我喜欢看马先生的戏，就成了一条“罪状”，而且和孝顺不孝顺大有关系。还是朱老亲自告诉我，结果是，我父亲当时回了他一句，说：我也爱听马连良的啊！于是这位李先生悻悻而去了。
提起看马先生的戏，真是说来话长。我长住天津期间，马先生到天津中国大戏院演出，一期演下来，可能是两个礼拜，也可能是一个月甚至更长，几乎我是差不多每天都看。记得一九三七年卢沟桥事变后，抗日战争爆发，天津租界晚上戒严。中国大戏院有马先生的股份，当时经理是孟少臣，一戒严没人看戏了，班底维持不了了，中国大戏院“底围子”没饭吃，就商量把扶风社请到了天津。进了租界，夜里不能唱，只能在白天唱，唱了大概一个来月。扶风社除了叶盛兰没去，其他几位角儿都去了，旦角是张君秋，武生是马春樵和马君武他们爷俩，花脸是刘连荣，二路是李洪福，小生呢，就是姜妙香姜六爷，其实姜六爷和马先生是老搭档。那会儿报纸也不能正式出版，戏园子广告也没法出预告，有点像广和楼富连成那性质的，只要打上门口儿过，看看今天贴什么戏，临时买张票就进去。反正通常都能维持五六成座儿，马先生有叫座儿能力嘛！记得那一段时间正放暑假，外头又乱，租界上倒是比较安定，只要我没事，从那儿门口过一看，今天这个戏值得看，就买张票进去。所以那一段时间夜里不能演，就白天演，吃完午饭去，回家吃晚饭，就经常是看那么一下午。
那一段时间我看了很多马先生的冷戏，后来再也不唱的这些个戏。我们可以想一想，那时候每天都有戏，一唱唱个把月，哪能天天都《借东风》、《清风亭》啊？那不行，也用不着那么大块戏。比如像唱的《调寇审潘》这些戏，也都看了不止一次，不觉新鲜了。再比如像马富禄反串老旦的那出《焚绵山》，也唱了。说新鲜的，我看过一次马先生的《捉放曹》，这个《捉放曹》大家都知道是谭老板的戏，后来是余(叔岩)先生唱，马先生戏码里没这出嘛。路过戏园子门口，一看，贴出来了，就买票进去看看这马派的《捉放曹》。马先生这出《捉放曹》，走的基本还是谭派的路子，可是有一样，演出来却处处体现出马派的特色。另外，马先生唱的《洪羊洞》我也见过，也是演出来有自己的特色。我认为，这也是一种创新，创新有各种创法，不一定非得编个新戏，非要搞一个冷门儿，不一定说什么都重新来，唱过的腔儿我就不唱了，要编一个新腔，或者搞一个新本子，我以为这个不叫创新。当然，马先生也有“爆冷门”的时候，比如先生刚从香港回来，在天津演出，正赶上搞“三反”运动，戏园子不上座儿，结果跟张君秋贴了回《霸王别姬》。当年，还跟王长林合演过《连环套》什么的，但这都属于临时应对的性质，都不算是正规马先生艺术的体现。
要说马派怎么形成的，还得说是谭派打的底子。《失·空·斩》是谭派经典，晚年马先生在台上没演过，可录了一整出的《失·空·斩》，现在这个录音还广为流传。真正的行家听了马先生这出戏，觉得是《失·空·斩》，可却是马派风格特色的《失·空·斩》，这就叫创新。像《焚绵山》、《打严嵩》这些都是马先生常唱的戏，后来《焚绵山》也不动了，太累，这个戏太重了。一般的都认为这是马派戏，其实，这两出戏都不是马先生独家专演的戏，马先生演出来有他的特点，也就成了马派代表作。
说起马派形成，还得说马先生的二次坐科，富连成的别人没有他这个经历，出了科就自己挑班或搭班走了。马先生却是出去转了一圈儿，又回到富连成二次在科里深造。可这次的深造，不是说把什么《审头刺汤》、《清风亭》再深造，那个他都会了嘛。主要是科里边边沿沿的那些戏，比如说“八大拿”的施公怎么唱，哪出戏里不相干的角色，二路也好，三路也好，只要是老生的角色，只要是这个戏以前不熟的，凡是老生能动的戏，甚至有武生应工的戏，马先生都学，他这种勤奋好学不拘一格的精神，实在是非同一般。就这样从量的深入，得出质的成就，你要是没有大量积累，会的戏少，就提炼不出来精华。
马先生在二十年代就唱红了，当时的情况我是没赶上，但有一样儿，我听过唱片。马先生二十年代初灌的百代公司的唱片，大中华的唱片，还有老胜利的唱片。那个时候报纸上都说，马连良的嗓子，唱起来只能够用“扒字调”。比如《珠帘寨》三个哗啦啦……，应该是一个比一个高嘛，但他没有那么高的嗓子，三个都是平的，但人家把那个戏也唱了。话说回来了，要是“扒字调”嗓子的另一位也灌个唱片，大概就没人要，可是马先生有销路，人家照样买，这唱片的销路说明演员受欢迎的程度多高，这个很重要。这次出马先生的唱片集，说不客气话，我是略微尽了一点力的，唱片集里头我附了一篇文章，说马先生在早年，一九二九年，就是马先生老提的民国十八年，可以说是一个他舞台生活的一个大转机。实际上，他的嗓音一九二八年已经开始好起来了，一九二五年以后就陆续见好了，从一九二五年到一九二九年，嗓子整个就出来了。然而在一九二五年以前灌的那些个唱片，那个嗓子要是别人唱，别说唱片有销路没销路，台上演出也不一定有人看。可那个时候马先生是怎么要求自己的呢？我嗓子不好，就走两条路。一个是余叔岩先生开始走过的这条路。余先生在早嗓子没出来的时候几乎没法唱戏了，甚至变票友了，搭“春阳友会”玩儿去了。那时候余先生的嗓子也坏过，可以说是不行了，余先生走的这个路，也就是后来马先生参考走过的路，他也这么走。余先生走哪两条路？一个就是咱们演做工戏、演“白口”戏，嗓子不行，咱在表演上下功夫，台上侧重于表演、侧重于念白。一直到六十年代，回过头来看，马先生的好多好多保留剧目，都是年轻时由于嗓子不好，走另一条路形成的马派艺术经典。当时走的还有另外一条路，就是演靠把老生，后来先生年纪大了，这条路没有继续走。老先生早年唱靠把老生戏，像《定军山》、《阳平关》走的都是谭派正宗的路子，说句不客气的话，这早在谭富英、谭元寿他们父子之前吧。为什么敢说我是马先生的忠实观众呢？我见过马先生唱的《战宛城》，当然，这个戏谭老板演过，余叔岩先生也演过，在余叔岩以后，杨宝森、奚啸伯大概我看他们就动不了，这出戏据说谭富英跟丁永利老师学过，但演没演过，我就不知道了。我看马先生唱这出戏，是在天津中国大戏院，就演过一次。上世纪三四十年代，有人就将马先生的军，说你年轻的时候不是老演靠把戏么？到中年以后你怎么就把这靠把戏都收起来了，不演了呢？其实马先生演过靠把戏，我看报纸，有一年马先生在东北就贴了《阳平关》，这个都有案可查。
再说说演唱工戏。也是在中国大戏院，别说是马先生了，就连后来杨宝森也难免遭遇，怎么？看戏的不懂戏嘛。我见过一次马先生贴《洪羊洞》，那一段“自那日朝罢归”的【快三眼】唱完了，底下观众就起堂了。别说马先生唱这出戏，到了后面的【散板】就没人听了，走了，杨宝森也是如此。
有一年，我跟我父亲的一个学生，都是戏迷，相约去看杨宝森，那时正是杨宝森挑班唱头牌，戏码是前头《击鼓骂曹》，后面《洪羊洞》，也是唱完“自那日”以后就起堂了。到最后，中国大戏院前排就坐着两个人，就是我跟我那朋友，杨宝森台上一看，就两个观众了。最后到了见“魂子”【散板】那点儿，我那个朋友说，你听听，这个才叫一字一珠呢，唱的真好！杨宝森其实就想，我就是给这两个人唱的。其实马先生贴《洪羊洞》也是怄气，他贴了一次《洪羊洞》，但也是“自那日”以后就起堂了，不是马先生没镇住，是唱《洪羊洞》的主儿碰上不懂戏的观众了，唱完了【快三眼】也都起堂了，别说天津，北京也如此。
现在捧杨宝森捧的不得了，那个时候我看杨宝森老是三成座儿，就是前排一小撮人，那也得唱。说实话，马先生就连一九三七年在中国大戏院为了维持班底，每天演不重样儿的戏，维持了个把月也没有到三成座的地步，至少有八成座、五六成座，你临时买票，太好的票常常就没有了，那我也看。
我几岁的时候就是戏迷，看马先生的戏应该说从一九三二年我十周岁开始的，那时候的北平，北城没有园子，西城则有哈尔飞，东城就是吉祥，南城可就多了，有华乐、开明、中和什么的，马先生那会儿是三面转着唱。看马先生的戏，我一直看到他六十年代演《杜鹃山》的郑老万，要说我看过马连良多少戏，真是数不过来，相当相当多就是了。但也有没看到过的，那就是马先生嗓子最好的时候，那时，他不但是演他自己本派的戏，也学刘鸿昇，唱过刘派戏，现在有唱片为证，比如《辕门斩子》，就是当年他经常唱的。带一点武打的戏，中年时马先生也唱，比如《翠屏山》，至于《磐河战》这类戏，更是马先生经常上演的剧目。
马先生在台上，从唱腔到身段、到念白、动作、到一切的表演程式，都有他自己的东西，要不然成不了派。可是这里面还有个打根基的问题，他在科班打下的根基真是太深厚了。我体会，从喜连城到后来的富连成，给坐科学生打根基的不外乎是这么几位老先生，首先是叶春善先生，萧长华萧老也是什么都说、什么都教，后来的雷喜福出科以后也在科里教课。还有些“喜字辈”、“连字辈”的也在科班里效力、教课，都挺有名的。如有一位演老生的，叫王喜秀、艺名叫金丝红，演谭派的，跟雷喜福是一科的；再如“连字辈”跟马先生同科的，有两位什么戏都能说的，教武戏的叫王连平，教文戏的叫张连福……就是这些老师给富连成坐科的学生打下了很好的根基。根基的基础在哪里？那时是谭派风行天下，舞台上几乎是无生不谭嘛，可实际上当时的科班，包括后来的中华戏校，咱们就说老生行，没有说上来我就是学这派的，没有。包括我这个外行学戏，也是没有一上来就学这派那派的。
这又说到我学戏的经历了，因为我是教书匠，教着教着我就觉得，我光看戏并不是真懂戏，而要想真懂戏，自己就得学戏。
打由我父亲的朋友这层关系，我结识了不少懂戏的人士，向他们请教学习，比如朱家溍先生、张伯驹先生，还有天津的一位王庾生先生，我都跟他们请教过。最后，我找到了中国戏校的钮骠和贯涌。那时贯涌要跟我学中文，我说行，我跟你交换，回去跟你们老爷子(贯大元先生)说，我跟老爷子学戏。就这样，我跟贯先生一直到“文革”前，先后学了十四出戏。天津有个老票友韩慎先老先生，跟我父亲是熟人，也是世交，也和他学过戏。我总的体会是，你对京戏的感觉和理解，学了跟没学就是不一样。我有个不成文的章程，觉得自己是个教书匠，教书得教古文古诗，可你自己要是不会做文言文，不会写古诗，就去教，那就是瞎白乎。所以，我也就学作文言文，学作旧体诗。我并不想成为古文家，也不想成为诗人，但是我要学，学了知道这个诗应该怎么作，这个文章应该怎么作。后来我把这个道理延伸到戏里，我也得学，学了以后知道这个戏怎么唱，这样下来，就比光坐台底下看戏稍微明白一些了。
要让我看，马先生在科里他最好学，我看马龙写的那本书里有一个故事挺有意思。唱《斩黄袍》他演苗顺这么个配角，还自己加唱了段【剁板】，里头还有点新鲜花样与众不同，这就是马先生的天赋。首先是他聪明过人，在传统的框架里面他总想找点新的东西来充实，但是有一样，那个旧的框架，原有的框架你得会。我现在教学生老说，你们老是一来就打破框框打破框框啊什么的，我要问，你知道那个框框在哪儿呀？你得先知道哪是框框，再打，不知道这框框在哪儿，瞎打，打了半天，把好的也都给打没了。
我是外行戏迷，不能说真正懂戏，但是我爱看戏，后来就是想要知道这京戏里的事儿，所以认真学了一点戏。尽管如此，我们王金璐大哥就劝过我，说您会那点儿玩意儿就自己留着玩吧，别往外教、别说了。还有叶盛长先生也这样劝过我，他跟我同岁，故去的比较早。我和盛长很熟，盛长就说过，自己往外教一出戏，这出戏就失传了，再教一出，这出又失传了，这话怎么讲呢？盛长跟我举过这样一个例子，说有个稍微年轻一点演老生的，找他去学戏，盛长那时候身体还可以，好像学的是《浔阳楼》吧，挺卖力气的给他说完了这出戏。结果这位同志学完之后跟盛长说了一句什么话呢？说这个戏您给我说完了，您再看看，怎么改合适？看，还没上台，就先要琢磨怎么改，这还说什么？你还不会呢啊！这么下去不就是教一出丢一出了么！所以我倒挺佩服郭德纲，他有一句话说的很地道，说这个人呐——还没会就成名了，本事没学到家就成名了，这一下不就完了嘛，他还能再进步么？
过去有一些好苗子，刚演出的时候觉得不错，后来就瞧着不行了，没进步了。我们老一辈的演员却不是这样，包括马先生、梅先生，还有再老一辈的余叔岩先生、杨小楼先生这些位大家，他们都有一个特点，就是越老演的越好，越老火候越纯，那真是炉火纯青越演越好。就我所看到的马先生和梅先生晚年的表演境界，这二位晚年在台上的演出，大戏也好、小戏也好，出得台来，观众想给演员鼓掌，可找不到节骨眼。怎么回事儿？老先生演出，一出来就是这个劲头，一直到这个戏演完了还是这个劲头，没有说给你们观众来一个暗示，你注意啊，我要表演了啊，你叫好儿吧，没有，不像现在有的歌星就是一个劲儿的强要观众叫好儿嘛。
梅先生也好，马先生也好，挺大一出戏，出来就是这个劲儿，一直演到完还是那个劲儿，不松不紧，那个火候匀极了。在台上不是说，我是梅兰芳，我是马连良，不是的，该是宋士杰就是宋士杰，该是张元秀就是张元秀，该是陆炳就是陆炳，该是莫成就是莫成，观众也就跟着他就进戏了。演员进入角色最难的，是观众也跟着进入角色，等到一整出戏演完了，观众觉得是一场非常充实的、非常高级的文化艺术享受，这时候，演员出来一谢幕，底下掌声雷动……梅先生和马先生晚年就有这个效果。而绝不是暗示观众我在什么节骨眼儿，我给你卖一手，你给我叫好吧，他们晚年炉火纯青就到了这种程度。往远了说，二十世纪三十年代杨老板，后来的梅先生、马先生，就都有这个分寸。说句不客气话，有的挺有名的演员，就有这毛病，表演中前头有铺垫，底下我可要卖两句了，给观众一个暗示，看着啊，我底下要来了，要起“范儿”了啊，让观众做足心理准备，跟着他的表演，一个【四击头】，底下的掌声就上去了……真正的艺术大家不搞这个，就是说，真正的艺术大家，到了成熟的时候，能够在表演中做到滴水不漏，让你想叫好儿都不知道在什么地方把彩声送给他，一直到演完了，观众精神享受才得以满足和宣泄，从最后的谢幕掌声中体现出来。
我记得有一年夏天，在老长安，马先生跟张君秋两人演《南天门》，是三伏天，那大约是在二十世纪六十年代初吧，那时戏园子根本没有空调，一开戏，台底下的人也流汗，台上的人也流汗。《南天门》是冬天的戏，演的是一个老头怎样的冻死了，有一个朋友请我们去看戏，我跟我老伴去的，那个时候我们才都四十几岁。看完以后那朋友问我，演的怎么样，好不好？我说，好啊！还告诉你，这一张票值钱就值在这地方，你看马先生演《南天门》，三伏天，一出戏下来没见人家出汗。后来我看南京的昆剧团，就是张继青的爱人，姓姚，在《痴梦》中演朱买臣，也在长安，也是三伏天，一边哆嗦，好冷啊，好冷啊，一边冒汗、抹汗，那叫戏吗？让人看着可笑。可是马先生的《南天门》就一出戏没出汗，尤其演到最后，剧中人把外衣也脱了，冻的哆嗦，我在台下看，觉得脊梁背上都有点怕冷的感觉了，真让演员的表演把我的精神状态也领进三九天了，这个才叫艺术啊！所以人家说我捧马连良是“不孝顺”，我就不孝顺吧，我就是爱看马先生的戏，真是演得好嘛。
所以，如果讲马派的艺术如何形成，第一，得有一个极其瓷实的、极其宽广的、极其深厚的科班基础，这是第一步。那个时候学戏谁教你这个是谭派、那个是余派、那个是什么派呀？没有，就是这个戏。我自己学戏也是这样的嘛，一开始学，我也没说专学哪一派的戏，启蒙时跟老师学《凤鸣关》，学《取帅印》，学《天水关》，这几出都不是流派戏，就从这儿开的蒙。现在我一听，女演员一开始教学唱段就是《杨门女将》，你就是满打满算学会了也不行啊，因为没有根嘛。所以基础得深厚是第一位的，这一点，我想冯志孝他们这个年龄的人还赶上了，在学校的时候，老师可能还比较认真的教他们一些基本的戏。然后，第二步，在这个好的基础上，再根据自己的条件发挥，形成个人的风格特色。拿马先生来说，他有自知之明，当自己嗓子不好的时候就往身段、白口、武把子这些方面发展。嗓子出来了，也不限定专学谭派一家。马先生拜了孙菊仙，他有好些个戏，不一定照着孙派的唱法唱，但把孙派的长处揉进去了；马先生的戏，也受刘鸿昇的影响，也受高庆奎的影响，可是有一条，万变不离其宗，马连良还是马连良，那些东西都为我所用，而不是跟着人家走。
我还说灌唱片的例子，你别看嗓子不好，余叔岩灌唱片，马连良先生也灌唱片，余叔岩的唱片有销路，马先生唱片的销路一样也不少，也能卖得出去，这个就很难了。余叔岩灌唱片的时候嗓子已经出来了，已经很红了，可是马先生那会儿还是“扒字调”嗓子呢，可同样，他灌的唱片有人买，而且一印再印，再版多少回。再有，余先生一生只留下十八张半唱片，可马先生艺龄比余先生长，先生用自己中年晚年的东西就代替了他早年的东西，淘汰是他自己淘汰的。举个例子，马先生有几个唱段是从年轻的时候嗓子最不好的时候就灌了唱片的。一个是《打鱼杀家》，而最典型的就是《甘露寺》，最早胜利公司灌过一次，说实在的，那个版不行，嗓子又不好，唱得又赶了；后来到了民国十八年(一九二九年)，蓓开公司请马先生灌了一个《甘露寺》，那里有个遗憾，就是汉寿亭侯，“汉”字没有，就是唱的“寿亭侯”，那时嗓子就好，这是第二阶段；等到了二十世纪三十年代末敌伪时期，刚刚抗战开始时，马先生又灌了“劝千岁”，那是李慕良操的琴了。就光这个“劝千岁”，马先生就先后灌了三次唱片，还不算新中国成立后的录音，新中国成立后的录音恐怕也不止一次，留下来的也不只一个版本。就把《甘露寺》这一个唱段，从马先生二十世纪二十年代初一直到五十年代、六十年代的录音，梳理比较一番，就知道老先生这个马派艺术是怎么变化发展过来的，这是一个很现成的文献资料。《打鱼杀家》也如是，二十世纪四十年代马先生也是又灌过一次，《南天门》也灌了不止一次，老先生就是唱片灌得比较多，比余先生灌得多，余先生故去的早，而马连良先生用他后来更成熟的艺术，淘汰了自己早年不够成熟的艺术。
谈到马先生的创造性，人们往往喜欢提他讲究的“三白”，护领是白的，水袖是白的，靴子底是白的。还有就是他一些戏里的扮相，比如说马先生的《胭脂宝褶》，那一身行头多么多么特别、怎么怎么样……，照我说，这些都是外在的。马先生是懂得舞台艺术美学的，精通服装搭配，所以显得漂亮。可是，真正的好的艺术不在那个护领上，也不在水袖的颜色上。人家问我说，你看了一辈子马先生的戏，哪出戏演得你最满意？我举了两个例子，早年，有一个戏我看过一次，后来马先生这个戏收了，那就是《假金牌》，据说是因为有人建议说张居正是好人，别演这个戏了，马先生接受了人家这个意见，就不演了。其实《假金牌》也是传统戏，不是新编的戏，后来改成《孙安动本》了。我要问，马先生在《假金牌》这出戏里穿什么特别行头了？没有嘛！就是蓝官衣。从中年到晚年，我看马先生的戏不知有多少场了，我看过的、最过瘾的，就当数是《三娘教子》。老先生这个《三娘教子》，把孙派的东西揉进去了，可却让你一点也感觉不出来这里面有孙派的东西，而是演出来自己的马派特色。《三娘教子》穿什么行头？不就是“老斗衣”，最普通的老百姓的衣裳嘛！哪有什么特别的？所以，不在于那个行头，而在艺术，在于演员本身的文化艺术修养，达到那个境界，演出来就好。
一九五九年的一天，我跟我爱人一起从北大骑自行车到北展剧场看戏，那个时候的北展还没盖顶子，当天的戏码是马先生和裘盛戎两个人演双出，大轴是马先生跟盛戎的《打严嵩》，前面是马先生和李世济唱一出《三娘教子》。我在剧场碰见个熟人，他是中学教员，也是戏迷，看完《三娘教子》以后，这个人就走了，而我是看完散了戏才回家的。过几天，我碰见那熟人就问，说这么好的戏你怎么看半截儿就走了呢？他说，那一出《三娘教子》我就过瘾了，底下的我不用看了，我就满足了，回家睡觉去了。看，就只这一出《三娘教子》，他就认为非常非常满足了啊！所以要问我，看了一辈子马先生的戏，最精彩、最吸引人、让人百看不厌的是哪出，我认为就是这出《三娘教子》，真是好！首屈一指！后来也不演全部《双官诰》了，就演前面“机房”那一折，可还是好啊！身段也漂亮、扮相也好，唱得也好，尤其是火候太难得了！要说值一张票钱，就是那个“老奴跪下了……”，就那一句，就值！张学津学马先生也是挺下功夫的，原来他跟马先生同台，演的是那个倚哥。现在学津都快七十岁了，也成大角儿了，演《教子》，应该说学得很不错了。可是有一样儿，真正拿着马先生那个《教子》比较，说不客气话，还是“成色”上差了一点。所以第一是基础，第二是有自知之明，有自知之明以后怎么办？就得多方面发展，嗓子不行我来“白口”，文的不行我来武的，我从身段、表情、动作、念白、武打各个方面发挥自己长处。可换句话说，没有基本功想发挥也发挥不了。
纪念马先生九十周年诞辰的时候，我就在座谈会上讲过，说马先生、说余派表演艺术的过人之处，提到余叔岩教孟小冬，脊梁背上得有戏，转过身下场也得有戏……，其实，马先生的表演也是非常讲究背过身时的戏，不一定要脸冲着观众才有戏，下场就有戏。有个例子，《胭脂宝褶》这出戏，前头《遇龙酒馆》他演皇上，后头《失印救火》他演班头，这两个人物身分差异多么大啊！可是你看看《胭脂宝褶》，前头走的是龙行虎步；后面呢，走的是衙役、班头走的脚步。就看那个下场，看永乐皇帝下场怎么走，等到《失印救火》时白怀的下场又怎么走，就从这个下场上，就看出有戏没戏，这就是马派艺术啊！那次会上我还说，现在还想看马派下场台步的身段吗？那就得看王金璐老师演的《战宛城》了，里面的张绣有一段戏，官衣扮相，那个官衣下场儿，活脱就是马先生的风范神韵。可是现在的舞台所见呢？别说是背后有没有戏，当着面有没有戏啊？脸冲着观众有没有戏呀？也是常常不容乐观。有一次，电视播放一位程派青衣演的《碧玉簪》，我这么一看，那个《碧玉簪》关键在什么地方啊？不是头一场“洞房”，而是第二场见婆婆、见丈夫，丈夫还是不理她这段戏。打鼓佬知道这个戏应该怎么打，就听那个鼓楗子“拼命”的打，死乞白咧的打，这儿就是要看程派的表演嘛。我就想看看这地方演员脸上有没有戏，表情身段怎么样，看了半天，感觉那个“场面”没有能打动演员，脸上照样没戏，于是我说了声“完蛋啦”，就把电视关了。这样的事儿在马先生身上一辈子出现不了，这个时候是关键啊，你不有戏，不出戏，什么时候出戏呀？打鼓佬死乞白咧卖力气，演员修养不到，一点没响应也不行的啊！还有，刚才我说了，好演员是越老越好，而现在是好苗子越唱越坏，有个别很不错的好苗子，在台上越唱越不讲究，不就是越唱越坏了么？简直是唱得让你没法看、没法听了啊！所以，老一辈名角都是越唱越好，像马先生唱了一辈子戏，最后唱到炉火纯青，甚至连炉火纯青都难以形容了那样一种艺术境界，真是值得我们好好纪念，好好追思的啊！
我们今天开这样一个座谈会纪念马先生艺术百年，就是要从艺术的角度、艺术的标准出发，讲实话、说真话，我说了这么多，如有不到的地方，讲了不受听的话，还请各位谅解。
原载二○一○年二月第三十一卷第一期《戏曲艺术》
“三大贤”及其他
京剧界自“四大名旦”的名目正式成立，人们对京剧老生行的演员也颇想进行表彰，但始终未能取得共识。二十世纪二十年代，余叔岩已享盛名；一九二九年以后，马连良嗓音大好，也红极一时；高庆奎初搭梅兰芳班，此时亦自挑大梁。故徐凌霄先生（笔名凌霄汉阁主）称余、马、高为“三大贤”。此称号颇博得内外行首肯，传诵一时。但“三大贤”之称，同时也指梅（兰芳）、杨（小楼）、余（叔岩）三位大师，不免产生歧义。未几有人据前后“三鼎甲”之说（前三鼎甲为程长庚、张二奎、余三胜；后三鼎甲则为谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙），认为能继承谭、汪、孙三派之代表传人，始够得上“三大贤”的资格，故摒除马、高而代之以汪派传人王凤卿和孙派传人时慧宝。此说虽近理而有人附和，但王、时二老的唱法古色古香，已不入时人之耳，且年事均已老迈，演出机会日少，所谓“三大贤”之称并未能普遍传开。
方“三大贤”（余、马、高）之誉盛传之际，有人为与余、高的同龄人言菊朋鸣不平；同时谭富英亦独自挑班，允为后起之秀；至三十年代中期，高庆奎嗓音突败，一字不出，只能退出舞台。于是好事者乃以“余、马、言、谭”为“四大须生”，以与“四大名旦”相配。然“四大名旦”乃由新闻界广征观众舆论，经公认后投票选出。而“四大须生”始则不过一家之言，经过一段时间，才为内外行所认同。惜好景不常，言、余两家于四十年代初先后逝世(高庆奎亦殁于四十年代初)，则“四大须生”中馀余马、谭两家矣。到了五十年代，乃又有人把马、谭与杨（宝森）、奚（啸伯）相提并论，凑成新的“四大须生”。时至今日，连这四位的传人都很难列举而得到观众认同，更遑论后起之秀了。
严格地说，当年称“余、马、言、谭”，这四位的艺术造诣就不在一个水平上，本不宜相提并论。至于“马、谭、杨、奚”，亦复如是。以鄙见言之，真正执老生界牛耳者，前有馀叔岩，后有马连良而已。馀子虽各有千秋，终不能及此两家也。
原载一九九七年四月二十六日《文汇报》
杨尚两大师轶事订讹
最近读到两篇文章，一篇题为《“国剧宗师”杨小楼》，潘侠风著；另一篇题为《京剧耆宿尚和玉生平轶事》，张宝年著。两文中均有一些明显错误。今就所知，撰此小文作为订补，以正视听。非我有意吹毛求疵，实缘此种回忆文章往往“死无对证”，久而久之以讹传讹，很容易把史实搞成“戏说”，难免贻误后人也。
首先，潘文把杨小楼的生卒年就弄错了。杨的生卒年应为一八七八年至一九三八年，潘文误提前一年。这就使杨小楼晚年的演出史也连带出现一系列错误。一九三六年十月，杨小楼与梅兰芳曾联袂在天津中国大戏院演出两场义务戏，第一天《长坂坡》，第二天《霸王别姬》。至一九三六年年底，杨小楼、郝寿臣合作首演新排的《康郎山》（在吉祥戏院）。一九三七年农历新正初一，北京长安戏院开幕，杨与钱宝森合演《英雄会》。过了不久，张伯驹在隆福寺福全馆为祝贺他本人四十整寿演堂会戏，杨除为张配演《失·空·斩》马谡（余叔岩扮王平）外，前场加演一戏，仍为与钱宝森合演的《英雄会》。就在一九三七年这一年的上半年，杨演出了不少好戏。就我个人所见，即有《落马湖》（长安）、《赵家楼》与《青石山》双出（吉祥）及久未露演的《金钱豹》（长安）。“卢沟桥”事变前夕，亡友齐良骥先生（北大教授）还看过一场杨的《麒麟阁》。如果说杨于一九三七年即病逝，那么上述这些场演出便都落空了。潘文说：“一九三七年春节期间，杨小楼在长安戏院贴出了正月初四公演《英雄会》的预告……预售票抢购一空。在公演的前一天，剧场又贴出了‘因故停演，请来退票，观众原谅’的通告。……原来是主演杨小楼病重！”其不合事实亦一望可知。
此外，在谈尚和玉轶事一文中，说杨小楼推崇尚和玉的耍锤，“曾发誓不演李元霸的戏”，亦误。杨、尚为师兄弟，彼此有默契，杨不演《英雄义》、《四平山》，尚不演《晋阳宫》、《安天会》。杨则常演《晋阳宫》，并非不演李元霸的戏。直到五十年代初，杨去世已十余年，尚为抗美援朝义演才演出了一次《晋阳宫》。
张文记尚和玉往事尚有其它误处。一、张文说：“一九二六年尚和玉应梅兰芳之邀，参加了梅剧团（小如按：当时并无此名称），与梅兰芳同台演出的剧目有《长坂坡》、《金山寺》、《凤还巢》和《太真外传》等。”事实上，尚于一九二五年即搭梅班，而同台合作戏中并无《太真外传》（因尚在大轴前另贴武戏）。一九二八年梅首演《凤还巢》，尚确一度配演洪功，后乃改由李春林扮演。至于《金山寺》，则尚演伽蓝神。
二、张文记一九五一年尚和玉演《晋阳宫》实况的描写，亦纯属杜撰。文中有“锤顶锤，把顶把，直扔，侧扔，前接，背后接”等语，此实南派武生卖弄锤技的演法，杨、尚二大师从无顶锤抛锤等动作。我为此曾面询一九五一年当时在场的几位观众，均言尚和玉无此类表演，可见纯属臆说无疑。
杨小楼和尚和玉的“李元霸”
在京戏中，有关李元霸的戏共有四本：一是《晋阳宫》，演李元霸与宇文成都比武故事；二是《惜猩猩》，又名《真假李元霸》，演李元霸与外邦入侵的猩猩胆（本名哈马兆寿）比武角力故事。因猩猩胆相貌、兵器皆与李元霸相类似，比武初不分高下，最后李元霸以力大使猩猩胆降服，并结为兄弟，故又名《真假李元霸》；三是《四平山》，演李元霸在四平山救援隋炀帝，与各路叛隋英雄大战的故事。李元霸辞母赴前线时，母嘱勿伤恩人秦琼及秦的结义兄弟（即瓦岗寨三十六友），故令人通风报信，凡瓦岗人马皆项插黄旗，以免受到李元霸伤害。独裴元庆不服，不插黄旗，险遭不测。元霸遇秦琼，秦欲知李究竟有多大臂力，李乃以锤击山，山为之崩，故此戏又名《锤震四平山》;四是《紫金关》,又名《李元霸归天》写李元霸被雷殛，李怒掷锤向天，锤下而将李自己击死。
李元霸虽为少年英雄，且勾脸，但在剧中却由大武生应工。杨小楼和尚和玉为师兄弟，彼此皆讲义气。杨不演《四平山》、《英雄义》，尚不演《安天会》、《晋阳宫》。五十年代初，为抗美援朝义演，杨已逝世十馀年，尚老做为告别舞台的演出，才演了一场几十年未露的《晋阳宫》，时已年近八旬高龄，真属鲁殿灵光。
近读《京剧艺术在天津》一书中有一篇题为《京剧耆宿尚和玉生平轶事》，提到了尚老的这场《晋阳宫》，竟有如下的描述：“他扎着大靠，手中的双锤上下翻飞，锤顶锤，把顶把，直扔，侧扔，前接、背后接，轻松自如，纵跳腾跃，稳准利落。”这场《晋阳宫》我未寓目，但我却见过杨小楼的《晋阳宫》以及尚和玉的《四平山》（此戏我看过尚老主演的不止一次）和《惜猩猩》。他们演李元霸，从无“锤顶锤，把顶把”及抛接双锤的表演动作。这只有跑码头的演员在演《火烧裴元庆》之类南派武戏时才靠此类杂技式表演来取悦观众。从这段描写，完全可以证明此文作者是杜撰想象之辞。为了取证，我还问过看了这场戏的几位观众，均证明绝对无此表演，纯为臆说。
风流儒雅最堪师——简评俞振飞的表演艺术
今年四月，我有幸在沪参加了祝贺俞振飞先生的九十华诞和他从事艺术生涯七十年的纪念活动，并且在研讨会上简略地谈了我对俞老表演艺术的“一家之言”。现摘要写成文字，以就正于读者和爱好俞老艺术的观众。
我看俞老的戏是从三十年代开始的。那时他正与程砚秋先生合作，已拜程继先先生为师，昆乱不挡了。但我更欣赏程、俞两位合演的昆戏。最难忘的一次是他们合作的《琴挑》。当时我只是个十几岁的中学生，并不懂昆曲。《琴挑》是老戏，在戏单上是不印唱词的（程先生个人本戏则在戏单上附印唱词），更不像今天的剧场有字幕。这一折是生旦对儿戏，在台上每人一曲，交替着唱，一唱就半个多小时。正是凭了他们两位悠扬动听的曲调，漂亮的扮相，俏美的身段以及不断变化而逐步深入的动作表情，唱出了感情，演出了神采，使我不知不觉地被陶醉而“进入”角色，达到了物我两忘的境界。其实彼时的我，同今天认为看不懂因而不爱看戏的小青年的水平也差不多。但我毕竟被吸引住了，从此对昆曲也产生了兴趣，我想，正是由于两位大师具有非凡的艺术魅力所致。而这，正是今天中、青年演员所缺少的。
俞老演昆曲的巾生（即正工小生）久已脍炙人口，但我更偏爱他的冠生戏。《太白醉写》这折戏，李白没有一句唱工，只靠动作和表情来打动观众。俞老这出戏我曾看过好几次，并看过两种不同版本的录像。总的来说，俞老是凭借三种艺术手段来传写诗人李白的醉意和狂态的。一是跨横步，二是始终保持朦胧惺忪的眼神，三是从不以正面亮相向着观众。一切优美的造型、俏皮的身段、佯狂的神情，无不借助于台上的斜身侧影。这就使观众感到“这一个”李白所体现的内涵真是太丰富了。因此我誉俞老为昆坛上的“活李白”。
俞老在《长生殿·埋玉》中有一处惊人的表演。当高力士告知杨贵妃已死时，俞老扮演的唐明皇是背向观众的。他没有一句台词，观众也看不到他的面部。只见他无可奈何地向后退了一步，然后又退了一步，最后再退第三步。这三个退步，体现了唐明皇内心的矛盾、混乱、幽怨、哀痛……一切均在不言中曲曲传绘出来。不这样表演，场上的人物就不是唐明皇。在《哭像》一折中，大段的唱工不仅唱出了李、杨的爱情和对昔日豪华生活的眷恋，同时还蕴涵着国亡家破、颠沛流离、今昔沧桑和物是人非的极其丰富的思绪。苏轼说的“如泣如诉，如怨如慕”，都由歌唱艺术中倾泻出来，显得淋漓尽致，却又回味无穷。
俞老的巾生戏，如《奇双会》、《惊梦》、《断桥》等，当然都是好戏，但窃以为犹有人工的雕琢痕迹。而《金山寺》前场的《烧香》，《牡丹亭》中独角戏的《拾画》、《叫画》，才是显示俞老真本领的所在。这里没有大幅度的戏可做，只靠简明朴素的身段和抑扬分明的曲调，加上足以传达内心情感变化的细腻微妙的眼神，和冲淡从容的轻如蜻蜓点水的小小动作，剧中人物灵魂深处最曲折最琐细的情绪也能使观众觉察得出。这才是昆戏的精髓所在。
俞老的京戏，我以为，《岳家庄》和《弓砚缘》，堪称为代表作。前者允文允武，后者熨贴含蓄，既得前辈真传，又发挥了个人优势。优势非它，全在于俞老身上始终具备的那种风流儒雅的书卷气。一个演员如果“脸上没有文化”（这是话剧名宿于是之同志的名言），请问他怎么能演得好潘必正、柳梦梅以及李白、王十朋（俞老的《荆钗记·见娘》也是绝唱）这些读书人形象！所以，后来人如果真想把俞振飞先生的艺术学到手，除了戏上的功夫之外，还要认真读书以变化气质、提高素养，否则真有“断层”、“裂变”的危险！一九九一年九月在北京写讫。
武生泰斗与艺术良师——记王金璐同志的艺与德
王金璐同志是蜚声海内外的京剧表演艺术家，去年酷暑中却以客串身分拍了一部十集电视连续剧《武生泰斗》，不久前已在中央电视台公开播映。拍电视剧在金璐的艺术生活中是破题儿第一遭，但做为金璐的好友和一名普通电视观众，我却从屏幕上看到了戏外的东西，即金璐的高超精湛的艺术修养和严肃认真的工作态度。为此我专诚走访了金璐同志，听他谈了拍摄这部电视剧的前前后后。这里我想略谈两点体会。
首先，做为一位京剧老演员，金璐确是把全身心都奉献给他所从事的艺术事业。他已年逾古稀，但几十年来每天都穿着厚底靴子起早练功。有一次竟因练习耍棒而碰伤了眉骨。原来他用的是一截旧自来水管，把它当金箍棒耍，沉甸甸的铁管不小心磕在眉侧，自然要皮破血流了。正由于他长期坚持不懈地练功，因此在正式演出时才能永葆其青春活力和艺术魅力。杨小楼刚过六十就与世长辞；尚和玉舞台生命较长，但晚年演《芦花荡》、《挑华车》已不“劈叉”，演《英雄义》也不唱“水擒”了。而金璐去年以七十一岁高龄，演《挑华车》仍跃起连掼三“叉”;演《八蜡庙》还能翻带有创造性的硬抢背（即抬身时用翻吊毛的姿式和劲头“起范儿”，身到空中才改成抢背落地），而且连踢三腿，足尖每次齐眉，又快又清楚边式;在《长坂坡》里扳朝天镫，是那么俏皮有神，沉稳而自然。上述诸例看似纯属技巧，却无一不与人物、剧情和戏曲环境有密切关联，他是在戏情戏理中用武工表达思想感情，而不是无目的地卖弄杂技。“梅花香自苦寒来”，如果金璐不热爱艺术，不苦练功夫，不注意养生之道，我想，他从五十年代因摔伤腰部而辍演，中经“十年浩劫”不许登台，即使不伤重致残，也早从歌坛引退，偃旗息鼓了。就说这次拍电视剧，呈现在屏幕上的“老林玉昆”，竟演得那么认真，那么入“戏”，那么一丝不苟，绝不因这是一次“客串”而稍有松懈。记得马少波同志曾愤慨地说过：“一个演员竟然不爱艺术！”我揆度演员之所以不爱艺术的动机，不外两端：一是急功近利，总想抄近路早点儿功成名就或大发横财;二是好逸恶劳，缺少对艺术的忠贞不渝的献身精神。而在金璐身上，我们看到的恰恰相反，除了勤奋刻苦，就是忘我奉献。这才是一位艺术家必须具备的艺术修养和职业道德。
其次，金璐对青年人的提携培养，也是不遗馀力的。距《武生泰斗》正式开拍还有十多天，金璐已不辞辛苦，每天到北影同剧组有关演员见面，为他们一一“说戏”了。金璐说：“我不仅是演员，还是艺术顾问，那就应该负责到底。”特别对扮演小林玉昆的邢岷山，金璐竟从剧中的师徒关系转化为彼此可以推心置腹的忘年交。开始，金璐在点拨这些青年演员一招一式时，他不无思想顾虑，怕要求太严格了对方会不高兴。日子一长，金璐发现这些年轻人诚挚可爱，虚心好学，于是他也更加爱护他们了。用金璐本人的话说，这些小青年好比自己的孩子，应当教他们把戏演好。他不仅给“小林玉昆”说把子、身段，连化妆、勒头也关怀备至。对两位青年女演员，甚至连《樊江关》中的比剑、抛接剑以及下场亮相，都提出了中肯意见，为她们鼓劲、“出点子”。就在平时，我曾不止一次亲眼见到，有的弟子为了赶排某一出戏，到金璐家里求教。金璐总是急学生之所急，边教边设身处地为对方考虑，如何才能适应每个学生各自不同的先后天素质条件。做老师的有时竟废寝忘餐，反覆给学生示范。这次拍电视剧，在穿插一场《走麦城》的实况演出镜头中，金璐为了让“小林玉昆”跟上锣鼓点儿，竟在自己摔硬僵尸的同时，还照顾着对方的动作节奏。由于一心二用，金璐竟在表演中扭伤了腰部。仅从这一件小事，就可看出一位艺术家真正热心提携后进的“戏德”。从这次拍摄《武生泰斗》的过程中，我对金璐同志的德与艺有了更深一层的了解。在艺术上，他无愧于“武生泰斗”的称号（这是马少波同志最先提出的）;对于关心、热爱、教育、培养青年一代，他确是一位具有奉献精神的良师。这对于某些从事艺术工作而又不爱艺术的人来说，金璐确是一面以身作则、现身说法的值得表彰的镜子。一九九一年岁末写于北京西郊。
侯喜瑞的“绝活儿”
治中国京剧史，于生旦净丑四大行当的杰出人材都应进行专门研究，不宜偏废。这里专门谈一位舞台生涯时间最久，而年寿亦最高的名净，他就是侯喜瑞。
辛亥革命后，老一辈净行名家金秀山、何桂山等或病故或衰老，逐渐离开舞台。刘永春久居沪上，刘永奎常跑码头；在北京的名净，文则裘桂仙，武则钱金福，一直为杨小楼、余叔岩等所倚重。与此同时，侯喜瑞、郝寿臣逐渐占领舞台，日益为观众所欢迎，成为一时瑜亮，而侯尤为世人推重。
世皆知郝寿臣所塑造的鲁智深为京剧典型形象，实则杨小楼首演头二本《野猪林》，扮鲁智深者乃侯喜瑞。他如侯之《连环套》窦尔敦，《长坂坡》曹操，亦皆因傍杨小楼而大红。及杨、郝合作，郝始取侯而代之也。
景孤血先生于四十年代撰文，以《水浒》之百八英雄绰号分别加于当时京剧名演员之身，独许侯喜瑞为“紫髯伯”，盖侯之《连环套》、《取洛阳》（马武）、《红拂传》（虬髯客）诸剧，实冠绝一时，又皆挂赤须也。
侯演曹操戏，号称三出半“绝活”，即《长坂坡》、《战濮阳》、《阳平关》之曹操，一时无两；其半出，则《马踏青苗》是也。至《战宛城》后半出之曹操，内外行都以为侯不及郝，故称“三出半”。此外，侯还有三出玩笑戏，也属精品，与众不同，即《双沙河》之张天龙，《胭脂虎》之庞勋，与《翠屏山》反串杨雄（一说无《翠屏山》，而有《贪欢报》之张顺）。一九四八年，侯与小翠花、奚啸伯合演《胭脂虎》，末场石中玉与庞勋对白抓哏，台词较一般演员多出数倍，长达十馀分钟之久，观众无不解颐捧腹。而两人演来严丝合缝，熨帖紧凑，炉火纯青，固不可以玩笑戏而轻之。今则已成广陵散矣。
侯还有两出戏，虽居配角，实为压台。一为《弓砚缘》之邓九公，洞房擒贼，观众必待侯念完“你家有贼”一句而报以满堂彩声始肯离去。另一为《秦灿打堂》，侯之表演入木三分。三十年代曾在程砚秋班中见之，如果不是侯，主角早已下场，任何人均压不住也。
原载一九九六年四月六日《文汇特刊》
京剧净行怪杰马连昆
从喜连成到富连成，按字排辈，共出了七科人材，即喜、连、富、盛、世、元、韵。从喜字科的雷喜福、侯喜瑞到韵字科的夏韵龙、冀韵兰，真称得起人才辈出。但有一现象值得注意，即坐科晚的不见得本领差、“道行”浅，比如“盛”字辈的孙盛文，还给“连”字辈的刘连荣“说”过戏。我曾亲自请教过翁偶虹先生，证明确有此事。同样，“连”字辈的净角马连昆会的戏比侯喜瑞还多。但侯成名早，年辈在先，不好意思向师弟马连昆求教。据刘曾复先生见告，马好搓麻将，侯便不时邀马打牌。牌桌上天南地北无所不谈，顺便侯就向马问“台上”的事，学了不少本领。久而久之，马悟出道理来，不再同侯打牌，可是“玩意儿”侯已大致掌握了。
马连昆确是净行一位怪杰。铜锤、架子无一不工。但性好开搅，在台上往往给主角带来很大威胁，加上生性疏懒，不求上进，便渐被名角所淘汰。他在马连良班中本来配合得很好，有一次不知为什么，竟在给马连良配演《闹府》戈登云时开搅。照规矩，戈登云先唱四句原板，然后老生扮范仲禹接唱“我本是一穷儒”一段。那一次马连昆竟在末句原板中加上了垛板：“待明日，有老夫，庄前庄后、庄左庄右、庄南庄北、庄西庄东……派人找寻。”台下哗然，弄得马连良张不开口，从此便把马连昆辞退。这类事不一而足，足够写几千字的。
但马连昆本人确有三出戏是“绝活”：即《四进士》中的姚庭椿（谐“蠢”字），《法门寺》的刘彪和《辕门斩子》的焦赞。我只见过他《斩子》的焦赞，从脸谱到身段，该讨俏做戏处，无一不佳，平生还未见过第二人。雷喜福演《打严嵩》，邀马连昆合作，两人挂并牌，足见其“份儿”之大。谭富英演《珠帘寨》，马演周德威，亦甚卖力。
马连昆一生有两次最风光的演出。一次是配金少山演《白良关》小黑，彩声不在金下。还有一次是一九三六年冬吴宅堂会，余叔岩演《碰碑》，马为之配七郎。由于叔岩当时已成泰山北斗，马自然不敢懈怠，演得一丝不苟，十分精彩。
原载一九九六年四月二十七日《文汇报》
王则昭纪念演出观后感
王则昭是天津家喻户晓的老艺术家了。我因离津多年，只在四五十年代看过她几场戏，加上从电视屏幕看录像，和看这次她从艺六十年的三场纪念演出，前后不超过十出戏，实在没有发言权。不过听老友刘曾复先生和则昭同志本人谈及，她在年逾花甲后还跟曾复学了七年戏。这种勤奋好学老而弥健的精神真令人感叹。这就使我不能已于言了。
则昭年轻时以女演员的优越性，唱老生能吃高调门，又不惜力，加上雌音少，听她的唱工戏是很过瘾的。近时因年事日高，火候日深，嗓音由高亮变浑厚，更由于她对发音吐字的艺术技巧不断琢磨，因此她在唱工方面又进入另一境界。以我听过的几出戏而论，尽管中间相隔不少年，总的印象乃是“路子正”。其唱法“通大路”却绝非“大路活儿”（这是刘曾复先生的名言）。听完之后不是过眼烟云而是馀音袅袅。求之今日，这实在很难得了。
这里我想就则昭同志的歌唱艺术谈一点自己的真实感受。她虽拜谭小培先生为师，但多年来她所追求的艺术趋向实际是往余派道路上发展。比如她演《文昭关》宗杨宝森，这次演《大保国》是李适可先生的路子，而《洪羊洞》、《法门寺》的唱法则比较接近孟小冬，总之都属于余派范畴。其实我在不久前为纪念则昭演出的座谈会上呼吁要发掘、抢救、继承老谭派（谭鑫培）的艺术，是有针对性的。希望则昭能探索谭五先生（小培）专心摹仿乃翁唱法的遗踪（因为小培先生嗓子的音色最像谭老先生，有一种古拙朴素的美），从中找到一些“新”内容，不仅仅以余、孟、杨诸家的唱法为限。这并非倒退，而是别出心裁，另辟蹊径，从古老艺术宝库中寻找到则昭自己晚年的艺术“新生命”，这样，则昭才称得起是一位名副其实的正宗谭派的传人。
