第11部分

    弟小如再拜启上


    己卯芒种日


    附拙诗乞斧正此丁卯旧作盖距今十二年矣


    浊世听歌易，清时顾曲难。名家纷绝响，旧梦碎无端。


    识小情何益，钩沉迹已残，寂寥千载后，一例鼎彝看。


    京剧的命运——二○○七年春季在人民大学的讲座提纲


    今天到人大来同青年朋友见面，很荣幸。一九五八年末，北大新闻专业合并到人大来以后，我曾到张自忠路校址讲过不到一学期的工具书使用法，今天已成为有名的学者刘梦溪先生，当时就在班上听过我讲课。一晃快半个世纪了。八十年代初，人大开办了一个暑期进修班，培训各地出版社专业人才学习怎样使用工具书，我也被找来讲过一次。今天是三进人大了。这次不讲工具书，讲戏曲，主要讲京戏，其实还是讲工具书。因为我讲的都是一般常识，仍属工具书性质。而且我这个人只配讲工具书，讲常识，没有什么专门学问。我写的东西也都是常识性的东西。有句话：“久闻大名，如雷贯耳，今日一见，不过如此。”我就是那个“如此”。毛泽东有句名言：“如此而已，岂有它哉？”


    今天要讲的题目是《京剧的命运》，有人怕我来发牢骚。因为我这个人，连外国人都说我说是“文化保守主义”，其实我比西方的“文化保守主义”还保守，甚至顽固。但我今天来并不想发牢骚，要发，也属于“忧患意识”，是为祖国的传统文化艺术呼吁呼吁，如果说是牢骚，也不是个人牢骚，而是对我们整个传统文化艺术的忧患意识。这等下面再谈。


    我要谈的问题简单概括为三个方面，一、我们的戏曲，特别是今天的昆曲、京剧是怎样从古到今发展演变而成的；二、我们的戏曲特点到底是什么？为什么我总认为今天我们总爱走弯路；三、京戏的命运，甚至说“危机”何在。第三点其实和前两者是有密切关联的，不是无病呻吟、只主张复古、复旧那一套开倒车的想法。


    第一个问题今天只能简单讲。因为一次不能讲完整个戏曲史。我过去写过一篇文章，名为《中国戏曲发展讲话》，收在《戏曲文录》和前年出版的《戏曲随笔集》里，要想知道详细内容请读那篇文章，这里只能简单扼要地谈谈。要想知道中国戏曲发展史，我个人的观点是：（1）中国戏曲是由三方面的内容综合而成的，即“音乐歌舞”、“武打杂技”和“滑稽诙谐”，即我们常说的“插科打诨”。“音乐歌舞”这一内容可以远溯到周朝。“武打杂技”则起源于从西域流传到汉代的“角觝戏”；而“滑稽诙谐”实际从先秦就有了，但到后来成为重要因素。（2）我坚持个人观点，认为中国戏曲正式形成是在讲唱文学发达到顶峰时转化而来的。（3）中国的戏曲虽然成书于南宋和金元时代，但一形成就是综合艺术，它最初也是只舞不唱，只说不唱的，等到三者融合成一体，就成为一个很完整的艺术形式了。


    第二个问题，讲中国戏曲的特点。正由于它是从讲唱文艺发展转变过来的，所以它不需要什么舞美、美工、布景、灯光等等新的玩意。它的特点就是（1）因陋就简；（2）演员和导演是统一的，后台的总提调必是会多少出戏、懂多套把子武打的老演员(我们的导演不大爱大开打场面，开打的调度大都由演员掌握)，所以导演必须会演戏，不像今天，一切都听导演的；（3）编剧必胸中有几百出戏，比如苏州派昆曲剧本，如李玉和李渔等，都懂戏，梅先生有的戏就嫌缺乏情节，那是因为文学性太强，成为案头剧本；田汉、欧阳予倩、翁偶虹等，都会演戏(田汉懂话剧，可惜他编的戏有的唱词太长)。（4）演员在台上起主导作用，不能只听导演的，只听导演的，演员只能成为陈佩斯。


    第三个问题，前途问题。一、文化艺术大都是非物质文化遗产，经不起折腾，连物质的都不保险，如北京的城墙。二、传统戏失传，编剧导演不会演戏不懂戏，结果把真遗产毁掉，制造假古董。三、写意与写实问题，艺术程式问题，文明与野蛮问题，什么是现代化的问题，让现代人能欣赏古典艺术，理解传统，这就是现代化。这一切，如不从理念上重新认识，不要说戏曲无前途，我们的“国学”同样也是用赝品代替古文物。一场“文化大革命”，不仅伤了元气，毁了文物，扭曲了人性，而且到今天，还讳疾忌医，投鼠忌器，报喜不报忧(与“忧患意识”恰好背道而驰)。特别是外行领导内行，比一九五七年以前有过之无不及。什么要文化艺术商品化，那只能牺牲文化艺术，一切为了赚钱，这叫“市侩化”，让艺术带了铜臭味。


    在中国人民大学国剧研究中心成立大会上的书面发言


    首先，衷心祝贺人大的国剧研究中心成立，这是弘扬我国传统文化艺术的一件大事，值得庆贺。


    其次，我因最近身体不好，家里又有病人，不能亲自到场祝贺，谨致歉意。顾名思义，我们这个机构名为研究中心，当然以理论研究为主要任务，但我们知道，理论是由实践产生的，翻转过来又指导实践，并且又为实践服务。这正如自然科学家离不开实验室，要想出成果必须靠多做实验。而戏曲艺术更离不开实践。半个世纪以来，我们的京剧艺术走了不少的弯路。虽说是国剧，却没有取得国剧应有的被重视的地位，这当然同缺乏理论指导分不开，或者说没有得到正确的理论的引导。但我以为，更重要的原因是我们的艺术实践太缺乏了。演员演出的机会和观众看戏的条件都太少了。上个世纪三、四十年代的北京，仅在前门外从大栅栏到珠市口就有八个剧场，加上西城的三家和东安市场的一家，共有十二处供演员施展才华的舞台。而这些剧场几乎每天都有演出，有时还一天两场。而现在，想要看京剧恐怕只有一家新建的长安戏院，而且票价昂贵惊人。只从这表面现象看就会发现问题，更不要谈深层次的各个因素了。我本人是个有几十年看戏的戏龄的戏迷，可是现在却有“曾经沧海难为水”的感觉，几乎一点儿戏瘾也没有了。所以，我承认自己是最顽固的保守派，但是我还想借今天这个难得的机会简单谈几句心里话，也是对我们这个新成立的研究中心寄予的几点希望。


    第一点，希望我们的研究工作是从近百年来经济发展和演出实践中找出理论依据，而不是用西方某种戏剧理论体系，往我们传统的戏曲艺术上面生搬硬套，更不宜牵强附会。这也就是说，我们自己的戏剧理论应该是根据我国固有的文化艺术传统发展、衍变的过程抽绎出来的，而不是运用西方的某种理论体系靠削足适履来形成的。当然，西方的戏剧理论和戏剧实践有值得我们学习的东西，我们不能固步自封、妄自尊大，但那些跟在西方理论后面亦步亦趋的做法只能走弯路，而我们自己的一些提法，如“移步而不换形”、“武戏文唱”、“文戏武唱”等还值得深入探讨研究，从中找出规律性的东西，而不宜阳奉阴违或一律抹煞。


    第二点，我希望强调一下外行不能领导内行的问题。一九五七年，谁要是这么说，谁就是右派，而我认为这不仅指我们的决策层，而更主要的是在业务方面。在具体的艺术指导方面，不能由外行拍板说了算。比如，我并不反对京剧可以有导演制，但导演者必须会演戏，必须懂京剧。如果有京剧导演导出来的根本不像京剧，甚至有的导演提倡演京剧越不像京剧越好，由这些外行来指导京剧，京剧走到今天这一步，我看这些人是有不可推卸的责任的。再如，追求古典艺术使之商业化、市场化，只把眼睛盯着钱，我看也很危险。最后还有一点，那就是我们这个研究中心既然成立，希望它真能办实事，不要成为所谓什么形象工程或政绩工程，只搞花架子或把传统艺术更加误导，走更多弯路，那就违反了我们成立这一研究中心的宗旨了。以上这些话可能不合时宜，但忠言逆耳，希望大家能谅解，耽误大家宝贵时间。谢谢大家。


    二〇〇七年十月


    京戏打油诗三首


    近来整理旧稿，遍搜箧中残件，得京戏打油诗三首。盖十年前应某报之约，为他们写了若干首配合京戏漫画用的小诗。记得是配了一部分，而所剩的这三首大约因内容不合要求而被淘汰。现在看看，并无大谬，且略具新意。乃誊出寄《笔会》，倘能发表，亦可博读者一笑，正不必再以漫画配之。忆当初学作此类打油诗，实有效于诗人荒芜先生之意。今荒芜骨灰已寒，能弹此调者恐亦知音渐稀矣。


    苏三起解


    诬陷杀人恃有钱，


    小民谁雪覆盆冤。


    欲知此女邀何幸，


    买笑情夫中状元。


    打


    焦


    赞


    杨门祚薄日艰难，


    焦赞轻才恃特权。


    喜得排风烧火棍，


    方知选将亦唯贤。


    三


    岔


    口[1]


    以邪充正事堪嗟，


    黑店翻成义士家。


    苦斗一宵终误会，


    相逢拱手笑哈哈。


    原载一九九六年十二月一日《文汇报》


    曲艺舞台上的京剧清唱


    近承倪钟之先生惠赠大著《中国曲艺史》。在阅读过程中使我回想起一些往事。如曲艺舞台很长时期都保存着京剧清唱这一节目，便是现代曲艺演出史上今昔不同的一个显例。


    我是一九三四年春随家长自北京迁往津门的。同年秋，我又遄返北京读书，至一九三六年暑假再到天津，一住十五年。中间虽屡次到京暂住，后来更在北京上大学，但大本营一直在天津。因此，对天津曲艺舞台演出的升沉盛衰，也还不完全陌生。这里只就曲艺舞台上演出的京剧清唱节目谈谈个人的回忆。


    一九三四年，在天津的曲艺演出地点主要位于泰康商场楼上，后来便以曲艺团体的名称做为剧场的名称，所谓“小梨园”的便是。另外，中原公司楼上每逢暑期，也有曲艺专场演出，而规格则略逊于小梨园。譬如小梨园的大轴节目，总是刘宝全的京韵大鼓;压轴或为荣剑尘的单弦（荣在刘不上演时也演过大轴），或为张寿臣、陶湘如的对口相声（陶后改侯一尘为捧哏者，最后则以老艺人周蛤蟆充数，不久张寿臣即改说单口相声了），倒第三为金万昌的梅花大鼓。这几场节目几乎是雷打不动的“镇台”段子。至于王佩臣、马增芬等青年女演员，虽受观众欢迎，节目却不得不排在前面。而中原公司则每以花四宝的梅花大鼓列大轴，倒第二照例是小蘑菇（常宝堃）和乃父常连安的对口相声，再往前则有朱玺珍、马增芬等。阵容虽强，演员的年龄、资历却都比不上小梨园的老一辈艺人。但不论是哪一台曲艺演出，中间必插入一两段京剧清唱。这个节目的演员大都是妙龄女郎，所唱亦多为普通旦角戏。唯独小梨园有一场京剧清唱最为突出，演员名周菊娥，工老生。我三十年代见周演出时，她已徐娘半老，上台不涂脂粉，亦不讲求衣饰。所会唱段不多，我只听过《七擒孟获》和《扫松下书》的汉调，以及《捉放宿店》的二黄三眼等。然而周在曲艺界唱京戏却享有盛誉。


    一九二一年在百代公司，一九二九年在高亭公司，均为她上述几个唱段录过钻针和钢针唱片，且很有销路。三十年代末，曲艺舞台上已不见周的踪迹。自四十年代后，由于曲艺团体也靠演京戏或文明戏卖座，京剧清唱节目在曲艺舞台上才逐渐消失了。


    原载一九九一年十月二十九日《今晚报》


    礼失而求诸“港”——记香港几处京剧票房


    今春旅居香港八十馀日。舍亲于传甲先生乔梓都是业馀京剧爱好者，乃偕我去参观了三家以老生行为主的票房。计宁波同乡会一处，晋鲁同乡会一处，还有一处去的次数最多，即“杨宝森艺术研究社”。顾名思义，这里是“杨宝森迷”聚会之所。其实在众多社友中，唱谭派的、唱马派的和唱麒派的都有，只是“杨迷”较多罢了。难得的是，他们由杨宝森而旁及陈大濩，上溯孟小冬，追踪余叔岩，最后且有以谭鑫培为依归者。总之，不论唱哪一派，不论演唱者嗓子好坏，功力深浅，火候高低，在歌唱时都严肃认真，十分郑重。他们不是只图消遣，而是志在钻研。因此在我这旁观者心目中便留下了强烈印象，认为香港票友最大的特点是“路子正”。听说还有一些票房以青衣为主，不少广东女孩子都从包幼蝶先生认真学正宗梅派戏，成绩斐然。返京后与老友林焘教授谈起，他对我说：“在美国的京剧票房中，只要遇到一位严格要求自己也严格要求别人的票界中人，不用问就知从香港来的。”


    “杨宝森艺研社”的主持人是汪可强先生。他是一位忙得不可开交的医生。他对我说：“这里工作紧张，一天忙到晚。只有到了星期六或星期日，票房有活动（北方的曲社称之为‘同期’），我才有点生活乐趣。”研究社名誉社长是老票友金如新先生，年已七十有四，曾在上海从刘叔诒（即刘天红）学戏，腹笥极博。有一次我听如新先生唱了一段《法场换子》，与谭派名票程君谋先生的唱法一模一样，便赶忙过去请教。原来这是君谋先生的长公子京荪先生给“说”的（京荪先生为名演员程之的胞兄，已故），我始恍然。有的冷戏如《赶三关》，在香港只有金老一人会唱;有的熟戏如《大登殿》，金老的唱法与时下流行的路子也迥不相侔。黄宗江先生曾在一篇文章里套用古书，说“礼失而求诸‘洋’”。以京剧现状而论，我这久居北京的人已感到有点麻木不仁;而到了香港，却顿觉耳音一亮。鄙意以为，京戏在香港还是有潜力的，应该说“礼失而求诸‘港’”也。


    宁波同乡会的票房不止一家。我去的那一处，顶梁柱乃是张雨文先生。雨文先生今年已七十八岁高龄（与包幼蝶先生同岁），曾拜孟小冬为师。雨老不吸烟、不饮酒、不迟睡，故年事虽高而嗓子好底气足。我听他唱《武家坡》、《卖马耍锏》选段，无论是流水还是快板，板槽稳而吐字真。还有一位李和声先生，唱花脸而善操琴，他给张雨文先生伴奏，珠联璧合。此外还有丁氏昆仲，皆工老生，据幼蝶先生说，是他令兄小蝶先生生前带出来的业馀爱好者。晋鲁同乡会票房我只去过一次，且提前离席，故所知不多。


    这几家票房也时有内行演员出入。马长礼、汪正华都是常客。有一次我还遇到王琴生。他们有时也唱上一两段，都极谨严规矩，不敢掉以轻心。因为那些业馀演唱家一点不比内行逊色。


    在我离港前夕，欣逢一次票界联欢会，是由杨宝森艺研社组织的。这在香港还是破题儿第一遭。大轴是金如新、包幼蝶两位先生合演《大登殿》，至少我听了很过瘾，因我已很久没有听到这么正宗的谭派梅派唱法了。压轴是张雨文先生唱《洪羊洞》选段，应听众坚邀，又唱了两段《珠帘寨》。无论唱词唱腔，一听便知确是孟小冬亲授的。联欢会上还听到周少麟唱了几乎全出的《追韩信》，其遒劲苍凉处真不愧为麒派嫡传。


    听说金如新、张雨文、包幼蝶几位老先生今年五月要来北京小憩，届时将在北京的国际京剧票房清唱，我想，北京的戏迷们或者可以一饱耳福了。


    原载一九九二年六月三日《团结报》


    也谈《红楼梦》里的京腔


    拜读近日刊于《北京晚报》上的老友周汝昌先生的《〈红楼梦〉里有京腔》大作，深服老友心细如发，读书间，竟然发现了过去研究中国戏曲史的人从未注意的史料。只是《红楼梦》里所说的“昆京两腔”之“京腔”，究属什么剧种，还有待进一步研究。


    按，“京腔”之名，实不限于皮黄系统的“京戏”（或曰“京剧”）;在清代乾隆以前（包括乾隆年间），它还指流行于北京一带的高腔（即弋阳腔传到北方的支派，后简称弋腔）。就说从高阳传入北京的“北昆”吧，直到三十年代末，偶尔还演出一两折弋腔的剧目。我就见过田瑞庭（女演员田菊林之父，后专门为其女吹笛伴奏）和侯益隆合演的弋腔《滑油山》，田串刘氏，侯演大鬼。唱法是不用伴奏，扯着嗓子干唱;也不像南方属于弋阳腔（高腔）剧种的如湘剧、赣剧等之有帮腔（本来川剧高腔也有帮腔，但近时有人撰文说川剧高腔不来源于江西弋阳腔，姑不计入）。而这种弋腔剧目，在清代中叶是跟昆腔在一个戏班里同台演出的，亦属“两下锅”性质。然则《红楼梦》里所谓的“昆京两腔”，也有可能是指昆腔和弋阳腔支派的“京腔”（高腔系统的剧种之一）而非皮黄系统的“京剧”或“京戏”。


    但我这样说并无否定周汝昌先生提法的意思。属于高腔系统的“京腔”是否与后来属于皮黄系统的“京戏”全无血缘关系，也是值得探讨的课题之一。六十年代初王季思先生来北京大学讲学，我日夕追陪，不但上课时我洗耳恭听，课后也时常向季老请益。季老当时就提出一个观点，认为皮黄系统的“京剧”同流传于北方的弋阳腔支派的“京腔”是有血缘关系的。而我早就有这一设想，只因人微言轻，未敢公开鄙说。既得季老印可，我的信心登时提高了许多。我始终认为，在徽汉两剧种进京公演以前，北方早已有一个属于皮黄系统的剧种，而它很可能与从属于高腔系统的“京腔”有血缘关系。否则最原始的京剧，即程长庚、张二奎他们所唱的京剧，不应该具有那么浓郁的“京味儿”（字音也是京音占多数）。然则周汝昌先生所提出的《红楼梦》中有关一个戏班里“昆京两腔皆有”的珍贵资料，就不能说与后来属于皮黄系统的京剧全无瓜葛了。周老主张“舒序本”《红楼梦》里的“京腔究竟是什么样的”“可以讨论”，故以此拙文响应之，愿有以教我。


    原载一九九一年九月二十八日《北京晚报》


    “京腔”与“京剧”


    自拙文《也谈〈红楼梦〉里的“京腔”》在晚报发表后，颇引起读者和老友们的兴趣与关注。刘曾复先生以李调元《剧话》和焦循《花部农谭》所引资料见示，朱学昀同志则嘱我检读周明泰先生的《道咸以来梨园系年小录》。按《剧话》卷上云：“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲。……京谓‘京腔’，粤俗谓之‘高腔’，楚、蜀之间谓之‘清戏’。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板。”“清戏”，无伴奏之谓;“一人唱而众和之”，即帮腔也。故刘老与朱君皆以为《红楼梦》所说的“昆京两腔”的“京腔”，实指流行于北京一带的高腔而言，亦称“京高腔”。此可不具论。


    我这里要说的，是弋腔系统的“京腔”与皮黄系统的“京剧”究竟有无血缘关系。照理讲，昆、弋两腔皆属曲牌范畴的剧种，而京剧则为板式范畴（不仅用弦乐伴奏，且在歌唱时有过门）的剧种，看似两股道上跑的车。但考其血缘关系，主要是看剧目和演员。从剧目看，自花部高腔转化为京剧的剧目所占比重甚大（详见《花部农谭》、《系年小录》及其它清人有关戏曲著作）;从演员看，则有与昆丑杨鸣玉齐名的黄三雄，黄是从弋腔系统的京腔演员转而唱了京戏的。朱学昀君还举了一个近在眉睫的例子。北昆前辈名家陶显庭的哲嗣小庭先生（今健在），曾用纯弋腔（无伴奏）唱了一段《荷珠配》赵旺出场的台词，即从“我要的是稀溜溜的菜，滑溜溜的饭”起，到“我这不是来要饭，简直是热病没有出汗”止，与京剧台词基本相同。不过京戏里这一大段台词已改为干唸的“数（上声）板”（萧长华先生灌有唱片，足可为证），不再唱牌子而已。您能说它们没有血缘关系吗？


    这只是“京腔”与“京剧”之间有血缘关系一个小小例证，其周详细密的考订当有俟不久的将来。姑撰此小文，以答谢刘老和朱君的雅意耳。


    原载一九九一年十月二十九日《北京晚报》


    服从真理与自我批评


    古今人著书立说，归纳起来，目的不过有二：一曰订讹，二曰传信。然而订他人之讹易，订自己之讹难；传自己之信易，传他人之信难。以他人之可信而公开订己之讹则尤难。至于明知己所言不可信，却讳别人订己之讹而不免护短饰非，则讹从此不易绝矣。讹既不绝，自然有“尽信书不如无书”之叹。读人之书，容易吹毛求疵；而攻己之失，则每爱讳疾忌医。所以我认为，做学问和写文章，总得有服从真理的勇气和自我批评的精神，文化才能弘扬，学术才有进步。也就是说，订讹传信，要从自己做起。


    拙著《京剧老生流派综说》问世，誉之者多，毁之者少。但老友朱家溍、刘曾复二位先生，门人钮骠同志，皆公开指谬，实我诤友。今年岁初，在京初识沪上王家熙同志。他列举若干史料，说明马连良出科后曾为诸名旦“挎刀”（挂二牌）。然则拙著《说马派》中谓马自出科即挑头牌，从未给旦角当过二牌老生，显属错误。除来日拙著再版时应作更正外，谨此向家熙同志致谢。又如我谈何桂山，皆从一般说法谓何排行第九，故世称何九。门人钮骠同志则考订何本名九林，与其人排行无关。我已公开向钮骠致谢。而拙著中之错误，实不止此。如我把汪笑侬《哭祖庙》大段反二黄误记为反西皮，亦属“硬伤”。人非圣哲，自难全知，有人指谬，正当由衷感激。然而做到这一点，也并不是人人都能欣然接受的。蘧伯玉行年五十始知四十九之非，说法虽近夸张（也算是尽信书不如无书之一例吧），道理却发人深省。只是今人杜撰者多，道听途说，不经考证与思辨，便率尔公开发表文章或向全国广播。比如中央人民电台在播放青年老生演员于魁智唱段时，解说者不知何所依据，竟说“余、杨为一家”，还说余叔岩与杨宝森生前经常交流技艺，并各展所长云云。余叔岩为老生一代宗师，杨宝森虽未跻身余门，却一生服膺并宗法余派表演艺术，其堂兄宝忠，乃余叔岩及门弟子。两人连辈分都不同，怎么会互相切磋技艺？更谈不到“余、杨一家”之说。又如有人著书，自称“学术著作”，而其人号称对梅兰芳“有研究”，事实上却连梅先生个人本戏《太真外传》与自汉剧移植过来的传统京剧《贵妃醉酒》都未分辨清楚而混为一谈。当然，人无完人，金无足赤，“过而能改，善莫大焉”。贤如齐如山，也还把贾丽川、洪林叔侄二人说成“兄弟”关系（见《京剧谈往录三编》），可见智者千虑，未必无一失，况殖学无根者乎？只希望人皆能服从真理，多做自我批评，则自能寡过而益智了。


    “雍正皇帝”听马派《借东风》看《三岔口》


    我爱看电视剧，却给自己立下一条规矩:尽量不看古装片，当然包括历史剧。因为看了往往为我们的编剧、导演以及演员们缺乏历史常识而感到羞愧，自己心里也不舒服。


    去年刚纪念过“徽班进京二百年”，而徽班进京并不等于已经产生或形成了京剧。说京剧史是与近代史（即公元一八四○年）同步形成的，大体不算错。然则无论如何，在乾隆一朝以前的人，总之是看不到京剧的。退一步说，即使乾隆时有了京剧，也不会立即出现马连良的《借东风》。


    电视剧《雍正皇帝》是一部长达好几十集的连续故事，我反正是不看的。听看过的朋友说和收到不远千里之外熟人的来信，却使我惊诧咋舌。原来远在康熙帝还未死，雍正帝尚未即位，距离徽班进京的一七九○年更是遥远的清初，我们的雍正皇帝（当时他只是四皇子）就已在欣赏出生于清末、大红于二十世纪二三十年代的著名老生马连良所唱的京戏《借东风》了。《借东风》一剧凡三变，最早所谓京戏的《借东风》只用暗场。后来程长庚、卢台子、徐小香等人排出了《全部三国志》，我所见到的《借东风》一折的剧本，诸葛亮是以念白为主的，二十年代大东书局出版的《戏考》（王大错编校，今已有影印本）所收的就是这个本子，并且同贯大元先生所藏手钞本（是贾洪林的演出本）基本上一样。至于马连良的《借东风》演出本，乃是萧长华老先生据旧本《三国志》改编，根据马连良在坐科时唱红的传统剧目《雍凉关》（这出戏以唱工为主）的路子，把它改成了一场唱工戏。一九五九年为纪念我们新中国建国十周年大庆，又写出了新的历史剧本《赤壁之战》，其中虽包括《借东风》一场，唱词却颇有更新。而雍正身为四皇子时，据电视剧所播放的，他听的乃是一九五九年以后改唱新词的马派《借东风》，或者叫做《赤壁之战》。在京剧尚未形成之际，电视剧中的雍正皇帝能听到京戏已属荒唐，而他所听的竟然是一九五九年以后在新中国传唱至今的马派《借东风》！我想问一句，我们的《京剧史》还要不要写？写出来连拍电视历史剧的编导都不看一眼，还有什么作用？有人出钱赞助，竟拍出这样颠倒史实、根本不知京剧演出史为何物的电视剧来，则所谓弘扬民族文化和振兴京剧的号召，究竟是在逐步落实呢，还是正在反其道而行？


    此文写到这里，又接远方朋友来信，说在《雍正皇帝》电视剧中还出现了武打京剧《三岔口》。《三岔口》至少也变过一次，即新中国成立后的《三岔口》把老本子任堂惠住黑店改成店主刘利华为保护焦赞而怀疑任堂惠是刺客，摸黑开打只不过是一场误会。不知电视剧里雍正皇帝看的是老本《三岔口》还是五十年代改编本。如果是后者，那雍正皇帝完全可以穿西服革履跳交谊舞了，又何必看“京戏”！


    振兴京剧的误区


    一九九六年徐正先生在《天津日报》发表文章，提到我谢绝中央电视台倪萍女士的邀请，拒而不谈京剧前途的事。事情既已公开，我想索性明确表示一下我的态度。至于意见正确与否，可以争鸣辩论，反正我是明人不做暗事的。


    振兴京剧的口号喊了不少年，京剧是否真正振兴起来，依旧众说纷纭。如果要我说真话，我以为目前这种状况只是一种振兴的假象，实际上反而会日趋衰落，至少是已经走入误区，迷途愈走愈远了。


    以中央电视台组织戏曲节目（主要是京剧）为例。一、要想使京剧真正走出低谷，必须靠真才实学，不能靠人海战术。而中央电视台所播出的节目，除了熙熙攘攘、人多势众之外，可说一无特色。观众看时尽管眼花缭乱，到头来却毫无收获，这根本是“大轰大嗡”，谈不到提高质量。二、不知从何时有人作俑，在电视屏幕中经常出现“关公战秦琼”的场面。一会儿有人扎大靠耍大刀，一会儿有人短打扮摸黑对打；十六名宫娥彩女与八员长靠武行同台，包龙图、王宝钏、穆桂英、孙悟空同时在台上乱转；一会儿满台扑跌，外加“干冰”放“云气”，一会儿仙女与士兵同时在台上穿插着跑圆场，似伴舞非伴舞，似演戏而实非演戏。若问这样的表演是哪一出？任何人也说不上来。至于唱工，既说不上是西皮或二黄，也搞不清是何种唱腔和板式。但听起来却有千篇一律的感觉，即都是“样板戏”模式的拆改和翻版。这样的改革创新非但不宜于“振兴”之道，而且有徒乱人意之弊。三、我在几年前就说过，京戏不等于杂技，唱念做打舞不等于单打一的翻筋斗毯子功。脱离戏情的宝剑入鞘、扔兵器打出手，更不是京剧唯一的“精华”。这样以偏概全的表演，正如一个人只发达肢体而忘掉了头脑的作用。但电视节目所介绍的京戏却大都是如此畸型（或说残缺不全）的产物。


    电视节目如此，舞台演出又如何呢？北京长安大戏院重张志喜，演出了票房价值较高的“国粹”《新白蛇传》，集武术、杂技、魔术、科诨于一台，却向国际友人宣传这就是我们古老文化的精英、“国粹”。这种误导实际是自欺欺人。不要以为外国朋友都不懂中国戏，一旦有比较内行的国际友人听了宣传而看到与“国粹”大相径庭的演出，是会有损于我们祖国传统文化的声誉的。这样言行不一致的后果是不堪设想的。我们不应忘记毛泽东同志的名言，只有最具民族特色的文化艺术才有资格跻身于世界文化艺术之林。反之，把真正的国粹弄成不伦不类的拼盘大杂烩，那只能是“自取灭亡”的作法自毙。


    原载一九九七年三月十五日《天津日报·满庭芳》


    剧场的门槛


    二○○八年两会期间，出现了一个新事物，即让京剧进中、小学校园。有位青年朋友征求我的意见。我说，想要使青少年爱看京戏，不在于是否送戏进校园，而是让观众进得起剧场。记得我读初中时，已经是个“老”戏迷了。我所就读的学校规定，学期考试第一名者，学费全免;第二名则免收五分之四。当时学费的全额每学期是二十五元现洋，我在一学年中先考第一后考第二，共省下四十五元银洋，而家里却把这钱仍交到我手中，我就全部向戏院“进贡”了。当时的富连成和中华戏校，每场夜戏前排票价四角(日场只有三角五分)，我省下的学费如果只看科班戏，可看到百场以上。所以当时与我年龄相仿的学生，去剧场看戏的绝对不止我一人。


    今天北京的长安大戏院，不论是何种演出，只看票价，便瞠目结舌。不要说学生，连比我工资高一两倍的人也望而却步。剧场门槛这么高，只靠学几个唱段，学生能爱上京戏么!


    原载二○○九年一月七日《文汇报·笔会》