第8部分

    《天水关》。这也是学老生的开蒙戏。张伯驹先生说，余叔岩教戏头一出就教《天水关》，因为这戏二黄、西皮全有。后来因这戏太冷，便改教《捉放宿店》了，那也是一出西皮、二黄都有的戏。我这出戏曾跟好几位老先生学过。最早是天津的阎景平先生给说的(他原是科班出身的演员，据说一度很有名气，因嗓倒改行；后来在天津教簿记和会计学，闭口不谈京戏；由于他是我父亲的老朋友，我知道他会唱京戏，特意求他，他破例先后给我说过《取帅印》、《凤鸣关》、《天水关》、《战樊城》几出戏。王荣增同志的文章里提到王瑶卿先生说的贾洪林唱《汾河湾》大段的末句唱法，我第一次就是从阎先生口中听到的)，后来是张伯驹、刘曾复两位先生给说的；但都没有跟贯老这次学的扎实。而且无论从台词或唱腔来说，贯老这出戏都有独到之处。一九二九年贯老在开明公司录有《天水关》西皮唱段，读者可以参考。


    《万里缘》。贯老给我“说”这出戏时，场次台词已记不全了。这出戏是王瑶卿先生根据凤卿先生的本子结合了贯老本人的特点给贯老说的，百代公司曾录有贯老和王幼卿先生合灌的唱片，贯老本人在开明公司也录有唱片。由于这种情况，凡唱片上已有的贯老就从略不说。但第一段二黄三眼，贯老认为他改的不及凤二爷的原本好，所以仍按凤卿先生的唱法和台词教给了我。唱片之外，贯老能记得起的也全给我“说”了；还有一段西皮原板和几句散板，贯老实在想不起来，就让我根据马连良先生早期的演出本去唱。这样，我这个《万里缘》就成了百衲本。贯老原说等运动过后设法帮我从头到尾补缀完整，但这个愿望已无从实现了。


    四、贯大元先生和余叔岩


    贯先生同余先生应该是平辈，但贯老年龄比余先生小，所以一直称呼余先生为“三叔”。两人关系一直很好，贯老有不少戏都曾得到余先生亲授。余先生向贯先生求教的事也不止一次。朱家溍、许姬传两位先生在整理梅先生的《舞台生活四十年》中附注的关于余、贯两位交流艺术经验的事，大都可靠，我也听贯老亲口对我说过。比如《战长沙》的黄忠，贯先生手提大刀扎靠翻抢背，确是绝活，余先生就是从贯先生那儿学去的。但《战太平》则贯先生仍坚持翻抢背，不走虎跳，而且枪不撒手。贯老说：“花云持枪翻抢背，枪应横拿在身体前方，跟黄忠一手侧面提刀的抢背不完全一样。这样当然难度大，也没有翻虎跳边式好看。可是我认为花云是大将，枪不能轻易撒手。余先生翻虎跳必须先扔枪，这于情理不合。所以这一出我们各行其是。”贯老还对我讲过一件有趣的事。溥仪迁到天津日租界之后，有一次要唱堂会戏，点名请余叔岩去天津唱《搜孤》。贯老忽然接到余先生电话，让贯老赶快去一趟。贯老到了余家，余先生十万火急，问贯先生：“你的《搜孤》是怎么唱的?我全记不清了，你从头到尾连唱带比划，给我‘说’一遍。”贯先生想：这戏怎么会忘呢?于是便从头到尾来了一遍。余先生直向贯先生道“辛苦”，说：“幸亏给我理了一遍，这才想起来，要不我真得砸了。”接着对贯先生又说：“我说话你可别多心，你这出《搜孤》可太糙了！等我唱完了从天津回来给你归着归着。”后来果然把不少细致讲究的地方一一指点给贯先生。贯老晚年最引为遗憾的，是没有把从余先生那儿一招一式学来的《别母乱箭》留给后来人。贯老说：“当初余先生教我，不光把着手一招不落(读là)地教会了为止，连转身儿的劲头都给我‘说’了，我找不着劲儿该怎么使，余先生就用手推着我教我该怎样转动身体，告诉我窍门儿在什么地方。”一九六二年贯老精神还很矍铄，一边说一边就转着身儿表演给我看。贯老退休后，贯涌同志有一次也对我为此事表示惋惜，并且说：“现在即使有人愿意学，老人家也教不了啦。”除这出戏外，贯老对《骂曹》的鼓套子也很珍惜。他说：“当初余先生亲自指点，我跟(杨)宝忠一块儿摽着练，总算学会了。”我劝贯老把这一套鼓法用磁带录下来，可是一直没有机会。现在宝忠先生和贯老都已作古，真正余派的鼓套子究竟谁能准确无误地表演出来呢!


    贯老有一次专门为我介绍老生翻摔扑跌的功夫。其中谈到余先生的好几个戏。除《太平桥》的僵尸和《盗宗卷》的前扑，我已在拙文《说余派》中加以叙述外，还有《乌盆记》、《扫雪打碗》、《焚绵山》、《八大锤》和《杀家》这几个戏，余先生的摔法也都有特点。我当时曾有详细记录，惜已都丢失净尽，现在只凭记忆大致勾勒如下。


    《乌盆记》的刘世昌在毒性发作以后，一般的演法都是从桌子上一个吊毛滚下地来。后来李少春改成刘世昌站在桌后，左右两碰案角，身体晃动，然后从桌后一个吊毛窜到台前，人们以为这是余派演法，其实不是。据贯先生几次亲眼所见，余先生在唱完“刹时一阵肝肠断”导板之后，两手按在桌案前右侧，把两腿涮到桌后，这时再把两手按在桌案前中部，两腿向上引伸，其姿式仿佛要拿一个顶的意思，同时浑身发颤，宛如中毒后全身痛苦难熬，最后两腿渐渐收回，再用两臂支撑身体，用力向前一扑，一个吊毛滚下。这一系列动作有两大难点。一是两腿向上时，身上的褶子不能不褪将下来，那将露出彩裤并使褶子拥成一堆，形象会十分难看，而余先生则能使褶子受到控制，不往下褪；二是在腿未落下时既呈拿顶姿式，则头部居于下方，必须面向观众，但演员扮成角色，与不化妆的演杂技者不同，甩发髯口，都必须井井有条，不能有丝毫零乱之处。尽管这些动作不过一分多钟就表演完毕，没有真功夫就一定做不到。贯老说，“余先生这一招我说什么也不敢用，我只偷了他前一半，即向桌后涮腿，好像武生扯顺风旗似的甩那么一下，接着我就从桌上翻下来了。”贯先生的描绘使我想起一九三七年杨小楼在长安戏院演出的《金钱豹》，头戴雉尾，身穿开氅，竟翻一虎跳下场而浑身一丝不乱。这同余先生的《乌盆记》真有异曲同工之妙。


    《扫雪打碗》在追赶定生途中，看到了定生留下的一只鞋。这只鞋是放在下场门台口的。余先生扮演的刘子忠从上场门舞台深处蹉步向前，一个抢背摔到下场门台口。这个抢背要不远不近正摔在这只鞋跟前。这出戏在余先生的衰派戏中原是歇工儿，但这个地方必须俏与稳结合，尺寸更须十分准确，才算抓住要害。另外，贯先生说，“余先生这出戏里有些身段动作，曾被连良用上，化在《春秋笔》里。”但我已无从确指是哪些具体身段动作了。


    《焚绵山》一剧，唱、念、做、摔都极繁重。余先生的路子是同贾洪林先生的唱法接近的。贯老手中原有一个本子，是《焚绵山》介母的单讲，他送给了我，我曾拿给刘曾复先生看过。刘先生用来同余先生此戏的老生单讲对比了一下，内容完全符合。而贯先生的这个本子是贾先生留下的(可惜现已遗失)，可见余先生走的正是贾先生的路子。这个本子与蔡荣桂先生传下来的一派演法出入较多，现在还能见到的演法大都是根据蔡本，如马连良、马富禄(反串介母)两位先生和王和霖、李金泉两位同志所演，全是蔡先生的路子。至于贾、余一派演法，贯老已故，目前只有刘曾复先生可能还掌握其轮廓，而张伯驹先生可能还会几段介之推的唱段。据贯老谈，介之推在烧山时要摔吊毛，贾、余一派的摔法很别致，不是像蔡派那样介之推和介母各摔在台前方正中左右两侧(一边一个人)，而是表示爬山的意思，站在下场门一侧的椅子上往摆在台中间的桌子上摔，一个吊毛正好摔在桌子上。然后起身在桌上(表示在山上)做身段，再从上场门一侧的椅子走下来。介母的摔法相同，只是与介之推所走的方向相反。最后两人被焚而死，仍在台中间左右两侧，一侧一个人，软僵尸(都借助于检场人)倒下。这种演法今天已经绝迹，谨记下备读者参考。


    贯先生说，“《断臂》时摔转角楼，应该注意一点。当初谭老先生就这样处理，余先生也是这样。王佐在断臂前左手按在桌子角上，臂肘应稍曲，等到临断臂之际把手臂用力伸直，登时显得演员身材高出一块，然后用剑拍案，一气滚摔而下。这一屈一伸就看出劲头和精神来了。”又说：“《杀家》挨完打被撵下堂出场，有人唱完第三句以后才摔吊毛，我是根据余先生给‘说’的，在起唱以前摔抢背。萧恩在乱锤中出场，应面向台内，两手扬起做身段，就在要转身未转身之际，先甩一下髯口，然后抄起两袖迅疾地跃起一个抢背，既要摔得高又要摔得远，然后再先后扬腿，起身叫唱。”据王金璐同志谈，李洪春老先生对贯老《杀家》的抢背也是称誉备至的。


    下面再简单地分别谈一下我跟贯老学的那几出余派戏。


    《审头》。此戏连唱带白，我已跟张伯驹先生学过，是余派的路子。有一天晚上我陪贯老入市沽饮，席间贯老问我：“你会《审头》不会?”我答：“曾跟张大爷学过。”贯老说：“你唱一遍我听听。”余派《审头》只有六句唱工，我随即哼了一遍。贯老说：“词儿确是余派的，可是唱法就不一样了。这出戏是我跟余先生一块儿找春阳友会的恩禹之学的，学会之后我并不常唱，余先生可不断演，并且成了他的‘看家戏’。只要他贴这个戏，我就一定去看，所以记得比较牢固。余先生这出戏虽只有六句唱，可一定得落下三个‘满堂’来，要照你刚才的唱法，一个‘好’儿也落不着。这是一。人人都知道，连良唱四平调‘狗汤勤’三个字的唱腔是全用余先生‘戚贤弟’这三个字的腔，这才能有彩声；你唱的却跟连良的唱法一点也不沾边儿，显然不是余腔。这是二。你明天来找我，我从头给你‘说’。”第二天我去看贯老，从“引子”学起。据贯老所知，光是《审头》的“引子”就有四种之多，刘景然的词儿贯老已不记得，还不算在内。一种是“虎头引子”，贾洪林先生常用的，原词是：“德配群生，眼前俱皆赤子；地有高卑，不愧头上青天。”第二种是把这个引子简化了，一般谭派老生多采用之，词句是：“堂口皆赤子，头上有青天。”（小如按：王庾生先生即念此词。)贯老本人是根据恩禹之的词：“奉命审人头，王法律条谁不愁。”定场诗为：“可恨严嵩太张狂，欺君枉上霸朝廊。许多奸佞成一党，残害忠良无下场。”后来马连良先生所念的引子和诗句，就同这个路子差不多，只改动了几个字。而余先生却用了几句最“乏”的词儿做引子：“为官清正，与黎民，判断冤情。”有点接近《捉放公堂》的陈宫了。至于余先生的六句唱词博得三个满堂彩声，乃在于第一句“大炮一响人头落”的“落”字用了一个同《战太平》“撩铠甲且把二堂进”一句的“进”字相仿的腔，而且比“进”字还多出一翻儿来，不把满堂彩要下来是不算完的。第二个地方是四平调的第二句“过往神灵饶过谁”全句高唱，特别是“饶”字，一定卯足了劲来唱，必然落满堂彩。第三处就是“戚贤弟暂且回衙内”的“戚贤弟”三字，使长腔连拖五板，后垫“呀”字，唱得既满又俏。马连良先生改唱“狗汤勤”三字，用腔基本相同，只是垫字改用“哪哦”，且“汤”字亦病略略唱倒，似仍以余派唱法为长。


    《盗宗卷》。我平生只在一九三六年看过一次余叔岩的戏，即《盗宗卷》。因此印象特别深刻。五十年代中期，张伯驹先生在北京屡次彩唱《盗宗卷》，我发现与余在台上的演出颇有出入，为此我还特地请教了张先生。自从跟贯先生学戏，开始并没有想学这一出。有一次我去看贯老，正值他给戏校的一位毕业同学“说”《盗宗卷》，我在旁听时发现贯老的唱法和表演同余先生的演出十分接近(如“在沛丰”的“丰”字使长腔，张先生则出口即收住；就是这同一段中东辙的快板，末句为“赵皇娘的名节存卷中”，并未改辙，与余先生全同，而张先生则唱“赵王本是戚氏生”，归入“人辰”了；又“白亮亮的钢刀”，贯老和余先生一样是唱“白”字的，而张先生则唱“明亮亮”，与马派同)，便要求贯老给我“说”这一出。在学习过程中，我发现只有几个地方贯、余小有差别，其馀基本一样。贯老说，这出戏余先生给我指点过，加上过去总看他这个戏，自然就按照余派的路子演下来了。


    《连营寨》。我原想跟贯先生学《汉阳院》，因为里面有一段反西皮(“哭刘表”一场)；可是贯先生说，“这个戏的本子丢了，一时记不起，要学反西皮，就学《连营寨》吧。”其实贯老的《连营寨》的反西皮二六以及前面的八句摇板，是道地的贾派，因此有不少腔同马先生的一样。但据贯先生说，念白则全是余先生的词儿。刘曾复先生也告诉我，贯先生这戏的白口与众不同。所以我特意记下了贯老此戏的全部台词。附带说一句，王少楼、杨菊芬两位这出戏的唱法和唱词与贯先生所唱也颇多相同之处，贯老同他们两位都很熟，不知此戏是否彼此互为影响。


    《扫雪打碗》。刘曾复先生当年向王荣山先生问业，想学这出戏。王荣山先生说：“这出戏你别跟我学，你去找贯大元，他是叔岩亲自给‘说’的。”后来刘先生知道我跟贯老学戏，便怂恿我向贯老把这一出学会。当我向贯老一提此事，贯老就说，“您怎么知道得这么清楚！”我把原委说明，贯老说，“一点不错，这出戏连本子都是余先生给的，台词儿跟大路全不一样。”比如上场四句散板，通常是发花辙，余先生则唱江阳辙。后来又唱两句散的，通常是江阳辙，余先生则用人辰辙。这是一出以做念见长的衰派戏，唱工不多，却颇有特色。即如余派第一句散板“大雪不住纷纷飘荡”的“大雪”二字，我初学时感到十分耳熟。后来才发现，原来二本《草桥关》姚期唱的“小奴才做事真胆大”的“小奴才”三字的唱法，就是从“大雪”的唱腔化出来的。


    《南阳关》。贯老这出戏并非纯余派，但有不少余腔。贯老说，此戏是余先生首肯并加以指点的。其中有一件事值得一提。即伍云召城楼所唱“叹双亲不由人珠泪双抛”的“人”字，余先生本来是高唱的(高亭公司录制的谭富英先生所唱此戏，这句的“人”字即是高唱)，后来有一次改为低平唱法，出口即收，不再拖长，次日剧评家即在报端发表文章，说余叔岩改了唱法。贯先生这时接到余先生电话，问贯先生看到报纸没有，并说：“告诉你，低唱不对；我是成心不往高里唱的。以后你还照着高的腔唱，我是蒙这群傻小子的。”所以贯老给我“说”时，嘱我仍往高里唱。


    以上拉杂追述我从贯大元先生问业的大致情况，虽只是简略记录，已觉冗赘烦琐，而且挂一漏万；有些吉光片羽一时记不起来，只好留待将来。我本人只是一个京剧业馀爱好者，学京剧不过从兴趣出发，既不想借此成名成家，更没有居奇炫博之意。而抢救艺术遗产，又非戋戋一个人的微力所能做到。但我自问无负于贯老者，只在认真对待，刻苦学习这一点而已。我每从贯老或刘曾复先生以及其他老辈学唱一戏，至少要默唱百遍以上。但“十年动乱”使我记忆力衰退得很厉害，遗忘的剧目已达十之七八。尽管如此，我对贯老谊同师徒，他老人家谆谆教导和循循善诱的深情使我没齿难忘。做为教书匠，我应向贯老学习诲人不倦的精神；而做为小学生，则更应铭记贯老教学和做人的美德，来激励自己活到老学到老的信心和决心。贯老九泉有知，或亦默许没有白教我这个不挂名的徒弟乎?


    一九八二年一月写完


    五、《吴小如戏曲随笔集补编》选


    一九九一年全国中青年京剧演员电视大赛观后感


    一九九一年全国中青年京剧演员电视大赛规模胜于往年。虽然每位参赛者表演时间仍局限在十五分钟以内，但毕竟比前几次更具有科学性。如中年和青年演员分别评比，评委记分也只有九分与十分两个级别；都比较合理。屏幕前的观众大都感到评委这次的打分和演员排列的名次都比较公允。在七场比赛演出中，涌现出不少新秀，值得祝贺，也使人高兴。但本文却想从更高的要求出发，就观众反应比较强烈的几个具体问题谈谈个人看法。因为我们不仅希望京昆艺术得以振兴，而且殷切企盼着今后的戏曲艺术能尽快中止滑坡现象，以免最后走向衰亡。如果只凭主观愿望，一味说京剧昆曲这样悠久而美好的民族传统艺术是绝不了种的；同时对培养新的艺术人才却不采取正确措施和正当手段往正路上引导；对古老剧种和传统剧目也不遵照中央领导同志的正确指示以抢救继承为主，而只是想当然地加以主观随意的篡改或“创新”，还美其名曰“改革”，其结果肯定是适得其反的。这不良后果不用等到若干年后，仅从目前看，我们的京昆艺术已是危机四伏、命在旦夕了。


    一、这是一次杂技大赛而非京剧大赛


    几年前人们即已强调，不论演戏还是看戏，都必须把重点放在“戏”上而不应单纯放在“技”上，而且“技”是为“戏”服务的。这原是人所共知的常识。但几次京剧大赛的结果，依旧没有克服只重“技”而不重“戏”的倾斜状态。不客气地说，重“技”的倾向反而日趋严重了。演员只考虑高难度技巧动作，而几乎不想一想是否符合人物身分性格与剧情需要。因此只翻抢背、台蛮、倒插虎，摔硬僵尸、搬朝天镫等已嫌“不过瘾”，便把体操的转体、马戏团的绝活(包括魔术)都搬上戏台。木必先腐而后虫生，人必自侮然后人侮之。谁筋斗翻得愈多，出线得奖的机会愈大，难怪演员也就不考虑什么剧情发展和人物刻画了。从前的孩子爱看狗熊耍叉，现代的孩子爱看海豚顶球。于是目前的京剧演员为了博得观众青睐，便尽量让兵器顺着四肢浑身滚动，只练用锤柄接锤或用四肢“踢”枪，这实际是把京剧艺术降低到马戏团演杂技变魔术的水平。请问这就是使京剧振兴或不致绝种的正确道路么!因此我同意这样的看法，这次的京剧大赛实际是变本加厉的杂技大赛，只是表演者还够不上杂技演员的水平罢了。


    二、关于《青石山》九尾狐扎靠及其他


    京剧的服装不仅为了美观漂亮，同时也代表剧中人的身分、地位甚至象征着角色的道德品质。同样是乌纱帽，戴方帽翅者代表其人清廉方正，刚直不阿；尖帽翅象征其人奸狡邪恶、贪赃枉法；圆帽翅则象征其人圆滑世故、昏庸颟顸。刀马旦或武旦，在传统剧目中只有巾帼英雄、女性将帅和贵族阶层中女子如公主、王妃而能征善战者，才有资格扎大靠并戴雉尾。如钟无盐、梁红玉、樊梨花、穆桂英以及《取金陵》的凤吉公主、《夺太仓》的张绣莲等，是可以而且应当扎大靠的。而《青石山》里的九尾狐妖，则根本不应扎大靠。因为身分、地位、品质都决定这样的角色不宜升格为元帅或公主。现在为了卖弄靠旗打出手，硬让九尾狐上升为梁红玉或穆桂英，长此下去，京剧的服装便失去其应有的特点和意义。按，靠旗打出手的特技始于关肃霜，但她最初运用这一特技是在演《战洪州》(扮穆桂英)时露这一手的，而不是用在《盗库银》的小青身上。可见她并未出规矩，所谓“移步而未换形”。现在这样演，不仅人妖颠倒，而且邪气压正，这就是编导究竟是否理解京戏内涵的真正意义的问题了。何况这出戏里的关羽已经成为“关圣帝君”，只能坐在神龛里不动(内行俗称“龛瓤子”)。一个妖狐下凡找异性求爱，竟由吕祖烧符惊动关帝，派关平、周仓两尊神下界降妖，这已经“够瞧老半天的了”；而改编者还嫌妖狐本领不大，连关平、周仓都没有同她打照面，最后竟由关圣帝君亲离神位才把女妖擒住，这可真是“文革”期间“道高一尺，魔高一丈”思想的具体体现了(以此类推，《红桃山》里的武旦也扎起大靠来了)。请问，这样主观随意地发展下去，京戏会成为一点儿准谱也没有的幼雏剧种，那到底是进步呢还是倒退?难怪有人把新改的《青石山》当成“关公大战穆桂英”了。还有人说，《金山寺》里的青蛇、白蛇要比九尾狐威风多了，最好一个穿青靠，一个穿白靠，那才精神呢!可是，那到底是不是《白蛇传》呢!


    三、《江祭》的伴舞伴唱及其他


    自从通俗歌曲流行伴舞以来，不少场合都有人凑这份儿热闹。有幅漫画，老生在唱《空城计》时由老军们拿着扫帚伴舞，讽刺性很强，却未引起人们深思。我们是历史唯物主义和辩证唯物主义者，因此必须了解任何一个艺术品种都有其各自的内部发展规律而不能胡乱羼和、硬性搭配。西方音乐家从来不用马头琴或南胡演奏贝多芬或莫扎特的交响乐曲，而我们的京剧却总爱东施效颦，把与京剧艺术格格不入或根本不符合戏曲本身内部发展规律的洋东西硬塞到京剧里去，搞成不伦不类的所谓“创新”的“成果”。这次参赛的剧目《江祭》，就是硬把传统剧目《祭江》改成一折既不符合京剧内部发展规律，又违反一般常识性的“洋”京剧，结果成为“四不像”。《祭江》这出戏，在京剧由旦角应工的传统剧目中有三个特点：一是悲剧，二是唱工戏，三是独角戏。既属悲剧，就应有悲剧气氛；现在台上站满了数不过来的宫娥“素”女，只见其热闹而自然而然冲淡了悲剧气氛，其失一也。在京剧里，凡属唱工戏，为了让观众专心致志听“唱”，台上往往采用“净场”手段，即台上的人愈少愈好。《法门寺》“庙堂”“叩阍”一场，宋巧姣一句〔西皮导板〕唱罢，在唱〔慢板〕以前校尉、大铠一律退下，连贾桂也进后台去歇着了。这是为了偷懒么?不，是为了不使观众分散注意力，同时也节约了配角的精力。我们现在的京剧编导却连这一细枝末节的良苦用心也不体会，以为台上人越多越好。京剧的舞台调度看似“程式”，其实是最通情达理的。《坐宫》里公主猜心事唱大段〔慢板〕时，连丫环也不留在台上，而且还要“打坐向前”(《连环套》“说马”一段，台上人员无法精简，只好向前“打坐”，为了让观众听得更清楚)，目的就是希望演员的大段唱腔都能送入观众耳鼓，而不使台下人精神涣散。现在演这出新改的《江祭》，又是伴舞又是伴唱，而且宫娥们还同主角搭腔对话，演员唱得再好，也只能收事倍功半的效果(还不说伴舞伴唱与京剧本身是否格格不入)，其失二也。何况在京戏的唱工戏中,有对唱、轮唱，还有独唱。独唱的特点就是要考验演员的修养和功力。记得前几年我在谈洪昇《长生殿·弹词》一出时，就提出过类似的看法。扮李龟年的演员就得把〔九转货郎儿〕一气呵成(中间略有间歇，但不能中断)，这是编剧有意识地考验演员到底有无这耐唱的基本功。同理，京戏里的《碰碑》、《换子》、《乌盆记》等戏，老生必须把几段反调一气呵成地唱到底。否则你就别动这类剧目。旦行的《祭江》、《祭塔》亦复如是。现在的《江祭》，实际上是给以独唱为主的扮孙尚香的旦角安排了偷工减料、投机取巧的机会，只能给功底不足的演员寻找节省气力的避风港，从而把一出重头唱工戏改成花里胡哨的歇工戏。请问这样的改法是成功还是失败，的确很难说。从我个人观点看，这仍是编导不理解京剧本身内部发展规律，“强不知以为知”，真外行冒充假内行的结果，故曰“其失三也”。


    最后还有个与现实生活相关联的常识性问题。孙尚香“祭江”之后，投江自杀。这是从书本上即已规定的情节无法改动。现在舞台上涌现出那么多人，如果孙尚香投了江，那些人即使不都会游泳，我看全部跳下江去揪也把孙尚香揪上来了。因此台上人愈多，便愈加脱离剧情戏理。其失四也。如果照这个路数发展下去，我看演员完全可以手拿话筒上台，不必在身上藏着扩音器了。


    四、《拿高登》的结尾到底是怎么一回事


    几年前我看《战冀州》，曾就扮马超的武生演员扎着大靠翻筋斗提出意见，认为这样演法是把大将马超的身分降低到阵前拉马的马童的地位。翻虎跳或虎跳前扑当然不容易，扎大靠翻一串筋斗就更难。可是作为剧中人马超，当他带兵刚回冀州时还不知城内有变，无缘无故就翻着筋斗出场，使人感到莫名其妙，而且与大将的地位、风度完全不符。换言之，廉价的卖弄技巧糟蹋了英雄人物的艺术形象。同理，《拿高登》中的高登诚然是反面人物，但他身上却打着封建统治阶级最高阶层的阶级烙印。他是“衙内”，父亲高俅是“亚赛东京小宋王”的一人之下万万人之上的权贵，他本人虽是纨袴子弟、酒色之徒，可是他必须在舞台上显示出特权阶级的气派、身分以及仗势欺人的官僚恶霸的特定品质。同时，他又有一身好武艺，同《野猪林》里另一个高衙内乃是“窝囊废”完全不一样。而从后台翻一串筋斗出场的这类技巧动作，正如某些戏里的马童一样，摆在《拿高登》这出戏里，只能由看家护院的教头、庄丁来表演，扮演高登这一角色如果翻着筋斗出场，等于降低了人物的气派身分，既丢人又“跌份儿”，把身为“衙内”的贵公子甘心自居于看家护院的鹰犬。偏偏这次参赛的演员对此还沾沾自喜，破天荒地给高登加了这一套技巧，可能他本人因未拿到最佳奖还有点遗憾吧?我认为，这位有功底的青年演员应从这次演出吸取教训，在运用某些高难度技巧之前应考虑一下剧情和人物是否需要这种表演手段，这样演法所收到的效果是什么；而不应只追求翻筋斗，却把高登身上的阶级烙印给遗忘或淹没了。


    尤其荒唐的是，以花逢春为首的几个角色本是高登的对立面，尽管他们每个人的武艺不见得比高登强，但由于齐心合力，才把这个恶少兼恶霸剪除了；而在末一场，他们这几位“正面人物”却走出了角色，站在台上成为观众，静候扮高登的演员从后台翻了出来，卖弄他那一连串的“虎跳前扑”。我常想，现在的杂技演员在表演高难度动作时都在考虑身上怎样才能有“情”有“韵”(这是杂技的一大进步)，而我们的戏曲演员却一味追求高难技巧，在表演时竟然把“情”和“韵”扔在脑后，甚至连剧情戏理都忘得一干二净，请问，这样下去京剧能振兴吗?能有前途吗?不要把今天传统戏曲的滑坡现象只归咎于观众的欣赏水平，我看，最关键的是应以什么准则来作为培养演员和弘扬艺术的主导思想。从我本人的审美趣味来看，我这看了半个多世纪京戏的老戏迷倒宁愿去看体操和杂技，而不想看变得既像体操或杂技而又不如体操和杂技的所谓“京剧”。这就是本次大赛中《拿高登》一戏在我内心所取得的实际“效益”。


    五、《滑油山》改编后的效果究竟怎样


    半个多世纪以前，南派的著名演员吕月樵、应宝莲诸人就想把种种高难度技巧和武功加在老旦这一行当身上。他们演出的《五鬼捉刘氏》实际上就是今天改编后的《滑油山》的祖本。在那出戏里，老旦不但要摔锞子、摔硬僵尸，还得使“云里翻”窜帐子，其难度只有比今天改编本《滑油山》更大而不是不及。从这次参赛的演员本身讲，作为一向以唱念为主的老旦行演员竟然能翻能摔，而且还能连做带唱，真够难为她了。然而，技巧越有难度，就越觉得这出戏的主题思想成问题。原来的“目连戏”，从明代的高腔连台本戏发展为清代宫廷演出本《劝善金科》，直到民间的各个剧种所演出的折子戏，主题只有一个：“劝善惩恶”。刘清提之所以被鬼捉去，在阴曹地府受尽残酷惩罚，主要是由于她违反了佛教的戒律。而今天的改编本《滑油山》，所反映的乃是一位极虔诚忠实的佛教信徒竟遭此毒手与迫害，主题由“劝善惩恶”变成了纯粹“惩善”，剧本的主旨在于宣扬以慈悲为本的佛教竟然是炼狱的罪魁祸首。这样把主题作一百八十度的大改动是否合适和合理，真值得研究商榷。


    我个人的意见是，不管旧本“目连戏”劝善惩恶的意图也好，还是改编本《滑油山》“惩善”的翻案文章也好，在戏曲舞台上重现悲惨残酷的地狱场面总不免给观众带来紧张与恐怖，而缺乏祥和舒展的情绪和气氛，这似乎不是我们宜于宣扬提倡的内容。我们要弘扬的民族文化艺术并不在这一方面。因此，尽管演员十分卖力，而且越是卖力就越暴露出改编本的缺点和弱点，从而给广大观众带来了心理上的不平衡和压抑感。有人为演改编本《滑油山》的老旦鸣不平，认为她技巧有很大难度，表演艺术也都达到较高水平，却没有厕身于最佳行列，从而说评委不公平。我则认为，这个责任不在观众和评委，而在剧本本身带来的让人无法给满分的缺陷。实际上它的演出效果，是应归在“儿童不宜”的影视、剧本一类的。


    最后谈一下刘清提的化妆。旧本《滑油山》的台词本有“老身今年五十岁，才知道四十九做事荒唐”的自白，尽管头上的甩发是黑色的，毕竟是五十岁的老妇人了，这就不能再贴片子，使之与三四十岁的妇女同样打扮。前面谈过，京剧的化妆、服装是有讲究的，也是划分不同行当的标志，不能随心所欲一概认为都是可以拆毁掉的框框。我以为，一出戏既归老旦应工，扮相就没有贴片子的必要。老旦贴片子，正如有人以青衣行扮演的李清照而不贴片子同样的不顺眼。


    一九九一年十二月写于北京


    朱继彭著《童芷苓》序言


    一


    我和芷苓女士是同龄人，三四十年代都久住天津。我是戏迷，从芷苓在天津新中央戏院(位于旧绿牌电车道与今河北路的路口西南拐角处)初挑班时便开始看她的戏。除一般传统戏外，给人印象最深的是当时新排的近于“文明戏”的《啼笑因缘》。芷苓一会儿扮沈凤喜，市井少女，楚楚可怜；一会儿扮何丽娜，富家闺秀，亭亭玉立。从京戏的角度看，虽具奎德社“新潮”馀韵，却展示出芷苓演时装戏的天才，同时也足为以后芷苓能“影剧双栖”多才多艺的生涯埋下了茁壮成长种子的佐证。由于我获识芷苓的令兄遐龄，乃得间接了解到关于芷苓从小学艺以及力争上游终于挑班唱戏的大致过程。当时对芷苓的直观感受是：人聪明，肯吃苦，有奋斗目标，“心气儿”挺高。偶尔看见她便装出进后台，像个天真淳朴的女中学生，没有什么“内行”习气。那时我们彼此最多不过二十岁上下。


    对芷苓刮目相看是从她在新中央休演后，过了一段时间在绿牌电车道上华安戏院再次登台开始的。几天戏码贴下来使人感到她有胆识够气派，居然敢把梅派的《凤还巢》和荀派的《香罗带》这样“大块文章”连在一起先后贴演，有人曾议论她真不知天高地厚。为了好奇，我宁可放弃北京名角在中国戏院演出的好戏而跑到华安去观光。以我彼时看戏的眼光而论，已感到芷苓确不简单了。她演这些大师的独有本戏，既规矩又灵活，不亦步亦趋专走哪一流派的路子，却又不像一般小有名气的女演员有意卖弄。总之，她从头到尾一直在正正经经地演戏。常言道“从小看大”，我已朦胧地感到这个女演员迟早会“红”，决非甘心终老于天津一隅的“池中物”。


    根据我直觉经验，绝大部分能唱“红”了的女演员，总不外是这样的“三部曲”：一、凭着风华正茂的豆蔻年华和“色艺俱佳”的美丽仪容，找个有钱有势、能拉拢一帮人左右梨园界的“大人物”当靠山，由他不惜工本地把她捧“红”；二、在一段时间内果然大红大紫、博得大量观众如醉如痴般跟着起哄捧场，获得了名利双收的“幸运”；三、然后突然息影歌坛，被人藏娇于金屋，作为她的归宿。当然还有可能出现续三部曲：一、色衰爱弛，或冰山易倒，成了“下堂妾”；二、重做冯妇，再整旗鼓，二次“出山”唱戏；三、由于人老珠黄，不为世重，终于销声匿迹，潦倒地结束了舞台生涯甚至个人生命。然而芷苓的一生却打破了这一习惯成自然的庸俗模式与窠臼。她可以说从十七岁到七十岁始终都在执著地为京剧艺术进行着不懈的拼搏。当时天津有一位专门教内外行练功的老艺人，他叫姚喜成，是余叔岩的老师著名武生姚增禄的儿子。我曾见他为当时一位爱演武生的大戏迷王秋舫先生彩唱时坐在台上把场，彼时至少也有六十出头了。而芷苓的幼工，正是从姚喜成那里一招一式受到严格训练给“刻”出来的。在芷苓大红大紫以后，无论演青衣戏或花旦戏(姑不论刀马戏或扑跌功夫)，总是站有站相、坐有坐相、走有走相，举手投足从不僵硬死板，够得上梅兰芳艺术理论体系中“文戏武唱”的标准，我以为，姚老的培养和训练是功不可没的。当然，这还要靠芷苓本人的刻苦勤奋，精进不懈。没有自己的主观能动性，师傅再好也是帮不上忙的。


    用芷苓自己的话说：“要唱成‘红角儿’，还得上北京。”于是她终于随全家从天津迁走，这样我也有很长一段时间无缘看到芷苓的戏了。及至芷苓拜了名师，基本上归了荀派，始则以一《纺》而红，继则以《劈》、《纺》双上而与其他红女伶抗衡于一时，再来沽上，已是今非昔比。这里我想插入几句题外话(其实也算题内应有之义)，即谈谈我对《纺棉花》和《大劈棺》的看法。《纺棉花》之所以能家喻户晓，本作俑于小马五，后来一度也就过了时。但在上海，也走过一阵短短红运，那要归功于著名净行演员刘永春之子刘筱衡。刘筱衡虽是男性旦行演员，却很“勇敢”，肯以色相(现代新名词叫“性感”)招徕观众，他演的连台本戏《开天辟地》，比起八十年代吹得震天价响的《洪荒大裂变》要早半个多世纪。而刘筱衡的叫座戏之一，就是所谓的《“新”纺棉花》。他能在戏中串演《骂曹》的曹操，还当场代“祢衡”打鼓，完整地奏完一套《夜深沉》的鼓曲。我敢说，后来芷苓和吴素秋她们演的《纺棉花》谁也没有这本领。然而这出戏虽属“二小戏”(一小旦一小丑)，却与生行主演的《戏迷传》、《盗魂铃》，丑行主演的《十八扯》、《拾黄金》等属于同一类型的玩笑戏，尽管信手拈来，却也须“十八般武艺件件‘精通’”，并无任何色情内容。后来发展为《戏迷小姐》，只是增加了噱头，仍非“粉”戏。唯一引人注目的，不过是女演员穿了摩登旗袍便装登台而已。这比起今天时装模特儿表演，其袒胸裸腿的程度简直瞠乎其后，望尘莫及了。至于《大劈棺》，本由昆曲《蝴蝶梦》移植而来，中间虽有田氏居孀思春的心理表演，但更吃重的乃是劈棺以后的扑跌功夫(芷苓在这一场的过硬表演是十分精彩的，诚然比不上小翠花，却能与毛世来平分秋色，因为她有女性特殊的气质，非男性旦角所能体现，至于其他侪辈女演员则更未能望芷苓之项背)，早年昆曲大师韩世昌即以此戏负盛名(我曾见过)。而富连成科班中的几代人，除了仲盛珍早逝我未赶上，自小翠花而刘盛莲而毛世来，也都凭末场的“特技”叫座，并不靠黄色内容吸引观众。只是后来由女演员扮田氏，重心前移，观众乃逐渐产生变态心理，仿佛今天某些人上酒吧间一样，这才形成“醉翁之意不在酒”的局面。于是芷苓在大红大紫的同时也不免获得毁誉参半的舆论影响。古人说：“有不虞之誉，有求全之毁。”(《孟子·离娄》)四十年代，芷苓以《劈》、《纺》二剧红极一时，窃以为这两句话对她是非常适用的。而我本人在看过她这两出戏之后，也曾发出过“聪明反被聪明误”的慨叹。但这种慨叹很快就被她艺术上积极向上的新成就给冲淡抵消了。这是从她贴演的其他戏码中察觉到的：经过走南闯北，芷苓确是大大长进了。她演荀派戏的神形兼备，自不在话下(不过我要补充几句，她的荀派戏以《红楼二尤》特别是《尤三姐》、《勘玉钏》、《金玉奴》更为出色，《红娘》并不是她真正扛鼎力作)；而演《锁麟囊》宗程，演《大劈棺》宗于(连泉，即小翠花)，演《万里缘》宗王(瑶卿)，都远在一般水平之上而各具自身的特殊风貌。唯一不足的是，她对梅派戏虽然下了很深的功夫，可是由于梅先生的艺术意境已出神入化，芷苓总是抓不到梅先生的本质特征，尽管那时她在上海已正式拜了梅先生。试以她学四大名旦的《五花洞》为例，唱得最不像的(或者说勉强能做到形似)就是“不由得潘金莲怒上眉梢”那开头的第一句，那正是梅先生不费吹灰之力平平淡淡所唱的一句普通西皮三眼。直到她前几年偕言兴朋来北京为纪念梅先生演出的《游龙戏凤》，尽管从火候上说实已超过当年的雪艳琴和新艳秋，可就是缺少梅先生所独有的丰采和神韵。记得她演出后的次日，我曾坦诚地对芷苓说：“您这出《戏凤》要是为纪念荀先生而演出，就更为合适了。”芷苓被我的直截了当的评语搞得有点尴尬，事后我也感到有点“失言”，但难得的是芷苓并未因此就怪我说话不得体，依旧谦逊地承认我算是她的“知音”，我也因能作为芷苓的诤友而高兴，这也正是芷苓从小到老一直未染上某些“内行”旧习气的铁证。芷苓在赴美之前几次入京，所演的几出戏如《杀惜》、《樊江关》、《铁弓缘》，特别是为纪念梅先生而演出的《宇宙锋》和《探母》的太后，我都每场不落空；包括她在香港演出《活捉》的录像，都给人以既含蓄婉约又淋漓尽致的美的享受，使人在京戏日益不景气的气候中有一种“岁寒然后知松柏之后凋”的悲喜交集之感。总之，芷苓晚年上演的剧目虽不很多，却令观众感到过瘾解渴。但她并未显著地着意精雕细刻，流露出斧凿痕迹，可是其艺术内涵却已“天然去雕饰”，有水到渠成、出入三昧、顿悟成佛之妙。应该说，她晚年的艺术水平已远远超出了当年与她争妍斗艳于一时的侪辈之上。同时也请不要忘记，在新时期，她已是年逾花甲而接近古稀的女性中的“老师大儒”(韩愈语)了。


    二


    我个人认为，要研究近百年来的京剧史和京剧演出史，旦行女演员所占的比重是非常大的。童芷苓只是近半个多世纪中的“这一个”。朱继彭兄写《童芷苓》这本传记性的专著，不仅从她本人一生的奋斗历程和她享誉成名的主客观因素做了详尽论述，而且还涉及了当时京剧艺术界的大背景大气候，包括社会因素和人际关系，这已经很难得了。但我却有个更宏伟的希望，希望有人能既从宏观又从微观上来研究探索京剧旦行女演员的兴衰成败的前因后果，然后把童芷苓其人摆到适当位置上去进行评价，这样才可以让读者比较深入细致地了解童芷苓之所以异于其他同行者究竟是什么。就我个人肤浅的见闻所及，自清末以来直到今天，京剧旦行女演员一代一代新陈代谢，虽然每人身世处境、经历遭遇各不相同，但在复杂的错综变化中毕竟可以找出某些带有共性的规律来。前文我所提到的女演员经历的三部曲和续三部曲即是其中的规律之一。这里我想更进一步做一点较细致的分析和较扼要的概括。


    我生于二十年代初，到一九三二年才定居当时的北平，对三十年代以前的京剧发展情况缺少第一手资料，不大有发言权。因此，从纵向看，自清末民初的刘喜奎、金月梅，到初期的奎德社，以至于城南游艺园时期的琴雪芳、碧云霞、金少梅等，在我都属于“所传闻之世”的人物，无从进行具体评论。真正经过耳闻目睹的旦行女演员(我只举自挑大梁并一度红紫的为代表)，有雪艳琴、新艳秋、章遏云(我看章的演出已是她再度出山的阶段了)、华慧麟和陆素娟等。再往后，中华戏校一大批学员毕业了，不少女学员虽未个个挑大梁，艺术上却各具特色，值得一提的如李玉茹、吴素秋(本名吴玉蕴，未毕业即退学，始易今名)、白玉薇、侯玉兰等。而在校期间曾红极一时的赵金蓉却很快便“名湮没而不彰”了。接着言慧珠以家学渊源崛起于北平，童芷苓若锋刃新发于硎冒尖于天津，直到这时，由于梅、程两位大师一度息影，这些旦行女性演员才有了同“四大名旦”一较短长的机会，但还谈不到分庭抗礼。若夫赵燕侠、杜近芳，实于一九四九年新中国成立以后，由于“时势造英雄”的大气候使然，才一下子出人头地的。对于这些能够独当一面而且走红成名的旦行女演员，其所以能具有叫座魅力且可以经久不衰(当然，这在时间的长短上仍是相对的)，我看最重要的一条就由于她们都是女性。这一点是不必讳言的。夫爱美之心，人皆有之。人们看男演员，即使是四大名旦的戏，也还是以“看戏”为主。至于看女演员的戏，女性特征总会被考虑进去，观众所看的当然就不仅是“戏”了。所以直到今天，就连新出版的《中国京剧史》(上、中册)，在评论某一著名女性演员时，仍脱不掉“色艺双绝”、“色艺俱佳”这样被今天读者认为过了时的陈词滥调。尽管如此，我个人却有一个看法，而且是始终自认颠扑不破的看法，那就是：纵使有很大一部分观众看女演员的戏有“醉翁之意”，而我则坚信，如果一个女演员在“艺”上不具有惊人特色，只凭色相，是无论如何不可能一“红”到底的。当然，作为女演员也受到本身主观生理条件限制，她们的平均舞台生命总比男演员要短得多。即使艺事再精、水平再高也不行(艺不精、水平不够高的就更不在话下了)。记得天津有位著名青衣胡碧兰，是我最推崇、最欣赏的女演员之一，是纯正王(瑶卿)派，二十年代末曾红极一时，我一九三四年曾看过她若干场演出，但到一九三六年以后就再也见不到她演出了。民国初年曾名噪一时的“富氏三友”，到三十年代末，那位挑头牌的富竹友已沦为李万春的班底了。当年红极一时的“马氏三艳”(艳云、艳秋和艳芬)中的马艳芬，我在一九三五年至一九三六年还屡次看她挑班演出《棋盘山》、《樊江关》等戏，可是到五十年代，她在北京京剧团里有时连《探母》的四夫人都轮不上。然而八十年代的童芷苓，不仅在京、沪两地依旧拥有大量观众，甚至在中国港台地区以及美国，也始终有着惊人的艺术魅力。此无他，只是由于芷苓的表演艺术已达到无懈可击的地步，而且年事愈高，工力愈深，炉火纯青，自然对观众也愈有吸引力了。


    此外，在我这大半生看戏生涯中，也找到了旦行女演员之所以能立于不败之地的两条规律。一条是，一位能走红成名并在艺术上经得起时空考验的女演员，在她起步时最好不要过早地归入某一流派，而是戏路愈宽愈好，基本功愈扎实愈深厚愈好，在台上的应变能力和艺术天才的发挥愈全面愈好。即以初出茅庐的童芷苓而论，她不但能演不少传统旦角戏，就是四大名旦的独有本戏她也能文武昆乱一脚踢。芷苓成名后，基本上是往这个方向发展的，即别人会的剧目她能演，别人不会或不大敢常上演的剧目，只要有机会，她也拿过来大胆尝试一下。事物发展的规律原是如此，必须有一定的数量才能保证产生较高的质量。就拿荀派戏来说，荀慧生早年经常上演的传统老戏如《戏凤》之类，芷苓在拜师后荀先生已不大演出了，可是她能融会贯通，演出来使人感到荀味儿十足。再如芷苓演《宇宙锋》，基本上是恪守梅先生的绳墨的。但在动作表情方面，她却合情入理地大量溶进了荀先生的表演特点，而观众看了她的演出，却丝毫不感到牵强生硬，仍觉得芷苓是在演正宗梅派戏。她演程派的《锁麟囊》亦复如是。这是芷苓的艺术之花所以能长开不谢的关键。反过来说，如果芷苓戏路不宽，不能左右逢源，她就不可能演谁像谁，演哪一派就符合哪一派的规范。可惜现在有些演员(姑不论其性别为男为女)动辄以师承流派相标榜，而能上演的剧目却最多不超过五出(如荀派戏只会《红娘》，程派戏只会《锁麟囊》等皆为显例)，我想，即使她(或他)学得再像，演得再好，恐怕迟早也有被忘掉或厌弃的时候。这几年，“振兴京剧”的口号一直呼吁不已，而京剧终于没有“中兴”的迹象，我看演员会戏太少是个致命伤。


    另一条规律是，一位女演员倘若真想修成正果，她必须一上来就恪守规矩绳墨，不搞歪门邪道，不在基础尚未打牢的时候就先蓄意“创新”，其实那就是急功近利，妄图偷懒走捷径成名成家，亦即少劳动而梦想多收获。当年有个女演员张贯珠，亦曾列入王瑶卿门下，她以能在台上踩着球走台步为号召。及至人们看厌了，她也就不再有容身之地了。而童芷苓的成功成名之路，却是靠她一步一个脚印踏踏实实走出来的。当然，芷苓也有她得天独厚处，她能演话剧，还拍过电影。她把姊妹艺术中的精华和窍门儿也采取了“拿来主义”用在京戏的表演艺术上。但她毕竟万变不离其宗，她演的京戏仍旧姓“京”，其实这就是梅先生主张的“移步而不换形”的艺术真理，也是中国古典戏曲的内部发展规律。看芷苓的戏，即使是类似拼盘儿的《纺棉花》，也还是给人以完整的一出京戏的感受。当然，芷苓也有她独享专利的个人剧目，不过以我这外行的保守观点来看，她的几出个人独有剧目有的成功，有的就不算成功，前者如《王熙凤大闹宁国府》，后者如《武则天》。我想这是有客观原因的。盖王熙凤的形象性格在传统京戏中能找到可借鉴的原始“资料”，芷苓演此戏实镕荀、小(翠花)两派的风格于一炉(不知芷苓见过朱琴心没有)，自然容易成功。而武则天乃是千古罕见的女皇帝，在传统京剧里是找不到合适的“模特儿”可资借鉴的。失掉了生活依据的人物形象正如失去肥沃土壤的花木，当然成活率就低得多了。不过这只是我个人的偏见，未必与芷苓本人的感受相符合，说出来仅供参考罢了。


    说来说去，我谈的依旧是“台下人”的一点观感，只可供读者参考，是算不上什么定论的。《童芷苓》这本著作是根据芷苓本人口述的第一手资料撰写的，当然会比我这隔靴搔痒的局外人的观感更为可靠，因之它也就更加可信。我相信读者是不会因此而买椟还珠的。


    试论“移步而不换形”——关于京剧表演艺术的规律问题


    前


    言


    多少年前，我就试图对梅兰芳先生的戏曲艺术理论做一番探讨。限于时间精力和绩学素养，迟迟未敢动笔。一九九四年是梅先生百年诞辰，我本想借此机会写点个人心得，仍牵于俗务而未果。一九九五年五月初，香港大学中文系邀我讲演，且指定希望我讲一次京剧方面的问题，这才得偿夙愿，就梅兰芳先生的一系列戏曲艺术理论观点的核心内容——“移步而不换形”谈谈自己粗浅体会，并借以纪念梅先生。不过现在所写的书面文字是在那次讲演的基础上有所拓展和补充而成的，较当时口头所谈似略具系统而且也全面些。因为讲演毕竟受时间限制，有些话不及细表。另外，此文写定时已比讲演时迟了半年，不仅使我有了更多的思考机会，而且事态也在不断发展。故在此文中又加进了两部分新内容：一、梅先生终止演时装戏的原因初探；二、“移步而不换形”的理论不容曲解和践踏。


    长时间以来，国际上多数人认为当世有三大戏剧艺术体系，即史丹尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系和梅兰芳体系。这一说法，有些欧洲学者不同意，认为这是政治上左派人物的提法，而世界上戏剧艺术体系远不止这三种。对此这里不拟加以评论。我只认为：梅兰芳体系实际上是代表中国传统戏曲表演艺术的体系，它既可称“谭鑫培体系”，也可称“杨小楼体系”。由于梅兰芳先生在国际上影响太大，知名度远比谭鑫培、杨小楼要高，外国人才借重梅先生的大名来给中国传统戏剧表演艺术体系命名了。在国内，也有某位著名演员对此提法表示不服气，其实这也有点误解。不过话说回来，梅先生的表演艺术在中国戏曲领域中确有代表性，用他的名义来概括中国传统戏曲艺术的特征，尤其是体现作为中国戏曲中代表剧种的昆曲京剧的特征，是完全没有问题的。即以“移步而不换形”这一命题而论，它不仅是一个观点，而且是整个中国传统戏曲艺术的核心。它概括性极强，而且有普遍典型意义。只凭这一点，我们用“梅兰芳体系”来代表中国戏曲艺术的特征，以区别于西方诸种不同的戏剧艺术体系，是完全站得住脚的。


    为了加深对“移步而不换形”这一理论核心的理解，首先应把这句话的界说和定义解释清楚。所谓“移步”指我国一切戏曲艺术形式(无疑也包括其中的代表剧种昆曲和京剧)的进步和发展；所谓“形”，则指我国民族戏曲艺术的传统特色，包括它的传统表现手段。然而，近半个世纪以来，京剧之所以日渐陵夷(其他剧种也有类似的滑坡现象)而终致一蹶不振，正是由于把本不属于京剧艺术内部发展规律的各色内容与形式强加于(或硬塞入)京剧中去，使之成为不伦不类的东西。这就大大破坏了京剧传统的表演艺术特色，使不可胜数的、相当完美的京剧艺术里面的精英部分在“改革”、“创新”、“跟上时代潮流的步伐”等看似冠冕堂皇的借口下日益衰残、消亡乃至灭绝。这一批批强调“改革”、“创新”的“勇敢分子”并不了解我国传统的戏曲艺术的美学特点为何物，只凭一己的逞臆与武断来随心所欲地对我国的传统戏曲艺术妄施斧斤，从而造成无可弥补、无可挽回的濒于灭绝的危机。这一切，正是由于“移步而不换形”这一理论被批判、被曲解乃至被否定的必然结果。


    三个前提


    在谈正题之前，我想谈一下有关京剧的三个必须加以明确的前提。第一，京剧和昆曲一样，是属于我国古典戏曲艺术范畴的剧种之一，它不是现代艺术。远在二十世纪之初，梅兰芳先生第一次访日演出时，就明确指出京剧是中国的古典艺术。可惜这一点一直不为人所注意。反对“移步而不换形”这一论点的人，主要就是把京剧看成可塑性很强、可以任意改变其表演规律的现代的自由化的戏剧。于是才造成主观意图与客观效果大相径庭，京剧愈改革愈创新便愈加式微终于濒于灭绝的局面。“旧瓶装新酒”本身就违反艺术的内部发展规律。这里试打一个比喻。目前社会上还有不少人爱写旧体诗词，但写出的佳作极少。尽管在这样的韵文形式中可以注入一定程度的新内容，但其语言、格律以及韵脚的限制等等规定仍必须严格遵守，否则便不成其为旧体诗。其道理即在于旧体诗这种文学形式是属于古典文学范畴，不允许羼入现代化的东西使其不伦不类。当然，现代人写旧体诗，颇亦有主张打破原有各种格律框架的，这同样也是要求“移步”而且“换形”。但从实际效果看，这种做法并不成功，正如京戏里硬塞入许多不符合京剧内部发展规律的东西一样，目前属于旧体诗词的作品也是不伦不类者居多。还有人认为，京戏太古老了，很难懂(当然昆曲就更不在话下了)，非今天多数观众所能接受，因此必须进行“改革”。而“改”的结果只能是迁就缺乏欣赏水平者的低档次的审美趣味。那么我要问，难道所有的古典文学艺术，只要有人说看不懂，就必须进行改动么？从我国的《周易》、《离骚》直到五四以后鲁迅的《野草》，都相当难懂(像《野草》，虽不古老，却并不易理解)；是否也应由我们这一代人动笔加以修订篡改呢？在西方，如果有人任意改动莎士比亚的剧作，很可能被人视为荒唐可笑；但中国当代的所谓“戏改专家”却一直不停地在篡改关汉卿、王实甫和汤显祖的不朽名作，难道这就是合情合理的行为么？对待京剧，道理正复相同。所以我在此郑重表态：昆剧、京剧既是我国的古典戏曲艺术，自不容以现代人的观点方法或用西方的美学理论和审美趣味来妄施斧斤，任意改窜。第二，京剧与一切其他中国古老传统戏曲一样，是综合艺术。构成它的因素是相当错综复杂的。它不像西方的剧种如歌剧、舞剧、话剧等那样单一化，而是融唱、念、做、舞蹈、武技、谐谑于一炉，形成一种综合性的戏剧。应特别提出的是，中国戏剧里的歌唱部分在每个不同的剧种中确都居于主导位置，故我们一般称之为“戏曲”。然而，如果把京剧译为“Peking


    Opera”则终嫌不够准确，因为其表演手段绝对不局限于唱工。但这并不排斥京剧中不同剧目各有其突出的重点，即此一出戏可能以唱工为主，而另一出戏却又只以念白为主；也允许一出戏或以歌唱舞蹈为重点，或以武打特技为重点。有的武戏甚至连一句唱词也没有(如《三岔口》)，有的唱工戏其主角往往只有几个字台词的念白(如《挡谅》)。最近王元化先生写系列文章(见上海《新民晚报》一九九五年十月份连载)批评梅兰芳的个人本戏《天女散花》太“雅”，太缺乏剧情，太着重唱工和舞蹈，是“士大夫”化了的京剧，因此为鲁迅所讥弹。其实鲁迅对京剧、对梅氏本人都不免存有偏见，我们正不必为贤者讳，或找出各色理由来为鲁迅张目。即使在五四以后，具有进步思想的我国文化人对待中国传统戏曲和以专门从事演剧为职业的男女演员仍抱有歧视态度，也还是属于积重难返的偏见，这原不足怪。从实际情况看，京剧也好，梅兰芳也好，并不曾因受到五四以来进步文化人的讥弹和抨击便减少或降低了其固有的价值。平心而论，任何一种文艺形式(在中国，如：诗歌、小说、戏曲)均有自俗而雅、自野而文的过程，在其转化的过程中，并无严格的畛域和鸿沟。一出戏演出效果的成功或失败，并不在于作者是“士大夫”还是“书会才人”或民间无名氏作家；其演出水平之高低和趣味之高下，也不在于演员的性别是男是女。正由于京戏有这样综合性的特色，我们才不能把西方任何一种戏剧理论或艺术体系往它上面生搬硬套。也正由于京戏是综合性的古典艺术，才使得它只宜“移步”以求发展而不宜任意“换形”以使其成为四不像的变种。第三，也是最重要的一个前提，即我们必须弄清楚京剧的艺术表现手段到底是写意还是写实，是虚拟还是仿真，以及它在舞台上究竟是现实生活的自然再现，还是以多少年来积累而成的艺术程式来反映从生活中提炼出的精华和矛盾集中的焦点？当前多数理论家都认为京剧是写意的，虚拟的，并通过艺术程式来反映生活的。这并不错。因为京剧表演艺术中的许许多多特殊表现手段都能说明并证成上述的论点。如舞台上一桌两椅可以派上几十种用场，四至八个龙套可代表千军万马，一个圆场便不啻经过了万水千山。一座不用实物做布景、做道具的空空荡荡的舞台，可以是山川河域，是竹篱茅舍，是亭台楼阁，是殿堂宫阙，是荒村古刹。一根马鞭，可以代表骑马人驰骋于荒山大漠；一柄船桨，可以代表乘船者飘荡于长江大河或曲港小溪。这种超时空的奇迹只能出现在中国戏曲舞台上。然而我们更不能忘记它还有另一方面，即舞台上所表现的一切（包括唱、念、做、打、舞蹈、武技、谐谑等）无不来源于生活现实，经过千锤百炼形成的各色表演艺术程式无一不是千百年来以人类社会的生活和矛盾做它的基础的；因此舞台上的每一言行举止都不能违反现实生活的情理和规律。艺术上的表现手段可以夸张扩大，却不允许失实。生活上的细节可以被浓缩聚焦，却不允许删汰篡改得悖乎情、谬于理。试举几个浅显易解的例子。比如残疾人的平地走路(如《下河南》的丑公子，《失印救火》的金祥瑞)，一瘸一拐，身体失去了平衡；但残疾人如果骑上了马(即手中拿了马鞭）则应当健步如飞。因为人有残疾，马却是正常的良马。又如老年人步履蹒跚，跌跌绊绊(如《万里缘》的苏武)；但如果他坐上了车（实际只是两手各持一幅画有车轮形状的图案的“车旗”，演员在台上依然要迈开他的双脚)或乘上了轿（只是由龙套做掀帷状，演员呈坐入轿中状而已，此类表演事例甚多，不详举)，他就不能深一脚浅一脚地迈步了。剧中人在舞台上“休克”了(如《战冀州》的马超)，只能摔硬僵尸而不能于身体着地前的一刹那做转体运动，因为人既失去知觉便不可能于着地前突然清醒而进行转体。梁红玉擂鼓战金山，只能从“山”上走下而不能一个台蛮从“山”上翻下。因为在实际生活中那将有粉身碎骨之虞，即使不死，也有跌入江心的危险。故我的结论意见是：京剧的表演手段诚然是虚拟写意的，但一定不能违反现实生活的逻辑与情理。换言之，京剧是以现实生活为基础，以写意的虚拟动作为表现手段，在不违反正常生活情理的前提下用唱念做打各种表演艺术程式来反映现实生活中的艺术真实，有时夸张，有时浓缩，有时刻意进行熨帖细腻的描绘如电影中的特写慢镜头，有时却又可以把无关宏旨的一般情节在台上省略删除，一表而过。所以不少研究京剧的专家学者都不主张生搬硬套西方美学中现成的术语或文艺理论的概念作为框架，硬套在京剧表演艺术体系上。我看这也正是西方研究者称中国戏曲为“梅兰芳体系”的主要原因。


    我对“移步而不换形”的认识和理解


    一段时间以来，在国内，很多人对梅先生实践“移步而不换形”的解释，大都举他晚年所演的《穆桂英挂帅》为例。即他在“捧印”一场，把大武生(如杨小楼)演《铁笼山》姜维“起霸观星”一场里的身段(锣鼓经叫做“九锤半”)糅进由青衣扮演的穿着帔、捧着印的穆桂英的动作中去了，而观众并未感到梅先生的表演有牵强生硬、不合剧中人的身分性格之处。实际上梅先生已“移”了“步”，却毫无“换形”的痕迹。其实这一类的例子举不胜举。对这个问题我经过长期思考，认为梅先生的这一理论绝对不局限于几个表演细节，而应从京剧形成的历史过程即宏观角度去认识理解。


    京剧的产生和形成究竟是怎样的情况，至今还没有一种最权威的说法可以使每个研究者都信服接受。但我国戏曲史上长期以来即从明代流传至今的“五大声腔”的说法，由于事实俱在，还是为人们普遍认同的。那就是：昆腔系统，弋阳腔(高腔)系统，皮黄系统，梆子腔系统和分布于全国各地的民间小调。每一种声腔传到某一地区，便赋予特有的地方特色，如昆腔有川昆、湘昆等；高腔有粤剧、赣剧、四川高腔和京腔(流行于清代中叶的北方高腔)等；梆子腔有陕西梆子(秦腔)、山西梆子(其中又分为若干种如上党梆子、北路梆子)、河南梆子、河北梆子及山东的莱芜梆子等。而属于皮黄腔系统的，则有滇剧、桂剧、潮州汉戏、汉调、徽调等。不少专家学者认为，京剧之产生与形成是从徽、汉两地的皮黄腔剧种流入北京后逐渐融合并赋予地方特色而终于瓜熟蒂落才出现的。我个人则始终怀疑，在北方，或许也有了一种土生土长的皮黄系统的声腔(或曰剧种)存在着，然后吸收了徽、汉、昆、梆以及流入京师的各地民间小调逐渐融合而臻于成熟，然后形成了所谓的“京剧”，它是最名实相副的所谓“乱弹”。但我不想对此遽作结论，只是想说明一点，即在京剧产生与形成以后，为了它本身的生存与发展，它必然向各个声腔(剧种)求助，把它们的大量剧目移植过来，成为它自己的财富。由于我国各类声腔(每类声腔中又包含若干剧种)的艺术风格和表现手段都是在共同的或大同小异的民族文化传统的大背景下孕育成长起来的，不存在太多“形”上的差距，因此移植剧目以丰富某一剧种本身，使之发展壮大，是完全符合“移步而不换形”这一理论规律的。京剧的一百多年的发展史就是从实践中得出理论，又用理论来指导实践的活生生的见证，是“移步而不换形”得来的丰硕成果。因为京剧是移植各种传统剧目最多也最成功的。


    前面所举的梅兰芳先生化用《铁笼山》姜维的身段动作融入《穆桂英挂帅》中的例子，是生、旦、净、丑各行当之间特定艺术程式相互为用的“移步而不换形”，而这种相互为用的例子在京剧发展史上也是层出不穷、屡见不鲜的。例如俞润仙初演武旦，后改武生，他在《铁笼山》、《拿高登》中就把武旦打出手的特技移用于武生的开打程式中来，不仅没有使观众看了感到牵强生硬，而且竟成为后来演出这两出戏的标准的表现手段。谭鑫培把青衣的唱法和劲头(包括唱腔和风格)运用到老生戏《连营寨》的反西皮唱段中来，使人感到凄凉哀婉，切合剧情；而后来梅兰芳重排《三娘教子》的前半部，在“哭灵”一场又把反西皮唱腔从老生行中夺了回来，如泣如诉的唱法使观众耳目一新。龚云甫把青衣的迂回曲折的大腔置入老旦唱段中，使老旦的女性特点格外突出。凡此种种，均属于“移步而不换形”的具体做法，也都符合京剧艺术的内部发展规律。值得大书特书的是，杨小楼在武生和正净(俗称大花脸，以区别于二花脸武净及小花脸或三花脸丑角)之间创造出一个以武生演花脸戏的新路，最典型也最有创造性的就是《霸王别姬》中的项羽（他还尝试过《要离刺庆忌》中的庆忌和《失街亭》的马谡，都未积累下什么经验体会)；而王瑶卿能熔青衣、花旦、刀马旦于一炉，创造了“花衫”这一综合性行当，给四大名旦杀出一条宽阔而丰富多彩的新路。他们为京剧留下了光辉业绩，却又是实践“移步而不换形”这一理论的真正见证人。如果京剧作为一种古典艺术而沿着这一正确途径向前发展下去，我相信它绝对走不到奄奄一息的今天。


    如果处理得好，除了向各兄弟剧种移植剧目外，也可以广泛地吸收戏曲以外的表演艺术手段。谭鑫培从刘宝全的京韵大鼓，程砚秋从西方美声歌曲吸收了唱腔唱法，至今犹脍炙人口；其所以脍炙人口，乃由于观众听了但觉其美，而不感到格格不入或牵强生硬。到了言菊朋，同样也移入了曲艺的唱腔唱法，听了就感到十分勉强；而尚小云的《摩登伽女》，不但有西方舞蹈，而且把钢琴、提琴也搬上舞台，虽可收轰动效应于一时，却终于不能持久。此无它，“移步”而“换”了“形”，失去了艺术的完整与统一，只能成为观众猎奇看热闹的“玩意儿”。所以，在多数戏曲评论家的心目中，尚小云的《摩登伽女》并非他的成功之作，其评价还不如他的《战金山》、《御碑亭》、《雷峰塔》和《三娘教子》为高。即使是尚先生的个人本戏，他的《秦良玉》、《红绡》和《汉明妃》也比《摩登伽女》更有生命力。道理是一样的，后面的几出本戏是符合“移步而不换形”的理论规律的。


    说到新编的剧本，这原是使一个剧种发展延续必不可少的部分。但一个新编剧本是否能长期占领舞台并得到观众批准，却要看它内在的因素是否符合这一剧种的艺术内部发展规律。在这方面，梅兰芳是率先进行尝试的。梅先生的个人新编剧目大抵可分三类：一类所谓古装戏，包括《红楼梦》故事在内，如《天女散花》、《嫦娥奔月》、《麻姑献寿》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《俊袭人》以及《太真外传》、《霸王别姬》等，其特色在于扮相(主要是头部装束)的改变。《天女散花》、《麻姑献寿》以歌唱舞蹈为主，缺乏故事情节，至今仅《散花》中“云路”一场还未失传。《葬花》、《奔月》情节太单调，实际已被淘汰。《俊袭人》据王元化先生分析，主要吃了以实物为背景的亏，演员在舞台上无法展其所长；但据姜妙香先生谈，此剧情节亦嫌简单，但唱工较多，每演此戏，仅演一出则时间短、场次单调，观众觉得不过瘾；如演双出则又感到吃力，因此也束之高阁。《太真外传》是连台本戏，一个晚上肯定演不完；纪念梅兰芳诞辰一百周年时曾经过压缩改编一次演全，但效果不佳。唯一历久不衰的是《霸王别姬》，却因扮演霸王的演员自杨小楼逝世后再无理想的后继人选，在梅先生的保留剧目中不算最精彩的一出，反而不如传统戏《宇宙锋》和《醉酒》更能展示梅先生精湛的表演艺术和美不胜收的深厚功力。另一类是梅先生中、后期新编的(包括旧戏新编和从地方戏移植过来的)所谓历史剧，如《抗金兵》、《生死恨》和《穆桂英挂帅》，数量不多，但都站稳脚跟，迄今已成为传统保留剧目。究其原委，实应归功于梅先生本人在“移步而不换形”的理论指导下具体实践的结果。其特点是把具有创造性的艺术表现手段毫无斧凿痕迹地、天衣无缝地融入传统的民族艺术风格之中，使观众几乎毫无察觉这是一出出新编的戏。还有一类，也是梅先生所编新剧目中最不成功(或说基本上失败了)的一类，即时装戏。梅先生早年在这方面的尝试是下过一番工夫的，所编演的剧目确也起过相当大的影响，如《邓霞姑》、《一缕麻》、《孽海波澜》以及介于古装时装之间的《童女斩蛇》等，都一度受到观众的欢迎。但这类时装戏(今天则称为“现代戏”)却背离了京剧艺术的发展规律。第一，它已失去古典艺术的特征，却又无法像话剧那样把现实生活原封不动搬上舞台。第二，梅先生这一批时装戏实际是受当时“文明戏”影响，结果形成“话剧加锣鼓、加唱”的不伦不类的艺术形式，这在当时看来“不登大雅之堂”，却又没有做到雅俗共赏地步，虽获得暂时票房价值，终觉不是正宗的戏曲艺术。第三，有的戏不免带有“噱头”性质，如《邓霞姑》中就有“文明结婚”的场面，这在民国初年尚属新鲜事物；久而久之，已不足为奇，即使作为“噱头”也缺乏吸引力了。总之，这类时装戏从“移步”的角度说，对京剧发展前途作用不大，因为把京剧发展为文明戏，实际是走向歧途，偏离了它的正确的发展规律；而由于剧本演的是当时发生的故事，必须从道具、服装、扮相乃至台步、身段都要开始“换形”，因之成为古典戏曲艺术中的变种，但又无法变成再现现实生活的话剧，从而成为不伦不类的格局。梅先生在当时虽尚未提出“移步而不换形”的理论口号，根据他的实践经验，他已感到演时装戏(现代戏)是没有出路的，而没有出路即是变相的失败，所以梅先生终于放弃了演时装戏的打算，而改为以排古装戏为主了。


    自本世纪六十年代开始，京剧舞台上又出现了现代戏。倚仗政治力量，勉强树起了少量的现代戏。转眼已过了三十年。由于人们总设想着京剧这门古典艺术可以人为地转化为现代艺术，结果却是两败俱伤，即现代戏并未使人看到有什么光明前景，而传统京剧却日益走向衰残没落，即使不会很快绝灭，至少在目前，也看不出有任何“中兴”的迹象。究其原因，主要还在于不按京剧的内部发展规律，硬要用“换形”的人为手段以求“移步”；结果“形”愈“换”，去正确发展的艺术道路愈远，终于从进步转化为退步，才导致今天京剧的不死不活的局面。


    我个人对“移步而不换形”的理论还有另一种解释，即在京剧（包括昆腔以及其他剧种)的许多传统剧目中，有很大一部分是人所共知，而且是人所共“演”的。例如《群英会》、《失街亭》，凡是老生演员几乎无人不会无人不演。这样的剧目在京剧中不胜枚举。但不同演员却能演出不同特点、不同风格来，这就是“移步”。而每一出传统剧目的演出者尽管有流派、风格上的各自特点，但每一出戏的基本演法却是比较统一的，至少是大同小异的，这就是“不换形”。共同的剧目在不同演员演出过程中体现了每人各不相同或各具特色的艺术风格和精神面貌，这同样是使京剧艺术趋于进步发展的正确途径。杨小楼和尚和玉所演的共同剧目甚多，但杨派和尚派的艺术风格却截然不同。四大名旦的情况亦然。如果某一演员在演某一家喻户晓的传统戏时，观众看了却认为根本不像这出传统戏了，亦即他在演出时很大程度上“换”了“形”，我认为这同样不利于京剧艺术的发展，同样有误入歧途的危险。艺术上的“创新”和“改革”与艺术上的左道旁门和因误导而使观众进入误区，其间的差别是十分微妙的。但“失之毫厘，谬以千里”乃是古人总结出来的宝贵经验，我们对此必须正视而一定不能掉以轻心。


    “移步而不换形”的理论实质不容曲解


    梅兰芳先生在一九四九年刚一提出“移步而不换形”的观点即受到责难和批判，当时人们所知道的一个理由是京剧要改革必须换形，不能仅移步。直到我在港大中文系做讲演时，才从与会的来宾口中获悉其被批判乃至被否定的另一理由。原来有人从政治上去理解这一艺术观点，认为这一命题的实质是抗拒“思想改造”。盖当时的领导层要求全国人民绝大部分都要进行“思想改造”，而改造则应愈彻底愈好。如果一个人在思想改造过程中只是表面上“移”了几“步”，却未脱胎换骨即根本没有“换形”，那么思想改造岂不成了走过场，亦即等于在内心深处抗拒“思想改造”。因此这个命题必须彻底批判乃至否定。这显然是把艺术上的理论和政治上的理解强行混淆到一起，从而对梅先生几十年所总结出来的艺术的理论规律硬加以牵强附会而轻易地给一笔抹杀了。这种曲解竟使京剧艺术走了很长的一段弯路，且至今还有不少人进入误区而不可自拔。其直接的负效果就是京剧至今已日趋式微，从核心部分到外表部分均遭到无可补救的破坏，而使之面临衰残绝灭的危殆局面。有人曾引申西儒之言，认为今天的中国文坛只有写文章的人而无真正的作家，中国的艺坛只有演员而无杰出的艺术大师。这话不无道理。在京剧舞台上，窃以为很难再出现杨小楼、梅兰芳、余叔岩这样的艺术大师了。究其本源，应由谁尸其咎，则不是本文所论及的范围了。


    一九九五年梅兰芳剧团在我国又正式恢复，或者说重新建立了。但在成立之日的纪念演出中，尽管主持人强调这次剧团恢复要依照梅先生当年提出的“移步而不换形”理论来改进演出，实际上演出的效果却远远未能使观众满意。相反，不少观众反映这短短的演出恰恰背离了梅先生的理论。这次演出的剧目是《贵妃醉酒》片断。主角杨玉环是宫廷中人，并非神仙，用不着腾云驾雾。舞台上出现了时髦的云烟缭绕根本就“文不对题”。而众多的宫娥彩女花蛱蝶似地在台上纷纷伴舞，尤嫌蛇足。所以照我的认识和理解，这次演出是“换了形”而并未“移步”。主角的唱腔亦步亦趋地按照梅派唱法来唱，故曰“并未移步”；可是舞台的场面调度却距梅先生当年的演出实况(且有梅先生拍摄的《梅兰芳舞台艺术》影片可为有力的证明)差别太大了，故曰：“换了形。”这同样是对梅先生的理论规律在艺术上的曲解。


    我的结论是：“移步而不换形”这一理论是符合京剧艺术发展规律的，其涵义是有具体的实质性内容的，不是一句可以任意曲解的空话，从政治上牵强附会来批判、否定它固然是一种荒谬的曲解；而时至今日，从艺术上用主观随意性的表现形式来歪曲、篡改其原意，同样是一种曲解。希望梅兰芳剧团在今后的公开演出中一定要认真考虑，不能把这句名言庸俗化，使之成为有名无实或与实际内容相悖反的妄语。这样做，是愧对梅先生的在天之灵的。


    试论京剧表演艺术的几条规律


    很多中青年观众曾向我提出这样的问题：“怎样才能欣赏京剧？”我不想从生、旦、净、丑或唱、念、做、打讲起，那样看似专门，实嫌枯燥，没有看过多少戏的即缺乏具体感性知识的中青年朋友依旧会感到茫然。我只想谈一点：作为观众，你的注意力是否能被京剧舞台上的表演给吸引、摄取住？换言之，舞台上的京剧演员是否具有使观众的注意力完全集中甚至为之如醉如痴般倾倒的艺术魅力？作为观众，自己的注意力如果能全部倾注在舞台的表演上，那么这出戏就是好戏，演员的水平当然也不低。而作为演员，如果自己的表演手段已能把观众的心给征服，那就是说，这位演员已具有相当的艺术魅力了。倘做不到这一点，这位演员就应该承认自己的表演水平尚未“出线”。而所谓京剧表演艺术的各种规律，实际上就是围绕上述这一基本情况形成的。


    要使观众注意力集中，或者说演员应具有吸引力乃至征服观众的艺术魅力，在舞台上一定不能靠多多益善的“人海战术”。台上人越多，观众就越分心，不知看谁好。所以，在昆腔和京剧的舞台上，主要表演者往往只是一个人或两个人，所谓“独角戏”和“对儿戏”。昆腔中的《林冲夜奔》、《拾画叫画》，自始至终都是只由一个角色在台上表演。《思凡》亦然。如果《思凡》接演《下山》，也只有两个角色。京戏中有所谓生、旦“对儿戏”，如《武家坡》、《汾河湾》、《桑园会》、《南天门》都是。在上述几出戏中，即使出场人数不止两个，但主要角色仍为生旦二人。我曾试加综合分析，在京、昆舞台上，即使像《群英会》、《长坂坡》、《龙凤呈祥》、《法门寺》这样的“群戏”，在一场戏中最突出的，也就是最吸引观众的仍不超过三人。否则观众就要顾此失彼，注意力被分散，其艺术效果亦势必减弱或淡化。如果靠人多势众来造声势、撑门面，那只能“徒乱人意”。因此，在京剧舞台上重点突出，主要表演者不超过“一”、“二”、“三”，便是一条规律。有人会问：京剧《三堂会审》在同一场上的主要角色不是四个人吗？对此你将如何解释？我说，请看舞台上的调度方式便足以证明吾言之不谬。盖主角苏三在歌唱时，三位问官实际已“退居二线”，对主角并无干扰。及苏三一段或一句唱完，问官便吩咐苏三“低头”。苏三虽跪在台口，这时却已“退出角色”，观众的注意力自然集中在展开舌剑唇枪的三位问官身上。及对话完毕，问官拍了一下“惊堂木”，念一声“讲”，苏三才又回到剧中，接唱下去。可见传统的舞台调度手法，是符合京剧表演的艺术规律的。


    为了重点突出，在京剧舞台上还有一些为表演服务的调度手法，我们也不妨看作是带规律性的处理方式。一是让主要演员更贴近观众，使观众听得清、看得明：如《连环套·拜山》一折黄天霸向窦尔敦“说马”的一段念白，又如《四郎探母·坐宫》一折公主猜心事时有大段唱工，都以“打坐向前”的手法让两位主角坐在台口。还有，上述的《三堂会审》和另一出花脸戏《审李七》(头本)，罪犯苏三和李七都跪在台口，且面朝外跪。其目的也是为了更靠近观众，使观众的注意力更容易集中。二是所谓“净场”即舞台上闲杂人等要尽量减少，以突出主角。如《坐宫》猜心事时，随侍公主的丫环也把抱着的婴儿递给公主本人，主动退场；《法门寺·叩阍》一折，宋巧姣在陈述冤情时有大段唱工，这时台上只留下三个角色，即太后、刘瑾和宋巧姣本人，连龙套、宫女乃至刘瑾贴身的小太监贾桂也都暂时下场。这种“净场”办法实际也是一种规律。总之，在京剧舞台上，时时刻刻不忘记一条，即突出主要角色的表演，使观众注意力集中而不分散。这既使演员有足够施展表演手段的机会，也能让观众充分集中注意力去欣赏台上的表演。然而，今天在京剧舞台上却出现了“人海战术”的场面，龙套或宫女由四名、八名扩展到几倍以上，站满了整个舞台。尤其使观众应接不暇的，是在主角表演或歌唱时，竟出现了若干不相干的男女人员在伴舞或伴唱，在台上跑来跑去，而且使一个完整的唱段弄得主次不分(这与高腔中的帮腔完全是两码事，相反，现在有的高腔剧种倒只用西洋乐器帮腔，而不用人声了)，观众当然也就无所适从了。由这样不懂京剧表演艺术规律的人来调度安排舞台画面，势必使京剧大大地“换”了“形”，当然京剧表演也就不伦不类，貌似“创新”而实际却脱离了京剧发展的正确轨道。不但没有向前“移步”，甚至越来越退化，走进羊肠狭路而不自知。夫南辕而北其辙，高喊振兴而不见成效，只一味抱怨京剧改革的不够，反而把毒药做续命丹，最后的下场如何似乎也就不言而喻了。


    “移步而不换形”的理论规律，在舞台实践中主要体现在艺术程式上。艺术程式是人物生活中言行举止(分布在唱念做打、舞蹈、特技、谐谑之中)的反映和提高，也可以说它是传统剧种的一种无声语言。它不仅体现人物的动作、行为，更主要的，它还通过一举手一投足反映出剧中人物的身分、地位、气质、素养。规范了艺术程式同时也就规范了剧中人物的身分、地位、气质、素养。姑举关羽和孙悟空这两个角色为例。关羽是历史上被神化了的人物，他英勇无敌而举止却端庄肃穆。凡属关羽戏，从未见关羽与敌人“大战三百回合”的场面，只是青龙刀一挥，对方便人头落地。这是由关羽的身分、地位(也包括后人所理解的他的气质、素养)所决定的。他不能像在他前面牵马的马童一样，大翻其筋斗；他展示给观众的只能是静穆威严的亮相。因此我们说，关羽和他的马童是两种不同身分、地位、气质、素养的人，为他们规定的在舞台上表演的一系列艺术程式自然也各不相同。孙悟空是猴子变成的人，他身上诚然有“猴气”；但他却是灵猴，还须有仙气。他的动作是竭力在模仿人，可他又是得道的“超人”，必须具有超凡入圣法力无边的特殊气质。因此，扮演孙悟空这一角色，绝对不宜照搬动物园里猴子的动作。而现在演猴戏的京剧演员，十之七八是人在模仿猴子而非猴子模仿人，而且他们所模仿的乃是动物园里抓耳挠腮的猴子，而不是“齐天大圣”。这就使我们缅怀老一辈京剧演员所塑造的关羽和孙悟空的艺术形象。我的结论是：京剧表演艺术程式是体现“移步而不换形”这一理论规律的重要表现手段，程式本身当然要发展，要“吐故纳新”，但首先必须掌握程式的特点：它赋有体现剧中人物身分、地位、气质、素养的重大使命。


    京剧表演艺术的规律肯定不止我上面说的这几点。但上述的几点却是最低、最起码的必须遵守而且值得深入探索的规律。掌握了这样的规律，对于“移步而不换形”这一核心理论的实践，是大有裨益的。


    我对中国戏曲，特别是京剧，只是十分爱好而已，谈不上什么系统的研究。但有些意见却是很不合时宜，很不受欢迎，甚至为人所不满的，感谢香港大学中文系给了我一次抛砖引玉的机会，我才得以大放厥词。希望得到海内外时贤的批评指正。


    一九九五年五月四日在港大中文系讲演


    同年十一月十五日在北京写定


    朱家溍先生与京戏


    朱家溍先生字季黄，浙江萧山人，一九一四年生，毕业于辅仁大学国文系，是故宫博物院研究员和国家文物鉴定委员。据我所知，朱老是南宋大儒朱熹的廿五世孙，他本人也出身于世代书香门第，是一位典型的读书人。


    我获识朱老在五十年代，谊在师友之间，算来也有四十多年了。我和朱老、刘曾复先生都是九三学社的成员，当时九三学社的同志认为有三个人懂京戏，即朱老和刘老，加上我这妄附骥尾的有名无实的人。社中央每逢遇到有关京戏方面的问题，经常找我们三个人咨询。我从朱老那里学到不少有关京戏方面的知识、学问，就是从那时开始的。


    朱老对京戏，不仅见多识广，而且能亲自粉墨登场。作为一位业馀京剧爱好者，朱老是富有实践经验的前辈。有人每以“名票”称朱老，朱老却不同意这一称呼。这里有必要稍加解释。