第7部分

    从谭鑫培与杨小楼两代人之间的艺术继承关系，我又想到京剧艺术上的一个理论问题。这就是梅兰芳先生提出来的与“武戏文唱”相对而言的“文戏武唱”的说法。梅先生这一观点见于他的《舞台生活四十年》第三集。我在读到此书以前，在拙文《说麒派》中本已有意采用这个术语。后来因接受了王金璐兄的建议，怕读者误认为这是个贬义词，才没有使用。按照梅先生的意见，我体会“文戏武唱”并不等于“文戏蛮唱”、“文戏猛唱”、“文戏狠唱”或“文戏野唱”，而是以扎实的武功为基础，在文戏的动作表情、身段舞姿中通过演员的武功素养来显示其非凡的技巧。如梅先生本人演《穆桂英挂帅》，在“捧印”一场化入了大武生《铁笼山》九锤半的动作和亮相，即为一例。根据这个概念，则“文戏武唱”的创始人实肇自谭鑫培。然后由谭的“文戏武唱”引申发展为杨小楼的“武戏文唱”。后来的王凤卿、余叔岩、贯大元、周信芳以及叔岩的弟子李少春，由于他们武功根柢好，都不同程度地用“武唱”的艺术方式来处理“文戏”的舞台实践。这一条，我看也应该算作够不够成为谭派传人的一项艺术标准。


    话虽如此，天下事总是离不开辩证统一这一放诸四海而皆准的事物发展的原则规律。今天我们研究谭派艺术，关于念、做、舞、打等方面，由于缺乏文献记载和录相资料，已比较困难；而对谭派的唱腔唱法的研究，却还有可能较具体地进行。这就同一批与谭氏同时的京剧业余爱好者(所谓“票友”)所保留下来的音响资料分不开。他们在这方面确实做出了贡献。当然，这些票友虽能粉墨登场，而其艺术实践显然是不够全面的，所以又不能用“文戏武唱”这一类的标准来苛求他们，只能从他们的唱片中寻找一些足以提供研究谭腔的参考资料。在这一批票友中，有三位比较有代表性，他们是王雨田、乔荩臣和孟朴斋(或作“普斋”，疑误)。


    票友中有两个王雨田。一位活跃在本世纪初(即清光绪中、后期)，另一位则在二十世纪三十年代灌有唱片，据说到五十年代才逝世。这两人不仅姓名相同，又都唱老生，还有另一共同点，即都曾为百代唱片公司担任过约角人(即组织和邀请演员到唱片公司去录制唱片)，所以很容易被人弄混淆了。他们之间除年龄差距外，唯一可以证明其不同处，就在于从他们所灌的唱片中听出两人的嗓音、腔调、韵味截然互异。这是铁证。这里我要谈的当然是“老”王雨田。至于三十年代灌过唱片的另一位，我只知道他同萧长华合录过《乌盆记》，同金少山合录过《李七长亭》(王演陈唐)等，都是百代钢针唱片，别的就不大清楚了。


    清末北京有个名叫“遥吟俯畅”的票房，王雨田便是其中的中坚人物。他与旦行名票陈子方齐名，当时颇以善学谭腔而名噪一时。当时百代公司在京、津、沪等地邀请著名演员录制钻针唱片，在北京，主要就是靠王雨田和乔荩臣两人，才请到了像谭鑫培、龚云甫、何桂山、许荫棠、路玉珊(三宝)这样的名角，从而留下了一批较名贵的音响资料。不少流传至今的百代钻针唱片，都是由王雨田本人在片首宣报“百代公司约请×××(人名)老板唱×××(剧目)”的。由于王同百代公司的特殊关系，他本人所录制的钻针唱片数量也较多。当时流行较广的有三张半，计：《奇冤报》头二段一张，《桑园寄子》和《打棍出箱》合一张，《马鞍山》(王演钟元甫)和《八义图》(后部)合一张，以及王同路玉珊合唱的《乌龙院》半张(王反串张文远)。但我本人还藏有另外三张，计：《空城计》头二段一张，《搜孤救孤》(法场)和《御碑亭》合一张，《失街亭》和《群英会》(“借箭”一场的孔明唱段)合一张。有趣的是，《失街亭》一面，片上误刻为陈子方的《宇宙锋》(陈别有《宇宙锋》片，姓名剧目均未误刻)。此外，王在利喴公司(高亭公司前身)还录有《双槐树》(即《朱痕记》)等唱段(我未听过)。王氏究竟一共录制过多少唱片，我不得尽知，目前只能根据自己所藏的这些音响资料做一些分析研究。以下所引其他谭派传人唱片除确知其全部数量外，均仿此。


    乔荩臣也是谭派名票，并且同谭氏有过从。入民国后加入春阳友会，二十年代末尚在舞台上演出。他在百代公司录制的唱片没有王雨田多，却是与王同时录的音(片首演员和剧目即王雨田所报，孟朴斋的唱片亦然)。我所藏者共三张，但有一面《碰碑》(乔演六郎)是重复的，计：《碰碑》和《黄金台》合一张，又与《滚钉板》合一张，以及《打侄上坟》头二段一张，实为两张半。孟朴斋在当时也颇有名气，我所藏孟的百代钻针唱片只有两张，计《空城计》和《浣纱记》合一张，又与《托兆碰碑》合一张，实为一张半。孟在物克多、克伦便、倍克等公司均录有钢针唱片，惟真伪莫辨，容俟后考，今姑不论。


    这三位票友年龄肯定小于谭鑫培，但他们都是与谭同时在百代公司录制唱片的，故仍把他们算做第一代传人。此外，当时长春班有一位老生演员张毓庭，据当时人评论，他是很有希望成为谭派优秀传人的，可惜早逝。百代钻针唱片只录有一张《洪羊洞》行世，也不妨算做谭氏的早、中期传人吧。另有票友马叫天其人，亦专学谭氏，物克多公司录有他的钢针唱片行世。我听过他一面《浣纱记》，是“未曾开言”二六唱段，自始至终全唱反西皮，较有谭味，但与陈彦衡氏所传谭氏此戏唱法全唱正西皮二六者迥异，可能是谭的中期唱法。以我所知不多，姑附及于此。


    在王、乔、孟、张诸人中，单论唱工，并且只根据他们唱片中所反映出的水平，应推王雨田最有成就。第一，他所唱确具谭氏韵味(并不追求形似，而其精神面貌则每与谭氏相合)；第二，在当时学谭的诸票友(甚至包括内行)中，他的唱腔还是比较能摆脱旧传统、而吸取了谭氏新精神的；第三，他天赋并不好，却能运用自如，如欧阳修之学韩愈，得其宛转纡曲的一面。乔较孟为规矩，惟所录唱段有些并非标准谭派戏(如《碰碑》六郎唱法确有特点，但为配角，谭鑫培是不唱这个角色的；又如《滚钉板》也不是谭氏经常上演的剧目)，所以不容易辨别出他学谭的深度、火候。孟学谭而较花梢(如《空城计》的慢板最明显)，因而也就不免有点俗气。张毓庭则朴实沉稳，惟功力不到。以上只是就他们每个人所保存下来的音响资料略加评价，由于很不全面，只能算是个人既不完整也不成熟的意见，备参考而已。而我认为值得注意的，主要是从这几家的唱腔唱法中找出他们学谭的有“共性”的东西来。


    首先一点最值得注意的是：尽管这些人都学谭，而且从他们的唱段中也确能得到证明，他们的唱腔唱法确是有意宗谭的，这对研究谭派唱腔唱法也确有参考价值；但他们又都不是在死学谭派。这可以从三方面加以阐释和证明：一、他们都曾以在谭氏之前即已通行的一般唱法(如程派和奎派)做为打基础的东西，其中有些唱腔唱法，完全能够证明是谭氏以前的老腔老调；因此他们是在各自原有的基础上去学谭的。二、他们都有各自擅长的剧目，不为谭氏本人独有的或保留的剧目所囿，如王雨田的后部《八义图》，《借箭》的孔明；乔荩臣的《碰碑》的六郎，《滚钉板》的马义；以及孟朴斋的《浣纱记》，都不是标准谭派戏。特别是孟的《浣纱记》(闷帘导板出场转流水)，基本上同于孙菊仙的唱腔唱法(亦即程派或奎派的传统唱法)，只是用谭派的劲头来唱而已。三、他们每个人都根据自己的先天条件(嗓音)保留了本人的特点，甚至有些台词也不同于谭氏。这就避免了“千人一面”、“千篇一律”的毛病。不像今天有的女演员学张君秋，男演员学裘盛戎，几乎完全是从形貌上去摹仿，甚至听不出个人的嗓音特点，当然更谈不上具备自己独特的精神风貌了。


    其次，这些宗谭者所学的绝大部分是谭氏的中期唱法，疙瘩腔多，老味古调多，而谭氏个人后期所独具的某些唱腔唱法上的特色，则在这些人的唱段中几乎很难系统地听到或找到(只有王雨田偶尔有一点谭氏晚年的味道)。这说明他们学谭用力虽勤，却总是追不上谭氏本人的进度。看来摹仿某一艺术流派不外有两种趋向。一种是跟在后面紧追。如上述这些谭派票友之学谭，以及某些旦行演员和票友之学梅、程，都是如此。这好比写字作画的临摹范本，临得再好也比不上原作。另一种是后起演员年辈较晚，没有看到某一流派创始人艺术发展的全过程，而只是以其晚年的艺术成品做为摹拟的依据，结果也还是只能从形貌上学到一点皮毛。我个人认为，以某一家艺术流派为主要摹拟对象是必要的，正如写字作画必须从临摹古人名作开始。不但要临摹得维肖维妙，而且要广开眼界，见多了才能识广。这就完全有必要去掌握你所摹拟的“范本”本身艺术发展由不成熟到成熟的全过程。但这并不够。还要在摹拟过程中结合自己先后天的特定条件如何把自己所具有的独特的精神面貌通过继承传统的艺术实践逐步地体现出来。话再回到本题。上述这些宗谭、摹谭的演员或票友，虽自谭“出”，还并非只从谭“入”(因为他们在学谭之前都已或多或少备具了各自的基本功)，尚且有追踪不逮的局限；那么，一个演员如果只是“单打一”地从某派“入”(而且往往是只从这一派创始人的晚年“入”，并未了解其艺术发展的早、中、晚期全过程)，却一味幻想(甚至近于妄想)要从某派“出”，并且硬要想尽一切办法(这些办法应该说基本上都是不符合艺术本身发展规律的)假“创新”之名去超过他(她)的上一代(因为一说到“创新”，便是自我做古，使人无法从上一代艺术家身上去找依据，这样，是对是错，反正从“我”开始，谁也说不出什么，借以杜批评者之口)，则其结果，我以为是相当危险的。因为他们这样做，不仅影响了个人的艺术前途，而且有可能断送整个艺术的优良传统。但愿我这些想法是杞人忧天。我不过就自己的一点心得体会并结合几十年来京剧发展演变中的种种经验教训谈谈个人不成熟的意见罢了。


    还有第三点，即上述第一代学谭的人几乎没有一个是讲究湖广音、中州韵的。他们所唱基本上用的是京字京韵，有的干脆就把字唱倒了(出现了声调上的错误)。而倒字的根源亦多半是由于用北京方音做基本声调的缘故。这可以有两种解释：一是谭鑫培本人的中期唱法就是多用京字音韵的，这从他晚年的唱法中仍保留了不少京字京韵和一些不上口的字(即按照北京方音来读和唱)，可以得到一定佐证，所以那些学他的人也就不往这上面下功夫了。二、谭氏晚年在发音吐字方面进行了较大幅度的和比较深入细致的改进，特别是通过王君直、陈彦衡等人的精心揣摩，对谭氏的发音吐字实际上是推进了一大步，使之有了较大的发展，其功不尽在于谭氏本人。事实上，这两个方面的解释都说得通，它们之间相辅相成，并不矛盾。


    以上这三点，只是我根据部分谭派传人为数不多的音响资料所进行的一些推论，究竟有几分是处，自己并无把握。我衷心期待着专家和读者的匡正和指教。


    最可惜的是，属于第一代谭派传人而主要是宗法谭氏晚期的一些名票，他们却没有任何音响资料流传下来，这就给我们研究探索谭派唱腔唱法带来了困难，因为这中间少了一个极为重要的环节。比如，在民国初年，既为谭氏本人所肯定，又为第二代谭派传人如余叔岩等所推崇的天津名票王君直先生(其文孙守惠先生为清华大学抗日战争前夕中文系毕业生，曾执教于天津私立耀华中学，与我的老师陶光先生和老友华粹深、卞僧慧等先生均为同学，且极熟。守惠先生懂京戏，拉得一手好胡琴。我曾随亡友高庆琳兄拜访过一次，可惜当时未及向守惠先生打听其祖父在谭派艺术方面的成就)，就是一位值得注意并应大力进行研究的谭派传人，这从余叔岩对君直先生一直尊称为“夫子大人”，而君直先生又为叔岩举荐了曾为自己调嗓子的琴师李佩卿的关系上，便可窥豹一斑了。在北京，还有一位老票友范濂泉，对谭派中、晚期唱腔也极有研究，内行中如王又宸、贯大元皆曾向范请教。我姑父何静若先生的表哥张菊杭先生同范很熟，我在十三四岁时曾从菊杭先生处学到范在《探母》的“过关”、“见娘”中的一些唱法，今日追忆，确异凡响。还有春阳友会中的恩禹之，以《审头》一剧独擅胜场，余叔岩、贯大元的这出戏都是跟他学的。恩禹之还能唱谭派的《盗宗卷》、《马鞍山》(俞伯牙)等，当时不少内外行均奉为圭臬。另外，清王朝宗室爱新觉罗·溥侗(号西园，别署红豆馆主，四十年代病殁于南京)，也是谭派有名的传人之一。他文武昆乱不挡，如《宁武关》、《镇潭州》等，皆得谭氏真传，余叔岩、言菊朋都曾向他求教。五十年代初，我曾听包丹庭先生转述溥氏学谭的一些心得体会。可惜这些人生前既未留下音响资料，而他们的表演艺术也因老一辈艺术家相继凋谢而逐渐失传。古人每言“礼失而求诸野”，又说“先进于礼乐，野人也”，而今天则无论内外行，对前人表演艺术已多语焉不详，也难怪有的同志对老一辈艺术家的具体成就持怀疑态度，认为不要把谭鑫培、杨小楼这些人“说得神乎其神”，更不宜动辄对他们的表演艺术“叹为观止”。我不想对这类议论多所驳辩，但我却不禁为今天的日本犹能保存从唐代流传过去的我国古典歌舞而忧喜交并，感叹交加了。今天能够谈谈王君直、范濂泉、溥西园的艺术造诣的人，天津有年逾八十的郭仲霖，北京有年逾七十的刘曾复、朱家溍等先生，希望他们尽其所知，把见闻详细地记录下来。这不仅对京剧艺术，就连对祖国的民族文化遗产的继承和发展，也是不无裨益的事呢！


    做为谭鑫培第一代传人，而对于辛亥革命以后的京剧演员(即谭氏第二代传人)影响最大的，应推陈彦衡。陈是票友出身，善胡琴，能得梅雨田之神，并曾为谭氏本人操过琴，所以对谭氏晚年唱腔唱法体会独多。真正得到谭氏法乳的余叔岩、言菊朋，都经过陈的指点，受过陈的熏陶，并由陈亲自操琴。而这两位终于自成气候，成为谭氏以后老生界新兴艺术流派的创始人。而在票友中，则以韩慎先(别署夏山楼主)和程君谋最能继承衣钵。由于韩、程都见过谭鑫培本人演出，再加上陈的传授、点拨，故成就皆斐然可观。韩初在北京，后久居天津，成为陈彦衡这一体系的北方代表人物；程初在天津，后久居上海，成为陈氏体系中的南方名宿。韩、程而外，得陈彦衡真传者，还有芙蓉草(赵桐珊)和陈富年。芙蓉草本是旦行著名演员，但他曾拜陈为义父，过从甚密，故于老生艺术知之甚多。富年亦工旦角，但他是陈彦衡的哲嗣，自属嫡派亲传。陈彦衡的说戏唱段，只有高亭公司录制的一张半唱片(本为钻针片，后改为钢针版)，即《空城计》一张和《洪羊洞》半张。但言菊朋、韩慎先所灌唱片中，有九张是由陈操琴的，这些唱段也同样足以反映出陈氏宗谭而其本人又有所发展变化的唱腔唱法。就是在言、韩两家由其他人操琴伴奏的唱片中，我也做过较细致的比较。如两人同一唱段而唱法全同，则足以证明他们皆受之于陈氏。如两人唱法不同，则须根据情况加以分析。比如《清官册》五更一段，言无论在台上或于唱片中皆唱散板，而韩则仍唱原板。我为此曾向郭仲霖、李厚康二位先生请教，始知言氏宗陈，而韩此戏则是用《南阳关》同余叔岩交换学来的，故非陈彦衡所授而与言不同(韩的《法场换子》亦宗余而不学谭，惟唱法有自己创造，故词句与余同而唱法互异)。又如《洪羊洞》出场第一段原板，末句“身不爽”三字，陈彦衡的唱片只是平唱，韩则高唱，响脆而甜厚。我曾面叩韩老，据他本人谈：陈本亦高唱，惟灌唱片时虽属“说戏”性质，嗓子终于翻不上去，又因腔调与“身不爽”情绪不合，遂只平平唱过。而韩老本人则因喜爱这个唱腔劲脆动听，而它又是由谭沿袭下来的一个在谭以前即已形成的老腔，故一直沿用高唱未改。韩老说：“反正我只是调嗓子，又不上台，可以暂不考虑唱腔同剧中人情绪是否吻合。何况这样唱总算保存了一种唱法，所以就不管唱腔同情绪有无矛盾了。”又如《鱼肠剑》第一场原板转快板，有“一饭之恩前世缘”一句，言在物克多公司所灌唱片，由陈操琴，“之恩”两字是翻高唱的，情绪较为激昂；韩则与余叔岩唱法相同，只用平腔。我虽从韩老学唱此戏，但唱这两字仍按言的唱法，韩老对此亦无间言。韩老于一九六二年以脑溢血突然病逝于北京，其唱腔唱法惟有与其长期合作的琴师郭仲霖先生能得其传。这样，比起其他第一代谭氏传人来，陈彦衡的歌唱艺术还是有较多的轨迹可寻的。


    但陈氏是四川人，虽讲究发音吐字，总不免带有乡音。他本人又以操琴独擅胜场，对于谭派戏会的虽多，却只能“说”而不能唱。由于他久居上海，除北方的内外行多受其熏沐外，在南方还有一批专门学陈的票友，不仅学其腔，而且学其嗓。这种风气在二十年代初曾大为流行，但终于不易为听众接受而逐渐被淘汰了。这一批学陈的票友中，知名者有许良臣、苏少卿、罗亮生等。许良臣于二十年代初在高亭公司灌有唱片，至一九二九年又由孙佐臣操琴在开明公司录过《状元谱》等唱段(我所藏的一张被张宇慈先生索去，大约今藏于文化部文学艺术研究所的唱片资料室中)。许所唱大抵有腔无嗓，韵味亦因之无从体现。苏少卿于一九二九年在蓓开公司录有较多唱片，亦属有腔无嗓的陈氏路数，能戏虽多，但有些唱法则不免“自我做古”(如《洪羊洞》快三眼“真骸骨现在那洪羊洞”一句，苏氏在句尾加“藏定”二字，我遍询学谭学余的专家前辈，均无此一种唱法，显系苏氏杜撰)，故可供参考而不足取法。罗唱片较少，我只听过他在高亭所录的《镇潭州》岳飞唱段，尚谨严有法度，惟影响较微。倒是另一位孙养侬先生，一九三一年在长城公司所灌《洪羊洞》等唱片，数量虽少，却别具韵味。惟孙的唱法已介于谭、余之间，可以说已脱出陈氏的窠臼了。如果说陈彦衡在谭氏传人中也算独立门户的话，则其传人据我所知大抵如上所述。余、言两家已立专章，不再重复，这里就专门谈谈韩慎先和程君谋。


    韩慎先嗓音虽嫌略窄，但高、亮、脆、劲具备。早年神完气足，晚年韵味醇厚，在谭氏传人中确属凤毛麟角。但韩老一生只钻研唱工，不但不能登台演出，就连念白也不大讲究。所以王庾生先生曾以惋惜的口吻说：“慎先的条件这么好，可惜只是半个老生。”盖指慎老不能粉墨登场也。韩老一生留下的音响资料颇多。二十年代初在高亭公司录有《定军山》和《朱砂痣》各一面(《朱砂痣》慢板少唱了两句)，是陈彦衡操琴。这两个唱段浑厚精微兼而有之，实为上品。至二十年代中期(至迟不超过一九二九年)，又在高亭公司录有《武家坡》头二段、《举鼎观画》头二段、《卖马》和《洪羊洞》各一面，共三张。据慎老说由杨宝忠操琴。但当时宝忠尚在演出，只是业馀伴奏，故与慎老合作得不算理想。这几个唱段诚然学有本源，备存榘矱，但唱词不准，腔调亦有草率粗疏之处。一九二九年，又由陈彦衡操琴，在开明公司灌片三张，计《骂曹》、《乌龙院》、《托兆碰碑》各一张。由于陈彦衡伴奏能体贴入微，故慎老所唱纯熟老到，急徐中节(仅《乌龙院》唱词有删节)。慎老本人运用嗓音虚实相生的特色这时也已逐渐形成。至三十年代初，在百代公司录有《八大锤》、《捉放曹》各一张，由郭仲霖操琴。这两张所唱沉雄有馀，略病火气。而更精彩的是从一九三一年以后陆续在长城公司所录的一批唱片，由杨宝忠操琴，杭子和司鼓。计：《二进宫》、《洪羊洞》、《战太平》各一张，《乌盆记》和《探母》各二张，此外还有《汾河湾》、《搜孤救孤》各一张(《搜孤》最晚出，较难得)。除与王琴侬合演的《寄子》未能出版外(因第二次世界大战爆发，德商所经营的长城公司倒闭)，这九张唱片确是他中年得力之作。行腔吐字，悉具准绳，转折高下，皆能如意。各片风格皆纯正大方，所不足者，有时于一句收尾处顿挫痕迹太明显，送气声过于突出，容易形成败笔。一九五三年，天津人民广播电台录有半小时的节目，计《卖马》全出(不带耍锏)和《宿店》全场的唱段，由郭仲老伴奏。这是我所听到韩老录音中最满意的唱段。可惜“十年浩劫”之后，至今未能寻到这两段录音资料。一九六一年，齐燕铭同志指示中国唱片社为慎老录音，唱片社主其事者陈道宗兄与我相熟，曾就此事同我商议，我乃尽力促成之，一共录了《碰碑》、《鱼肠剑》和《桑园寄子》三出戏，并制成密纹唱片。韩老此时嗓音虽不及从前，韵味却远胜畴昔。不意唱片尚未出版，韩老遽归道山，这三出戏的录音竟成了他的绝响。但他的拿手戏未留下音响资料者尚多，如《定军山》“黄罗宝帐”一段，《失·空·斩》和《南阳关》全出，谭派的《斩子》，以及《武家坡》的前半和《探母》的后半等，都将成为广陵散。幸郭仲老尚能得其馀绪。倘再不抢救，则真要失传了。


    我自五十年代起即从慎老学唱。所学虽极少，却时闻谠论。他不赞成“熟能生巧”，而是主张把“熟”戏往“生”里唱，认为只有把“熟”的当“生”的唱，才能长期保持新鲜感。他说，言菊朋唱得很熟，因此他唱得太巧了。但“巧”到极点，便显得小气与局促，往往为了过于求小巧而失掉了大方，求侧媚而反失之流俗。他主张“可筒儿灌”(北京方言，意指有多大气力用多大气力，尽最大音量把一句唱足)应与字正腔圆相结合，该实的实，该虚的虚。他晚年行腔多用虚音，其道理一如书法中的意连笔不连，绘画中的从疏淡、空隙中见饱满充实。该唱足的地方固然要唱足，但能“空”(去声)的地方决不要填满它。他举《寄子》第二个唱段导板、回龙、快三眼为例。导板要唱足，中间只有一个气口，不许随便偷气喘气；而快三眼中如“弟在世”、“身得病”诸句，中间有好几处停顿(在简谱或五线谱中就是休止符)，一定不能全都连起来填满了唱。他有些快板或流水腔也耍着板唱，每从闪转腾挪处见功夫；但听上去却无斧凿痕和生硬感，不纤巧不险怪，不累赘不花梢，腔虽委婉微妙而气则贯穿到底。每一句的板眼能简则简，虽简而多变；每一腔的启承转合虽有始有终，乍听去却无迹可寻。我学《卖马》“如此说我和你就两丢开”一句，总唱不好；听他所灌唱片，也不得要领。慎老说：“你唱‘此’字时从内部用气把这个字往下一按，就唱出味儿来了。”从此我才掌握了窍门。后来我从刘曾复、贯大元两位先生学《南阳关》，在唱导板“斩忠良”的“忠”字时也用同样劲头，把“忠”字往下一按，果然万无一失。因此我认为，学戏同学写字绘画和学古典文学一样，不能专靠无师自通。今天学唱戏除听音响资料外还得请老师具体地“说”，有些地方不由老师亲授总归是不易找到窍门和关键所在的。


    程君谋在南方久享盛名，我服膺已久，恨此生未能识荆。其哲嗣程之同志虽为电影演员，业馀虽爱好京戏却专唱花脸，但我相信他对程老的唱腔唱法是完全能世其家学的。二十年代，君谋先生在胜利公司录有《宝莲灯》、《探母》、《失街亭》、《双狮图》、《战太平》、《王佐断臂》等唱段，共三张唱片；到三十年代，又在长城公司录有《空城计》、《连营寨》、《李陵碑》、《南阳关》等唱片各一张，《卖马》和《换子》合一张，另与包小蝶合唱《梅龙镇》和《打鱼杀家》合一张，共六张。所唱都是典型谭派。新中国成立以后，我只从电台听过播放的一出《换子》的录音，亦纯宗谭路。程老的特点是不仅能唱而且会表演。嗓虽高亮不足，却宽厚有馀，腔调简劲苍凉，似不着力而实具功夫。念白亦抑扬吞吐，古淡老练。所灌唱片无论唱腔、气口、劲头和韵味均甚讲究，足为后学楷模。比如他唱《南阳关》快板，从“我那年迈的娘”一气唱下，中间决不缓气，直到“到此时就该把气消了”的“气”字唱完，才透一口气。这是谭派标准唱法。不论是否陈彦衡所传都应如此唱。没有受过真正训练和得过真传的，就不可能掌握得这么准确而够尺寸。这正如谭、余两派名家唱《失街亭》下场的四句摇板，看似尺寸自由，可长可短，其实每句均有固定节奏，或十一板，或十三板，最长也不得超过十七板，过长或过短都不合适。这好比初学书法的人用九宫格或米字格习寸楷，虽有固定框框把习字的人给局限住了，但对初学者却是必不可少的基本训练。如果一上来就任其自由发展，美其名曰天马行空，不受羁勒；或自创化境，打破成规。那么唱到最后必然导致信口开河，全无准谱。孰得孰失，我相信总会有人看得一清二楚的。


    关于谭鑫培的第二代传人，所以从陈彦衡的追随者谈起，主要是由于在陈的培植影响下，出现了像余叔岩、言菊朋这样比较全面继承和长足发展的艺术大师。而在陈的体系之外，属于谭氏第二代传人的，至少还有南北两大体系。今分别述之。


    北派以谭门嫡派为主。在谭鑫培的几个儿子中间，只有小培是演老生的，而且也比较有名。关于谭小培，我在《说谭派》一篇中已约略谈过，认为不宜把他评价过低。这里再重复几点。第一，我不同意人们认为小培上不及其父老谭，下不如其子小谭(富英）的说法。不及老谭固无可讳言，但小培对乃父的艺术还是有比较全面的了解的。尤其小培早年，老谭坚决让他学奎派老生许荫棠(已拜许为师)，他虽不情愿，却多少打下一些基础。因此有些剧目是谭派和奎派共有的，如《桑园会》、《朱痕记》、《黄鹤楼》等，小培演来确有独到之处。而这独到之处恰好就在于没有死学谭派。相反，他倒能把奎派王帽老生的长处与谭门本派的特色融会而贯通之，演出了既规矩而又洒脱的精神面貌，尽管他演的戏并不见得是扮演皇帝的王帽戏。至于他那些专门亦步亦趋地学他父亲的戏，如《打棍出箱》、《桑园寄子》、《摘缨会》、《碰碑》、《洪羊洞》、《失·空·斩》等，则一望而知与其父有清浊、仙凡、天壤之别。特别是同余叔岩相比，简直是珠玉当前瓦砾无色了。至于同小谭(富英)相比，富英的嗓子是天赋，从三十年代富英嗓音大好开始，到四十年代中期，可以称得起是天之骄子。而富英又因坐科关系，武工也确优于乃父。但遗憾的是，小培的草率粗疏，虽似大处落墨而小处却从不谨严的毛病，却被富英有意无意地继承并且变本加厉地发展了。而小培的古朴苍劲，精干老到之处，则富英虽到晚年亦未能臻其境界。特别是老谭有些戏是以过硬本领载誉于世的，小培纵不能及，却还拿得起、放得下，有时还真把谭家门的筋道和情致给演出来了，如《天雷报》、《打侄上坟》等，都够得上是中上乘水平。我三十年代在程砚秋班中看谭小培和程继先合演《打侄上坟》，尽管有人在报纸上吹毛求疵，但我却认为小培竟能与程继先合作此戏而居然工力悉敌，抗衡到底，其实力与火候毕竟是藏不得拙，做不出半点虚假的。换了别人，恐怕早就让程继先给“欺”下去了。而富英一生，即使他嗓子最好，体力最佳的时期，他宁可唱非谭派戏《借东风》来以唱取胜，也从来不敢动《打侄上坟》、《天雷报》这一类谭门本派的过硬剧目。在这一点上，富英是显然不及乃父小培的。


    小培之外，还有一位王又宸，他的续弦夫人是谭鑫培的女儿，也应属于谭门嫡传。王又宸也是以嗓音酷肖谭氏、戏路唯谭之马首是瞻而享誉日隆的。王早年学谭氏中期的唱法，哭音和疙瘩腔较多，有王的百代钻针和物克多(后改胜利)的唱片为证。进入三十年代，乃专学谭的晚期，以他在高亭公司所录制的《卖马》、《李陵碑》、《洪羊洞》为最有代表性。一九三五年以后，王经常同谭富英唱对台戏，票价较富英为低，戏码则有时比富英还硬，更使富英不易招架的是他能唱不少为富英所不大能唱的谭派戏。王又宸最爱演是《盗魂铃》，以戏中串戏为号召，或一赶二(仿生、旦对唱《三娘教子》)，或一赶三(仿生、旦、净对唱《二进宫》)，艺术价值并不高。但他演这出戏时总演双出，经常同时加演的不是《连营寨》就是《卖马》。尤其是《连营寨》，一般人认为他的反西皮二六哀惋悲怆，最饶谭味(王一生在物克多、百代和高亭公司曾连续录过三次《哭灵牌》的反西皮)。记得一九三六年初夏的一个星期日，又宸在哈尔飞戏院(今西单剧场)演日场双出：《盗魂铃》加《连营寨》。当日大雨倾盆，居然客满。王乃于演《盗魂铃》时当场发表演说，向观众冒雨前来看戏深表谢意，屡言“诸位对又宸太捧场了”，甚至激动得泪水呼之欲出。于是表演时加倍卖力，博得一座好评。这一阶段，王在中和戏院经常演日场，我曾在彼见过三场极为过瘾的戏。两场皆与芙蓉草合作，一为《胭脂虎》，另一次为《翠屏山》(只演“吵家”)，拙著《读〈红毹纪梦诗注〉随笔》已详，今不赘。还有一场则与初露头角的陈盛荪和王泉奎合演《二进宫》，半小时的小戏竟然彩声不绝于耳。可惜天不假年，抗日战争爆发后不久，即继杨小楼之后而溘然长逝。但王所灌唱片大都率意之作，有些唱法甚至不足为训。在台上有时也随随便便，遇到堂会或义务戏，好角如云，他反敷衍了事。其子士英习武生，实不成材，相传又宸之死，对其子有恨铁不成钢之积郁，实亦因素之一云。


    在北方谭派老生中，还有一个孟小茹。他是由青衣改行唱老生的，因搭梅兰芳班甚久，故较为观众注意。百代钻针唱片录有《洪羊洞》、《教子》、《盘关》、《空城计》等唱段，并无甚出众之处。五十年代，中央人民广播电台还播放过他晚年的录音，平平而已。一九三二年秋，我在北京哈尔飞戏院曾见孟与王泊生合作，演全部《单刀会》。票友舒泾生学言派，前场加演《乔府求计》（言菊朋则称此戏为《乔国老讽鲁肃》)，舒扮乔玄；后场由王泊生演关羽。孟则配演全部鲁肃。念白做派都很规矩，与关羽同场表演时不瘟不火，很合身分。可见孟做为二路老生演配角，还是游刃有馀的。但我平生只见过孟的这一场演出，无法详加评论了。民国初年，天津学谭者有温小培，据说很有前途，与王庾生先生有过从，惜早卒。


    从二十年代后期至三十年代中期，就我个人亲自见闻，认为还有三位谭派票友是值得介绍和著录的。一是春阳友会的陈远亭(一作“远庭”)，后来他到哈尔滨中东铁路局工作，与先父同事，经常在铁路局俱乐部所组织的票房彩排演出。我看陈的戏相当多，印象也较深。我自童稚之年即能对老生戏略有鉴别水平，恐怕跟观摩陈远庭的大量演出是分不开的。他的唱工戏如《法场换子》、《鱼肠剑》，做工戏如《天雷报》、《滚钉板》，唱做兼备的戏如《骂曹》、《法门寺》，演得都非常精彩。至今我还记得，他演《骂曹》是当场装甩发的，摘去方巾后并不仅戴网子。他演《滚钉板》在受刑时身罩红罪衣，与《一捧雪》法场扮相近似(惟戴发绺不挂黑三耳)，不像马连良滚钉板时那样“赤膊上阵”。他与蒉丹庭合演《天雷报》，真能催人泪下。他唱《换子》的反调几乎全场动容。可惜“九·一八”后在哈尔滨无辜死于日本帝国主义宪兵队，再不为人所知。一九三二年我回到北京，次年迁居东城崇文门外后椅子胡同(未几又迁草厂大坑)，距东安市场(后改东风市场)为近。每遇星期六下午，常到市场内丹桂茶楼品茗听清唱。当时丹桂茶楼经常有一批知名票友在彼清唱，记得有小生关醉蝉，武生果重予(其哲嗣鸿迟同志，今犹健在，四十年代末我们几乎每周数次在辅仁大学学生宿舍会面，清唱生净对儿戏，屈指亦三十六七年矣)，武生兼武丑纪文屏，端方的女儿陶默庵在未正式组班演出时偶尔也去唱着玩(工青衣)，而唱老生则为秦嘏庵。这就是我要提到的第二位。秦以谭派名票著称，我去听唱时秦年事已高，音量虽小而音色甚美，韵趣咸备。一曲歌罢，无不击节赞叹。后来茶楼取消，这个清唱小团体也就烟消云散。但我以为，做为谭派传人，像秦嘏庵这位老辈，还是值得“表而出之”的。三是我前面谈到的顾赞臣。我于一九三六年曾见过顾彩唱《群英会》的鲁肃，后由顾兰荪接演马派《借东风》的孔明，前场有一位花脸票友张稔年演的钱派名剧《瓦口关》。这次看顾老的鲁肃，是我第一次看到谭派的《群英会》，全与雷喜福、马连良、李盛藻等人演出的路数异趣。后来再看言菊朋、奚啸伯分别演出此戏，一望便知是谭派路子(奚当时以学言为主)，这使我开了眼界，有了鉴别力。到五十年代初，顾在小经厂剧场曾由张伯驹、刘曾复几位先生众星拱月般陪他彩唱过《失·空·斩》(顾演孔明，张演王平，刘演赵云)，后又与包丹庭先生两次合演《天雷报》，顾扮张元秀，包扮贺氏，纯宗谭氏。马少波同志看过后，曾对我说：“顾、包两位无论从扮相到表演，都更为接近朴实无华的劳动人民。”而其功力之深，念做之细，身段之美，内外行无不交口称誉。可惜不久顾、包两老先后病逝，谭派的这出做工戏也就成了绝响。


    除此三位之外，还有天津的王庾生先生。庾老毕生醉心谭派艺术，早年曾向津门名宿李采蘩先生请益，并与余、言诸人彼此交换心得。但庾老博采众长，文武兼擅，其腹笥之宽，眼界之广，实不限于谭氏一家之艺。有些戏庾老也并不完全宗谭，如《四进士》之宋士杰，《甘露寺》之乔玄，《回荆州》之鲁肃等，皆非谭氏上演的剧目。不过以庾老之所知，则诚应算做谭派传人之一。庾老身后有专著行世，溯己学艺渊源甚详，兹不絮表。


    从民初到二十年代，在上海，至少也有两位属于谭派老生第二代传人的代表人物。第一是贵俊卿。辛亥革命后，贵在南方一时红得发紫，几乎有取谭氏之席而代之之势。吾生也晚，只能从唱片中听过他的唱段。他在百代公司所录的钻针片有《李陵碑》、《寄子》、《洪羊洞》、《八大锤》、《空城计》、《取南郡》等，在利喴公司与路玉珊合唱的有《梅龙镇》等，在乌利文公司录有《马鞍山》等，在物克多公司录有《空城计》等。平心而论，我实在听不出他好在什么地方。这也就是说，单凭唱工，他在当时是盛名之下，其实难副的，因此我的评价可能太不全面。不过仅就唱论唱，经过我反复钻研，终于发现有两点值得注意。一是以嗓音沙哑而能学谭，确属十分不易。这一点，同杨宝森以只有宽音的沙哑声带而竟致力于余派艺术，且最后达到卓尔成家的相当高的水平，是有一定相似之处的。但杨的艺术成就(只就唱来说)我以为胜过贵俊卿远甚，且相去不可以道里计。惟只从贵俊卿本身来看，这不能不说是他的一个长处。二是贵有不少唱法(如拖腔时在结尾处有意摇曳上扬，以及四平调大部分词句的倒数第三字，使腔有其较固定的基本旋律等)，都被余叔岩吸收。但余唱来十分动听，贵则所唱甚不悦耳。这使我很受启发。余叔岩一度嗓败，而终能成为谭派最佳传人，甚且发展了谭派并超过了谭氏唱工的艺术水平，除了有化腐臭为神奇的天生禀赋之外，更在于他旁搜博采终身不懈的勤奋努力。谁也不得不承认余叔岩唱得比贵俊卿高明，但余却不自高自傲，反而吸收了贵在唱法上的特点而加以“神而化之”，这就不是偶然的了。所以韩慎老生前屡次告诫我说：“听戏不能光听好的、受听的，也要听坏的、难听的。”可见求师问艺固然要如土壤之仰望泰山，我看就是听戏看戏也得有河海不择细流的胸怀才行。可惜我却至今做不到，奈何！


    第二位红在上海的谭派老生是罗小宝。罗本唱梆子旦角，后改老生，所唱基本上属谭派晚期，但有些唱法与北方路数不同，而我却相信他是确有所本的(如《捉放曹》“马行在”的“马”字走滑音)。他录制的唱片，百代钻针片我只藏有《举鼎观画》和《武家坡》共二张（后一张的第二面与吴彩霞合唱)；大中华钢针片有《汾河湾》一张和《八大锤》、《捉放曹》合一张，共二张；高亭唱片有《举鼎》、《碰碑》合一张，《乌龙院》、《奇冤报》、《骂曹》、《探母》、《捉放曹》各一张，共六张。除百代未详已否齐备外，钢针诸片大抵已全。早期百代片嗓音高亮，饶有韵味；后期(高亭片皆二十年代中期所灌制)则体力日衰，中气不足，遂致有字无味，腔亦枯涩。总的来说，他学谭规矩有馀，变化不足，却比贵俊卿受听多了。做为谭派传人，罗小宝自应占有一席地位。其中高亭公司所录《探母》“见娘”唱段，“老娘亲”一句，唱得荡气回肠，声情并茂，足与余叔岩相颉颃。可惜逝世甚早，久已为人淡忘了。


    介于谭派传人第二代与第三代之间者，有贯大元、马连良、吴铁庵、王文源等。贯幼从贾丽川问业，长受贾洪林、王瑶卿培植，成名后更得余叔岩指点，唱工固为谭派正宗，而其身段、表情、把子功和毯子功等，发展尤为全面。我看过贯的戏不少，《连营寨》唱仿贾洪林，扑跌则精致简练，以少许胜人多许；《南阳关》把子娴熟，唱腔优美；《闹府》身段仅次于余叔岩；某次代其弟盛习配金少山演《断密涧》，高而有腔，放而有节，实胜其弟。我曾亲见贯老为我“说”《盗宗卷》、《审头》、《探母》、《扫雪打碗》的身段表情，举手投足，来龙去脉，无不细腻清楚，而又浑然成一整体。惟嗓音时好时坏，有时发“左”，往往主观上想这样唱，唱出来却不能尽达己旨，因而亦无法尽如人意。我从贯老学戏数年，另有专文备述。马连良初露头角时，纯以谭派号召，所演亦确属谭氏戏路，后乃蹊径独辟。此书已别有专论，兹不赘。吴铁庵、王文源自为童伶时即已红紫一时。吴后久居天津，嗓败后致力于念与做，能戏极多而身段尤美。他演全部《调寇审潘》，不仅演到“设阴曹”，而且下接“黑松林”、“红岐山”、“斩杨家”及八贤王“追宫”，至大赦结束。其所本实渊源于孤本元明杂剧的《八大王开诏救忠》，此本已失传近五十年。有人看了吴的《十道本》、《清官册》等戏，认为他是马派。吴笑答：“不知是我学马，还是马学我？”其实两人皆学有本源，往往不谋而合也。吴于三十年代初即病逝，艺亦失传。王庾生先生每向人表示悼惜。王文源又号五龄童，惟成年自倒仓后，困于烟色，一蹶不振。长期搭荀慧生班，戏码每列压轴，但荀本戏较长，故王出场甚早，台下有时还不及台上人多。有时戏码稍后，观众则纷纷离席，借以小憩。王本人有很长一段时间亦不图上进，出场后几乎无一次不出纰漏。四十年代初，嗓忽大好，某晚陪王玉蓉在北京长安戏院演全本《四郎探母》，逢高必挑，有腔必卖，座客竟有诧为不知是谁者。可惜未几即逝，终成昙花一现。


    做为谭派第三代传人，自非谭富英莫属。然富英虽承家学，实宗余派。晚年由王瑞芝“说”腔操琴，于叔岩戏路尤近。当于下一节详论之。与富英同辈者有王琴生，是谭小培女婿，其艺基本上摹仿富英，嗓亦略近。晚年嗓已渐坏，年事亦高，近久居南京，亦俨然老艺人矣。与富英同隶富连成科班而习老生者，年齿稍晚者有孙盛辅、关盛明、胡盛岩、贯盛习、吴盛珠及迟世恭、王世续等。此皆属谭派。他如李盛藻、刘世勋、俞世龙等，兼宗高、马，沙世鑫学马，于世文学余，都不算谭派。孙盛辅为正宗谭派，于抗战时到大后方，后不知所终。贯盛习初演二路老生，出类拔萃，每胜主角，乃改演正工老生。先后与金少山、张君秋、吴素秋、赵荣琛合作，新中国成立后还一度傍过程砚秋。后乃自挑大梁。惟晚年多病，绝迹歌坛已久。其艺亦兼法谭、余，有些戏则得自乃兄大元。终以久唱二路老生，台风不算很美。胡盛岩嗓好时，誉在李盛藻之上，后乃湮没无闻。关盛明兼宗谭、余，尚有仪型，惜潦倒终生，以授徒糊口。吴盛珠坐科时唱作俱佳，文戏如《二堂舍子》、《法门寺》，武戏如《定军山》，皆可观。未及卒业，即无音息。迟世恭一度甚有希望，嗓亦受听；惟脸上无戏，后乃平平。迟久居沪上，已渐不为北方观众所知。王世续与梅兰芳有亲戚关系，且得韩慎先、刘曾复、郭仲霖(郭为世续姐丈)诸先生亲自指点，眼界甚宽，惜舞台实践时间不长。自郐以下，如稽古社的孙正华，荣春社的徐荣奎，皆可存而不论。至中华戏校所培养之老生，关德咸重做工，后专演二路老生；王和霖嗓音颇有云遮月韵味，后为女色所败，艺亦改宗马派；张和铮嗓本高亮，后乃居香港，改操胡琴；李和曾学高派；郭和涌未成大器；林金培亦教戏为生。结果竟无一谭派老生人才。至可惜也。


    关于以上所谈谭派传人，囿于见闻，诚不免挂一漏万。然人于其所不知，盖阙如也。只能抱阙疑阙殆态度，以俟贤者。匡谬补罅，固有望于来哲。


    (乙)说余派传人


    我常想，在谭派传人中，竟出现了像余叔岩、言菊朋这样既能恪守谭派矩范而又能对谭派艺术有异乎寻常的发展的名家；就连高庆奎、马连良，也由于受谭氏一定影响而卓尔自成一派。这正如在时小福、陈德霖、孙怡云、王瑶卿等人的陶冶下，出现了四大名旦这样在京剧发展史上做出重大贡献的人。何以在生行到了余、言这一辈，在旦行到了四大名旦这一辈，他们的传人就再也出现不了明显地可以超越他们的新一代人物了呢？学余派的人虽不算少，从四十年代后期，孟小冬便自动退出舞台，甘为人妾；到五十年代以后，李少春早已主动跳出余派传人的圈子，只剩下一位余氏私淑传人杨宝森成为一代鲁殿灵光，但说得不好听一点，也有点近于回光返照。而四大名旦的传人，几十年中，也是屈指可数的。姑举“四小名旦”为例。四十年代，李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠确曾载誉一时，以为“四大”之传人非“四小”莫属。现在回过头来研究一下，他们实际还够不上“四大”的真正而全面的继承者，只不过在当时比较年轻而已。李世芳学梅较全面，但嗓子的局限是他天生的致命伤，纵不早夭，舞台生命也很难维持长久。毛世来之学荀慧生和小翠花，也只摹其皮毛而未入其堂奥。毛的小派戏确实会得多，也得过真传；但对荀派就不那么全面了。因为荀在唱工方面所占比重是很大的，毛则根本不能以唱来独当一面。张君秋生就铁嗓钢喉，其“唱”足以压倒一时新秀；宋德珠武功比老一辈武旦如九阵风、朱桂芳等确有青出于蓝之势，其武打实为当时侪辈所远不能望其项背。然而，如果从全面发展来要求张与宋，不客气地说，在四十年代的当时，恐怕还有某些项目和环节是不及格的。然而四十年后的今天又如何呢？李已长逝，无待多谈(今日之梅葆玖，不过能“唱”而已，只从脸上无戏这一点说，他就算不上跨灶之子)；张、毛、宋三人的艺术，究竟又有多少发展和进步呢？张的特点依然是“唱”，宋的特点依然是“打”，毛则一无长进，久在东北任教(萧伯纳的名言：“能者干，不能者教。”这对毛世来说是相对正确的)。生、旦两行如此，其他各行似亦可以类推。这实在有待于我们认真去总结，包括经验和教训，尤其是教训。因为京剧确已无可讳言地到了“危急存亡之秋”，这既怪不得观众，但把责任全推到演员身上，也是不公平的。


    我在《说余派补》中曾援引钮骠同志所归纳的余叔岩的弟子共有“三小四少”，现在就先从这七位传人谈起。


    “三小”是指孟小冬、杨宝忠(小小朵)和谭富英(小谭)。孟拜余的时间最晚，但成就却最高。叔岩除在一九三七年初陪张伯驹唱过《失·空·斩》的王平以外，大约只在吴宅堂会同马连昆合演过一次《碰碑》。到“七·七”事变之后，他连堂会戏也不唱了。他晚年的艺术生活，只体现在他所收的两位弟子李少春和孟小冬的身上。所以孟、李每演一戏，即等于叔岩派了代表来同观众见一次面。少春确有文武昆乱不挡之势(“昆”的还差一些，传说叔岩虽授以《别母乱箭》和《搜山打车》，却从未见其排练过；而武戏则连《夜奔》、《探庄》都从未与观众见面，所谓“昆”也者，长靠《挑滑车》，短打《安天会》而已)，毕竟戏路太杂；加上他本人聪明绝顶，不论什么流派或什么戏路，都善于吸收(如北派演员从不演《周瑜归天》，少春则优为之)，如果只允许他宗法余派一家，实在是限制他天才的发展。至于小冬拜师之后，叔岩确下了很大功夫为她“说”戏。这是因叔岩已自知病入膏肓，故极愿把平生心得和本领择人而授，薪传于小冬。但孟得叔岩之传，首先是“唱”，其次是“念”，再其次是“做”；至于武打，则叔岩虽委托丁永利先生为小冬“说”戏，助其练功，徒以格于天赋，小冬始终未敢冒然一试，反不如她拜余门以前，还倒偶一为之。从孟之本身发展来看，她可以说是从野狐禅皈依了大乘佛教，从卖一条“坤伶”的高嗓门儿转入了清醇雅淡，走上京剧的正宗。从她以北京城南游艺园做为发祥地这一点来看，就足以说明孟的由“海”归“京”，自博反约，由庞杂一变而为专精，由无所不能转而做到有所不为，是多么不容易的事。早年她不但连《逍遥津》、《十八址》都唱，就是彩头班的连台本戏或上海滩上的“文明”新戏，也都来者不拒。然而自我三十年代中期开始看孟小冬的戏时(那时她尚未拜余，有的戏还参考言菊朋的演法，且只在堂会戏中偶一露面，专门唱营业戏的时候绝少)，已是循规蹈矩，力求取法乎上，“结束铅华归少作，屏除‘魔道’入中年”了。及拜余以后，由于观众看不到真正余派，自然对小冬寄以极大希望。而她也果真不负众望，每演一戏，俨然叔岩替身，无论行腔吐字或举手投足，无不酷肖叔岩，具体而微，而且很大程度能做到形神兼备。《失·空·斩》演得次数最多，它如《捉放曹》、《奇冤报》、《洪羊洞》、《御碑亭》、《法门寺》、《黄金台》、《武家坡》，直到最后一出《搜孤救孤》(据当时传说，她还从叔岩学了《南阳关》、《十道本》、《法场换子》等戏；并拍过《探母》、《碰碑》剧照，则是否已受业于师不详，但这些戏似未正式公演过)，几乎做到每一句每一腔，每吐一字音，每使一眼神，也会使人联想到(或设想为)这大约就是余叔岩吧。可惜晚年竟下嫁于垂死的杜月笙，遁迹香港，郁郁以殁。一代余派传人，也可以说有始无终也。


    孟小冬最大的贡献，就是在她拜余以后，嫁杜之前这一段时间里，成为人们研究余派艺术的一个活标本，一条活渠道，使不少余派艺术爱好者能通过孟的演出活动摸到余派的脉搏，见到余派的音容，从而做到加惠后学、启迪来者的作用。余腔不必说了，至今孟氏尚存有不算太少的录音片段，足资参考；就说台词，人们也往往把孟氏所唱念的一字一句当作余派准词，锲而不舍地孜孜记诵。比如《空城计》，诸葛亮的唱词有一句是“国家事用不着尔等劳心”，孟有时唱“劳心”，有时唱“担心”，这就引起了“余迷”们的推敲和争论，余的琴师朱嘉夔主张唱“担心”，后来为余、孟操琴的王瑞芝则主张唱“劳心”，其实余、孟这两种唱法都唱过。又如《捉放曹》陈宫的念白有一句“老丈为人长厚”，而不是“忠厚”，自孟小冬开始如此念，便成为准词。再有《宿店》最后的一句散板，孟一九三九年在舞台上是唱“不该随贼奔天涯”的，后来不少宗余者均如此唱；但孟晚年在香港的录音却唱作“悔不该随贼走天涯”，叔岩已死，则孟氏的依据亦不能详了。但孟的唱腔也还是有变化的。我从王端璞先生学孟所唱的《御碑亭》(这是五十年代初的事)，王有道第一次唱的导板是“听一言不由我火烧两鬓”；而我在三十年代末现场所听，她唱的乃是“火烧双鬓”。我个人以为“双鬓”要比唱“两鬓”响亮激昂得多，但因我从端璞学的是全出，故仍按他所授的唱法来唱。另外，孟的唱法亦并非没有退步的地方。余叔岩犹健在时，孟唱《御碑亭》“喜之不尽”一句，“喜”下不垫字，只是平唱，显得炉火纯青。叔岩死后，孟再唱此句，则于“喜”下加垫字“呀”，且往高里挑着唱，实嫌火气。我以为这是不及她最初唱法的。又如《奇冤报》公堂最末一段流水板，孟唱得垫字太多，花梢近俗，亦为美中不足(王端璞所唱与孟全同)。特别是孟到香港之后，所有唱腔唱法悉成海内孤本，人们再也无从比较鉴别了。


    我个人认为，孟的天才和学力，是足以在余派的基础上大幅度地创新的。但她终身恪守师承，基本上未越雷池一步。这是否可以说是孟的一项短处呢？我谓不然。我常想，一位画家，只靠写生起家，从不标奇立异，结果把他所画的人或物画得出神入化，使观者陶醉神往；一位书法家，只是横平竖直，一笔一画的规行矩步，从不逞险弄怪，结果却写得形神兼备，馀味无穷；一位琴师为演唱者伴奏，只用简单的工尺拉过门，用严密的垫衬来裹腔托字，结果却博得满堂彩声——这些才都是有真功夫的艺术大师。相反，一位靠光怪陆离、东涂西抹的“画家”，一位靠譸张为幻、歪七扭八的“书法家”，一位靠拉花过门几乎找不到“终点站”的琴师，借此以换取观者或听众的廉价的喝彩声，此或名之为欺世骇俗，或名之为哗众取宠，实际上正足以说明他们已经黔驴技穷，只能靠装腔作势或装疯卖傻来“新”人耳目，却无法“按常规作战”，凭扎实纯熟的基本功以赢得观众的由衷赞赏了。余叔岩、孟小冬的唱腔亦复如是。余氏的十八张半唱片，孟氏近十出戏唱段的录音，几乎无一句不通大路之腔，无一段出格离谱之唱，无一字不顺理成章，无一音不自然和谐。然而就在这妥帖工稳、平正无疵之中显出了坚实的功力和湛深的火候，这同咬牙切齿、顿足捶胸，必须憋足了劲使个又长又花的怪腔来赚取观众不忍心不拍几下巴掌来捧场的唱法，究竟孰优孰劣，我想群众是自会有公论的。


    然而《春秋》之义，“责贤者备”。孟小冬还是有她不足之处的。过去对演员的要求是：在一出戏里无论唱和念，都必须在同一调门儿上。不能唱时调门儿高，念时却声音“不打远儿”。裘盛戎早年犯过这毛病，后来他彻底改了。谭富英则唱必响堂，而念白却似囫囵吞枣，吐字不清，甚至念比唱几乎低下好几个音阶来，这是他终身大病。孟小冬虽不致如此，但为女性先天体魄气力所限，每出戏总有几处出现唱念不同调门儿的毛病。另外，由于孟是女演员，走台步时总怕步子迈不大，于是经常有意识地向前抢一下，使步子跨得开一些，严重时还有倾身前探的痕迹。这毛病往往在一出戏刚出场时更为明显。这原是孟的一个缺陷，但有的老生女演员为了标榜孟派，反故意学她这样走台步(如徐东明一度即曾如此)。这就未免有“画虎不成”之嫌了。况且，孟虽知藏拙而不动靠把戏，但做为余叔岩的传人而独遗其这一主要方面，总该是一个不小的缺点。


    杨宝忠的祖父名杨朵仙，父名杨小朵，都是著名旦行演员，所以宝忠幼时艺名小小朵。但他不适于唱旦角，终于改唱老生。未几嗓子又坏了，乃从业馀变为专业，后半生遂以操琴蜚声菊苑。宝忠是真正拜过余叔岩的，有人说余氏并未亲自教他，其实从前戏曲界老师名副其实地把着手儿教徒弟的事儿是寥寥无几的。不过宝忠看过不少余叔岩的戏，又肯努力钻研，再加上长期的舞台艺术实践，他会的余派戏不仅数量多，而且也比较全面。尤其宝忠爱同“外行”(票友)交朋友，如与韩慎先先生的过从即比较密切，这无论对宝忠的“戏”或“琴”都有很大助益。一九三二至一九三四年，我从东北入关住在北京，不时看戏。彼时宝忠尚搭班唱戏，我看过他的戏也不算太少。第一次我在哈尔飞看一场白天戏，在雪艳琴的《盘丝洞》前场就是宝忠最拿手的戏《骂曹》。此外我还看过他的《定军山》、《阳平关》、《法门寺》、《状元谱》、《梅龙镇》、《打鱼杀家》等。他因嗓音单弱，不耐重唱。但在前期的余派老生中，无论唱、念、做、打，宝忠学余还是学得比较全面，而且也比较像的。试举一例。二十年代末，他在胜利公司录制了一面《状元谱》的唱段(“提起了”散板四句，“老来无子”原板四句)，唱腔唱法纯宗余派。不料一九三九年，余叔岩本人在国乐公司也录制了这出戏的同样两个唱段。当然，宝忠所唱在先，他不可能预知自己的老师在十几年后也把同样的唱段录成唱片。但在既已对叔岩所唱耳熟能详之后，再翻过头来重听宝忠所唱，留给人的印象居然大体不差，而且有些唱法和劲头还与乃师录音若合符节，并不因有了余先生本人的录音，就使宝忠所唱不堪品尝，黯然无色。这说明宝忠确乎学有本源，是站得住脚的。及宝忠息影歌坛，专以操琴为业，遂应马连良之聘，为之伴奏。我在前面说过，马寝馈于余派本非一朝一夕之功，唯其知余，才能变余；唯其善于体会余的长处，才能巧于弥缝己之短处。而宝忠恰好有一肚子余派唱腔，对余氏戏路又了如指掌，自然与马相得益彰。今所传百代公司马所唱《苏武牧羊》反调，国乐公司马所录制的《借东风》、《甘露寺》，《范仲禹》、《春秋笔》诸唱片，皆杨所伴奏，听上去十分妥帖款式(惟《借东风》、《甘露寺》二片音响效果处理技术欠佳)。可惜宝忠自视过高，认为马再也离不开自己，便尽量抬高身价，索酬愈来愈高。终于两人分道扬镳，马的琴师乃改用了弟子李慕良。及宝忠堂弟宝森自挑大梁，便开始为宝森伴奏。宝森为余派私淑传人，从嗓音条件看，宝森宽厚有馀，高亢不足；沉着有馀，轻灵不足；苍涼有馀，劲峭不足；晚年更失去亮音，日趋沙哑。而宝忠之嗓则一病单薄，二病狭窄，三病飘浮，四病底气不足。但宝忠对余派唱腔的清醇峭拔，脆爽遒劲，还是一清二楚的。于是兄弟之间互相取长补短，宝森艺乃大进。特别是宝忠深知余派唱法的劲头、气口和转折收放的尺寸，何处该用“擞儿”，何处该惜气力，因此在宝森唱时，胡琴于伴奏中何处该让，何处该抢，何处该垫，何处该收，心里完全有数。这样彼此配合辉映，便形成天衣无缝、缜密周详的“双绝”境界。加上杭子和的鼓板轻重得宜，急徐中节，遂使宝森之唱有锦上添花之美，无捉襟见肘之弊。宝森晚年在艺术上取得十分突出的成就，我以为宝忠伴奏之功是不可泯没的。尤其难能可贵的是，宝忠的为人伴奏对演唱者一直有很大的主动权，却很少喧宾夺主。这正是他做为一位琴师符合辩证法的地方。


    宝忠以《骂曹》的击鼓得名，据贯大元先生谈，早年他们曾每天在一起鳔着劲同时勤学苦练，所以路数基本上一致。但宝忠的鼓套子有唱片行世，而贯老却终于没有把他的鼓音保存下来。据贯老讲，练习打鼓必须左右手的手劲、尺寸、速度和灵活性彼此相等，不能畸轻畸重，这是人所共知的道理。但做起来并不容易。贯老教人习鼓，主张人站在室内，双手执鼓楗，用手戳破旧式窗棱上糊的纸而把手伸出窗外，使眼睛看不见执鼓楗的双手，然后一下一下地练习，久而久之，鼓楗经常落下的地方必须磨出两条固定的木槽，这样才能保证鼓楗的尺寸地位万无一失。从贯老所谈而想到宝忠的鼓艺惊人，其功力之深是可想而知了。


    宝忠操琴，开始也毁誉参半。比如张伯驹先生在他的《红毹纪梦诗注》里就批评宝忠只知一味耍花腔，而不善于为演唱者衬托铺垫。其实拉胡琴的过门儿由花梢而平实，原与一个人的艺术素养有关。真正懂得艺术三昧的人，总是由绚烂之极归于平淡的。以宝忠早期的琴艺与晚年相比，其变化之大极为明显。试看李慕良初露头角时，亦与宝忠早期同病；及李拜徐兰沅以后，亦复尽洗铅华，归于恬静。其理正复相同。可惜的是，现在的操琴者，每忘记其本职工作乃是伴奏。为了索取廉价的掌声，只顾自己大耍花过门儿，竟然不顾场合，不分唱段内容，忘记了同演员之间的主客关系，也忘掉了自己的职责，仿佛不把胡琴拉得与众不同(“与众不同”并不等于有水平，有质量)就不够“派儿”似的，这就不知伊于胡底了。(一九八三年刘曾复先生在北京人民广播电台进行清唱录音，后于国庆期间播放了一段他唱的《雄州关》西皮原板转二六。这原是一个朴实无华的唱段，而操琴者一上来还不等演唱者开口便“先声夺人”，大耍花腔，与唱腔全不成龙配套，实在令人遗憾。我想，这大约也是受了我前面所说的那种“不能按常规作战”，不能以平易近人取胜的毛病所致吧！)


    在余派传人“三小”之中，禀赋最好，得天独厚的便是谭富英(小谭)。我以为，真不妨这样说，谭富英的嗓音由于天赋奇佳，甚至有超过乃祖谭鑫培的地方。这绝不是过分吹捧，否则富英不会从二十年代末至三十年代初，由配一般坤角唱二牌老生一跃而自挑大梁，并且很快就享有盛名，拥有大量观众的。除了嗓音好，还由于坐科富连成的缘故，练就了过硬的基本功，因此像《定军山》、《战太平》、《南阳关》、《珠帘寨》这一类靠把戏，富英一直是举重若轻的。当富英初露头角时，余叔岩念在与乃祖有师生之谊，主动提出，让富英去找自己，由他亲自“说”戏。富英一开始曾亲往受业，得益非浅；后乃中辍，原因不详。内外行中传说纷纭，这里只好存而不论。尽管如此，由于当时风气使然，大势所趋，富英戏路毕竟与余派为近。但富英真正吃得开的原因，不在于戏路的宽狭，还在他有一条好嗓子。记得富英演《南阳关》，出场打引子“威风飘荡，统雄师，镇守南阳”三句，竟连获三个满堂彩声(其实“师”字本是半句一顿，尾音向下平出，并不以高亮取胜，但因韵厚气足，观众不由得不予以喝彩)，故我曾誉之为名句。他演《战太平》的时间远在李少春拜余叔岩之前。虽不及李表演细腻，勾勒清楚，但他浑然天成，一以贯之，举止与眉宇间别具一番忠勇之气，反比少春的精雕细刻来得更为感人。有一次我看完他这出戏，竟彻夜未眠，深深为他所刻画的花云性格所感动了。他所经常上演的专以唱工见长的戏，如《奇冤报》、《碰碑》、《珠帘寨》(“解宝”一场)等，无不一气呵成，使观众解渴过瘾，如饮香醪。他和马连良都常贴《桑园会》和《打鱼杀家》双出。我以为富英的《桑园会》受乃父影响较深，有王帽戏风度(当然这出戏不是王帽的扮相)，比马之力图以油滑俏皮讨好观众者为优；而《杀家》则因马青年时屡与王长林合作，身段有准谱，表情较真挚，演出时无科班学员习气(这有点类似中学生作文时的学生腔)，则视富英为胜。富英晚年参加北京京剧团，由王瑞芝操琴，王乃把他当年为余叔岩、孟小冬伴奏时所获知的腔调、劲头都给富英“说”了，并为富英托腔，故当时富英在中国唱片社所灌唱片皆属精品(如《奇冤报》等)。可见富英之克绍箕裘，自有其不可磨灭的高人一等处。


    但在叔岩诸弟子中，富英所表现出来的缺点也是最明显的。第一，除“唱”以外，由于他生性疏懒，其他方面都不免有草率马虎的地方。方其以嗓音冠绝一时，观众对他的各种表演都持谅解态度；及晚年嗓音渐入颓唐，其他方面的毛病就逐渐上升为主要矛盾了。尤其是他的“唱”和“念”，不独调门悬殊，唱得响堂，念得马虎，而且有时还不免过于匆忙，近于塞责，显得太不谐调。第二，就是在富英春秋正富，气力充沛之际，由于嗓无立音，对于陡然拔起的嘎调也往往处理不善，如《坐宫》的“叫小番”一句就经常出纰漏。但富英对此还是做了不少弥补工作的。如他在唱一般嘎调时，每于应拔起的前一字的尾部垫一“呀”或“哇”字，而于“呀”或“哇”字努力“卯”上，使用高腔，形成虽高而不陡的“嘎调”，这就不仅把主要矛盾避开，而且还形成自己的特色。如《杀家》的“猛抬头”和《战太平》的“站的是”，富英不把“头”和“是”字高唱，而在“抬”和“的”之下各加以高音符的“呀”字(《定军山》的“管叫他”则在“叫”字下面垫一高音符的“哇”字)，同样能起到嘎调的效果，而且音域宽、送气长，相当受听。唯独“叫小番”一句，“小”字后面不允许加任何垫字，而“番”字又必须如旱地拔葱般陡然用立音冒上高八度去，于是富英就无法藏拙了。第三，富英晚年，无论声带、底气和口劲都已非盛年可比，乃唱出一种所谓“（piǎ）音”，或过多地用“耍下巴颏”的唱法来行腔吐字，这实在是不得已而为之。而承学者竟误认为此乃“谭派”独有唱法(甚至把这种唱法误认为来自谭鑫培)，进而群起效尤。这实在有点买椟还珠，“失之毫厘，谬以千里”了。富英既逝，其公子元寿同志曾与我有一面之缘并开诚布公地作一席谈，我劝他多唱谭门本派戏，甚至小培、富英从不贴演的戏也不妨试演，如谭派《斩子》、《换子》之类，他颇以为然。据我个人管窥之见，元寿之嗓确有谭门先天遗传的亮音，却缺乏后天所锤炼的那种沉雄浑厚的特点，往往嫌飘摇晃动，把握不准，有时甚至仿佛没唱在调门里面似的。如能刻苦锻炼，狠下功夫，在六十岁以前能汰尽外加上去的小疵而专心致志力求恢复其父祖固有的大醇，庶几不负谭氏世代相传的美誉。此我所厚望于元寿同志者也。


    “三小”之外，则有“四少”。其实这仍只是三人。盖吴少霞本名旦吴彩霞之子，初拜叔岩，后乃改学武生，易名彦衡，曾先后搭荀慧生、高庆奎、言菊朋诸班，以嗓音较好，得天独厚。惜二目短视，扮相不大精神。因他又拜李洪春为师，学过《截江夺斗》(由武老生应工，演赵云)和《小商河》(由武小生应工，演杨再兴)等戏，有时也替李洪春偶演二路老生(如高庆奎演《哭秦庭》，应由李洪春扮伍子胥，有时李生病或赶场，则由吴临时替演)，所以根本同余派不沾边。这正如向程砚秋正式行过拜师礼的高徒荀令香一样，虽立雪“程门”，却与程派全无瓜葛（荀令香一度亦跻于“小名旦”之列，但他只演荀派戏，我见过他的《穆柯寨》、《英杰烈》等)。所以我这里也只一表而过，专谈王少楼、陈少霖和李少春。


    王少楼是斌庆社坐科出身，幼工较好，嗓子音色很美。出科后先与李万春等合作，后搭尚小云、程砚秋诸班。程砚秋从法国归国，少楼乃长期与程合作。中间除因居父毓楼丧停演了一段时间，在程的秋声社一直延续到抗日战争以后(少楼居丧，由谭小培暂代演出；但遇程外出时则另约杨宝森或贯大元，以小培年事较高，不宜远行之故)。四十年代少楼嗓音塌中，程始改邀陈少霖。少楼新中国成立后长期在北京市戏校任教，是张学津、李崇善等人的启蒙老师。不幸于一九六六年病逝。少楼亦余门弟子，虽说未经叔岩亲传，但对余派艺术深有造诣。他一生因嗓音时好时坏，艺术命运几起几落，这从他灌制的唱片中即可寻绎其端倪。我因是秋声社长期座客，所以对少楼的了解也比较全面。


    少楼于二十年代末是他嗓音最好的时代。他在胜利公司所录三张唱片(《洪羊洞》一张，《捉放曹》一张，《珠帘寨》和《奇冤报》合一张)，确有余派风味而火候稍浅；而在大中华公司所录诸片，如《战太平》、《法门寺》、《探母》及《宝莲灯》、《法场换子》等，不但腔正味浓，嗓音亦好(仅《宿店》一片较为逊色)。至于在高亭、蓓开两公司所录制的两批唱片(大抵在一九二九年以后)，则往往瑕瑜互见。如蓓开的《长坂坡》“叹五更”唱得本极动听，但翻高时则用假嗓虚挑，已显出其弱点；又如在高亭公司与尚小云合录的《武家坡》，“八月十五月光明”一句过于纤巧，垫字用得轻佻飘浮。特别是在蓓开所录《空城计》、《连营寨》一片，高处虚浮，低处花梢，有由醇变醨之弊。至一九三一年在长城公司所录《乌盆记》、《珠帘寨》、《甘露寺》、《宫门带》及与程、尚合录的《汾河湾》、《教子》等片，火候虽有所提高而嗓音却渐趋单薄。特别是三十年代在百代公司所录唱片，调门极低，有些唱法已越出余派范围。如《坐宫》一段“浅水龙”三字，少楼竟唱成“浅水的龙呃”，未免过于纤佻小气。他生平最得意的戏是《珠帘寨》，故所录唱片以此戏为最多。后来竟向程先生提出要求，希望程为他配二皇娘，他在大轴唱一次《珠帘寨》。程先生满足了他的要求，但结果并不圆满，在二皇娘下场以后，观众纷纷离席。这才给少楼敲起警钟，感到自己独当一面还是不行的。在他配程先生的最后几年中，有些戏如《定军山》、《群英会》及同程先生合作的《探母》、《朱痕记》等，都唱得有声有色，不同凡响。可惜他舞台生活结束得太早。一九四六年，程先生在上海演《骂殿》，特地把少楼从北京请去合作。少楼扮赵光义，尽管二黄三眼删去大段唱词，而后来封赵德芳的垛板依然唱得力竭声嘶。这就迫使他不得不偃旗息鼓了。


    平心而论，做为余派传人之一，王少楼是有一定的成就和地位的。他嗓音优于杨宝忠，天赋高于陈少霖，戏路宽，根柢厚，不失为二牌老生中的翘楚。缺点有三：一是无论身段和唱腔，多多少少总不免有拖泥带水的毛病；只有一次我看他演《定军山》，“斩渊”前所唱“头通鼓”一段快板，不仅嗓音爽脆，而且身段简净，做到手口统一，无怪观众情不自禁“彩声直上干云霄”。这是我有生以来所见少楼各戏中最精彩的一次。二是有些戏受了马连良的影响，往往以花梢讨好观众。其实马的花梢俏皮宛如自然流露，而少楼则不免矜持作态；尤其是在唱腔唱法上，不宜余、马两羼，故不及宝忠、宝森昆仲学余来得纯正精粹。三是少楼在唱工方面太不讲究行腔吐字，媚腔倒字屡见不鲜。这第三点实在是少楼一生的白圭之玷，而且在教授青年一代时还不免贻误后学。


    陈少霖是“老夫子”陈德霖之子，论行辈他是叔岩的妻弟。但少霖生年较晚，故毕生对叔岩由衷执弟子之礼。这种把艺术修养看得比亲戚关系还贵重的态度是很难得的，也是值得人们表彰、学习的。少霖初登菊坛，很想一鸣惊人。他从叔岩学会了全本《一捧雪》，从“搜杯”演到“审头”，首演即唱大轴。但他限于天赋，领会余派艺术的精神实质不够，加上嗓子近于老旦，音色有点近于高庆奎(但如果真让他串演老旦，又嫌脱不掉老生腔的框框，而缺乏纡徐起伏的劲头，某次在天津中国戏院与金少山合演《遇后龙袍》，唱到大段流水，简直跟老生一样了)；而在表演和台风方面又比较接近谭富英。在唱工方面表达不出余派的风格，在表演方面有时又难脱尽火气。所以长期以来，做为一位二牌老生是平稳无疵，比较称职的；如果由他挑大梁，就缺乏群众基础了。晚年加入北京京剧团，由于前有马连良、谭富英，后有马长礼、谭元寿，遂使少霖长期无用武之地。我想，如果把他安排在类似王少楼的地位上，请他多给人“说”戏，我想他同样是可以培养出不少人才的。


    一九三八年，李少春以英髦之年拜余叔岩为师，同年冬，即由叔岩亲自把场，在北京新新戏院(今首都电影院)上演了乃师亲授的《战太平》，一时轰动古都，成为京剧界的头等大事。少春的雄心壮志是大有父风的。他父亲李桂春，艺名小达子，是南派京剧演员中的全材。他能演黄派武生(一九五八年在北京吉祥戏院最后一次为勤工俭学演出《独木关》，犹能唱乙字调)；能唱南派京戏中受徽、汉两路影响的大量剧目，无论高拨子或五音联弹，都能唱出自己的风格和韵味，而无一般南派演员“千人一面”、“一道汤”的缺点；他还能串演包拯和窦尔敦，甚至在连台本戏如《宏碧缘》、《狸猫换太子》、《高廷赞》中，只要是男性角色，几乎没有他不能扮演的人物。因此，从这位做父亲的心理，就想把自己的儿子培养成一位属于北派的全材演员。而少春本人，当然更是跃跃欲试，具有把自己锤炼成文武全才的勃勃雄心。只从下面一点就可以看出少春是一个多么有心胸的人！一个人平生没有看过一次杨小楼和余叔岩在舞台上公开演出，却千方百计、一心一意想把自己培养成一个高水平的杨派武生和余派老生，并演出了大量高质量的杨派武生戏和余派老生戏。在京剧演出史上李少春是破天荒独一份。当然，除了父亲的严加督促，自己的刻苦练功、还有良师的启迪。少春在上海时，已从陈秀华(小鑫培)、司马骅学老生戏，北上后又从丁永利学杨派武生戏。拜叔岩后，除《战太平》、《洗浮山》外，其它余派保留剧目如《定军山》、《阳平关》、《杀家》、《骂曹》、《八蜡庙》等，也都或多或少受过余叔岩指点。及至孟小冬拜叔岩后，只要小冬公开演过的戏，少春从间接方面连“掠”带“学”，也能一看就会，一演就像。如《奇冤报》、《捉放曹》、《法门寺》、《失·空·斩》等，少春演来也头头是道。而少春本来就已会唱的老生戏如《探母》、《八大锤》、《红鬃烈马》、《珠帘寨》等，通过举一反三，在多次舞台实践中都有不同程度的提高。甚至连《落马湖》、《翠屏山》这类由武生应工的戏，少春也用余派风格来加以表现，展示出他善于融会贯通的本领。可惜的是，少春在叔岩逝世以后，为了使自己的艺术领地早日开疆拓土，他过早地跃出了余派老生的领域，而力求从多方面占领各种不同范畴的艺术天地。他从梆子移植了《云罗山》；用大嗓唱全部小生应工戏《罗成》；始终没有遵从师嘱放弃猴戏，却又不是走的杨小楼的路子；更自出机杼地排演了介乎杨小楼和周信芳两者之间的风格的全部《野猪林》。从他十多年来的战果看，少春确实取得相当丰富的成绩；但从长期艺术修养的深度和难度看，则不免由于求成心切，求全求备的设想过于庞大，以致在占领了一块新的艺术领地之后，往往就顾不上整顿巩固原有的阵地，以致在少春从四十年代至六十年代这近二十年的舞台生涯中，不时有得而复失、甚至得不偿失的现象产生。这对于像李少春这样一位罕见的、难得的艺术天才来说，是相当可惜的。到了后来，少春的武生兼学盖派，老生兼学麒派，又由李金泉帮助设计了不少看似新颖而其实旋律甚少变化的所谓新唱腔，从表面看，少春的艺术天地确实在日益扩大,但从他本身的舞台实践和艺术修养来考察,我以为反倒给他造成了表演上的缺乏深度和难度的局限。少春在演出《满江红》(岳飞的故事)基本取得成功以后，曾自己写文章谈个人心得，说他塑造的岳飞形象只能说是“岳派”，仿佛自己已在探索着闯出一条新路。其实，少春乃是以北派的基本功做基础，大量吸收了南派的岳飞戏如《请宋灵》、《风波亭》等做为充实塑造人物形象的手段，说句不客气的话，只不过把乃父李桂春所具有的特长用二十世纪六十年代的新面貌体现出来而已。我在六十年代初，曾重新看他演出的《八大锤》和聆听他新录制的《战太平》唱段，情不自禁地感到吃惊并为之慨叹，因为他的唱、念、做、表几乎连一点余派的影子都找不到了。我曾试想，如果少春把眼光放得更远一些，志向更坚定一些，真正专心一意地走余叔岩和杨小楼已经取得巨大成就的艺术道路，并沿着这条路锲而不舍地、刻苦地、日益向纵深发展地走下去，然后把两家的长处有机地融会为一体，从暂时看，也许会感到自己的艺术天地狭窄了一些，可是如果本着“正其谊不谋其利，明其道不计其功”的长久效益看，说不定在少春身上倒有个更深化、更高远的艺术境界产生出来。因为在京剧史上，像这样有聪明智慧，有高度才华，有扎实幼工根柢的好苗子，并真正对杨、余两位大师的艺术成果能兼收并蓄的好演员，也只有少春是唯一的人。到了那个阶段，再通过自己的独立思考与创造发展，像杨、余以及梅兰芳、程砚秋、马连良那样，深谋远虑，有计划，有步骤，闯出一条体现个人艺术体系的道路，来实现蕴蓄于胸中的雄心壮志，说不定会成为一位有划时代意义的表演艺术家。令人痛心的是，始而少春本人声带因过于劳累而发生了变化，继而又遭到“十年浩劫”，种种非人的待遇夺去了他那还不足六十个春秋的宝贵生命。这就使得当代剧坛的一位最有希望的艺术天才人物，如黎明前流星一样，只短暂地一闪便飘然而逝了。记得周总理生前曾问过这样的问题：你们究竟能用多长时间培养出像李少春这样一个人才？我以为，总理的话是太值得我们深思了。我在少春生前，曾同他长谈过几次，那已是三年困难期间的事了。但他到这时才知道从一九三八、一九三九年便开始写《雄谈李少春》长文来评论他的原来就是我的“少作”。在文艺界的熟人中，我同少春和叶盛兰同志是比较谈得来的，交换意见也算是比较多的；但他们两位的追悼会我却都没有参加，因为我的感情不允许我往这方面想，不仅因怀念我们的友情而由衷悲痛，而且是由于只要一想到在他们身后恐怕再不易找到一个合适的接替人了，我的心就不由紧缩起来，从灵魂深处打一阵冷战。因此我只是把悼念他们的眼泪暗暗流入心底，为京剧艺术界这两位起着承先启后作用的杰出人才抱着不可磨灭的遗憾。


    除“三小”、“四少”之外，私淑余派的传人也有早晚期的不同。二十年代，安舒元是比较有希望的一个。可是很快就不见起色了。到三十年代，已沦为二路里子老生；而在四十年代，竟加入彩头班大唱其《八仙得道》。我想，这同社会上客观条件与主观上的不求上进都有关系。三十年代初，在票友界有四位较有名气的老生，其中后两位都是宗法余派的。这四位即所谓“奚管陶莫”。莫是莫敬一，他从二十年代末即以余派研究者自许，而且在胜利公司灌制过唱片。从他的唱片中得到的印象，我以为他对余派剧目的研究和理解是不够全面的，有的地方确能掌握诀窍，有的地方则不免只凭主观臆测。莫晚年颇为潦倒，据说新中国成立后死于丰台。陶是陶畏初，在剧坛上活动时期很短暂，但无论表演或唱工都具有余派楷模，可惜很快就销声匿迹了。管是管绍华，后正式下海，长期搭王玉蓉、李万春班演二牌老生，并灌有不少唱片。但管实下驷之才，艺极平庸，亦不属于余派。在这四位“名票”中最为世人所知的是奚啸伯。奚下海时拜言菊朋为师，后长期搭梅兰芳的承华社演二牌老生，戏路在言、马之间。但从他平时谈话中得知，他一生最崇拜、最倾倒的是余叔岩。他的拜言为师，也是由于不得入于余门而无可奈何求其次的结果。他后来虽也力求自成一家，但他所醉心、所钻研的对象却始终是余派。这在京剧老生演员中也算是一个罕见的例外了。


    在余派私淑传人之中，自三十年代初便已崭露头角，到四十年代乃独当一面，至五十年代终于岿然成家，群众基础最深厚，而且影响也至今不衰的是杨宝森。


    杨宝森在童伶时代即已很受观众欢迎，认为他是个有希望的人才。二十年代中期以后嗓音发生变化，一度遭遇坎坷。当时他寄居上海，生活很窘。不过宝森有上进心，坚决保持埋头苦干精神。他请著名琴师孙佐臣为他调嗓，并加紧练功，钻研余派艺术。一九二九年在蓓开和大中华两家公司所录制的唱片，都是由孙佐臣伴奏的。蓓开公司所录共四张：计《七星灯》、《上天台》各一张；《青石山》和《马鞍山》合一张，《失街亭》和《捉放曹》合一张。大中华公司则录有十张：计《乌盆记》两张，《摘缨会》一张，《天雷报》和《阳平关》合一张，《镇潭州》(录的是魂子唱段，这是宝森调嗓时经常唱的)和《骂曹》合一张；《战宛城》和《断臂说书》合一张(这一张主要是念白)；此外还同芙蓉草合录了《珠帘寨》、《梅龙镇》、《宝莲灯》和《探母》(芙蓉草扮演四夫人孟金榜)共四张。这批唱片，宝森的嗓音很差，有的甚至力竭声嘶，哑不成声。但无论唱腔唱法，包括唱词和念白，基本上都符合余派准绳，是研究杨宝森艺术发展道路必不可少的重要音响资料。进入三十年代以后，宝森嗓音逐渐恢复，韵味亦较前醇厚。这有他在宝塔公司(胜利公司的分号)所录的四张唱片(计《战樊城》一张，《上天台》和《珠帘寨》合一张，《失街亭》和《碰碑》合一张，《断臂说书》和《探母哭堂》合一张)和在百代公司与高华合录的三张《桑园会》唱片足资证明。从此他曾与程砚秋、宋德珠等合作(一九四六年在上海与梅兰芳合作，已是宝森独立挑班以后的事，由戏院资方特邀的；当时程砚秋则与谭富英同台)，戏路越唱越宽，功夫也越唱越纯。他有的余派戏演得很标准，如全本《一捧雪》、《奇冤报》、《洪羊洞》、《清官册》、《桑园寄子》等，都严守绳墨，力求合于余派规矩。但有的戏则并不是(或并不全是)按余派唱法了。如《捉放曹》的“公堂”(叔岩是不唱的)，全部《大·探·二》(叔岩从不唱《大保国》，杨唱的是按旧词，李适可则以己意加以改动，而宝森的《二进宫》亦非余派)，以及《法门寺》的大段二六，《搜孤》的“法场”，《二堂舍子》的二黄快三眼(叔岩是唱原板的，惟词句与马连良所唱原板迥异)，皆不尽为余派；还有《碰碑》、《桑园会》等，都有不少唱法同余派有出入。至于《文昭关》，乃宝森自出机杼，经王瑶卿指点，参考了汪、谭、言诸家，然后别寻蹊径，摸索出一套适应自己嗓音条件的唱法，可以说是宝森唯一自我创造的剧目(可见改革创新也不一定非自编新戏不可)。就连《失·空·斩》、《卖马》这样标准的余派戏，宝森到晚年也对原来唱法有所改动。如《空城计》二六“等候你到此咱们谈哪谈谈心”一句，在“你”下加“司马”二字；而最末的“请上城楼听我抚琴”一句，宝森行腔的工尺高低也与余派不同。在《卖马耍锏》的一段流水里，宝森有好几处都改用韩慎先(夏山楼主)的唱法。可见他在后期已逐渐跳出余派固有范围，而逐渐朝着旁搜博采的方向扩展了。


    杨宝森在自挑大梁之初，虽然以宽音取胜，但并非不具备高音和立音，如他唱《探母坐宫》“叫小番”的嘎调，或《乌盆记》“抓一把”的高腔，总是张口就来，毫不畏难的。而《斩谡》的导板“火在心头难消恨”一句，也是按谭、余旧例往高里翻着唱，并不像后来先把全句唱腔压低，然后把“恨”字平着唱出，给人以仿佛把字音升高了似的错觉。到四十年代末，不仅高音立音已唱不出来，就连亮音也不及过去响堂了。而且嗓音在愈来愈宽的同时，声带还伴随着日趋沙哑的危机。然而宝森却从夹缝中作文章，向绝处觅生路，坚持利用对自己并不利的嗓音条件，竭力往厚里唱，往深里唱，尽量使自己唱得韵醇味美，行腔吐字有后劲(即力求不虚浮，不飘晃)，用自己独有的“擞音”和颤音来表达个人的艺术风格。特别是在一句唱腔之中，当从上一字过渡到下一字时，总有他自己特具的小腔(或不显眼的装饰音)和较凄厉急骤的旋律。这样，就形成了别人所没有的唱法。一般地说，嗓音沙哑学麒派较易，而宝森竟用这种先天不足的嗓音条件来学余派，来唱那种循规蹈矩、有条理、有章法、只靠真斫实砍而无法偷工减料的横平竖直的唱腔，并且唱出了水平，唱高了质量，这不能不说是一个奇迹。尤其难得的是，宝森能把一个普普通通的唱腔唱得浑厚而潇洒，朴实而甜爽，既简洁而不单摆浮搁。有时嗓音不济，虽力不从心，却苍劲而不枯涩，转折处虽吃力而不生硬。调门虽低而起伏并不因之而简单化，尺寸虽缓而音节并不因之而拖沓乏味。宝森是一九五七年去世的，但近三十年来，只要一谈到纯靠唱工给人以美的享受的老生演员，人们立即如响斯应地想到杨宝森。这不能不归功于他用后天的过硬本领克服了先天的自然缺陷。在京剧界，杨宝森的能够人定胜天，显然是非常突出的。当然，宝森在表演上的缺点也很明显。有些戏念白尺寸太慢，游离于剧情之外；有的戏身段表情不能同他的唱工跻于相等的水平，使人感到美中不足。晚年因体力关系，戏路越来越窄，而唱腔中的败笔也显得比较多了。但这一切均不足以影响他在歌唱艺术方面的重大成就。


    应该指出的是，在宝森生前，并未得到如他身后那样无比热烈的赞赏，他的艺术也并未受到应有的重视。相反，有时还遭受到一些不该受的冷遇，生一些使他感到抑郁委屈的闲气。比如五十年代初在北京，有一次我偕三数友人到吉祥戏院看他的全部《捉放曹》，只上了三成座。有时唱《定军山》和《搜孤救孤》双出，也远远不能客满。到一九五六年，宝森已被吸收到天津京剧团当了“顶梁柱”，无论在天津或北京，尽管贴最硬的戏码也唱不了大轴。一九五七年宝森患肺炎病逝，照理说肺炎并非不治之症，何况当时的医疗条件也足以治好患肺炎的病人。其实他是带着抑郁苦闷的忧伤心情赍志以殁的(主要还在于人事关系的不团结和某些人对他的倾轧)。我相信，如果没有这些人为的纠纷和阻力，他至少还能再唱十年。


    更应该指出的是，现在中、青年演员中正宗老生学杨宝森的人越来越多了。但所学是否得法，我认为值得研究。如果一个演员的嗓子条件接近或相同于杨宝森，甚至于不如杨宝森，我劝他最好改行，不要唱戏。因为除了杨宝森以外，很难想象一个人仅有杨这样的天赋嗓音条件是可以做京戏演员的。何况宝森本人也有早、中、晚期的不同，要学也不能只学他的晚期。因之我的主张是：如果要学杨宝森，必须先从学余叔岩入手，否则无论如何是学不好的。因为杨宝森唱得再好，他依然只是余派的一支。宝森在天有灵，我想他本人是不会自封为“杨派”的。我常想，为什么今天的中、青年演员学裘盛戎，学张君秋，学叶盛兰，学杨宝森的人并不少，而他们的艺术成就却不算很理想呢？我主观的答案是：如果学裘盛戎者先从学裘桂仙开始，学张君秋者先从学王瑶卿或梅兰芳开始，学叶盛兰者先从学程继先或姜妙香开始，同样，学杨宝森者先从学余叔岩开始，说不定就能出现新的突破。这是艺术本身的内部发展规律，决非毫无根据的逞臆之谈。


    在南方，还有几位余派的私淑传人。一是陈大濩。陈本余迷，票友出身，四十年代初北上，拟拜叔岩为师。但彼时叔岩已病入膏肓，杜门谢客，所以陈是连余叔岩的面都未见过的。但陈求艺之心甚切，当时张伯驹已赴内地，陈乃向李适可求教。因李不愿由范石人为之记谱，遂拒不相授。后来陈乃得识刘曾复教授，他有不少余派戏实得自曾复，例如《沙桥饯别》就是由曾复亲授的。这事我一清二楚，是谁也捏造不了的。二是张文涓(本名文娟，后改今名)。张本为张荣奎弟子，故幼功不错。后来据说张竟不承认荣奎先生是她的启蒙业师了。孟小冬到沪后，张乃就孟请益，才算真正归了余派。今亦垂垂老矣。张也是连余叔岩的面也没有见过的。三是张少楼。张为言少朋的夫人，兼学言、余两派，但她有些余派戏的唱段还是唱得不错的。在三四十年代与张文涓同时的，还有一位女演员孟幼冬，据说是孟小冬的堂妹，亦以余派号召。有些戏诚然属于余派路数(如《武家坡》、《探母》)，但她演《斩子》则全属刘鸿昇、高庆奎一路，一点余派的意思也没有。后乃不知所终。南方票友中尚有一位刘叔诒，亦以余派传人自相标榜。他本名刘天红，曾学过汪笑侬，后乃改今名，在上海授徒为业。我听过刘的录音，平平而已。


    在北方的票友中，学余叔岩学得最直接，最标准，会得最多，路子也正的，应推张伯驹先生。他以贵公子身分同叔岩相交十年，通过丰厚的束脩，虔敬的礼数和深挚的友情，才从叔岩学到了一些“掏心窝子”的本领。可惜伯老天赋条件太不理想，又是半路出家，故其表达能力与其所知所能的差距太大。然而就是这样一位腹笥渊博的老人，也把他毕生所学都带到火葬场去了。伯老之外，则推李止庵。止庵名适可，行四，是一位中医，同时也是一位大余迷。他之学余派，一部分是“学”的，一部分是“掠”的，另一部分是自己“悟”出来的。他不及张伯老会的多，也不能上台，但他在唱工上的表达能力胜于张。三四十年代，我在北京铁路局扶轮雅集票房经常听李清唱，确是余派正宗。他还在三十年代灌过一张《沙桥饯别》唱片(先由百代，后由丽歌公司制片)，代表余叔岩三十年代初的唱法。所以叔岩后来录制《沙桥饯别》唱片时还说：“听听我比李适可唱得怎么样！”李晚年把他所知所能大部分授与于世文，惟有些戏和腔乃是李个人的发明创造，已非余氏本来面目。北京第二医学院（后改名首都医科大学）刘曾复教授早岁从王凤卿、王荣山问艺，为人博闻强记，又虚心好学，故所学博而能精。他与叔岩本人无私交，因此从不以余派自我标榜。但由于他自己能唱能演，在看戏时就可以边看边学。一戏看过，也就会得差不多了。故他有不少余派戏都是从现场观摩而得，特别是余叔岩晚年和孟小冬拜余以后所公演的剧目，曾复大抵皆有准谱；加上他与张、李两公都极熟，不时互相切磋，“兼听则明”，在张、李两公逝世以后，要想学会一点真实本领，恐怕只有请教曾复了。天津的王端璞亦余派票友(一九七八年病故)，早岁与朱嘉夔、陈少霖等相过从，并曾向叔岩当面请益，其能戏虽少而无一不精。其特点是对余派唱腔善于分析，他把所会的每一剧目的所有唱段，全都一句一字、一腔一板地加以解剖，可称无微不至。从其学者倘认真领悟，仔细钻研，精心磨洗，所得必多。经端璞指点以后，倘能举一反三，体会余派唱法的精神实质，则对余派戏就易于掌握了。上述张、李、刘、王四位先生，我除与止庵先生素未接谈外(当年在票房听戏，我只是座上客，以先叔佩蘅公与章晓珊先生最善，故我仅同章老攀谈过。其他如李适可、刘曾复、尹小峰以及南铁生等先生，都是“相见不相识”的。只有曾复是后来才相熟的)，张伯老为父执辈，曾复、端璞，则谊在师友之间。自五十年代开始，我曾不断向他们几位一一求教。可惜我资质鲁钝，又无恒心，浅尝辄止。更由于学唱京戏只是我业余爱好，无力深入钻研，故有负于诸先生之殷勤指教。今惟曾复健在，且亦年逾古稀，惟愿有生之年，再受曾老教益，倘视目前得略有尺寸之进步，以窥此道门径于万一，于愿足矣。


    此四位先生之外，我所知道的余派票友，尚有赵贯一和张千里。贯一能唱能演，所学略嫌驳杂，惜已病逝。张千里似只能清唱，我五十年代曾于中央人民广播电台播放节目中聆其《洪羊洞》快三眼录音，今其人早不知下落。其他学余派者，估计海内外尚大有人在，惟非我所知闻，故无从记述。纂录旧闻，兼陈己见，正当以“不知为不知”也。


    (丙)说“末”


    这一节原不在我写这本小册子的计划之内。因为“末”是二路老生，又叫硬里子；比二路老生更次要的则叫做“扫边（老生）”：都是配角。所以从来没有人考虑到“末”这一行当的流派问题，尽管这一行当中不同演员也有其各自不同的特点。现在所以加写这一节，至少有三个理由。第一，在京剧行当中，“生”和“末”之间本无严格的分界线，正如“正旦”和“贴旦”(也叫“二旦”)之间也并无严格的分界线一样。王瑶卿、芙蓉草，本来都是挑大梁的著名旦行演员。后来王瑶卿嗓子塌中，乃为他所扶持、培养起来的四大名旦(主要是梅、程两家)配戏；芙蓉草青年时代曾大红大紫，后因扮相不及先前而改演二旦。长期给名演员配二旦的魏莲芳，最初也挂过头牌。老生行亦复如是。程长庚时代，卢台子既唱正工戏，也给程配硬里子。前面提到过的贾洪林，也是由正工老生改为给谭鑫培配戏的二路老生的。但与此同时，贾有时还唱正工老生。由晚清到民初，在著名的硬里子老生中，文的如刘景然，文武兼演的有李顺亭，都演过主角，而且各有自己做为主角的拿手戏。刘的《审头》，李的靠把戏如《凤鸣关》，唱工戏如《姜维探营》，都是被观众首肯的代表作。我从三十年代初，开始在京、津做为京剧基本观众以来，曾看到许多二路老生都有他自擅胜场的主角戏。如张春彦是著名硬里子，他演《玉堂春》的刘秉义、《翠屏山》的杨雄等，久已脍炙人口；但四十年代在张君秋成立谦和社之初，张春彦经常在前场演《打严嵩》、《失印救火》、《盗宗卷》这一类正角做工戏。李洪春更不必说了，他给杨小楼、高庆奎当了多年的硬里子，为杨配《骆马湖》的李大成，《康郎山》的岳飞；为高配《哭秦庭》的伍子胥，《逍遥津》的穆顺，《斩黄袍》的高怀德，其声誉仅亚于杨、高本人。可是他的红净戏总是独当一面的，而《秦琼表功》、《截江夺斗》、《雪拥蓝关》这些正工文武老生戏，更是他独有的“看家”的保留剧目。就连李宝櫆，也演过《采石矶》的徐达和《龙虎斗》的赵匡胤，这都是正工戏。在挂头牌享盛名的著名老生中，有的人也不时演由二路老生应工的戏。余叔岩就演过《失街亭》的王平，《三击掌》的王允，《回荆州》的鲁肃和《英杰烈》的王大人(远在美国八十高龄的周明泰老先生怀疑我说余叔岩演《英杰烈》的王大人不可信，其实先姑丈何静若老先生曾亲自在堂会戏中看过叔岩演这个角色)。《穆天王》的杨延昭，《战濮阳》的陈宫，《天河配》的张有才，都归二路老生应工，但言菊朋却经常贴演，我都亲自看过。周信芳、马连良都演过《秦香莲》的王延龄，雷喜福还演过《临江会》的孔明。可见谈老生而不谈“末”，是不够全面的。第二，从所扮演的剧中人物来看，二路老生也有分工的不同；有时同一个角色，又往往由于演员的不同而呈现出不同风格，各具特色，因人而异。有重唱工的二路老生，如李顺亭、李鸣玉、扎金奎以及后来的贯盛习、李宝櫆；有重做派的二路老生，如刘景然、鲍吉祥、张春彦。同一出戏，都演《玉堂春》的刘秉义或《失街亭》的王平，鲍吉祥和李洪春的路数就不一样。李洪春演得夸张火炽，鲍吉祥演得收敛拘束。角色的分工也有一定的范围。在配杨小楼演《骆马湖》时，鲍吉祥只演褚彪，李洪春只演李大成。如鲍吉祥、张春彦同台，尽管鲍吉祥资格老些，但在演《玉堂春》时，鲍总演红袍(据刘曾复教授谈，这个人物本叫张传仁，是同刘秉义的名字相对称的，不知后来怎么一下子就改成潘必正，成为《玉簪记》主角的同名人物了。《玉簪记》以南宋为背景，《玉堂春》以明代为背景，显然不同朝代)，而把蓝袍让给张春彦扮演(其实老路刘秉义也穿红袍，故《会审》一场号称“满堂红”)。这正如姜妙香之演《奇双会》的李保童一样，决不等于说鲍的蓝袍就不及张春彦，而姜妙香就不会演赵宠。可见不同的“末”行演员各有其不同戏路和各擅胜场的剧目，不略加介绍总是个缺陷。第三，也是最主要的一个理由，就是近年来有一部分中、青年演员对于争名次、扮主角和演大轴格外感兴趣。如果名次排在后面，演的不是主角，或戏码不列大轴，则轻者敷衍塞责，对本职工作持“干不干，二斤半”的态度；重者甚者消极怠工或公然闹事，向领导耍脾气，给剧团撂挑子。事实上这样做法既瞧不起观众，更瞧不起自己。我之所以特别想谈谈二路老生，就是想说明这些甘为“红花”做陪衬的“绿叶”其艺术水平决不下于“红花”，甚至他们本身就是“红花”。他们同样被同行尊敬和受观众爱戴，在京剧史上同样有崇高地位和重大成就，甚至比挂头牌的、演主角的、唱大轴的某些演员所做出的贡献更大。于是我乃不惮词费，用《说“末”》这一段来结束《综说》全篇了。


    谈到硬里子或二路老生，甚至“扫边”老生，首先我们自然而然就想到了喜连成(后改富连成)的主办人叶春善老先生。不论从文献记载上看到或者从富连成毕业的演员同志口里听到(特别是我听叶盛兰同志几次对我描述过)，我们深知叶春善老先生是一位专门对二三路老生配角有特殊研究的老前辈。他一生几乎专门琢磨怎么才能演好一出戏的扮家院的角色，最有代表性的如《状元谱》、《李七长亭》和《八蜡庙》这些戏里的家院究竟应该怎么演，他都有讲究。甚至连《拿高登》里跟随徐府老少去上坟的家院，这样一个出场没有多长时间的极不重要的角色，到了叶老先生身上也有“戏”可做，演得认真而逼真。据盛兰同志谈，他的尊人只要演这种戏既不多而在台上又不被人注意的“小人物”，却连一个眼神，一个小动作、小身段也不放过，也要演出特点来。我以为，叶老先生不仅有勤奋钻研的深厚功力，而且有明察秋毫、洞悉世情的过人才智，更难得的是他具有对艺术的高度责任感和兢兢业业的职业道德。难怪从富连成毕业的演员中至今还有一批专演二路老生甚至扫边老生的出色当行的人物，这应该说是从叶老先生当年留下来的好传统和好影响。


    据我所知，与谭鑫培年辈相仿佛、时代相先后的硬里子老生除贾洪林外尚有王福寿(红眼王四)、刘景然、李顺亭等。这几位都是腹笥渊博、问一知十的“末”行专家。刘不但是一位好配角，而且还是一位可以独当一面的好正角，特别是他善说总讲，除生行外，其他各种行当，也都能教能“说”。他早年虽有一个不大中听的“叫街刘”的绰号，但他直到晚年还在给梅兰芳、余叔岩等名家配戏，毕竟是一代“末”行宗匠。据老顾曲家讲，刘景然给人配戏，同台的人放心，观众看了也舒心。这就由于在演出过程中刘能始终本着“一棵菜”的精神，无论是大小关目、死活“盖口”(在台上角色之间的对话)，都能配合得天衣无缝。其哲嗣盛通先生，富连成毕业，亦长期演“末”行，腹笥同样渊博。从其受业的弟子甚多。自新中国成立以来，授徒逾三十年。一九五七年以前，他还搭杨宝森班，与杨合作得十分融洽，在台上以平正规矩见长，是不可多得的“里子”人才。


    王福寿很早就以授徒为业，得其传者为名票包丹庭。而包老的特长也是精而博。只要是他会的戏，无论老生、小生或老旦，由包老给“说”，必有独到之处。可惜我在五十年代初，于张伯驹先生宅中向包老请益太少，而包老及其弟包十先生逝世已久，我欲问亦无从了。李顺亭能戏极多，且通总讲，长期为余叔岩所礼敬，延聘其说戏排戏。因李嗓音高亢能唱唢呐腔，故以《青石山》的龛瓤子、《龙虎斗》的赵匡胤、《攻潼关》的姜子牙最受欢迎。一九六一年我陪韩慎先先生录制《李陵碑》唱片，由张宇慈同志邀来的业余场面中一位老先生曾授以李顺亭六郎散板唱腔，甚饱满古朴，惜未用上。李还为富连成排过不少武生戏，如茹富兰的《麒麟阁》即李所授，虽与杨小楼异趣，究亦不可多得也。


    比刘、李等人略晚，则有张鸣才、李鸣玉。李因嗓子好，有时演正角，但最精彩的还是给有好嗓音的正角配演唱工戏，如《铡美案》的陈世美等。张鸣才曾为高庆奎视如左右手，惜逝世太早。我一九三二年到北京后，所见二路老生当以鲍吉祥、李洪春、扎金奎、张春彦等人资格最老。当时在四大名旦班中的二路老生，以梅兰芳承华社的王少亭水平最差。惟因彼无阿芙蓉癖，故梅先生携之出国，且由他演正工老生(如《杀家》的萧恩、《汾河湾》的薛仁贵等)。后来竟代王凤卿演《西施》的范蠡、《别姬》的韩信，实为全剧减色不少。王之艺术水平还不如梅先生班中扫边老生韦三奎、李春林等为高。李春林在五十年代陪梅先生演《穆天王》的杨延昭，老成典型犹在。梅先生逝世后，刘曾复先生曾拟从李学《山海关》等开场戏，未及问业而李已逝世。程砚秋班中先用过李洪春，我见过程、李合作的《红拂传》(李洪春演李靖)；后乃改用鲍吉祥、扎金奎。三十年代初起用哈宝山。当时哈学马派而从规矩简净一面入手，曾配程先生演《骂殿》的赵光义，观众皆诧为难得之才。后一度搭谭富英班，自四十年代中期便长期与杨宝森合作，现仍在天津授徒。哈初傍宝森时，如《文昭关》的东皋公、《搜孤》的公孙杵臼及《洪羊洞》魂子等，都很精彩，后来艺术却有明显退步。而搭程先生班最久的硬里子乃是张春彦。某次程在津演义务戏，大轴为《龙凤呈祥》，张春彦扮刘备，水平不但超过陈少霖，且与扮乔玄的马连良平分秋色。张扮《三堂会审》的刘秉义，四大名旦皆争邀之为配。我四十年代初，在北京长安戏院第一次看陈大濩演《战太平》，前场由叶盛兰、张春彦、范宝亭合演《借赵云》，张扮刘备，亦不亚于马连良。程砚秋初演《锁麟囊》，由张春彦扮薛良，虽有俏头，但未免委屈他了。荀慧生早期班中配角，曾以金(仲仁)、马(富禄)、赵(桐珊，即芙蓉草)、张(春彦)为“四大金刚”，最称整齐，亦是荀本人的黄金时代。后来金、马犹在，张春彦换了曹连孝，芙蓉草换了王盛意，便稍逊一筹。后来马富禄换了朱斌仙，二旦由何佩华接替，已成强弩之末。及金仲仁年老引退，小生改用徐和才，在台上配荀演戏，夫妻如母子，令人看了真是啼笑皆非。惟在荀慧生的留香社中，后来一直用陈喜星为硬里子，虽不及张春彦，却较曹连孝为优，总算称职。尚小云班中，先后用过张鸣才、鲍吉祥、扎金奎、张春彦，后来则用了富连成毕业的李世璋。李有时台风不错，但常出纰漏。据赵荣琛先生谈，某次李世章演《骂殿》配杨继业，通场只有四句二黄散板(此戏根本无西皮)，李却唱了三句西皮，与伴奏者大相径庭。至第四句，琴师改拉西皮，他却唱了一句二黄下场而去，台上下哗然。又有一次李配尚和玉演《战宛城》，“定计”一场尚老不唱四句散板，只走一圆场下马介即落坐议事，而李竟误场，结果搞得尚老扮的张绣满台找“先生”(李扮参谋贾诩，张绣称之为“先生”)。惟与尚小云、小翠花合演《梅玉配》扮苏大人，尚为精彩。


    前面已谈过，杨小楼、高庆奎两个班里的硬里子都长期用李洪春。李演戏极认真，惟有时不免过于卖力。但有些带“洒狗血”性质的戏则非由李扮演主要配角不足以解人颐。如为徐碧云配演五六七八本《玉堂春》之刘秉义是也。在老生班中，马连良的扶风社始而用曹连孝，后来长期用李洪福，二人确是老搭挡。但李洪福有些戏演来不对工，如《临潼山》的秦琼。至于同马合演的“对儿戏”，如《借东风》的前孔明后鲁肃，《四进士》的毛朋，《盗宗卷》的陈平等，确为轮老手。洪福病逝，马一时竟无适当人选，新中国成立后始又一直与马盛龙合作。谭富英挑班之初，先用贯盛习，后用哈宝山，但在谭班中最规矩的二路老生却是宋继亭。杨宝森班中除哈宝山、刘盛通外，能戏最多而又老练规矩的乃是曹世嘉。曹不但能文，且兼通武戏。“四人帮”粉碎后，天津京剧团想演《挑滑车》，连扮岳飞的人选都找不出。后来经人提醒，乃赶快从下放点上请回世嘉，才解决问题。四十年代，硬里子中最红的是李宝櫆(初名宝奎)。李青年时曾搭言菊朋班，火气十足，言氏演《捉放曹》，竟被李所扮吕伯奢处处抢戏做。及四十年代，李逐渐成熟，尚小云、金少山、李少春、吴素秋组班皆争相聘用。其《香罗带》的唐通、《打金砖》的邓禹，确善做戏，效果甚佳。李少春后改用李世霖，较李宝櫆稍逊色。独奚啸伯始而用王少亭，后乃用郭世恩，皆不理想。


    在喜连成(后改富连成)班中，喜字辈以陈喜星舞台生命最长，艺亦平正通达。最后搭毛世来班，能为主角生色。连字辈的曹连孝嫌个头太高，表演略嫌板滞。盛字辈贯盛习曾大为“末”行张目，演《浔阳楼》戴宗，彩声比主角宋江还多。后乃改演正工老生。刘盛通前面已谈到。尚有一位张盛馀，老旦和二路老生两门抱。叶盛章初演《铜网阵》，张的公孙策和曹世嘉扮演的颜大人同台演出，堪称珠联璧合。张盛利久配李世芳，艺虽规矩而不免平庸。世字辈曹世嘉最博，苏世明规矩，李世璋有时能演正工老生，不可以其偶有失误便一笔抹杀。做为能继承叶春善老先生家学的人，厥惟初名世长、后改今名的叶盛长同志。盛长初习正工老生，后因嗓子倒仓后未复元，乃专工二路老生。因此他演硬里子，从艺术修养来说是游刃有馀的。尝见其配乃兄盛兰演《木兰从军》花弧，《翠屏山》杨雄，身段优美，表情细致，确给人以艺术享受。可惜后来多演《柳荫记》祝员外，《锁麟囊》薛良一类角色，颇感英雄无用武之地。我深愿盛长能继承先人遗志，对“末”行作深入细致的钻研，使里子老生有独立门户的地位，并培养起一批后起之秀来。这不仅可以纠正当前某些不良风气，也可以使“末”行不致失传绝种，亦功德无量之盛举也。


    我从贯大元先生问业始末——纪念贯老逝世十三周年


    一九六一年初，我请钮骠同志介绍我认识贯大元先生，并表示想跟贯老学戏。钮骠说，贯老为人随和爽快，对艺术毫不藏私，这事一定办到。恰巧这时贯老的哲嗣贯涌同志想学点古典文学，同钮骠一道来找我。我开玩笑地说：“贯涌同志想学什么我教什么，就有一个交换条件，我想求贯老教我几出戏。”就这样，经过他们两位同志的介绍，我开始从贯老问业了。事实上我并没有教贯涌同志多少东西，倒是从一九六一年到一九六七年底自己第二次被打成“牛鬼蛇神”为止，我前后跟贯老学了十四出戏。在这几年中，我同贯老过从甚密，受益尤多。一九六九年夏末秋初，我刚一正式恢复自由，立即去看望他老人家，不想贯老已于几个月前病逝了。久想写一小文纪念贯老，苦于事忙未能着笔。一九八一年九月大病住院，卧床两月有半。病榻呻吟之馀，回忆昔年与贯老拊掌快谈之乐，恍如梦寐。病既小愈，晴窗日暖，披衣小坐，拉杂成此，做为纪念贯老逝世十三周年的一点心意。有些轶闻琐事，于治京剧史者或不无参考价值，亦愿就有道而正焉。


    一、我为什么想跟贯老学戏


    我从小即喜爱京戏。三周岁时，因为舍弟同宾出生，祖母和母亲无暇照管我，便让我自己玩。玩具是一架古老的留声机和若干张祖父遗留给父亲的旧钻针唱片，都是百代公司出品。印象最深的有谭鑫培《卖马》、《洪羊洞》，刘鸿昇《空城计》，龚云甫《六殿》，朱素云《射戟》、《飞虎山》以及姜妙香的《战蒲关》、《五花洞》(未改小生时所录制)，王雨田(谭派票友)的《乌盆记》反调和《寄子》、《打棍出箱》，讷绍先(穆凤山派净角票友)的《碰碑》、《牧虎关》和《忠孝全》、《国母回朝》(即《打龙袍》)等，还有梆子唱片如十三旦的《算粮》之类。我一天到晚除去吃饭睡觉外，便独自翻来复去听这几张唱片消磨时日，直到上小学为止。这是我受京戏教育的第一课。由于习惯成自然，我对唱片有了特殊感情，每逢家长带我出门走亲串友，到了别人家首先打听这家主人是否藏有唱片，能听当然更好，即使不能听，也要求逐张检视一过，并默默将演唱者和剧目记下来。所以我从很小就知道百代公司钻针唱片中有一张贯大元的《闹府》、《黄金台》。后来当面请教贯先生，才知道这是他九岁时所灌制的，是贾丽川老先生给“说”的，唱腔属王九龄一派。


    就在上小学的前后，我开始了到剧场看戏的“生涯”。我父亲当时在哈尔滨中东铁路局工作，东铁俱乐部拥有一个水平相当高的京剧票房，演出者大部分是东铁职工同仁，其中有好几位都是民国初年春阳友会的成员。如老生陈远亭，是连余叔岩都非常佩服的谭派名宿(此人“九·一八”事变后瘐死于日本宪兵队)；花旦林钧甫和小生、青衣、花旦都能演的顾珏荪，是二十年代东铁俱乐部中的“顶梁柱”；此外还有老旦傅雪岑，花脸白希董，丑角韩诚之、赵仲三(后改司鼓)、蒉丹庭等，造诣都很深。其中年辈最高、资望最重的是奎派老生李六先生吉甫(一般人都呼之为“六大爷”，我则称他六爷爷)，相传刘鸿昇的《探母》即他所亲授。这个票房每周固定彩排两次，即星期三小排，星期六大排，小排每场演三至四出折子戏，大排除演折子戏外还要演一出大戏做为大轴，如从《穆柯寨》连演《枪挑穆天王》至《斩子》止，或全部《清风亭》等。观众则以东铁职工家属为主，有好戏时也吸引了大量社会上的“戏迷”。每个职工每场戏照例发票，我在家长携带下去看过几次之后，便再也舍不得放过。直到“九·一八”之前，我每周至少去观摩一次。这是我受京剧教育的第二课。


    一九三二年随家长回到北京，后来又迁居天津。几十年来，听戏看戏成了我突出的嗜好。我渐渐感到，听和看只能知其当然；要想深入一步知其所以然，还要自己能演能唱。演戏我没有条件，也没有时间和精力；但学习和研究唱法还是有机会的。大约从上初中以后，我便不断向会唱的老辈请教了。有一位父执叶正书老先生，早年亦在东铁工作，偶然也登台串演花脸行的“零碎”角色，如《卖马》的单雄信、《醉写》的蛮使等。他是“老北京”，又是老顾曲家，我四十年代经常向他请教。他知道我爱唱老生，曾对我说：“内行里有两位演员本事很大。一位是马德成，另一位是贯大元。马虽是黄派武生，老生戏也有绝的；他的《受禅台》和《五雷阵》我都听过，唱得实在好。贯大元虽不挂头牌，可是四大名旦全找他配戏；他的《困曹府》实在是一绝，《汉阳院》和《骂殿》也不同凡响。你如真想学‘唱’，这两位的这几出戏最好能学到手。”从此，向贯先生学戏便一直成为我迫切的心愿。一九六一年见到钮骠同志时，马先生已经做古，我至今也没有学到《受禅台》和《五雷阵》；而听说贯先生正在中国戏校执教，机会再不能错过，所以下定决心，尽管本职工作再忙，也要跟贯老把这几出戏学到手。这就是我要向贯老问业的原因。而我从二十年代开始接受的听唱片和看京戏的教育，就是我学戏的耳濡目染的基础了。


    二、通过学戏学到了贯老的做人


    我是从旧社会过来的知识分子，身上照例有两种习气。一是自以为只有“我”本事最大，能耐最高；二是总觉得别人会的业务没有自己精，见识没有自己正确。在我所接触过的一些演员同志身上也同样流露过这种类似的情绪。但贯先生对自己的艺术成就却从来没有这种想法。我第一次找贯老学戏，贯老表示，要给我“说”《桑园寄子》。我说，“这出戏我跟韩慎先先生(夏山楼主)学过，当然，您再给我‘说’一遍也好。”贯老非常诚恳地说：“不，不用‘说’了，慎先的《寄子》比我的好，他这出戏确跟陈彦老(陈彦衡先生)学过，比我更有谱儿。”这就登时给我留下一个印象，这位老先生真虚心,而且实事求是。因为我很少见到一个演员说自己会的某一出戏不如别人的。我有一次想跟贯老学《教子》，贯老说：“这出戏我没有得过实授，只是陪着头牌旦角唱‘对儿戏’临时‘钻锅’学会的，您不用跟我学，而且凡是我不真会的我也不教。”这就又一次使我感到不仅贯老的艺术令人可钦，而贯老的为人尤其令人可敬。这种“知之为知之，不知为不知”的精神是多么值得学习！我资质鲁钝，学一段唱工有时要老师连教若干遍；而贯老从不嫌絮烦，总是有问必答，把着手教会为止。我又爱吹毛求疵，刨根问底，往往也有跟贯老“抬杠”的时候。贯老认为对的，他一定坚持，但也不勉强说服我；认为确实有可商榷之处，他立即虚心听取不同意见，决不固执己见。每“说”一戏，必追本溯源，把师承关系交代清楚。一出戏有几处关键，几个“要害”，贯老都逐一指明，从不马虎。一九六六年夏天“文革”开始，我第一次被揪出来，过了半年多宣布“解放”，我随即去看贯老。过了不久，我坚持还请贯老给我“说”戏。贯老一面担心我是否因迷恋“四旧”而会再遭不幸，一面却表示：“你敢学，我就敢教。”一九六七年我断断续续跟贯老又学了三出戏：《天水关》、《万里缘》(即王派以旦为主的《苏武牧羊》)和最后一出《南阳关》。学完《南阳关》时，贯老说：“我在台上最爱唱这出《南阳关》，连叔岩也认为还下得去，现在总算给您‘说’了，我觉得没有什么可遗憾的了。”又对我说：“您总算是我晚年遇到的一个知音。趁我有一口气在，您想学什么，只要我会，您就赶紧拿过去。”当时决定在学完《南阳关》以后继续学《长亭会》、《乌龙院》，并把濒于失传的《御林郡》(《马芳困城》)整理出来。可惜这已是我同贯老最后一次谈话，回来不久，我就被抄家揪斗，二次被打成“牛鬼蛇神”，与贯老竟成永诀。现在社会上有的人居然怀疑贯老对艺术持保守态度，不愿把自己的“绝活儿”传给别人，这对我来说是无论如何也不能缄默的。我不但是辟谣，而且要抗议。通过我向贯老学戏的五六个寒暑，就足以证实贯老决不是这样的人。


    三、我跟贯老一共学过十四出戏


    从一九六一年到一九六七年底，我向贯老学了一共十四出戏。主要是学唱工，但念、做方面有些关键要害，贯老也逐一指点。根据学习的次序，大体是这样的：《让成都》、《困曹府》、《甘露寺》(乔玄)、《审头》、《盗宗卷》、《连营寨》、《扫雪打碗》、《翠屏山》、《焚烟墩》、《上天台》、《骂殿》、《天水关》、《万里缘》(苏武)、《南阳关》。根据贯老自己所谈，这些戏大约可分为三种渊源。一是贯老从小跟贾丽川(贯老称他为“二爷爷”)和贾洪林(贾先生是贯老的姨父)学的，这类剧目最多；二是经过王瑶卿先生加工指点的(如《甘露寺》、《骂殿》、《万里缘》)；三是谭派剧目，贯老先从贾洪林先生及其他前辈学会，又跟余叔岩先生交流，或经余先生加工指点的(如《审头》、《盗宗卷》、《连营寨》、《扫雪打碗》和《南阳关》)。这里根据我的学习，先谈前两类，至于同余叔岩先生有关的，将在下一节中叙述。


    《让成都》。这是我跟贯老学的第一个戏。我从贯老问业，主要是想学《困曹府》。我一提出，贯老就很惊讶，说：“您怎么知道我的‘家底儿’?”但他接着说，“这戏搁得时间太久了，我得先备备课。”这时他刚给中央音乐学院的学生“说”过《让成都》，又正给厉慧兰“说”这出，便说：“我先给您‘说’《让成都》吧。”这本是汪派戏，其中几个主要唱段王凤卿、邓远芳、郭仲衡都有唱片，我略有印象。特别是我一位姨父裘维莹老先生(字镜岑，已故，早年也参加过东铁俱乐部票房，因嗓子好，专演汪派或刘派戏，我听过他彩排的《珠帘寨》，与高庆奎近似；《斩子》则全宗刘鸿昇)，在抗日战争胜利后从内地到天津，我特地把孙喜云老先生请来为他操琴调嗓子，他引吭高歌《让成都》，使我学到不少唱片上找不准的关键唱法。因此贯老答应“说”这个戏，我非常高兴。这戏唱段多，难度大，当时贯老和我都比较忙，学了快两个月才学完。我曾把第一场的原板和末场的大段三眼唱给刘曾复、奚啸伯两位先生听，奚先生立即说：“这是汪谭结合的唱法。不完全是凤二爷的路子。”贯老自己也说，这里面不少小腔经过贾洪林先生和王大爷(瑶卿)加过工，羼入了谭味儿。末场有一句散板小腔，后来贯老就把他用到《二堂舍子》里了。而在我认为受益最大的，是城楼一场刘璋的大段又高又难的散板，即“忽听王累进宫报”几句。我曾给老友刘贯一先生(刘永奎先生的哲嗣，今犹健在)唱过，他是刘叔度的弟子，专演汪派的,听了这几句，认为唱法很不一般，跟他学的也不一样，并说恐怕会这样唱的人已不多了。


    《困曹府》。这是贯老从小跟贾丽川学的，其中保存了好几个大腔都是王九龄一派的唱法。据贯老说，当初李顺亭、时慧宝，后来的杨菊芬、张如庭，都有这个戏。除时的唱法略有不同外，其余基本上都是一个师傅传下来的，差别不大。我提到一九二九年贯老在蓓开公司录制的唱片，贯老说：“唱片上有两处不准确。一、开头的过门应该像《上天台》刘秀出场时拉的那种长过门(《沙桥饯别》‘提龙笔’一段的过门也应如此)，因为这种过门是专为帝王一类角色唱大段时用的，而赵匡胤后来也是皇帝，所以也应该用这样的过门；二、‘此乃是中秋月分外轮光’一句里‘中’字的唱腔只是个普通长腔，唱片里用了与《上天台》‘叫寡人怎舍得开国元勋’一句‘怎’字的腔，其实这是后面‘请台坐听玄郎细说从头’的‘听’字的腔，为灌唱片，便挪到前面来唱了。”又说：“唱片第二面原板一开头，老路应用《二进宫》里旦角唱‘李艳妃坐昭阳’一段开头的过门，后来感到尺寸太慢，才改成普通的了。”这出戏唱法上关键所在，就是有两句二黄原板(都是下句)，即“用金钩钩出了红日轮光”和“请台坐”这两句的“用”和“请”字，都应在眼上张嘴。这是别的戏里罕见的。唱腔中较不常见的，除上述诸句及唱片中所录者外，还有“一句言语错出唇”四句散板和最后大段原板中“又听得谯楼上鼓打三筹”一句，大约都是最原始的唱法。


    《甘露寺》(乔玄)。主要是乔玄的那个西皮唱段。人所共知，马连良先生这出戏是宗贾洪林的，但这一段脍炙人口的“劝千岁”，唱腔已大部分经马先生改造过了，只有“折断了桥梁水倒流”一句保留了贾先生的原腔。贯先生这个唱段基本上保存了贾先生的原型，但唱词和一些细微小腔曾经过王瑶卿先生加工。贯先生在胜利公司曾灌有这一唱段的唱片，读者可以参考。但贯先生给我“说”这段唱腔时，特地指出：“唱片上原板有好几句，这是因为连良的唱法已很流行，又怕唱片空白太多，才这样处理的。其实贾先生的唱法是第一句就转流水，唱词是‘千岁爷杀字莫出口’，从‘莫出口’三字转唱流水，一直流水板到底，最后转散板收住。而且在台上唱这一段，孙权原板一落音，乔玄不等过门就接着张嘴出‘千岁爷’三字。这样更切合剧情。”这个唱法现在早已在歌坛绝迹，谨介绍如上。


    《翠屏山》。这出戏“吵家”的唱段，我曾学过黄派武生的唱法。贯先生是连“杀山”也唱的，只是当时他年事已高，我不敢求他表演耍六合刀了。他的唱法也是老路，“吵家”腔调比较简单。但有些词与后来不一样，如“潘老丈”，贯老则唱“潘大公”。贯老把后面的梆子也给我说了，可惜我总唱不好。


    《焚烟墩》。从前科班学生开蒙老生戏，要学“三挡”，即《挡曹》(《华容道》)、《挡谅》(又名《江东桥》)和《挡幽》(申侯截挡周幽王)。但挡幽的情节却有两种本子，一种是幽王由小生扮，戏名《挡幽》；另一种是幽王由净扮(勾粉脸，接近陈友谅的脸谱)，戏名《焚烟墩》。我在从贯老问业以前，已从刘曾复先生学了“三挡”，却没学这出《焚烟墩》。贯老此戏也是从小就学会了的，但后来在徐碧云演全部《褒姒》中却正式演出过多次。在我殷切的恳求下，贯老把这出戏给我“说”了。这样，“三挡”的四出戏总算会全了。


    《上天台》。贯老这出戏跟余派路子不完全一样，其中有不少好腔。比如“你我是布衣的君臣”句中的“你我”二字，就比余派唱得讲究。又如“孤登基也曾把免死牌赠”句中的“把”字，是垫在“免死”之前唱的，比连在“曾”字后面唱显得峭拔不俗。特别是“寡人戒酒”的“戒酒”二字，使的虽是普通腔，却十分带感情。我从贯老处学会后，曾唱给刘曾复先生听，刘先生听完，第二天就去看贯老，立时把这一段学会。现在刘先生给人“说”《上天台》，第三段中就使了好几个贯腔。刘先生是出入于王凤卿、王荣山二位先生之门的，会戏多而精，独对贯老此戏十分向往，从而证明贯老此戏确有独到之处。


    《骂殿》。我本来是听了那位叶老先生的话，想跟贯老学《骂殿》的。但贯老说，“我的《骂殿》后面两段原板只是大路活，前面的三眼是从《上天台》拆改而成，主要是王瑶卿先生帮我加工的。”因此他先教给我《上天台》，到学《骂殿》时，确实容易多了。贯老“说”《骂殿》时，有一个地方特别指出说：“老先生在唱‘吩咐潘豹与潘强，快将奴才绑法场’这两句时，脸上是有戏的，意思是把赵德昭绑上，吓唬他一下而已，并没有真把他杀掉的打算。不想大太子认为受了屈辱，立即碰死了。”这是一般人所不注意的一个细节。另外，贯老把最后两句散板都改成七字句：“皇儿休要再悲痛，皇嫂请回养老宫。”显得非常洗炼。贯老说，这是他在给我“说”此戏特意琢磨的。但此时已到“文革”前夕，在这以后恐怕贯老已没有再给人说戏的机会，所以我在这儿特地加以说明。