第6部分

    毛世来坐科时，扮相娇小，台风很美，戏路亦宽。如演《刺巴杰》、《宣化府》、《溪皇庄》（带十美或八美跑车，世来当场还表演曲艺唱段)一类武戏，不仅能以花旦应工，而且还按武旦路数，凡扑跌开打，应有尽有。如演技巧戏，像《小上坟》、《小放牛》，皆展示其基本功扎实、一丝不苟的面貌。特别是与叶盛章合作的玩笑戏，如《一匹布》、《小过年》、《龙凤配》(又名《一两漆》)等，都能铢两悉称，滴水不漏。我比较欣赏世来和江世玉、詹世辅合作的戏，首推《闺房乐》，其次则《文章会》、《玉玲珑》、《铁弓缘》。至于“小派”的泼辣旦戏，如《翠屏山》、《大劈棺》和全部《海慧寺·马思远》等，则窃以为但具小老板(于连泉，即小翠花)皮毛，实未把小派精髓吃透，虽亦步亦趋，却并未“进入角色”。根据我看戏的体会，小翠花有些戏不是一般花旦行学得到的，充其量也只能做到形似。如闺门旦戏的《拾玉镯》，玩笑戏中的《荷珠配》、《打杠子》，身分戏中的《醉酒》、《梅玉配》(扮大夫人)、《马上缘》、《樊江关》(扮樊梨花)等，均别具一种神采。毛世来这些戏肯定都学过(我见过世来与世芳合演的《樊江关》，世芳宗梅，世来宗荀)，却无法望小翠花项背。所以后来世来逐渐向荀派倾斜，这是同气质、禀赋有关的。


    以上所谈，主要是李、毛两人出科前的造诣和表现。等他们两位出科各自挑班，固然均有一定号召力，而不足之处也就逐步显现出来。盖李、毛之所以“红”，坐科时主要的人缘在于他们都具有“童伶”时代的天真烂漫的稚气。及出科之后，稚气早随年龄之增长而消逝，观众自然而然就转向演员先后天的艺术素质上来了。首先是扮相。世芳的外形逐渐从甜美娴雅转变成瘦削板滞，而世来少年时妩媚俊俏、顾盼多姿的伶俐神情则全被平庸、造作、黯然无光泽的面孔所取代，说句坦率的话，其扮相真有点儿越来越丑了。其次，世芳的嗓音一直没有真正复元，虽时时不忘梅腔梅调，却限于本身自然条件无法清柔婉曲地表达出来，白口也因之发闷(平声)发哑，不能如梅大师那样甜脆饱满，字字动人。世来虽不重“唱”，但每逢要唱《大英杰烈》或全部《穆天王》时，大段的唱念也总感到吃力。世芳挑班后，虽用了梅先生的所有硬整配角，却总嫌“红花”本身力不从心，有时还不如陆素娟善于藏拙。世来到后来只能靠《十二红》和《虹霓关》的“蹿帐子”之类硬翻猛摔的扑跌功夫来号召观众(相比之下，《战宛城》的刺婶和《蝴蝶梦》的劈棺所表现的扑跌如乌龙绞柱之类反倒成为“小菜一碟”了），再不然就以演时装戏《邓霞姑》(有文明结婚的场面，世来以男性扮新娘，自不及女演员漂亮真实)作为噱头，引观众一笑。他们两位以这种办法来坚持组班挑大梁，自然未能经久不衰，且难以做长久之计了。


    世来的新戏是旧剧翻新，如《十二红》与《邓霞姑》；世芳则由景孤血编剧，上演了一出新编的《百花公主》。当然，世芳演此戏意在展其所长，如扎靠开打，唱昆腔载歌载舞，全剧有唱有做，相当吃重。但演出效果并不理想，窃以为失败关键在于编剧和导演。如百花公主在梦中见到巴喇铁头(袁世海扮演)一场，似话剧又似哑剧，看上去像是创新，其实却与前后场次编排格格不入。加之唱念舞打虽兼而有之，而每一样都点到而止，观众看了并不过瘾。究其水平，实未超过《别姬》和《红绡》。这就是观众对演员于坐科前后有了不同要求，而演员在出科前后的艺术水平并无显著变化的结果。至于毛世来，出科后挑班时间不短，而演出水平却前后相差无几，所以后来上座率也呈滑坡现象了。


    总之，所谓“四小名旦”，原是因其“小”而对他们寄以厚望。可是当他们的年龄逐渐由“小”而“大”之时，根据他们的先后天条件却未能使他们的水平提高，艺术上并没有进展，那自然难免要在优胜劣败的规律下逐渐被淘汰。只有张君秋，先搭班后挑班，然后时而搭班、时而挑班，从博采众长开始(梅、程、尚兼收并蓄)，以不断自编个人本戏为通向成功之路；同时既与诸名家合作，又不以充当配角为嫌，终于走上了自己的道路，演出了自己的风格。设想李世芳未罹空难而坚持下去，可能也只是一位优秀的梅派传人；毛世来后半生从事戏曲教育工作，最多也只做到荀派和小派传人。恐怕这仍需从自己本身去找原因，过于强调外因似未免失之于片面。


    李、毛之外，“元”字科还出了一位梅派旦角刘元彤。我只是在他坐科时初露头角阶段看过他的戏，扮相、嗓子都属于“好苗子”，具有发展条件。一九三六年梅先生一度自沪返北，在平、津两地逗留较长时间。李、毛和刘元彤都正式拜在梅先生名下。但刘出科后，据说身材、扮相全都变了样。因此与李、毛相比，坐科时不及李、毛红得时间长，出科后更不及李、毛知名度高，很快就无声无息了。但他对梅派艺术还是有贡献的。有些梅先生晚年早已不演的戏，如《天女散花》、《红线盗盒》、《廉锦枫》等，目前京剧舞台上还有时见得到，据说其中某些旦行青年演员就是从刘元彤那里学来的。


    回顾自喜连成开办直至富连成散班结束，在诸多人才中，似乎旦行演员最为命途多舛。如赵喜贞、李连贞、仲盛珍、陈盛荪、刘盛莲等，皆天不假年，而李世芳结局尤惨。旦行中艺术成就最高者，窃以为首推于连泉；其次则据朱家溍先生谈，厥惟仲盛珍。以我所见，刘盛莲如不早夭，亦是杰出人才。李世芳拜梅以后，极用功，可惜死于非命。不像其他行当，都有几位在整个京剧史上占有显著位置的名家，且在京剧演出史上有较长久的舞台生命。这不能不引为憾事。


    “世”字科的老生群体


    “四小名旦”终于只剩下张君秋一枝独秀。李世芳、毛世来的“红”运只走到二十世纪四十年代为止，这对富连成出身的旦行来说，确是一件憾事。然而就“世”字科的老生群体而言，则同样使观众感到非常遗憾。我们不妨回溯一下。“喜”字科的老生，以王喜秀(金丝红)、雷喜福为翘楚。王喜秀倒嗓较早，舞台生命不算很长。但王长期任富连成教师，培养了不少新秀，功不可没。雷喜福一直自挑大梁，五十年代以后，一面在中国戏校任教，一面仍不时演出。教书与献艺，都做出不小成绩。至于“连”字科的马连良，“富”字科的谭富英，坐科时已头角峥嵘，出科后更大红大紫，不但彪炳一时，而且遗泽久远。“盛”字科的李盛藻，出科后虽使人有今不如昔之感，但毕竟有他的优势。他初宗马连良，后法高庆奎，对两家所擅场的传统戏和个人本戏，加上富连成所独有大型本戏，盛藻几乎都拿得起来。可惜这一笔丰厚财富并未引起世人注意，几十年来，没有谁曾认真地考虑过要他把这些艺术财富传承下来，从而使之自生自灭，带进火葬场为止。当然这不能由盛藻本人负责。盛藻之外,就我见过的老生，吴盛珠、胡盛岩均不能有始有终。但贯盛习在他的后半生,终于从“绿叶”成为“红花”，有过独当一面的经历。此外还有“偏安于一隅”的孙盛辅。从总的情况看，“盛”字科老生演员虽未达到马、谭的终始辉煌，也还不算十分寂寞。而在“世”字科，老生一行可真涌现出一大批人物。除前面提到的叶世长外，最初以唱工见长者有俞世龙、刘世勋、王世续，后来还有于世文、迟世恭；以做念见长者有沙世鑫、李世霖(出科后李专应里子老生)；还有坐科时即专演里子老生的李世璋、苏世明(李世璋后来一度演过正工老生，惜未展所长)。及至富连成正式散班结束，演员各奔前程，而老生行竟无一人能挑班组团，独当一面者，只有高盛麟的胞弟高世寿，坐科时只是一名二路武生，后乃遵循乃兄戏路，武生、老生兼演，但亦仅昙花一现。作为观众，我曾亲眼见他们从坐科到出科、从搭班到息影，最后多数人归于默默无闻。我当然由衷感到遗憾。


    俞世龙是梨园世家，坐科时能演高、马两派老生重头戏。我看过他的《斩黄袍》、《斩子》和全部《取荥阳·焚纪信》（世龙演纪信，宗马派），后竟潦倒而死。刘世勋亦能演《上天台》、《斩子》一类戏，后即不知下落。王世续亦梨园世家，是王琴侬的哲嗣，王凤卿的姨甥，坐科时多演王帽戏。我曾看过他和裘世戎、俞世龙合演的《取荥阳》，世续扮刘邦，世戎扮项羽，三人“卯”上，十分过瘾。世续曾受韩慎先先生亲炙，其姐丈郭仲霖先生，又久为韩慎老操琴，故世续颇得慎老真传。惜出科后倒仓，嗓音一直未复，出科后一度搭梅兰芳班，多演做工戏。今已八十有三高龄，执教于中国戏曲学院。于世文幼时名于学文，是名旦于连泉(小翠花)哲嗣，最早在乃父班中演开场戏（如《太白醉写》等），后入富连成，始改今名。世文出科后，靠把老生受业于钱宝森（我看过他演的《凤鸣关》)，余派唱腔受业于名票李适可(止庵），故身上有“样”，吐字讲究，而嗓音苦于低狭。世文搭程砚秋班甚久，除与程演生旦“对儿戏”外，兼演硬里子(如《三击掌》王允，《英台抗婚》祝员外等)，却把里子活儿当正工老生唱，亦自成馨逸。沙世鑫会做戏，人亦聪明，坐科时多演《开山府》、《问樵闹府》、《游龙戏凤》等戏。出科后一度搭毛世来班(他们原是老搭档)，后乃与毛分道扬镳，我就再未见其人了。艺龄最长，影响亦较大者乃迟世恭。迟是“世”字科老生中出科后唯一能“唱”者。他久居上海，先学谭派，后宗余派，颇受杨宝森影响。惜天资稍钝，悟性亦差，脸上无戏。但循规蹈矩，演戏认真，在哗众取宠、世风日下的环境中，能甘于寂寞，也算得中流砥柱了。


    在“元”字科的老生中，我只见过杜元田。大约是在一九三六年，杜刚入科班不久。有一次在华乐戏院我看夜场，开场是杜和郭元汾(郭春山之子，郭元祥之兄；元汾亡故已多年)的《挡谅》。杜因年幼，唱得有点不搭调；而郭元汾则甚有尺寸。果然过了几年，叶盛章演《九龙杯》，郭已升格扮黄三泰了。


    “世”字科中有两名里子老生，都是好苗子。一是李世璋，一是苏世明。世璋出科后搭班演出，经常在台上出错。有一次同赵荣琛先生闲谈，提及程砚秋先生的《骂殿》。荣琛于是谈到李世璋。他说世璋有一次配演《骂殿》（忘记是配程先生还是配荣琛本人）的杨继业。这本是一出二黄戏，而世璋所唱仅四句散板，一张口却唱的是西皮，与琴师伴奏南辕北辙。三句西皮唱罢，转身下场。这时琴师为了迁就演员，过门改为西皮。不料世璋突然发现自己唱错，第四句遂改唱二黄，仍与琴师伴奏相枘凿，乃成为一场笑柄。而在我印象中，世璋在场上确有丢三落四的时候，故荣琛所谈亦不足为奇。世璋后入中国京剧院，有时亦应正工老生，二十世纪五六十年代，曾向刘曾复先生问业。曾复先生给他说过《打严嵩》、《群英会》等戏，据云京剧院有时在外地演出，世璋即担任正工老生。“文革”后即不知其下落。苏世明出科后长期在天津中国大戏院充当班底，偶见其演出，始终沉着稳练，看似平凡，实臻从容老到之境。窃以为富连成科班的功绩，除培养了几代尖子演员外，主要还在于造就了大量合格的各色行当的配角，使京戏无“绝种”之虞。而今天的戏曲教育导向，如开办大学研究生班，却有点专门培养“尖子”的味道。这种导向利弊如何，还须拭目以待。


    说到这里，不由使我想到“世”字科老生行中一位“大师哥”。此人名耿世忠，虽说是老生演员，却不大登台。他的主要任务是培养科班中的龙套人才。京昆戏曲中有各种各样的龙套，文有“文堂”，武有“大铠”，武戏有“上下手”，不仅门类繁多，而且一出戏有一出戏的特点。现在的剧团由于主要演员会戏不多，龙套自然也缺乏“多面手”。往往排一出濒于失传的传统戏，除主要演员须临时“钻锅”，现趸现卖，连龙套出入的路线也要不厌其烦地给“说”上台下台时的“尺寸”。耿世忠在为富连成效力阶段，有人蔑称他是“跑龙套的头儿”。其实他是龙套一行的总导演，正如王连平是富连成一切武戏门类的总导演一样，其重要性是可想而知的。故在此特地表上一笔。


    还有一位值得“表而出之”的二路老生曹世嘉。世嘉初学老旦，后改生行，有时也串演不挂髯口的老生如《铜网阵》的颜查散（据俞曲园考证，应作“颜眘敏”)。出科后专应里子老生。里子老生也有三六九等。如在杨宝森班中，硬里子归哈宝山演，哈宝山之外还有刘盛通，刘盛通之后才数得上世嘉。后来杨宝森参加天津京剧团，世嘉也久居天津。但演戏却只能屈居里子老生中的“第二位”，如《骂曹》的孔融、《文昭关》的皇甫讷。但世嘉腹笥极宽，台上的“尺寸”尤其有准谱儿。世嘉晚年，有两场戏演得极漂亮，抵得上当年杨小楼班中的迟月亭和孟小冬班中的鲍吉祥。一场是二十世纪七十年代高盛麟应召录像，主演《挑华车》的高宠，特地从天津把世嘉找到北京，配演戏中的岳飞。其重要性实不下于配杨小楼演此戏扮岳飞的迟月亭。另一场是二十世纪九十年代，在北京亚运村的演出。当时海外来了一位美籍华人姓沈，自称是孟小冬的弟子。由上海的翁思再君来京组织，沈某演《捉放宿店》，特请袁世海助演曹操，并从天津请世嘉来京助演吕伯奢。世嘉在台上的表演，极具当年鲍吉祥陪孟小冬演《捉放》时的神情、气度。至于世嘉演《挑华车》的岳飞，有实况录像保存，戏迷们可直接欣赏。


    艺龄较长的二路老生，还有一位李世霖。世霖久傍李少春，故随少春进了中国京剧院。少春在入余叔岩门墙之前，于天津组班之初，曾以高维廉(小生，金仲仁弟子)和李宝櫆(二路老生)为左右手。后来二人相继离去，乃以李世霖取代李宝櫆的位置。少春初演《打金砖》，李宝櫆扮邓禹，身段表情十分精彩，给剧情增色不少。及改由李世霖扮邓禹，私意以为恐不及李宝櫆对路；及临场看戏，发现世霖虽不及李宝櫆那么火炽(宝櫆初名宝奎，初出道时表演十分过火，看了令人难受；我曾见他配言菊朋演《捉放》的吕伯奢，竟误认作由小花脸反串，喧宾夺主，莫此为甚)，其表情身段皆毫无逊色。其后世霖演《白蛇传》的法海、《长坂坡》的刘备，皆能收“绿叶”衬托“红花”之效，成为中国京剧院中上乘二路老生。一九八六年，由王金璐、陈永玲、王琴生、费玉策、叶盛长等合作到天津第一工人文化宫演出一星期，世霖偕往。我在后台曾与世霖进行了一次长时间的攀谈，内容不外对当前文化艺术滑坡现象表达了彼此的忧虑。我与世霖本素昧平生，而彼此竟能坦率交换意见，实属难得。


    综观“世”字科老生群体，不妨归纳为三点：一是这些老生演员在坐科时大抵属于极有希望的“好苗子”，但一朝倒仓，便终身暗淡，贤如叶世长，本来是很可能成为“大梁”人物的，而最后却只能演《柳荫记》的祝员外和《锁麟囊》的薛良，岂不使人深表遗憾；二是“世”字科的二路老生大都有一定成就，虽未能独当一面，却成为剧团中不可或缺的重要人物，一般观众把眼光聚焦于挑大梁的名角，而从我个人的角度来审视，却发现这一批二路老生身上都各自存在着不可磨灭的闪光点；三是就总体看，如给“世”字科各色行当的演员打分数，平均分数并不很低，但如就每一“个体”来看，就很少有出类拔萃的人物了。从富连成“世”字科的总体水平与“连”、“富”、“盛”各科相较，显然呈下滑趋势。从一个科班的人才水平（特别是老生这一行)，是否也能窥见整个京剧艺术的水平呢？


    “世”字科的武生和小生


    实事求是地说，“世”字科的武生和小生人才，应该是最少的了。富连成各科的武生和小生，每一科都出现了不止一位佼佼者。“喜”字科的康喜寿，“连”字科的何连涛、骆连翔，“富”字科的苏富恩，特别是“盛”字科的杨盛春、高盛麟、李盛斌，都够得上大武生的份儿。而小生行，如程连喜、杜富隆，特别是叶盛兰，都有资格载入史册。而“富”字科的茹富兰，由小生改武生，更是杰出的人才。至于“世”字科的武生，很长一段时间只靠江世升一个人撑持局面。江世升功夫确实不错，能戏亦多，可惜走上“撇子武生”的戏路，缺乏大武生的气魄。他演《花蝴蝶》、《界牌关》、《越虎城》、《伐(罚)子都》都能胜任，长靠戏也能演《战马超》、《王莽闱》之类。一到了演《恶虎村》、《赵家楼》、《五人义》这类曾被杨小楼染指过的戏，江世升就显得粗犷有余、蕴藉不足了。加之扮相是“娃娃脸”，眼睛小身体胖，身材又不太高，更缺乏成为大武生的本钱。二路武生高世寿，倒能演长靠戏，可惜气魄小，台风不美，坐科时总轮不到他演正工戏。还有一个费世威，也是二路武生的材料。此外尚有李世琦、王世袭。李世琦本来是武生、老生两边跨的，演武生嫌吃力，演老生嫌太野，实为下驷之材。不料在纪念贯大元先生百年诞辰的座谈会上，我竟看到一位龙钟老叟，不仅步履蹒跚，而且衰惫孱弱达于极点。问及会议主持人，始知他是李世琦，原来他还是贯先生的弟子。坐未半晌，体气不支，即先行告退。但在座的中青年人，已不知他是何许人了。王世袭亦二路武生，扮相好，身上也还边式，只是派不上正工戏。我见过他演《英杰烈》的王甫刚、《英雄义》的武松，是个称职的角色。


    “世”字科武生中有一位极有前途的杨派传人，不但有嗓子，且台风极好，举手投足全合于杨派矩矱。此人名姚世茹，坐科时惜演出机会不多。我见过世茹演《百草山》的孔雀王、《湘江会》的吴起，都具杨派风范。上述这两出戏，本都是勾脸戏，到杨派手中，才改为俊扮。杨小楼晚年与尚小云合演的《湘江会》，已成经典之作。但我在姚世茹身上，却看到了杨派丰采。五十年后，偶然同刘曾复先生谈及杨派传人，刘曾老盛赞姚世茹，说杨派台上的诀窍、尺寸，姚全都掌握。可惜我从一九三七年以后，再没有看过姚世茹的戏，刘曾老也不知道他的下落。可见一个艺人的命运，包括机遇和前途，并不是只凭艺术水平的高低所能预见的。古往今来，多少怀才不遇之士都泯没于时间的长河之中，京剧演员也不例外。


    “世”字科的小生，真正有水平、站住脚的，只有一个江世玉。江世玉坐科时多与毛世来、詹世辅演“三小”戏。在叶盛兰的笼罩下，江只能演点二路小生的“活儿”。但江的天赋虽不及盛兰，却非常虚心好学。先经包丹庭指点，对发音吐字很讲究；后来又拜姜妙香为师，演戏力求有法度准绳。刚出科时，每逢叶盛兰不在扶风社，偶尔也由江世玉暂时替代。我曾看过他和袁世海同台，陪马连良演《白蟒台》，自《取洛阳》演起。江与袁分扮岑彭、马武。出场起霸后，岑、马两人“比粗”，袁使出浑身解数，江竟像个“受气包儿”。若干年后，江配言慧珠演《二本太真外传》，扮高力士，一段“扯四门”居然雍容华贵，颇具姜妙香风范，真是“别来三日，当刮目相看”了。五十年代江加入了中国京剧院，多演新编大型本戏，如《智斩鲁斋郎》、《荆钗记》等，虽称职而缺少锋芒光彩。比起叶盛兰，不免有上下床之别了。江之外还有一个诸世芬，能戏虽多却未崭露头角，后来听说长期居于东北，颇受后进尊重云。


    “世”字科的武旦和老旦


    半个世纪以来，在京剧行当中，只有武旦一行比较有发展。一是人才递嬗层出，没有中断；二是武旦本由男演员应工，今乃改由女演员专司其业，正如足球之从仅有“男足”发展为把“女足”也被确认为正式比赛，这应是一个飞跃；三是阎(岚秋，即九阵风)、朱(桂芳)遗泽，至今犹未全失(如阎世善年逾八旬，犹能作示范表演录像；而中华戏校的李金鸿今亦健在，除继承武旦传统正宗衣钵外，他还从韩世昌学过昆旦，其功底之扎实，身段之婀娜，殊不让前贤[2])。在今天整个京剧艺术不免滑坡之际，只有武旦行还一度焕发了青春。至于今后前途如何，则要看整个京剧的发展趋向了。


    富连成的武旦一行原本代有传人。赵喜贞、方连元、邱富棠、范富喜、朱盛富，皆为各科翘楚。到了“世”字科，阎世善的舞台生涯不但最长，艺术水平也最杰出。世善不仅扮相好，功底扎实，而且出科后一度能演正工青衣(如《酒丐》之王翠娥)和花旦(如《挑帘裁衣》之潘金莲，但演出效果适得其反)，足见其本钱(嗓音)够用。当宋德珠荣膺“四小名旦”桂冠之际，阎世善在舞台上的艺术光芒丝毫不逊色。虽开打时不及宋德珠动作彪悍，但打出手之稳练、准确与从容不迫，则直承朱桂芳衣钵。只是他为人本分，不求闻达，始终未挂头牌。在我本人半个世纪的看戏过程中，无论坐科、出科前后，世善所演武旦诸戏，几乎无一出不过瘾，无一招一式不给人以美的享受。我看过世善的戏很多，单挑戏如《无底洞》、《盗仙草》、《摇钱树》、《泗州城》，与武净对打戏如《打焦赞》、《湘江会》，群戏如《青石山》、《取金陵》以及配角戏如《三岔口》、《安天会》，皆各具特色，恪守规矩。惜自五十年代以后即息影歌坛，渐不为人所知。然在今日，犹足为后进楷模。落笔至此，其夺目之光彩犹在眼前也。


    世善之外，班世超亦有可观，只是扮相不够俏美。出科后久居上海，故我看世超的戏不多。阎、班之后，“韵”字科出了个冀韵兰，不仅风姿绰约，功底亦极坚实，一度红极于沪上。从富连成所培养的艺术人才看，武旦行确是英才辈出、不负众望的。


    相反，富连成的老旦行演员却始终不甚景气。“世”字科出了一名正工老旦时世宝，是时慧宝的侄子，坐科时经常演老旦单挑戏，看上去比较有前途。倒嗓后便湮没无闻。另外还有一个二路老旦谢世安，曾灌过唱片，能戏较多。后来也不知去向了。出科后长期出现在舞台上且为人所熟知的是耿世华，他拜孙甫亭为师，长于做工，是张君秋的老搭档。他最大的毛病是模仿孙甫亭太过火，有时近于肉麻。但陪张君秋演《春秋配》、《望江亭》，以及在北京京剧团(后改京剧院)为马、谭等配演《桑园会》等，都比较称职，且往往有俏头。我有一偏见，耿虽用夸张手段学孙甫亭，毕竟还是老旦；而马富禄有时抱演老旦，陪马连良演《清风亭》、《八大锤》，虽有嗓子且能与老生在表演上有默契，却总嫌未脱小花脸的油腔滑调，让人看了不自在，还不如看耿世华舒服。有人誉马富禄演《清风亭》贺氏为“一绝”，我不敢苟同。而马扮演《得意缘》的狄母，则更是离谱(按，丑角串演老旦，属于兼工，内行称“抱演”，不算反串)。王长林能演《探母》佘太君，王福山晚年配张伯驹演《别母乱箭》的周母，都属“抱演”。我还看过萧长华演的《清风亭》贺氏(慈瑞泉也能演，但我未见过)。这些名丑抱演老旦，最重要的一点就是不能流露出丑角本色，给人以滑稽反串之感。而马富禄一生不知演过多少回老旦，却始终不能脱去小花脸习气。观众只要看他一举手一投足，听他一开口念白，就不免要笑。而马在表演中又不时加入京白，则更加破坏气氛了。目前丑行人才奇缺，丑角演员连本工戏都演不好，更不要谈“抱演”老旦了。因谈老旦联想到“抱演”的事，顺带啰唆几句。至于“世”字科的丑角，下面再谈。


    “世”字科的文武花脸


    平心而论，“世”字科培养出来的净行演员，真正站稳脚跟，可以“成一家之言”的只有一个袁世海。而袁的长处还是偏重于架子花，没有他的老师郝寿臣那么全面。袁从郝先生学到的戏，只有一出《黄一刀》的姚刚。而郝的个人本戏，如《打龙棚》、《打曹豹》、《赛太岁》、《鸿门宴》等，至少我从未见袁演过。郝寿臣也是以曹操戏擅场的，如《长坂坡》、《战宛城》这类大型戏，郝的演法不全同于侯喜瑞。袁是否演过《战宛城》，我未见过；而他的《长坂坡》，竟有似“临时钻锅”，没有一点郝派味道。袁演《群英会》、《横槊赋诗》及《煮酒论英雄》等，也是自己“创造”出来的成分多，没有多少师承。袁的成名作是《野猪林》的鲁智深，其实并不是纯宗郝派。而郝扮演的鲁智深，真正演出风格、特点来的乃是《桃花村》(郝个人本戏，不是后部《花田错》），而袁却从未演过[3]。袁的《牛皋招亲》，算是郝派本戏（郝贴此戏，剧名《飞虎梦》)，却无郝先生的憨厚妩媚，有点矫揉造作。至于《法门寺》、《连环套》、《取洛阳》、《下河东》这类传统戏，袁原宗侯派，后来才羼了点郝派。至于郝所擅场的介于铜锤和架子花之间的若干传统戏，如《审潘洪》、《捉放过关》、《忠孝全》、《黄金台》(郝与马连良、高庆奎都合作过，马郝合演剧名《火牛阵》，高郝合演剧名《伐齐东》，马演到火牛破燕、田法章回京止，高则只演到《盘关》)等，这些戏金秀山、少山父子和裘桂仙、盛戎父子都演过，而袁却未动过。因此袁世海的郝派只是挂名而已。有些戏，裘盛戎、袁世海两人都演，如《除三害》、《将相和》等，结果裘都比袁演得好。至于袁独有的戏如《李逵探母》、《九江口》之类，与其说是郝派，不如说是麒派。袁晚年有人称之为“袁派”，这等于说每个演员都可以自成一派，即使有人认同，意义也不大。


    如果有人问我，袁世海的戏，最精彩、最有个性的是哪一出？我的答案可能招来诽谤，但我真实感受确乎如此，而且我的看法丝毫不含贬义。一出是《算粮》的魏虎，还有一出是配尚小云演《汉明妃》的毛延寿。特别是《算粮》，我是经过比较的。在程砚秋班中，侯喜瑞、钟喜久都演过此戏的魏虎，若与世海相比较，钟喜久显然不如袁，而侯老此戏由于大材小用，有点使不上劲，反不如世海不温不火，恰到好处。至于毛延寿，由于世海很早就脱离尚小云班，后来的演员再没有比世海演得更精彩、更称职、更符合身分的了。世海晚年每好自作聪明，如《捉放曹》出场第一句散板世海就改了词，后面《宿店》搜店的身段也抢了陈宫的先。我曾面询世海：“您第一句改了词，与陈宫下面的唱词不接气，那该怎么办？”世海答得很干脆：“他唱什么，那我就管不着了。”


    “世”字科的裘世戎，是盛戎的弟弟，坐科时一度嗓音比盛戎都好。倒仓阶段，也兼演架子花，如《广泰庄》的常遇春，身段很漂亮，只是嗓音太闷哑。仓期恢复，却没有盛戎肯钻研，魄力也比盛戎小多了。还有一个赵世璞，嗓子不错，我看过不止一次，演的只是同一出戏，即昆曲《北诈疯》的尉迟恭。因此无法做出评价。


    富连成的武二花演员也是有传统的。钟喜久、张连廷、韩富信、韩盛信、高盛洪，都各有千秋。“世”字科的武二花，值得表而出之的至少有两位。一是谭世英，一是张世桐。谭世英是谭盛英之弟，富英之堂弟，从小登台，演出的牌次逐渐升级。我看世英的戏不少，但最精彩的是《王莽闱》的马武，虽火炽犷悍，却颇有钱派韵味，主要是他在场上表演已掌握了一定的尺寸火候。只是出科后便再也没看过他的戏。每次与谭元寿见面，总忘记打听世英的下落。其实谭家的后辈除小培、富英、元寿、孝曾、正岩这一脉专演老生外，别的行当的演员有成就的也还不少。盛英、世英之外，谭世秀的司鼓便很有造诣。他和裴世常，作为鼓佬，都是难得的人才。


    张世桐是以摔打扑跌见长的。当年叶盛章、杨盛春在科里演戏时，张世桐已成为他们的左右手。盛章演《水帘洞》，由李盛佐配王八精，张世桐配虾精，堪称珠联璧合。盛春演《白水滩》，世桐扮青面虎，不难在猛摔猛打，而难在摔得有“样”，摔得有“戏”。世桐从“盛”字科起伴演各种武戏，直陪到“元”字科的黄元庆演出，他对富连成的贡献是大的。不久前世桐病故，报纸上有文章悼念他，足见他在梨园界是有着深远影响和杰出贡献的。


    谭世英、张世桐之外，还有一个沈世启。沈世启身材较矮，但嗓音比谭、张稍亮，也以摔打扑跌擅场。我看过他演《三岔口》和《打焦赞》的焦赞，身上很边式。坐科时不及谭、张演出机会多，故印象不深。


    富连成最后一批“韵”字科的武二花如夏韵龙、张韵斌，在科班散伙前他们还是小娃娃。有一次我看到一出《神州擂》，从主角燕青到其他配角都是一群天真活泼的孩子，扮李逵的幼童一不小心竟把髯口掉下来了，憨态可掬。而时至今日，这批顽稚孩提中得享高年者已成为鲁殿灵光的老艺人，是舞台上不可或缺的指挥若定的前辈。回首六十多年前看富连成演出时的情景，用“恍如隔世”来形容，一点也不夸张。


    “世”字科的文武丑


    与毛世来、江世玉同时演出的丑行演员，早些时候由于孙盛武还在科班里效力，凡吃重一点的活儿都归盛武担任。及孙盛武离去，就由詹世辅全面接班了。詹世辅人缘好，能戏多，也会做戏。遗憾的是嗓子太闷(平声)，不响堂，一生都吃这个亏。他最好的戏是扮丑婆子，《铁弓缘》的陈母、《闺房乐》的老妈子、《玉玲珑》的梁母、《拾玉镯》的刘媒婆，都有准谱，且噱头不俗。五十年代后入天津京剧团每为杨宝森配戏，如《奇冤报》、《洪羊洞》等，稳妥有馀，精彩不足。视坐科时似无太多变化。这就很难出人头地了。世辅之外，尚有曹世才和罗世保，当时大都演二路活儿，不甚为人注意。而世才今犹健在，是中国京剧院成员。“四人帮”刚被打倒，李和曾在北京五道口工人俱乐部演《失·空·斩》，友人叶明汉先生赠票两张，坚邀我与内人同往。因多年不看传统戏，虽明知此戏非和曾所擅长，我们还是为了散心而去作壁上观，未终场即离去。但发现演老军的丑角之一却循规蹈矩，有条不紊，俨然炉火纯青。归而读说明书，发现扮演者乃曹世才，才恍然如有所悟。转眼这已是二十多年前的事了。可见角色不分大小，而其修养火候却是瞒不住人的。


    与詹世辅同时出名的，为武丑艾世菊。艾世菊不但武功扎实，身手矫捷，而且嗓子好，神气足，观众无不谓其前途无量。友人李君，竟谓艾将来有望步王长林后尘，而迈过傅小山、王福山，以其比一般武丑有一条好嗓子，故寄以厚望(这一点，后来张春华达到了李君的要求)。出科后艾有一次陪李少春演全部《武松》，世菊演武大郎，所得彩声竟多于少春。武大郎阴魂托梦一场，艾蹲在桌子后面，拿起木主(灵牌)看过之后，从香烛供品上一个吊毛翻到桌前，不但功夫坚实，姿势尤其漂亮，使一座动容。其他类似表演，大抵精彩可观，深受观众欢迎。惜成名太早，固步自封，缺乏不断学习和不耻下问的精神，乃至有些缺乏实授的地方也将错就错，含糊登台，不免为内外行所讥。试举二例。一九八六年，王金璐、陈永玲联袂赴上海演出。艾世菊自五十年代后即久居上海，王、陈合演《战宛城》，胡车一角，自非艾莫属。然盗戟一场，胡车下场应头戴典韦盔头，双戟置于车轮旗上，自上场门进后台。据在场观众看戏后告诉我，艾这些表演完全没有，只是稀里糊涂地演完。另一次，我曾在电视荧屏上看上海京剧院演出的《审头刺汤》录像，艾扮汤勤，几乎像临时钻锅，又像外行彩排，丢三落四，全无准谱。当年王长林专工武丑，每演文戏，特别是像汤勤这一类念韵白的戏，颇受专家讥弹。我没有看过王长林这类戏，不敢妄评；但其哲嗣王福山亦工武丑，有时演文戏，却一丝不苟，小心翼翼，绝无不懂装懂的毛病。艾世菊科班出身，理应“博涉多优”，竟缺乏“不知为不知”的实事求是精神，不能说不是一件憾事。如果我是世菊，则心无准谱的戏宁可不演，而不宜“凭着感觉走”，“摸着石头过河”。这样反于令名有损。世菊曾有《巧连环》录像光碟，我特地买到，原以为可保存绝响。看罢之后，亦感泄气。此戏后半，应上草鸡大王；结果录像只演到时迁与店家开打为止，并非“全豹”。即前半偷鸡打店，亦均点到而已，缺乏内在筋骨。看来失传之戏为数不少，要求真正振兴京剧，谈何容易！“世”字科尚有一张世年，一九四九年曾搭盛章、盛兰班，演《挑帘裁衣》，扮武大郎，拖泥带水，不成气候。此外武丑尚有郭世诒、高世泰。郭世诒能翻摔扑跌，不大演正宗“开口跳”以念白为重的戏。据林焘教授谈，他在二十世纪三十年代看堂会戏，名媛吕宝棻串演《昭君出塞》，原定特邀叶盛章扮马童，盛章因病足，临时改由郭世诒替演，盛章亲自把场。同台有余叔岩、朱琴心的《游龙戏凤》。这是颇有纪念意义的堂会戏，谨立此存照。高世泰是盛麟的弟弟，坐科时偶见其演“八大拿”中的朱光祖，初无太大名气。出科后我也很少看到他的戏。但就印象所及，世泰还是一个“有章可循”、“有法可依”的够水平的演员。


    “世”字科之后，文丑有“元”字科的郭元祥，是郭元汾的弟弟，与元汾同为郭春山之子。“文革”之后，老成凋谢，郭元祥在北京京剧院顶了马富禄的缺。照道理讲，他家学渊源，又有嗓子，理应振作。但在台上松松垮垮，缺乏敬业精神，不久即逝世。武丑有翟韵奎，亦应属于正途科班出身的硕果仅存者。但我看他演《盗钩》的朱光祖，竟敷衍了事，比张春华晚年“有一分热，发一分光”的严肃认真态度差远了。由此可见，“艺在人为”，当年杨小楼、尚和玉、马德成诸老，始终把艺术看得比生命还重，不但其艺术绝后空前，即艺德亦足为后辈楷模。从富连成坐科的演员来看整个京剧前途，自然令人感到“一代不如一代”的遗憾。正所谓“人必自侮而后人侮之”也。


    略谈“元”字科的几位武生


    我写这篇拙文，主要以自己亲见亲闻舞台演出的实际情况为主。因此谈富连成各科演员，基本上到二十世纪的三十年代末、四十年代初科班结束时为止。但有的演员出科后搭班演出，只要我看过他们的戏，总会记上一笔流水账。如“元”字科出身的武生，除黄元庆、谭元寿(元寿坐科时主要演武生)外，如茹元俊、徐元珊、孙元彬等，都是在出科后才看到他们的戏。这里分别就记忆所及，就上述几位武生简略地谈点个人观感。


    “元”字科武生，以黄元庆出道最早。黄是一九二二年出生的，他比李世芳、毛世来只小一岁。而在富连成后期，“世”字科武生只有江世升一人能独当一面(已详前)，所以黄元庆很快就接上了班。黄元庆坐科时嗓子不错，曾在丽歌公司录制过《林冲夜奔》唱片。而我第一次看他演出，则是头二本《伐(罚)子都》。黄演此戏除二本末场有重头扑跌功夫外，还有一个“绝活”。即头本有一个下场，黄扮的公孙阏用左手把宝剑鞘往下一按，剑即腾空出鞘(剑柄朝上），在空中转了一百八十度(剑柄向下)，剑穗自然而然盘了个如意结，落下时用右手把剑接住，然后一个亮相，十分俏皮有力度。我在黄之前看过茹富兰(头本)、李盛斌(头二本)此戏，都没有这一手；而在黄之后也未见其他人再有此技。现在演员演武戏动辄让兵器离手，无论长枪大戟，或各类短兵刃，都在手上抛来掷去，远离戏情。其实兵刃出手并非全无意义，主要须结合剧情与剧中人物个性及台上表演环境，而且只能偶一为之。过多地扔家伙，反令观众生厌。盖只追求技巧，不讲究美感，便成了拙劣的杂技表演(其实杂技的起势和收势也要使人有美感)。何况这类兵器出手的表演，往往流于小家子气，非具有大将风度的剧中人物所宜。这有关演员的艺术素养和观众的欣赏品位，“可为知者道，难与不知者言也”。


    我看黄元庆的戏较多，这是由于他有很长一段时间与叶氏昆仲（盛章、盛兰、世长)合作，后来又加入北京京剧团接替了已故的杨盛春。但黄有两个先天不足的微瑕，故缺少大武生的风度：一是生就一张娃娃脸，二是至倒仓恢复后也是一副娃娃声带，无论唱念都嫌稚气十足。后来更因生活作风有失检点，长期脱离舞台实践，从而断送了艺术生命，抑郁地病死在哈尔滨。我因与元庆较熟，略知其生活经历，回首前尘，不能不为之扼腕也。


    谭元寿在坐科时，多演二路武生(如演《狮子楼》，总是黄元庆的武松，元寿的西门庆)。出科后始逐渐改演老生。我在拙著《京剧老生流派综说》中曾对元寿提出较多的批评意见，但在台下相见时，却还是谈得来的朋友。令人感到遗憾的是，他的儿孙在艺术造诣上连元寿的水平都赶不上，更不要说比谭鑫培、小培和富英这三代人了。作为多少代人的梨园世家固值得骄傲，但总要一代胜过一代才好。艺术人才是不能只靠吃血缘关系的“老本儿”的。


    徐元珊是徐兰沅先生的公子。因父亲与梅先生的关系，徐元珊很早就加入梅兰芳剧团，后来也不止一次给葆玖配戏。但他体质较弱，经常因病辍演，今已逝世。比较能子承父业的是茹富兰的公子茹元俊。元俊也加入过梅剧团，常在葆玖演出时唱压轴武戏。我在二十世纪五六十年代因看葆玖的戏，也经常看元俊演出。元俊的好处是确实得到乃父亲传。有的戏元俊私淑李少春，往往也能惟妙惟肖。印象最深的是元俊演《挑华车》，纯走杨派路子，且一丝不苟。除火候略感不足外(那是五十年代的演出)，一切都在水平线以上。“文革”后，元俊为叶金援“说”《八大锤》的“车轮战”(宗叶盛兰)，为王立军“说”《连环套》(宗李少春)，都有本有源，有根有据。在“元”字科的武生中，茹元俊称得上出类拔萃了。


    孙元彬是孙毓堃的儿子，亦演武生，但水平不高。一九四八年下半年，由孙毓堃、裘盛戎、贯盛习、陈永玲等合作，组成一个共和班，在天津中国大戏院演出一期。最末一晚，上述四人大轴合演《翠屏山》。贯盛习前石秀，孙毓堃后石秀，陈永玲潘巧云，裘盛戎依梆子旧例，宗侯喜瑞演法扮杨雄。是日孙毓堃患重感冒，后半出只耍了一趟刀，底下便由孙元彬替演。相形之下，成色差了一大块，观众便纷纷起堂。裘盛戎虽卖力亦无济于事(因观众并不欣赏他的杨雄)。后来孙元彬便去了台湾。二十世纪末孙回了一趟北京，与其外甥女宋丹菊(宋德珠的女儿)合演了一场《战宛城》。《战宛城》这出戏，由于王金璐经常上演，金璐又教过几个学生，北京人对它并不陌生，而丹菊也曾与金璐合作过。及孙元彬演此戏，观众拿来同金璐及其弟子相比较，登时看出差距不小，因此反应亦不甚佳。可见“名父之子”未必人人能“跨灶”，再求武生如孙毓堃、茹富兰的水平已不可得，更不要说杨小楼、尚和玉了。


    结语


    我在初写《鸟瞰富连成》和续编的时候，自己的精神状态是“感觉良好”的，总觉得有说不完的话。只是为出版社规定的篇幅所限，我不得不尽量压缩我要写的内容。譬如我要写侯喜瑞、马连良、小翠花(于连泉)、茹富兰、裘盛戎、叶盛兰，除去在写本文以前谈过的内容之外，每一位我都可以再写上万把字。但经过大力浓缩，我只能以尽量节省的篇幅和极力概括的方式交了卷。而这次续写，对于“世”字科以后的人和戏，尽管我看得很多，却愈写愈觉兴致阑珊，时作时辍，甚至不想往下写了。原因很简单。数量(包括人和戏的数目和现场看戏的次数)虽然增加了，但只有质量(指演员的艺术水平)才能对我产生艺术感染力。所以我只能用记流水账的方式结束了前两本小书之后应该补充进去的内容。这显然是为完成任务而写，当然也就缺乏写作激情了。这只能是我看戏的部分忠实记录，起一点历史文献作用而已。因此，在写完全篇时，我的心情已与开头写弁语时的精神状态大不相同。这样的心态当然会影响到所写的内容，而以这样干巴巴的内容奉献给亲爱的读者，我是从内心感到愧疚，并须向“上帝”们表示深切歉意的。我衷心期盼着读者能给予谅解。


    二○○三年二月于沪郊写记


    附录


    刘新阳来信


    尊敬的吴教授：


    您好！


    日前在沈阳的新华书店购得蒋锡武先生主编的《艺坛》(第三卷），从中得见您大作《盛世观光记》的续作《(鸟瞰富连成)后编》，受益良多！文中曾谈及富社“世”字科部分演员不知所终，现仅将晚辈所知道的一些情况提供给您作参考。


    沙世鑫，一九四二年曾到辽宁大连演出，剧目有《群英会·借东风》、《四进士》、《一棒雪》等。一九五一年参加旅大市(即大连)文教局实验京剧团，任演出科长。因其嗓音后来有了变化，遂在演出中放弃老生，而改工丑角。曾演出《赤壁之战》的蒋干、《十五贯》的娄阿鼠、《花荣大闹清风寨》的张环、《白毛女》的穆仁智、《芦荡火种》的刁小三等。一九六七年误中红卫兵手中枪支走火的流弹而去世。


    姚世茹，一九四一年自己搭班在京、津、东北等地流动演出。一九五八年应邀参加沈阳市成立东风京剧团，曾演《九江口》、《古城会》、《火烧红莲寺》、《反五关》、《五鼠闹东京》等戏。一九六一年参加沈阳京剧院，先后演出过《太白闹朝》、《四进士》等戏。有趣的是，您的文中盛赞当时是杨派武生传人佼佼者的他，在沈阳的大部分演出中却多是以老生身分出现的，后来因嗓音不济，还研习并唱过“言派”老生且受内外行的赞许，至今在部分老演员和老观众的印象中他竟是个“言派”老生，已去世多年。


    刘世勋，出科后曾由张云溪、张筱杰(当时他们兄弟在东北)介绍到沈阳共益舞台搭班演出，因演打炮戏《失空斩》时嗓音失润，而连第一场演出都没有全演下来便草草收场。一度曾以教戏糊口，沈阳现年七十九岁的周仲博先生当时即通过他学到了不少“余派”和“马派”戏。尹月樵老师也曾花了一百块钱(我估计是伪满流通的“大绵羊”)向其学了《战太平》一剧。建国后落脚于山东，曾参与过山东现代戏《红嫂》的编导工作，也已去世多年。


    赵世璞，出科后即各处搭班演出。一九四六年参加国民党新一军刚毅京剧团，随剧团开往长春。长春解放，遂参加共产党领导的胜利国剧团。一九五○年调东北军区政治部国剧团。一九五四年转入沈阳市京剧团，曾拜唐韵笙先生为师，并为其配演些不大不小的活儿。一九五九年因合并加入沈阳京剧院。为嗓音所限，不多演主角，相比较而言“老包戏”演的多一些。我曾见过他一九九○年演出《四五花洞》（毕谷云［真］、云艳铭、吴素秋、秦友梅［假］四潘金莲）的录像，其中饰演包公。晚年曾在艺校授课。今犹健在，但身体非常不好，听说现在仍在住院。


    诸世芬，出科后效力阶段，因王连平派戏有偏私，与班主叶盛章闹翻，遂应李丹林之约出关，先后在大连、哈尔滨等地演出。一九四七年在哈尔滨参加东北文协平剧工作团，五十年代曾同赵荣琛(白蛇)、秦友梅(青蛇)合演交响乐昆曲《断桥》，还演过《春香传》的李梦龙。因嗓音和那个时代对小生的政策等限制，曾长期担任导演工作，曾参与《海瑞背纤》等戏的导演工作。七十三岁时还曾演出《群英会》“大帐”“对火字”两场，晚辈亲眼得见。嗓子不灵了，但表演和台风却很好，“大帐”带舞剑，腰腿上的功夫还看得出来。算得上是东北小生行中为数不多的表演规矩、讲究的一个。现受聘于沈阳师范学院戏剧艺术分院(原辽宁省戏曲学院)担任小生教师(二○○四年除夕病逝）。


    此外，沈阳还有一位马连良的外甥、富社“世”字科的毕业生杨元勋。不知道什么时候出的关。一九四八年参加胜利国剧团，一九五四年参加东北戏曲研究院京剧试验团，系《海瑞背纤》编剧之一。曾出国演出《雁荡山》中的贺天龙。一九五九年调入辽宁省戏曲学校执教并任京剧科主任，于数年前去世。


    专此


    即颂


    阖府均吉


    晚刘新阳拜上


    二○○四年八月十五日于沈阳东郊


    [1]


    所谓“四红”云者，指梅兰芳的《红线盗盒》、程砚秋的《红拂传》、尚小云的《红绡》和荀慧生的《红楼二尤》，都是二十世纪二十年代排演的个人本戏。今人每以荀之《红娘》列为“四红”之一，其实是不对的。按《红娘》一剧，荀慧生初演于三十年代中期，较前所谓“四红”诸剧迟了五六年或更晚，且非陈墨香手笔(故初演本台词多低级伧俗)。初演时口碑不佳，在荀派本戏中并不入流。后来宗荀的女演员们竞相排演此戏，荀本人亦因此戏既歇工又多噱头，而频频演出，才逐渐“红”了起来。


    [2]


    金鸿自五十年代以来，由于是男演员，竟被投闲置散，一度被派演《柳荫记》的四九，真令人哭笑不得。此本不在拙文叙述范围之内，因惜其才，故涉及之。


    [3]


    袁世海与杜近芳合作，曾于二十世纪五十年代在中国京剧院重排《桃花村》，但与郝寿臣演出本大不相同：一、郝之《桃花村》不与《花田错》相接；袁杜本则与《花田错》连演；二、郝本头场遇史进(二路武生扮)，袁杜重排本无此角色。而史进之与鲁智深深入刘员外家，类与《清风寨》之燕青与李逵，史进有似捧哏与帮腔者；三、郝本周通不由武二花扮(《花田错》则由净角扮演)，而为武丑扮，我所见为王福山演此角；四、郝本洞房有开打，袁所演则根本无。故袁世海所演绝非郝之个人本戏，演法亦异。


    四、《京剧老生流派综说》选


    综说之综说


    前面所写的九章有关京剧老生流派的论述，主要只谈了十四家。即：张二奎、程长庚、余三胜、王九龄、谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、汪笑侬、刘鸿昇、余叔岩，言菊朋，高庆奎、马连良和周信芳。根据我个人的体会，这十四位艺术大师作为他那一家艺术流派的创始人，都是当之无愧的。但事实上，这十四家在京剧史上虽有极辉煌的业绩和无与伦比的代表性，可是从数量上说，在整个老生演员领域中却只占极小比重。在他们之外的著名老生演员可以说多得不胜枚举，虽十倍其数不止，而且各具精神面貌和艺术风格的风云一时的人物也大有人在。因此在我动笔时就大费踌躇。是有一位算一位，凡够得上独当一面的就把他拉来算成一派呢，还是只举其荦荦大者而不惜沧海遗珠？最后决定，我只能用《综说之综说》这样一个宽泛不着边际的题目来名篇，并以《录鬼簿》的方式来进行罗列。好在这本小册子既非京剧史又非人物志，挂一漏万，明知不免，也在所不计了。因此在这一章的开始，我倒想先从非流派或不入流派的演员谈起。


    在从前，成一个戏班或建一个剧团，在班主进行延揽成员时，不仅各个行当的主要演员必须齐备，而且一般地说，在每一行当之中还必须具备至少一个以上的主要演员。这种现象直到三十年代还一直在保持着。比如一九三二年在荀慧生班中，老生就有贯大元、时慧宝两位。三十年代末毛世来挑班，二牌老生除贾少棠外，刚由二路老生改演主角的贯盛习也唱正戏。这种风气一直维持到张君秋成立谦和社，老生始终由贯盛习(一度改用陈少霖)和时慧宝两人同时演出，遇到《三娘教子》这类戏，就由时慧宝陪张唱大轴。这个局面一直到时老病逝为止。这样，一个戏班里每一行当的演员人数就大大可观了。因此不仅老生一行人才济济，其他任何行当的人选也至少是“双份儿”，而其中又各有分工。把数以百计的各行演员都勉强划归某一艺术流派，不仅着手划分的人要劳而无功地大费周章，就是对每个具体演员也未免有点强人所难。可见大部分演员不属手任何流派原是正常现象，一定要说某人必属某派，事实上并不科学。今人只要一谈某种戏曲，便立即联想到这个剧种里面每个行当各有多少流派，并随即把某个演员划入某一流派中去，这样是否必要似乎还可商榷。究其实际，形成若干艺术流派固然是一个剧种兴旺的标帜，但从事物的辩证法来看，过于强调艺术流派的作用也未尝不是对艺术实践的一种局限。比如剧目数量的相应减少，表演风格的趋于单一，我看同过于强调流派都不无关系。这其中的得与失，恐怕只有当年真正从科班出身的老辈演员才会有切实的体会。


    我说这话是有事实根据的。即以老生一行而论，从程长庚到谭鑫培，与他们同时的演员，先后就有卢台子、张胜奎、周长山、贾丽川、吴连奎等人。到二三十年代，与余、言、高、马同时演出的也有不少挂头牌、二牌的老生演员，他们都很难被指实某人必属某派。早年北方有位教老生的名教师红眼王四(王福寿)，稍后南方也有位专教老生的名手产宝福，他们不仅技艺精湛，戏路纯正，而且会戏极多，见闻极广。他们教出来的学生，无论举止唱念，皆有规矩可寻。可是他们所传授下来的戏，却很难说是什么派。于是有的演员就不想跟他们学了，甚至有人明明从他们那儿学会了本领，却讳疾忌医似地不愿公开承认是某人的徒弟，仿佛只有四大名旦或几大须生的学生才足以使自己立下脚跟，面增光彩。其实只要打好基础，有了真正基本功，想归入某派是并不太难的。相反，基本功打不结实，一上来就专学一派，我看即使学得再像，也还是有形无神，徒具躯壳。刘曾复教授一生从王凤卿、王荣山两位老辈演员问业，会戏约一二百出。但他从凤二爷受业，学的并非都是汪派戏；跟王荣山学的也并非纯属谭派或余派戏。曾复平生屡言，他所学会的戏绝对不仅局限于谭派或余派戏，而是学一个唱老生的应该会唱的戏。他所唱诸戏，每一戏皆“通大路”，决无逞奇弄怪、走火入魔之处；但又决非草草成章的“大路活儿”，一戏有一戏之本色与特色。盖学戏自不求专攻某一派开始，然后逐渐趋归于一派，夫然后乃可以言真正的艺术流派。章小山(晓珊)虽是票友出身，却深得王瑶卿先生亲传。晚年执教于中国戏校，经常教女学员唱青衣开蒙戏。但他本人在上课时从不以王门本派自我标榜，只是横平竖直地教他的老腔古调。五十年代，我曾遇到好几位当时还是孩子的女演员(现在其中有的人已被冠以表演艺术家的头衔，当年我询问她们的话恐怕也早忘在脑后了)，问她们是否向章老师学过戏。她们异口同声回答：“学过。”但同时都表示不爱跟他学，认为他教出来的戏，路子太老，“不入派”或“不够派”。虽经我反复取譬，她们大约也没有把话听进去，显然并未产生什么成效。我也只好感慨系之。后来几次遇见章老，也未敢把实情奉告，恐他伤心。今日追思，她们之中有的虽已成名，并动辄以某派标榜(当然是四大名旦中的某一派了)，而其艺术却终于不算真正出人头地，我想，或许正是当初没有认识到“不入派”唱法的重要性，因而未打好根基的缘故吧。


    不过这本小册子毕竟还是专谈京剧老生流派的。即使《综说之综说》，也还以不离题的为好。所以我准备按原定计划铺开来写三个部分，即《说谭派传人》、《说余派传人》和《说“末”》。个人见闻有限，疏失诚所不免；入派者尚难力求备载，况不入派之卓尔名家乎？尚祈读者有以谅之。倘予以补充斠正，以匡其不逮，则尤幸甚也。


    (甲)说谭派传人


    谭派传人实际上至少有三代。第一代是与谭鑫培同时，有些人并曾与谭长期同台演出的，其人原本自有师承，由于耳濡目染，对谭的表演艺术十分倾倒，或拜谭为师，或以自己所知的谭派戏传授给下一代。久而久之，他们也就成为学谭、宗谭者仰慕的对象。他们本人并不以谭派标榜，因为不靠谭氏金字招牌也照样执艺坛之牛耳。这一代人距今天已相当遥远，而他们为谭氏开疆拓土之功却是不可泯没的。


    这一代人中最有代表性的是刘春喜和贾洪林。刘是正式拜谭为师的，但戏路侧重于靠把老生。谭氏看家戏如《失·空·斩》，衰派戏如《南天门》等，刘从不上演，这正说明他有自知之明。但刘的靠把戏则无论从数量或质量上都能独当一面，自成一家，初不以宗谭为号召。刘的传人，就我所知有两位。一是硕果仅存已届望九高龄的李洪春，他的靠把戏确实得到刘的亲传，能戏之多尤为当世所称诵。另一是谭派名票顾赞臣。五十年代初，我有幸获与顾老一连进行几次长谈，顾老把他从刘春喜问艺的情况作了简括介绍。顾老说，他从刘学《问樵闹府》，所有身段动作全是“高架子”，与谭晚年并不完全一致。顾老身躯矮小，二目炯炯有神，他边说边练，手扬得远，腿抬得高，甩髯口和翻水袖，全是大幅度的。从顾老的身上确能想象出刘春喜一派是特别看重基本功的。顾老还为我哼唱他从刘春喜那里学来的谭派《战太平》，如二黄散板“接过夫人得胜酒”一句，“酒”后不垫字不衬音，高腔宛如自平地拔起，立音直贯脑后而音域却不显狭窄，不仅实大声宏，而且苍凉朴茂。不像余叔岩此句改唱“得胜饮”并在“饮”后垫一“哪”字，虽摇曳多姿，别具神韵，然已失慷慨遒劲之气度，而近于儒将的潇洒飘逸了。李老近有《京剧长谈》专著出版，有些内容毋庸转述。简单地说，李洪春的长靠戏如《伐东吴》、《凤鸣关》，短打戏如《秦琼表功》，都具有过硬功夫，稳、准、狠三者兼备，一招一式，皆足为后人矜式。内行称之为“真凿实砍”的功力。顾老五十年代即病逝；李老今犹健在，但能尽传其艺者又复谁人。我以为像李老所会的这些戏，一个演员不管他将来学哪一派，都必须做为基础课把它们学会，才算具备唱老生的起码条件，才有资格“入派”。如果我们把谭派艺术(包括剧目和表演技巧以及唱工等)从谭鑫培缩小到谭小培或谭富英的演出范围，又把谭富英的戏路再加以偷工减料而成为今天谭元寿的表演，并以为谭元寿就是谭门嫡传，他所体现的就是谭派艺术的精华，那就不仅可笑，抑且可怜了。


    贾洪林本来是自己独当一面的正工老生。后因嗓音发生变化，才改弦更辙，长期为谭鑫培配演二路老生。他固然以做派见长，但在唱工方面也富有创造性。比如《七星灯》原为孙派戏，唱腔以沉雄浑朴为工；而贾演此戏则把唱腔改为低徊宛转，却又简洁精当，不蔓不枝，恰与垂死时的诸葛亮的感情意绪相符合。又如配谭演《甘露寺》的乔玄(谭演刘备)，演《四进士》的宋士杰(谭演毛朋)，虽屈居二路老生而竟能蹊径独辟，自成体系，实属难能可贵。到了马连良手中，竟把这两个配角唱成主角，尽管其格调体段已与贾氏异趣，但贾这一番荜路蓝缕之功却仍值得大书特书。贾氏传人主要有贯大元和马连良，贯守成而马创新。贯的名气和成就虽不及马，但作为谭派传人，贯还是佼佼不群的。


    关于顾赞臣和贯大元，下文还要谈到。李洪春则将于《说“末”》一节中再详述之。


    与刘、贾同时，做为第一代学谭的人，还有一位李鑫甫。他是李盛藻的伯父，早年一度与刘春喜齐名，亦以武功有根柢著称。但李戏路较驳杂，又兼演武生、红净(百代钻针唱片录有李《白马坡》的唱段)，似不宜算做谭氏真正传人，这里姑且从略。


    这里附带想谈一位并非老生演员的谭氏传人，即曾被誉为一代武生泰斗、国剧宗师的杨小楼。谈谭派老生而涉及杨小楼，看似离题，其实却仍是切题的。先从杨的家世说起。杨小楼父月楼，虽唱武生，且因善演猴戏而获得“杨猴子”的绰号(小楼号“小杨猴子”，即承乃父之号而言)，但实兼擅奎派老生(杨月楼当年与程长庚合演《法门寺》，杨扮赵廉而程扮刘瑾；或以为程演老生，自应扮赵廉，其实是错误的；而小楼晚年每串演《法门寺》赵廉，正是继承乃父衣钵)。可见小楼同老生这一行并非毫无瓜葛(至于小楼能兼演武老生和花脸，那又是与他多才多艺的修养分不开了)。月楼早卒，小楼拜鑫培为义父，寄养于谭氏，其学名嘉训，即按鑫培诸子排行而命名者(谭氏诸子皆以“嘉”字排辈)，至成人后始归宗杨氏。然则小楼之与老谭的关系非一般可比，又不待言而自明。再从艺术师承来谈。谭鑫培早年曾唱过很长时间的武生戏，这已是众所周知的事。中年以后虽专工老生，而《战宛城》、《战岱州》、《宁武关》等戏，仍为谭氏保留剧目，我在前文已详。根据前辈专家们所谈，谭既不再演武生戏，便把演武生应该掌握的诀窍与筋节，都一无保留地向小楼指点传授。故小楼虽为俞润仙(菊笙)的高足，其艺反而得谭氏之传独多。这说法我是深信不疑的。其唯一根据就体现在杨小楼是擅长“武戏文唱”的一代典型人物。这种“武戏文唱”的表演艺术，正是杨小楼继承了谭氏衣钵并从而加以发展变化，成为他自己舞台实践的优点和特点的关键所在。如果我们承认，连四大名旦之所以有高度成就都是由于他们汲取了杨小楼的神髓，叶盛兰演小生而对杨小楼终身拳拳服膺，那么，杨小楼的“武戏文唱”乃是得力于对谭鑫培的表演艺术进行简练揣摩的结果，自然也是水到渠成、顺理成章的事了。我们不能因为杨小楼从不以“谭派武生”自我标榜(不像今天有些人称某某为“麒派花脸”或“麒派花旦”这样不合逻辑的说法)，便忽略到他从谭氏身上汲取到艺术营养这一重要环节。由此可见，谭鑫培不仅在艺术实践方面是一位集大成者，有继往开来之功，而且他还直接影响到杨小楼和余叔岩的艺术成长，并对梅兰芳有提携之功(而梅、杨、余三位大师乃是京剧史上艺术高峰的杰出代表人物)。至于谭氏对整个京剧界的贡献，则非此短文所能尽述。我们说，一部京剧史，谭鑫培至少要占到三分之一以上的篇幅，这决非过言。但近年来有的老同志主张把京剧形成期推迟到谭鑫培、王瑶卿的时代，我对此不敢苟同。因为：一、谭的舞台艺术实践已明显标志着京戏达到相当成熟阶段，无论谭鑫培或王瑶卿，他们的艺术成就绝对不能说是京剧草创时期的产物；二、如果以谭、王二位为京戏的奠基人，那么在他们以前的演员都将排斥在京戏领域之外，不仅汪桂芬唱的不是京剧，甚至连汪笑侬、王凤卿唱的也不好算做京剧，这岂不乱了套？