第5部分

    关于盛章《巧连环》，还有一个关键性环节应在此一表，即此戏检场人十分重要。我最后看盛章此戏是在新新戏院(今首都影院)的一场义演中演出的。时迁在开打过程中，例有从一张桌子上一个跟斗翻下的动作。过去多少次看盛章表演，都平淡无奇。原因是这张桌子一直固定在那儿，从上面翻下来易如反掌。而这一次盛章在上桌子的同时，检场人即已尾随其后，当盛章的身体刚一提起，仿佛还未离开桌面，检场人便把桌子撤走了，其时间差可谓“间不容发”。其实盛章这个跟斗并无任何特异之处，而在观众看来却似体操运动的“空翻”，好像时迁身轻似燕，从半空跃起翻一个跟斗，台下立即彩声四起，为盛章鼓掌叫绝。事后细想，这一次喝彩实际上应该归功于那位检场人的手疾眼快，才出现这样的效果。自废除检场人以来，这种效果自然也随之销声匿迹了。


    下面谈谈盛章的文戏。首先是文戏中所体现的武功。如《祥梅寺》和尚在烧香拜佛、上钟鼓楼等表演，都须使出浑身解数，而腿脚又须十分灵巧敏捷。我几次看王福山演此戏，虽不及盛章卖力，而一招一式都十分清楚。从而见出盛章年富力强，毫不偷懒，而火候则稍逊。可惜盛章晚年不再动此戏，否则必有可观。《一匹布》与《小过年》都是玩笑戏，但盛章扮张古董和王小二，均有绝活。《一匹布》中，张古董说他倒立良久，即可不饿，盛章于单椅上拿直立大顶，双腿紧紧贴住，一手撑椅背，倒立达数分钟，头部朝下，口念“我饱喽”不止。他人演此，绝对无此本领。《小过年》结尾夫妇打赌，谁先说话谁管一年的生计。盛章扮王小二(或简称王小)乃装死僵卧于地，其妻抚之，盛章手足不动，不借劲而硬翻身，呈两个一百八十度，最后面部仍朝上。此全仗过硬功夫，虽体操队员亦未必能有此特技。《问樵》一折，盛章确受真传，我曾两见之。第二次已在四十年代，与李少春合作。李少春此戏宗余派，但未必得自叔岩亲授，只能说大致不差。二人合作，从节奏上看，少春总慢着一步；从熟练程度上看，盛章每个动作均衔接得轻松圆熟，无丝毫脱节“着相”之处；而少春则较为生疏，不能形成一个整体。据《立言画刊》载，盛章事后对人言，少春的文戏就那么回事，比武戏差着一截。另据说二人在后台还对过戏，盛章对少春不无点拨。其实两人此戏皆久久不动，而盛章因学得扎实，故经久不忘；少春聪明过人，学得快忘得也快。此即艺术水平一是一、二是二的关键所在，既瞒不了内行，也逃不过观众。盛章演《教歌》，全剧仅半小时，扮乞丐老大(许盛奎扮阿二)，主要表演即走矮子学猴子表演，虽近于谐谑而实见功夫。其中必须着重提及的是盛章与许盛奎合演的《大小骗》。此戏我只见过一次，后来即未见过有人再演。一九八○年，我为此戏还专门请教了孙盛文、盛武两位先生。剧情亦甚简单，两个骗子用包好的砖头与人兑换银子。盛章演狡黠骗子，盛奎演颟顸骗子。最后把银子骗到手，黠者又骗了痴者，然后拿着银子入厕拆封。结果拆到最后，才发现是一块砖头，且误坠茅坑中，卒一无所得。真银子反被貌似颟顸弱智的骗子换走。无论在舞台调度与表演手法上，此戏均有特色。可惜孙氏昆仲亦早归道山，此戏究有何人能演，是否失传，皆不可知矣。


    盛章以武丑演猴戏，实破前人先例。盛章的《安天会》和《水帘洞》，皆宗杨(小楼)派，惟气度格局不及杨宗师，略病浮躁耳。唯一可取，乃在于盛章所扮悟空，仍是成仙得道之神猴，而非江湖卖艺之俗猴(《教歌》所演则恰好相反，是真正沿街卖艺之猴)。惜自科班报散，盛章不与二李(万春、少春)争一日之短长，把猴戏收起来了。其实在新中国成立后如请盛章作示范演出，可能还给后之演猴戏者留下一些宝贵经验呢！


    “盛”字科丑行二怪杰


    这里独立一节，专门谈谈“盛”字科两位丑行怪杰，即许盛奎和李盛佐。盛奎初习净，体态虽硕大无朋，却嫌臃肿；又无嗓不能歌唱；虽练幼工，而动作欠灵敏，翻打扑跌，均非所长。乃改习丑角，却无法演正工丑角戏。然而“祖师爷赏饭吃”，盛奎竟于净、丑两行之间，杀出一条绝处逢生之路，在科班中有不少其他演员无法胜任的角色，而盛奎独优为之，如上文所谈《巧连环》之草鸡大王是也。至于盛奎之本工戏，如《双沙河》中的张天龙，本花脸应工，侯喜瑞、金少山皆擅胜场；但这一角色实介于净、丑两行之间，如第一场升帐上高台，左右由两位如花似玉的公主相陪，颇有“大将军八面威风”之势(故此戏又名《人才驸马》)，其后一场不如一场，最后两公主各找到如意情郎，分别幽会，张天龙却变成更夫模样，为两对野鸳鸯巡更守夜，实际已归入丑角表演程式。盛奎演此，恰如其分。另外，在全部《双铃记》中，盛奎前扮王龙江，后扮马思远，亦甚精彩。而在舞台表演中，每与叶盛章合作，专演配角。除《巧连环》外，武戏如《黄一刀》，文戏如《小过年》，前者盛奎扮站柜台的伙计，后者扮曹老西，皆为全剧增色。尤以《教歌》一折，盛章演老大，盛奎扮阿二，滑稽突梯，观众在忍俊不禁的同时，又不能不赞叹编剧者的巧思与表演者的谐谑。以盛奎之肥拙身材，却利用一张板凳在表演“张生跳粉墙”，观众试闭目覃思，其景象能不使人喷饭乎？盛奎甫及中年，即猝然病逝，此后盛章有不少好戏，即因无良配而辍演，洵为可惜。如此怪才，终成绝响，作为富连成的老观众，只能以少许篇幅为此雪泥鸿爪之纪念，真有“无可奈何花落去”之感也。


    李盛佐初习武净，后改武丑，其特点亦在于自净、丑之间找到自己可以独占的位置。盛佐演武净，如《溪皇庄》之蒋旺；演武丑，如《水帘洞》之王八精，皆有独到之处。而最为出色者，厥惟为盛章配演《五人义》之地葫芦。杨小楼晚年演此戏，王福山扮地葫芦，谨严称职，十分难得；但王福山嗓音不亮，与杨小楼京白之急徐有致、铿锵有力殊不相称。而李盛佐嗓出怪音，调门又高，与盛章合作，相得益彰。其效果似反在王福山之上。富连成散班后，据王金璐先生告知，盛佐长期在上海搭班。最精彩之剧目乃《扈家庄》之王矮虎。全剧始终走矮子，无论起霸、开打及被擒时翻抢背，皆漂亮谨严，滴水不漏。金璐每言及，总是赞不绝口。犹忆及当年杨小楼与王福山演《五人义》，两人跑圆场时，杨小楼大步流星，跑出稳练与气魄；王福山碎步紧奔，跑出阘茸与奴相。惜杨老年事已高，仅跑了两圈，便把地葫芦追及，然后按住对方使之坐于地上。而盛章与盛佐则愈跑愈快，愈快愈矫健，愈矫健愈稳练，虽不能望杨老之项背，然一个挥洒自如，健步如飞；一个紧张狼狈，穷形尽相。此日追思，恐亦再找不到第二份矣。鄙意如《五人义》这种思想与艺术均有足多的好戏，无论如何亦不应使之失传。与其耗资财竭人力排一些使观众莫名其妙的新戏，何如请教老一代专家把这类剧目整理重排，观众依旧会感到耳目一新的。以舍本逐末的做法而欲达到振兴京剧的目的，其实等于一误再误地走得不偿失的歧途或弯路，观众尚未来得及认同，台上和后台的人先已沾沾自喜起来，恐怕这也有点受到自我炒作、自我吹嘘的不正之风的影响吧。


    “盛”字科丑行纪盛


    前面已把叶盛章、许盛奎、李盛佐三位单独提出，略加评述。本节则拟将“盛”字科每位丑角(主要是文丑)的艺术特点逐一介绍，做鸟瞰式的说明。并非这些位没有立专章专节的必要，实缘篇幅有限，只能屈尊他们一些了。


    根据个人的看法，“盛”字科丑行演员除上述三人外还可分为三个档次。孙盛武、贯盛籍、萧盛萱为一个档次；罗盛公(亦写作“功”）、王盛如次之；董盛村、全盛福再次之。而在孙、贯、萧三人中，自以盛武成就最高。惜晚年入中国京剧院，虽与李少春、叶盛兰等合作，实未尽展所长。盛武生前，我是他忠实观众；且曾见过他的几位公子。及其身后，他的高足和公子又亲到寒斋，殷殷以撰文彰其先德相托。我虽慨然承诺，却一直未付诸行动。今借此机会，略陈我对盛武表演艺术的点滴看法。


    先说盛武不足处。一是嗓音不够亮，二是个头不够高。但富连成出身的丑行演员，能有马富禄、高富权那样响亮嗓音者并不多，此似不足为盛武病。至于身材稍瘦小，此限于天赋，更不宜苛求。其实盛武出科后曾搭过不少班社，有些戏在科里并未演过，后来也钻锅上演。如荀派名剧《香罗带》，吴素秋即尝演出。吴自饰林氏，李宝奎唐通，高维廉陆世科，盛武演表弟杜某。“法场”一场，盛武仿高庆奎《逍遥津》唱闷帘二黄导板，满宫满调，神完气足。台下竟不知是何人所唱。及盛武出场，台下彩声轰然雷动。可见盛武冰雪聪明，能使嗓音运用自如，居然唱出高派长腔，出人意料之外。因知说盛武之嗓音不够浏亮云云，亦相对而言，不宜一笔抹杀也。


    从我个人看戏经历言之，我以为盛武之艺术特色有四点可言。一曰擅演“乱弹”戏。如花部从弋阳腔移植入京戏之《借靴》，吹腔之《小放牛》等，能于极俗处透出雅韵，窃以为自郭春山之后无第二人。方荀慧生、小翠花最红紫时，每以《小放牛》置大轴，牧童例由马富禄配演，观众大抵认为珠联璧合。三十年代，毛世来在科班中演《小放牛》，由盛武配牧童。先姑丈何静若先生偕我往观，我对何老说：“盛武这戏格调甚高，与马富禄相较，有天渊之别。”何老驳我道：“岂止天渊之别，简直有仙凡之异。”于此可见盛武之艺术境界。二曰方巾丑步萧长华先生后尘，可称具体而微。我曾数见盛武演《群英会》蒋干，学萧老不求一枝一叶之形似，而能统摄萧老之精神脉络，达到出神入化之水平。三曰在台上角色不论大小，始终全神贯注。如在科班与叶盛章配演《双怕婆》，盛武演“小板凳”；又如配《一匹布》，盛武演驴夫兼县官；甚至演《昆仑剑侠传》(即尚小云本戏《红绡》)的更夫，配李少春《武松打虎》的酒保，《独木关》的老军，戏不多而均笔笔送到，始终无懈可击。至于演《打侄上坟》的张公道兼看坟人，《洪羊洞》之程宣，《起解》之崇公道，不论在台上时间久暂或“活儿”多少，一以萧老戏路为依归，于规矩中见功底，平淡中见筋道。四曰临时抓哏，现场发挥，亦具萧派韵趣。忆在全国抗战胜利前夕，李少春首次排演《野猪林》，即由盛武扮高衙内。时而念京白，时而走方巾丑路子念韵白，与林冲岳父对口，竟用韵白念“门牌几号，居住证号码多少”，其“下三滥”之痞子相，把高衙内灵魂深处的肮脏庸俗完全刻画得淋漓尽致，且深得传统丑行插科打诨之妙谛。及新中国成立后盛武再演高衙内，全剧用京白，且不允许随意发挥，反觉平淡无奇，索然寡味。孰得孰失，值得认真评价。故我论盛武之艺，实有异于时贤，而未必邀舆论之认同。今盛武已作古有年，再求之今日如彼之艺术成就者，实恐难于上青天矣。


    盛武之外，贯盛籍之冷隽脱俗，如美国老笑星巴斯祁登号称“冰面人”者差堪媲美，亦一极难得之人才。盛籍在科班时，多演方巾丑，走郭春山路子，而自具特色。后傍言慧珠，演“三小戏”举重若轻，一方面是“你笑我不笑”，另一方面又是“皮笑肉不笑”，加上嗓音特别，音色与节奏皆与众不同，于丑行中有独树一帜之势。我最后听到盛籍的音响资料，是他配演程砚秋修改本《锁麟囊》的实况录音，台下反应热烈，其隽永幽默依旧，而圆融老练远胜昔年。惜天不永年。六十年代初询及贯涌同志(盛籍是贯涌生父)，知已病故矣。而今硕果仅存者，乃年逾八十之萧盛萱。盛萱为萧老哲嗣，长期在科班效力。科班报散，盛萱始搭班演戏。盛萱之优点有三：一曰武工底子好，如前已谈及彼演《海慧寺》之甘子千；二曰戏多，举凡丑行应工的戏，无论主角、配角，活儿多活儿少，盛萱全拿得起来。至其拿手戏，除甘子千外，一为《出塞》之王龙，一为《双合印》之李虎。以其有武工功底，故不惮身段繁复，而腿脚功夫尤不同凡响。王龙、李虎两角，表演时除步下干净利落外，还须浑身有戏，在盛萱则应付裕如；三曰有些戏本属萧老绝活，萧老晚年不再上演，而盛萱均优为之。人们从他身上可以看到萧老当年的精彩表演和舞台形象。最典型的一出即《五人义》中念苏白之差役。萧老晚年曾有此戏之片段录音，而我在剧场则屡睹盛萱台上之风采。此外，盛萱婆子戏亦有准谱，如《六月雪》禁婆、《氆球山》窦氏、《辛安驿》妈妈、《玉玲珑》梁母、《天河配》嘎氏等。犹忆一九八八年纪念杨小楼百岁诞辰时，于会场晤盛萱与叶盛长兄(原名世长)，曾谈及自盛兰之殁，《南界关·战寿春》已濒于失传。盛长谓：如果由他和盛萱二人进行全面回忆，尚能默写出此戏总讲。时中国戏曲学院院长俞琳先生在座，我当即向俞琳先生呼吁，希望抓紧整理传统老戏。不久俞琳先生积劳而猝归道山，转瞬又十馀年。今萧、叶两位皆年高多病，此事恐终难实现，抢救云乎哉！发展云乎哉！


    上述三位名丑之外，“盛”字科尚有王盛如与罗盛公(功)，在当时亦知名。我开始看富连成科班演出时，王盛如已出科搭班(盛如是王盛意之兄)，我曾于章遏云、言菊朋诸班中见过王盛如演的戏。平心而论，王盛如功底不弱，但失之伧俗与过火。罗盛公为当年著名丑角罗百岁之孙，在科班中每演二路丑角，如《奇冤报》之赵大、《樊江关》之中军等，皆能为全剧增色。四十年代，《大劈棺》突然走红，坤旦如吴素秋、童芷苓等竞相上演，而毛世来本小(翠花）派传人，自亦不甘示弱。当时在上海，演《大劈棺》之二百五，刘斌昆乃斫轮老手，其红紫程度殆远远超过扮主角田氏之女演员。而这些女演员到北方来，包括长期在北京演出的毛世来，如演《大劈棺》，势不能把刘斌昆搬到北方。于是罗盛公的二百五亦红极一时，忙极一时。我曾屡见之，虽无刘斌昆之火候，但以其幼工不弱，卒能使全剧增色。此亦缘罗天资聪颖，善于模仿，亦属于“酒有别肠”之类。当时上海张古愚先生以罗与刘相比，而斥罗之艺太差，诚不免求之过苛也。


    “盛”字科丑角，尚有董盛村与全盛福。这两位堪称“戏包袱”，不少戏中扫边丑角，多由他们二位应工，观众虽不予重视，而后台却缺不了他们。盛村当时多配盛章演出，武戏如《生辰纲》，文戏如《金瓶女》（盛章此戏演土地，盛村扮土地奶奶），皆与盛章有唱有和，有主有次，配演得严丝合缝。全盛福则多演南蛮舌之人物，如《打面缸》之书吏，《五人义》之秀才，涂一红鼻头形象亦颇引人一噱。盛村后到台湾，盛福则不知所终。


    补遗


    在里子老生中，漏述张盛利。此人能戏甚多，且长期搭梅、程及李世芳班，在台上颇能应变。一九五七年伊始，中央人民广播电台首播程砚秋、萧长华、雷喜福《审头刺汤》之全剧录音，其中扮戚继光者，即张盛利也。


    又“盛”字科老旦除张盛馀兼演里子老生外，尚有李盛泉与何盛清。盛泉嗓好时学李多奎，一度甚受欢迎，后到沪上一度傍黄桂秋，惜嗓已塌中。何盛清专演二路老旦，乍看去似松松垮垮，实则能戏多而经验丰富，在台上始终抱着“不求有功，但求无过”的态度，不抢戏做，不出风头，故各班社之挑大梁者反乐于邀他当配角。惟有时亦演正工老旦，则不免强弩之末矣。


    写到这里，所谈之内容，勉强算是把“盛”字科的主要演员如点花名册一般大致点过一遍，而“世”字科的主要人物根本还没有来得及评述，看来只能等以后再说。这样，此本拙著的书名依然言过其实，近于空头支票。这只有请亲爱的读者们多多原谅了。


    由于上一本《鸟瞰富连成》仓促交卷，中间出了不少“硬伤”。承钮骠同志厚爱，逐条指出，写信给我以匡不逮。现将钮骠同志原信作为“附录”著于本书篇末，不仅给我一个修正错误的机会，而且也对广大读者表示歉意，算是一种负责的态度吧。我一向反对文过饰非，何况“过而能改，善莫大焉”，有改正错误的机会总是好事，要比强词夺理或仗势欺人的护短态度好得多。这一点，我想读者是会理解的。


    一九九九年九月在北京写完


    附录


    钮骠同志来信


    小如老师赐鉴：


    尊著《鸟瞰富连成》一书，已由杨君转下，循读再三，获教良多。您对富社第一、二、三科学艺诸公的评述，中肯精当，确实做到了您所说的“出于公心”，臧否有度，尤其对于连泉、谭富英等几位和吾师高富远先生的推介，言简意赅，卓有见地，会给读者留下深刻印象。


    奉读之余，发现尚有小疵若干，请恕不恭，略陈于下，谨供参酌：


    一、几处不确：


    ①第一十四页述：“一九六二年中国戏校纪念萧长华校长八十诞辰……”不确。按一九六二年为萧老祝贺的是八十五岁寿辰。第四十一页的“在一九五七年十二月，为祝贺萧长华先生八十寿辰”，所述无误。


    一九六二年十二月三日那场祝寿演出的戏码是：《加官进寿》、《财神进宝》、《四平山》、《恶虎村》、《贵妃醉酒》、《蒋干盗书》、《贺龙衣》、《牛皋下书》(小如按：当晚演出，实从《四平山》开场)。


    ②第二十四页述“陈(盛荪)是陈德霖的侄子”，不确。按陈盛荪为老生伶工陈福胜之孙，青衣伶工陈鸿禧(喜)之子，程砚秋先生弟子、名旦陈丽芳之侄，与陈德霖无亲戚关系。


    ③第四十四页述：常连安有“长子宝堃，次子宝华，三子宝霆”，不确。按常有四子：长子宝堃(艺名小蘑菇)、次子宝霖(艺名二蘑菇)、三子宝霆(艺名三蘑菇)、四子宝华(艺名四蘑菇)；宝堃子贵田，为相声演员(现做电视节目主持人)，贵田弟贵祥，为京剧武丑演员，现任职中国京剧院。


    二、几出戏名：


    ①第一十五页述《财源辐凑》的末字误植，当为《财源辐辏》；(小如按：书“凑”字从俗写，两字本通。)


    ②第二十二页述《焚棉山》应为《焚绵山》。此剧绵山即山西介休东南之绵山，相传即春秋时晋国界之推隐遁焚身之处；


    ③第二十六页述“《双钉记》(即全部《钓金龟》)”有误。按京剧中有同名的两出《双钉记》。一出演张义被恶嫂杀害事的全部《钓金龟》，源于清人唐英的《双钉案》传奇，老旦、丑为主演；另出演荡妇白金莲私通奸夫贾有礼，谋杀亲夫吴能手事，又名《白金莲》，是一出由泼辣花旦主演的奸杀戏。于先生所演系此剧（小如按：据考，此二戏实为一戏或由后人将两戏贯穿而成)。


    三、几个剧中人名：


    ①第三十一页、九十三页提到《刺虎》中的净脚“李虎”，实应为“李过”，或称诨名“一只虎”亦可；


    ②第十四页、七十四页提到《英雄会》和《九龙杯》中的“黄三泰”。按小说《彭公案》、《施公案》均作“黄三太”，当从小说为是；(小如按：两字本相通，坊本小说每用“太”，从简也。)


    ③第一十一页提到《春闺梦》中的人物“赵破奴”，按《程砚秋演出剧本选》，作“赵克奴”；(小如按：剧本选晚出，或有不同。)


    ④第一十一页、三十六页提到《巴骆和》、《嘉兴府》中的“鲍赐安”，这个名字常被误写，实应作“鲍自安”。这些戏的故事均出自小说《绿牡丹》，而《绿牡丹》第二十四回有：“在下姓鲍，单名一个福字，贱字自安。原系金陵建康人也”的叙述。


    四、几个演员的名字：


    ①第十页谈到一九三一年的“程砚秋”，当写作“程艳秋”为妥。程先生的名字，改“艳”为“砚”字，是自一九三二年元旦始，此前尚未出现“砚秋”之名；


    ②第一十五页提到的“金喜堂”应为“金喜棠”，即艺名“海棠花”者；（小如按：此误据坊本所书。)


    ③第二十二页提到的“罗蕙兰”，按《中国戏曲志·河北卷》记，应为“罗惠兰”；


    ④第三十九页提到的“刘鸿声”，其“声”字是几十年来积非成是沿袭下来的误写，实应为“昇”字。查当年的老戏单及报纸广告，无不写作“刘鸿昇”。前不久，生在校检《中国京剧史》书稿时，通统做了订正。


    五、几个人的情况：


    ①康喜寿，喜连成科班武生行中的佼佼者。人们常说他的技艺与杨小楼多有相近之处。生认为除其身材、扮相、嗓音等禀赋条件外，还有一重要原因，就是师承使然。萧(长华)老在世时，曾不止一次地说过：杨小楼所会的许多戏均得自杨万清的传授，而康喜寿也受过杨万清多年教益。杨、康实为“艺出同门”，故尔相近。不知是否如此？


    ②张荣奎出身小荣椿科班之说，值得存疑。据当年的两位顾曲家，一位张肖伧云：张荣奎出身老洪奎科班(见《燕尘菊影录》)；一位汪侠公说：张荣奎于福寿班坐科(见一九四一年三月五日《立言画刊》)。而小荣椿科班的弟子，均以“春”字排名，如叶春善、郭春山、程春德(继先)、郭春翠(际湘)、冯春和、徐春明等。为什么张荣奎未以“春”字排名呢？在全班弟子给梨园公会献的匾额上也不见其名。他是否曾在小荣椿科班坐科，尚难断然肯定，这就需要再作进一步的考证了。


    ③张连升其人，有人说他出身富连成科班，而《富连成三十年史》一书中未列其名。萧(长华)老生前对“连”字科小生，常提到的是程连喜，还有萧连芳，却从未提过张连升(小如按：我未肯定此人是“连”字科出身)。


    ④关于茹富华，曾向茹绍荃兄询问过：富华系其“老叔”，幼入富社“元”字科学艺，初名元芳，感到像唱旦角的名字，遂改为元蕙。出科后为与长兄富兰、次兄富蕙的名字同排一字而改为“富华”，与世长改名盛长属同类情况。在富社“元”字科演出的戏单中，见有“茹元蕙”之名。


    ⑤关于秦锁贵的情况，刘亮兄曾谈过：五十年代初，秦先生曾为沈阳京剧团演员，应大丑角色，是该团的当家小花脸，后终于东北。所憾在《中国戏曲志·辽宁卷》中对其未作任何记述，可能是对其艺术造诣不甚了解之故(小如按：秦晚年生活已承李麟童先生见示，诚如所言)。


    以上所陈，未免过于吹求，多有不恭，敬祈赐谅。不妥之处，尚望教正。


    肃此敬颂


    时绥


    生


    骠上


    一九九九年八月


    小如按：钮骠同志实我之诤友。我对京剧只是一名热心观众，有些史实确须向内行请教。我虽教钮骠同志读过几天古书，但于戏曲一道，他做我的老师绰绰有余。谨向钮骠同志致以诚挚谢意，并盼今后随时不吝指谬。


    一九九九年九月附识


    三、鸟瞰富连成再续


    尚小云援手时期的富连成


    说到续写富连成“世”字科演出详情，须先简单描述一下富连成当时的特定的历史背景和演出条件。一九三五年，以老生李盛藻为首的“盛”字科各行当的精英人物纷纷出科，不再为科班效力。除李盛藻本人外，武生有杨盛春、高盛麟，青衣陈盛荪，花旦刘盛莲，花脸裘盛戎，文丑贯盛籍，二路老生贯盛习等，几乎一下子把台柱子全掏空了。叶盛兰在此之前已加入马连良扶风社，这时由于他是小老板之一(叶春善第四子)，只好在搭班空馀时间返回科班赶排新戏，如梅派的《木兰从军》、尚派的《秦良玉》，都是在这一阶段演出的(前文已详)。而叶盛章亦小老板之一(叶春善第三子)，此时乃独挑大梁，支撑局面。而老生一行，则大力培养初露头角的叶世长(叶春善第五子，后来拟与诸兄看齐，改名盛长)，希望能取李盛藻出科前之地位而代之。世长当时仅十四五岁，一时尚不能独当一面。如只靠小生和武丑挑大梁，毕竟不易长期叫座，虽能救一时燃眉之急，却远非长久之计。


    就在富连成演出业务面临危机和表演人才青黄不接之际，素以急公好义、拯人之危著称的尚小云竟对富连成伸出了援助之手。他看准了“世”字科两名旦角李世芳、毛世来是来日必能出人头地的好苗子，便在这两人身上猛下工夫。这实在是富连成于风雨飘摇中的一大转机。作为一名观众，我之所以成为富连成座上常客，原是冲着“盛”字科的四梁八柱才乐此不疲的。故于李盛藻出科后，尽管我对李本人的兴趣日益淡漠，却因他的班社中一直拥有大批“盛”字科精英人物(陈盛荪、刘盛莲、李盛斌、孙盛文、贯盛习等)，我仍追着这个戏班看了不少场戏。与此同时，富连成的演出对我仍有一定的吸引力。盖叶氏昆仲之外，李世芳、毛世来这两位后起之秀也确实不同凡响，其表演实力果然名不虚传，确能与时俱进。从他们身上可以看出，富连成的接班人还是有希望的。


    尚小云所采取的具体措施就是给富连成排新戏。大约在半年时间里，先后上演了《昆仑剑侠传》《娟娟》和《金瓶女》三出“大”戏。主要演员是李世芳、毛世来、叶世长和袁世海。另外，叶盛章一直参加演出，不时以看家好戏演大轴。当时“盛”字科演员留社效力的还有孙盛武、张盛馀、刘盛通等。至于围绕着叶盛章所演文武戏的硬整配角，如骆连翔、宋富亭、苏富恩、沈富贵、高富权、韩盛信、高盛洪、苏盛轼、李盛佐、许盛奎、萧盛萱、叶盛茂等，一直在科班效力，所以演员阵容依然相当整齐。“世”字科的老生沙世鑫、王世续、刘世勋、俞世龙、迟世恭，武生江世升、姚世茹，小生江世玉，花脸裘世戎、谭世英、张世桐、赵世璞、沈世启，二旦傅世兰(原为正工青衣，倒嗓后改为二路旦角），武旦阎世善，老旦时世宝、耿世华，文丑詹世辅、曹世才、罗世保，武丑艾世菊，二路老生李世章、苏世明、李世霖等，也开始顶替“盛”字科的演员，承担起更重要的演出任务了。


    在尚小云为富连成所排的三出新戏中，《昆仑剑侠传》演出效益比较成功。我第一次看此戏，出了剧场还兴奋激动不已，认为李世芳确实是个脱颖而出的人才。无论其扮相、表情，身段、武功，唱和念，都非常出色，台风尤美。在“世”字科的群体中，李堪称出类拔萃，鹤立鸡群。此戏是尚小云个人本戏，本名《青门盗绡》，后乃径名《红绡》，是四大名旦“四红”[1]剧目之一。全剧有唱有做，有跑圆场和舞剑，其路数比较接近于程砚秋的个人本戏《红拂传》而情节略异。富连成排演时，由李世芳扮红绡，叶世长扮崔生(不戴髯口，实开用大嗓唱小生的先河)，沙世鑫扮郭子仪，袁世海扮昆仑奴。首场演出，由孙盛武扮更夫，配角实够硬整。全剧为喜剧结局，不仅男女主角有情人终成眷属，而且以“大富考亦寿考”为灯彩，歌颂郭子仪的成人之美，以红绡舞剑为压台的高潮，在喜庆热闹的气氛中结束。缺点是剧情浅露，重个人表演技巧。乍看很吸引人，再看便显得缺乏深度了。


    《娟娟》实即传统本戏《玉虎坠》，剧情有牵强不合理处。原是梆子腔旧有剧目，移植为皮黄后，尚小云在给富连成重排以前，他本人曾演过。富社报散，尚仍用《玉虎坠》剧名偶然贴演。近年来京剧音配像工作积极展开，挖掘出当年尚小云剧团演出此戏的实况录音，乃由孙明珠、陈志清等配像，总算恢复了一出传统戏。但根据音配像，此戏结尾处有所压缩改动。原有的马武劫囚车等场次已被删去。读者欲知其详细剧情，不妨看一遍音配像，这里恕不多占篇幅叙述。此戏由富连成整理重排上演，其效果似不及《昆仑剑侠传》和《金瓶女》。由李世芳扮冯伏氏，毛世来扮娟娟，叶世长扮冯彦，袁世海扮马武。除世海的马武在剧中得展所长外，李、毛二人的戏并不吃重。仅婆媳赴洛阳告状一场舞蹈动作较多，饶有俏头外，其他场次都近于过场戏，故我虽看过一次而印象不深，有的情节甚至忘掉。直到近时看了尚小云的音配像，才约略记起其剧情大概。


    《金瓶女》是传统戏《佛门点元》的加工改编本，最初的剧本我曾从当年王大错编集的《戏考》(共四集，每集十册，由上海大东书局出版)中读到过，故略有印象。剧情始末在近人陶君起所编的《京剧剧目初探》里《佛门点元》条下有著录，但未言及富连成改编重排的经过。此戏我曾看过两次，印象比《昆仑剑侠传》更好，因为不仅剧情曲折，演员的戏也多，有的场子很精彩。可惜这些戏都是六十七年前曾经寓目的，印象再深，记忆已不可能完整。现在只能就记忆中印象最确切的谈几点。按照此戏的剧情和表演吃重程度而言，自应以剧中男女主人公少年金生和少女金瓶女为主角，但从戏报上反映出来的，领衔主演的头牌演员却是在剧中仅有一两场戏的叶盛章。这当然由于彼时富连成的顶梁柱是盛章，他又是小老板，而且也确有实力，几乎除新排本戏外，绝大多数压台的大轴戏全靠盛章撑持。盛章在《金瓶女》中扮演土地神(由董盛村扮土地奶奶，出场土地爷、土地奶奶坐高台自报家门，董竟念“我乃土地他的奶奶是也”，纯属临场插科打诨性质)，于金生遇难被土地搭救一场戏中，盛章有高难技巧表演，惟戏太少。李世芳在剧中扮金瓶女，前半出有唱念做表，场次虽频而不算吃力。后半出遇救入巡按衙中，在接受巡按夫人(由毛世来扮演)及金瓶女生母马氏(忘记由谁扮）盘问时，场上调度，戏路悉按《三堂会审》后半出由藩、臬二司审问苏三的模式安排。两夫人对坐台口，金瓶女跪在台中央(面朝外），有大段唱工，先慢后快，一如《会审》中的苏三。但剧中戏最多，功夫也最吃重的是叶世长。世长此戏仍以大嗓演小生应工，扮男主角金生。其中住黑店遇险逃走，至土地祠为土地所救，中间有两三场重头戏。世长穿青褶子戴甩发，除僵尸、扑跌等硬功夫外，有一场自上场门出场，台帘掀处，只见金生二目凝神如失去知觉，四体僵直，碎步前移，把少年人丧魂失魄、精神异常的形象，表演得淋漓尽致。称得起浑身有戏，使一座动容。就是这一场表演，足见其有扎实幼功，并且训练有素。以十馀岁之少年演员而竟有如此高难度造诣，倘无先天禀赋与后天功底，是绝对演不到这样水平的。以上三出新排本戏，《娟娟》仅看过一次；《昆仑剑侠传》虽看了两次，第二次便不大过瘾；独《金瓶女》连看两次而兴味不减，正缘其实在耐看也。


    这里想对叶世长多说几句。世长与我同庚，二十世纪四十年代曾有数面之缘。至八十年代初，一因我与盛兰有旧谊，二因世长的哲嗣拜王金璐兄为师，三因世长应邀赴天津教戏，在舍弟同宾处与世长相晤聚，故近二十多年来，直到他因病逝世，我们一直有交往。我为他中年以后的生活遭遇和艺术生涯都感到遗憾并不胜惋惜。如果他一直有嗓子，凭他的先后天条件，再加上名师指点（他的马派传统戏几乎都经过马连良亲自点拨)，其成就必在李盛藻、贯盛习、迟世恭、纪玉良诸人之上，而成为无可置疑的马派传人。何至于沦为二路老生！一九八五年在天津，他以病废之身，与陈永玲合演《杀惜》(前半出由王琴生演宋江)，犹能体现出马派神貌。如果世长晚年有嗓而不抱病，可以肯定地说，今之多少学马派者皆不能望其项背。而终于赍志以殁，惜哉惜哉！


    除上述三出新排本戏在尚小云支援之下先后演出外(记得这三出戏首次公演时，尚小云都亲自上台把场)，一九三六年春，叶盛章、李世芳等首演了新戏《酒丐》。我在前文谈叶盛章的专章中曾约略提及，这里再补充几句。此戏盛章扮演行侠仗义的酒丐范大杯，俊扮涂暗红脸，形象介于武生和武丑之间（念京白）。前半部过场戏太多，拖沓冗赘，对观众毫无吸引力；后半于古堡中救人(被救者为王翠娥，由李世芳扮演)。似海派戏之空中飞人，武打虽多而场子涣散，于观众亦缺乏凝聚力。此戏我只于首演时看过一次，以后便不再问津。但据我所知，这出戏略经加工，后来竟成为保留剧目。李世芳拜梅兰芳为师后，盛章还与阎世善演过。张春华自稽古社出科拜盛章为师，曾与陈永玲合作，也演过《酒丐》。一九四九年以后，此戏绝迹。


    一九三六年下半年，梅兰芳由上海重返平、津，演出达数月之久。这时尚小云不知何故与富连成分手，李世芳、毛世来以及初露头角的“元”字科演员刘元彤等，突然兴起一股拜师热，纷纷投拜于梅大师门下(毛世来后来拜了荀慧生，专演花旦戏了)。从此李世芳便成为梅派传人了。


    两种要求和两种水平——一段题外闲话


    说到“世”字科杰出人才，无疑首推李世芳和毛世来。但要谈这两位跻身于“四小名旦”之林的后起之秀，我想先说一段题外的闲话。


    多少年来，在戏迷界一直流传着两句话，叫做“内行看门道，外行看热闹”。这就是说，看戏的大量观众实际上可分为两个档次，即不大懂戏的观众只看个热闹，比较懂戏的观众就不只限于看热闹，而是从美学的角度(或者说用美学的眼光)去看演员的表演艺术了。基于观众的不同水平，对演员的要求自然也就不同。所以在一些老顾曲家心目中月旦演员的艺术标准自不同于一般只爱看热闹的观众：反过来说，对在科班坐科和在戏校尚未毕业的青少年演员，与对长期组班或搭班的艺术修养较高的艺人，在观众眼中的要求也是不一样的。一个演员在未出科时(包括虽坐科期满而尚为科班效力、没有独自挑班或外出搭班的演员)，观众对他的要求总不像对已经出科挑班或搭班的演员那么严格苛刻。观众的欣赏水平有差距、分不同档次；对演员艺术水平的要求也同样有差距，档次也不一样。一个能出人头地的青年演员，当其未出科或未毕业时已具有独当一面(即已具备自行挑班和搭班的演出质量与艺术火候)的水平和经验，那么他就很有希望成为名角，用今天的说法，可以加上“表演艺术家”的桂冠了。同理，大量的京剧观众同样可以被称为戏迷，其身分并无大异；然而爱看杨小楼、梅兰芳的观众与专门爱看科班或戏校青少年演员的观众，无论其本身的欣赏水平，还是对演员表演艺术的要求，显然是有着不同的标准与尺度的。


    不妨以我本人为例。我从五六岁开始进戏园看戏，最初只属于低档次的只爱看热闹的“幼儿园水平”的观众；过了一段时间，便不满足于只爱看热闹(主要是看武戏和看情节曲折的戏)，而逐渐注意到演员的表演技巧了。在我十周岁那年(一九三二年)，我随家长从出生地哈尔滨迁居于当时的北平，后来又移居天津，在看戏方面我大开了眼界。简单地说，我既爱看科班戏校青少年演员的演出，同时也爱看挑班名角的演出。现在回过头去总结一下，不妨归纳为两句话：看科班和戏校演出是在剧目数量方面逐步拓宽眼界，看挑班名角演出则是在艺术表演即质的方面逐步提高了欣赏水平。久而久之，我看科班、戏校青少年演员的次数愈来愈少，乃至最后干脆不看；而专门只追着看那些够得上真正表演艺术家们的演出了。


    学会如何看戏其实同受教育学会如何用功读书道理是一样的，启蒙阶段很重要。我对京戏之有基本认识乃是受听老唱片熏陶的结果。我最早听到的老生唱片，是谭鑫培、刘鸿昇、王雨田和汪笑侬，后来扩展到王凤卿、邓远芳、贵俊卿等人的唱段；最早听到的旦角唱片，是陈德霖、孙喜云、姜妙香和路玉珊等人的唱段；武生则杨小楼和李吉瑞；小生则德珺如和朱素云；老旦则龚云甫、宝幼亭；花脸则金秀山、讷绍先；丑角则张黑、王长林和萧长华。这些人的唱片听得多了，从耳濡目染到耳熟能详，尽管当时根本不懂，可是对后来进戏园看戏却有意想不到的“效益”。不客气地说，我所受的这种从听戏到看戏的启蒙教育，起点还是比较高的。至于进剧场看戏，由于在哈尔滨看海派演员演出机会较多，我看过高百岁、白玉昆、小保义(后改称曹保义)、小小保义(后改称曹艺斌)、程永龙、赵小楼(赵燕侠之父)等人的戏；但看得最多的是当时在东铁俱乐部定期彩唱的票友戏。记得当时老生有李吉甫(比我长两辈，人称李六先生，是典型奎派)、陈远亭，旦角有林钧甫、顾珏孙(青衣、小生两门抱，有时也串演老生)，老旦有傅雪岑(龚派)，丑角有蒉丹庭、韩诚之、赵仲三(后改场面)等。陈远亭是标准谭派老生，林钧甫则纯宗王(瑶卿)派，所以我看到的京朝派演出也是从谭、王两派打下的基础(后来我获识章小山先生，他与先叔佩蘅先生是北京铁路局同事，对章的王派艺术我拳拳服膺)。故于一九三二年入关定居北平后，既大量看富连成(后来也兼看中华戏校)演出，同时也看高庆奎、言菊朋、马连良和程砚秋、荀慧生、小翠花等挑班名角的戏。我对杨小楼开始欣赏并有所领悟，是得到先姨外祖张醉丐老先生耳提面命的诱导之功；对余叔岩有所了解，是由于在先姑丈何静若先生府上不时听他畅谈余叔岩的精髓何在，终于开了一点窍。从二十世纪四十年代开始，我先从父执安寿颐、阎景平两位先生学过若干老生开蒙戏，后来又从张伯驹、王端璞两位先生(他们都是受过余叔岩亲炙的专家)学余派戏，五六十年代又先后从韩慎先先生、刘曾复先生、贯大元先生这三位专家学谭、余两派戏和若干绝迹歌坛的冷戏。通过听唱片、跑剧场到自己学习唱戏，进一步对京戏有了较深细的理解。因此对由富连成出身的“盛”、“世”两科的演员，在他们出科前与出科后，我一直是用两种不同的衡量尺度来看待他们的。当然，对李世芳和毛世来也不例外，同样在他们出科前和出科后，也是用两种不同的尺度来要求和衡量他们的。


    在正式评价李、毛两位之前，我还想举两位演员为例，即对叶盛兰和李盛藻的评价，来说明我的看法。我初看叶和李的戏时，他们都还没有出科。连续看了一段时间，叶盛兰开始搭扶风社的班，为马连良配戏了(稍后，盛兰更搭小翠花、章遏云等人的班；但如富连成有戏，他还是回到科里效力，有时演大轴，有时演压轴)。接着，李盛藻也带着一批师兄弟离开科班，不再为富连成效力而自挑大梁。根据我的直觉感受，盛兰在初给马连良、小翠花等头牌演员配戏时，并不显得他是个初出茅庐的新手；相反，有他合作，反更加相得益彰，收到左膀右臂的辅弼之效。马连良最常演的戏是《借东风》，周瑜一角，先由姜妙香扮演，后乃由盛兰包办。一九三七年夏，抗日战争爆发，天津英、法租界与外面隔绝，夜间戒严。当时的中国大戏院乃邀扶风社长期演出，专演日场，为班底解决吃饭问题。这一段时间盛兰未来津，扶风社主要演员除马连良外，有张君秋、马富禄、李洪福、马春樵、刘连荣等，小生又由姜妙香加盟。尽管姜先生资历比盛兰深得多，有些戏由姜扮演更有独到之处，可是一遇到贴演《借东风》，由姜与马合作，就发现姜有点“有力无处使”(这是我个人的感觉)，同马配合反不如与马叶合作时那么默契。所以从叶出科时起到他自行挑班离开扶风社止，在很长一段时间内，马几乎离不开盛兰了。当时马的几出新排本戏如《串龙珠》、《春秋笔》、《十老安刘》等，盛兰在剧中都扮演重要角色。尤其是一九三六年秋天，天津中国大戏院演出的两场大义务戏，在杨小楼、梅兰芳、马连良、小翠花等这样过硬的阵容中间，叶盛兰竟单演《探庄》和《雅观楼》两出武小生戏，并把戏码排在梅先生之后(两天戏码梅、马、小三位各演双出)，如果没有真才实学，请问观众能够认可吗？由上述种种足以说明一个问题，即盛兰的表演艺术已由坐科时的实验阶段进入了搭班期的成熟阶段。他不但远远超越了自己，而且可以同老一辈的同行艺术家如姜妙香、金仲仁等相颉颃而毫无逊色了。而李盛藻则不然。李在坐科期满为科里效力时，当然是居于顶梁柱位置。他自己的“感觉”也自然“良好”，所以急于独立门户。及至自行挑班，观众对他自然也随着他本身的头牌地位而提出了不同的要求。同样是自挑大梁，当时在北平经常演出的头牌老生除言菊朋、马连良外，还有王又宸、雷喜福、谭富英，以及“小”字辈的黄楚宝(黄润卿之子)、龙怀瑜(高派老生)等。这些头牌老生，不论年龄大小、资历深浅，都是盛藻的竞争对手。如果同样演《四进士》、《苏武牧羊》，人们宁可多破费几角钱去看马连良；如果想听唱工，那人们自然会选择王又宸或谭富英。而盛藻本人的艺事，说句良心话，比在科班效力时并无太多长进，甚至还显得退步。所贴戏码有时很吸引人，如全部《武乡侯》和全部《打登州》；及至到场看戏，才感到盛藻在偷工减料，使观众不无受骗之感。盖全部《武乡侯》，又名《六出祁山》，应从“哭庙”演起(此一场有大段二黄导板、回龙、慢三眼转原板然后叫散，有马连良唱片为证)，演到与司马懿对阵止。而盛藻却只演《斩郑文》一折，纯属歇工戏。《打登州》虽从秦琼长亭起解演起，却删去了整个《三家店》一折，后面“打登州”也敷衍了事。我从盛藻坐科时看起，直看到他挑班初期，本来是他的忠实观众，终于到进入四十年代，基本上不再看他的戏(中间有一段盛藻与茹富兰合作，我因想看茹才看过几场：如李茹合演的戏《群英会》，茹演周瑜；又如《雄州关》，茹演韩彦直；都是为看茹富兰)，就是认为李的艺事每况愈下，不够自行挑班的水平之故。有人挖苦他，为他更名为“李甚糟”，固然有伤厚道，但盛藻本人亦难辞咎。


    叶盛兰出科后如日中天，由“绿叶”而为“红花”，终于形成了叶派；李盛藻自出科后便声价下跌，终至一蹶不振。除由于演员本身内在的主观原因外，更值得注意的是，观众对坐科时青少年演员表演水平的衡量尺度，与对演员出科后自挑大梁时的要求，是有很大差异的。坐科时“人缘”再好，哪怕红紫于一时，如果出科后表演艺术与自挑大梁的身分名实不能相副，加上艺术素养是不进则退的，则势难保全其未出科前的令誉。在这种前提下，再来谈李世芳和毛世来的得与失，读者或能体谅不佞之用心所在了。


    李世芳和毛世来


    我看李世芳和毛世来的戏，从坐科期间初登舞台时看起，看到在科班中红紫一时，最后出科自挑大梁独当一面为止，前后在十年以上。两人在出科以前，其艺术水平确实与时俱进。不仅他们本人信心十足，观众也从他们身上看到了发展与希望。及至出科前后，即在他们当选“四小名旦”之际，可以说他们的名与实都达到高峰阶段；但在我个人的心目中，那也正是他们即将走下坡路的开始。这一看法，从我一九四四年所写的一篇旧文《张李平议》中已隐约表达出来(那篇拙文已编入《艺坛》第二卷)。从行文语气中不难看出我对李、毛二人已含贬义，但毕竟语焉不详。今天重温昔年在剧场观剧印象，等于对当时京剧演出史作一简略回顾，不妨说得具体而明确一些，即使有开罪于人之处也不想回避，不准备绕着走。因为这毕竟是讨论和追述历史上存在过的客观现实，应当允许人们有各自的不同看法的。


    先说李世芳。最早我看李的戏，他是以演花旦为主的。如《双摇会》的二奶奶、《花田错》的春兰等。根据我当时的印象，他演花旦戏实胜过毛世来。我最不能忘记的是在广和楼日场演压轴的那一次全部《花田八错》(大轴照例是武戏)。角色分派是这样的：世芳扮春兰，世来扮周通之妹，江世玉扮卞玑，傅世兰扮小姐，裘盛戎扮鲁智深，叶盛茂扮周通。世芳不仅扮相、身段、表情好，其台风尤美。用今天的话说，他的一举一动、一颦一笑即已超出一般演花旦的档次，而具有更高的品位。而盛戎的鲁智深不温不火，亦庄亦谐，有张有弛，实胜袁世海。不久盛戎出科，世芳专工青衣，再演《花田错》，改由世来扮春兰，世海扮鲁智深，其他角色一仍旧贯，虽仍可观，却使人大有“曾经沧海”之感了。


    世芳演青衣，不专重唱工，而能全面发展。前面谈到他扮演的红绡和金瓶女，皆足以体现出其幼功扎实，善于体贴戏情。若干年后听到世芳当时在丽歌公司录制的《昆仑剑侠传》和《金瓶女》唱片，唱的还是尚派唱腔，使的也是尚派劲头；而当唱片问世时他已舍尚派而师事梅先生了(彼时世芳也录制了几张梅派唱腔的唱片，如《宇宙锋》等)。这些音响资料一方面反映了世芳的模仿能力和可塑性特点，但另一方面也令人感受到他是个宁愿墨守成规的人，不像张君秋从一开始就雄心勃勃，打算博采众长，准备走自己的路。现在回过头去想想，我认为张君秋是以王(瑶卿)派唱法打下的基础；而世芳却是先学尚派，后又弃而宗梅，始终亦步亦趋，不敢越雷池一步。而学王派却有个好处，既有法可循又有发展创新余地。其实所谓王派，即青衣行当最通大路的唱法，正如老生行当中最通大路的谭派唱法一样。这好似在高等院校的本科生，在规定从事某项专业以前最好先打下良好基础，然后根据自己性之所近从事自己准备献身的学术事业，自然水到渠成，有所成就。如果一上来就钻进一门学科，看似专精，却难有拓展机会。因为自己奋斗目标太专一了，反而把自己前途给限制住了。


    平心而论，从戏路看，世芳学梅还是正确的。在出科前，他和叶世长合演的对儿戏，如《汾河湾》、《二堂舍子》、《桑园会》等，皆平正端庄，唱念做表都能到位。只有一出《骊珠梦》，算是非梅派的青衣戏。未几世芳倒仓，却一直没有辍演。最使人难过的一次是他在华乐戏院(后改名大众剧场)夜场中轴演《二进宫》，“你道他”一句使“节节高”传统唱腔，竟翻不上去，急得他泪珠几乎夺眶而出，令人至今犹感同情。其肖梅诸剧，最擅胜场者为《霸王别姬》，其次则《宇宙锋》与《六月雪》(“探监”、“法场”两折)。一九三七年早春，富连成到天津中国大戏院演出，我还专门去看了一次世芳的《六月雪》。及富连成已成强弩之末，叶盛章以《藏珍楼》、《白泰官》等专靠武打技巧和机关布景（包括空中飞人之类)博取票房价值，世芳、世来同台配演，显然纯属“生意经”，只为挣钱糊口，有点“饥不择食”的意味了。未几世芳、世来都出科挑班，富连成也散班在即了。