十二 “祝福”

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    我们应该怎样理解鲁迅</a>的《彷徨》？这对我们研究鲁迅的思想也是一个重要的课题。


    我们确实应该把《呐喊</a>》的总的倾向和《彷徨》的总的倾向作一个比较。鲁迅自己对此是作了比较的，他在《〈自选集〉自序》里说得明白，对《呐喊》，他说：“这些也可以说，是‘遵命文学’。不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀。”对《彷徨》，就这样说：“后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去，……得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，只因为成了游勇，布不成阵了，所以技术比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。新的战友在那里呢？我想，这是很不好的。于是集印了这时期的十一篇作品，谓之《彷徨》，愿以后不再这模样。”从这些话看来，《呐喊》的总的倾向作者自己也认为是战斗性强些，《彷徨》时期“战斗的意气却冷得不少”。从两个小说集的作品看仿佛如此。然而我们认为鲁迅的思想是发展的，是在共产党领导中国革命下发展的，在社会效果上，《呐喊》确实有“呐喊”的战斗作用，尤其是第一篇《狂人日记</a>》，若作家的主观方面，《彷徨》乃是鲁迅自己把自己更往前逼走了一步，小资产阶级作家决定是要这样的，鲁迅决定要“碰壁”，然后发见无产阶级领导的伟大的前途。“碰壁”这两个字，是鲁迅自己用过的，他有一篇文章叫做《碰壁之后》，记他在北洋军阀时代做教员的痛苦。起先他没有知道痛苦的原因，“我感到痛苦了，但没有悟出它的原因。”听到别人说着“碰壁”的话，他说：“于我就仿佛见了一道光，立刻知道我的痛苦的原因了。”“碰壁，碰壁！我碰了……壁了！”知道碰壁之后，他又说：“我为什么要做教员，连自己也侮蔑自己起来。”这个感情难道不是鲁迅要更前进一步参加革命的呼声吗？“有的高升，有的退隐，有的前进”，“前进”不是唯一的道路吗？我们认为《彷徨》就是作家鲁迅“碰壁”的展览。《呐喊》还是“碰壁”之前的产物，就是说那时还让他有余地。


    研究《彷徨》就是要把它同《呐喊》作比较，这个比较的方法我们认为最好是从《呐喊》里取出《故乡》来，从《彷徨》里取出《祝福》来，考察这两篇小说的不同之处，问题便摆出来了。这两篇小说都是作者对自己的故乡的看法，也可以说是鲁迅对中国的看法。


    且从《故乡》谈起。《故乡》是一九一九年写的。作者在一个冬天回故乡去，还没有到家的时候，看见“远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”“阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？”“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。”等到到了家，母亲向他提起儿时的伴侣闰土，一个农民的儿子，于是“这时候，我的脑里忽然闪出一幅异样的图画来：深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。”接着很写了一些异样的图画，如：“我们沙地上，下了雪，我扫出一块空地来，用短棒支起一个大竹匾，撒下粃谷，看鸟雀来吃时，我远远地将缚在棒上的绳子只一拉，那鸟雀就罩在竹匾下了。什么都有：稻鸡，角鸡，鹁鸪，蓝背……”又如：“现在太冷，你夏天到我们这里来。我们日里到海边检贝壳去，红的绿的都有，鬼见怕也有，观音手也有。晚上我和爹管西瓜去，你也去。”在写完了异样的图画之后就总结道：“现在我的母亲提起了他，我这儿时的记忆，忽而全都闪电似的苏生过来，似乎看到了我的美丽的故乡了。”这虽然写的是儿童的生活，但把海边的农村确实写得很美丽，三十年前的中国农村是如此美丽吗？看不见封建剥削和压迫吗？一点也没有“帝国主义列强从中国的通商都市直至穷乡僻壤”的迹象吗？显然不是的。鲁迅在一九三三年写的《英译本〈短篇小说选集〉自序》里有如下的话：


    中国的诗歌中，有时也说些下层社会的苦痛。但绘画和小说却相反，大抵将他们写得十分幸福，说是“不识不知，顺帝之则”，平和得像花鸟一样。是的，中国的劳苦大众，从知识阶级看来，是和花鸟为一类的。


    我生长于都市的大家庭里，从小就受着古书和师傅的教训，所以也看得劳苦大众和花鸟一样。有时感到所谓上流社会的虚伪和腐败时，我还羡慕他们的安乐。……


    这些话是很中肯的，一九一九年写的《故乡》对三十年前的儿童生活的描写也不外是把中国的农村写成“平和得像花鸟一样”罢了。地主家庭出身的人对农村生活的记忆是最不可靠的，主要是对现实作粉饰。现实是：“这来的便是闰土。虽然我一见便知道是闰土，但又不是我这记忆上的闰土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也像他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记忆的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，像是松树皮了。”现实打破了幻想。然而在《故乡》里鲁迅还是充分地表现了他的幻想，这种幻想便是小资产阶级知识分子对中国所存的朦胧的希望，鲁迅的思想在中国社会面前还没有达到“碰壁”的地位。我们读《故乡》的最后三段：


    我躺着，听船底潺潺的水声，知道我在走我的路。我想：我竟与闰土隔绝到这地步了，但我们的后辈还是一气，宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我，又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。


    我想到希望，忽然害怕起来了。闰土要香炉和烛台的时候，我还暗地里笑他，以为他总是崇拜偶像，什么时候都不忘却。现在我所谓希望，不也是我自己手制的偶像么？只是他的愿望切近，我的愿望茫远罢了。


    我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。


    从鲁迅的话看来，中国并没有路，因为没有指出路来。中国革命的路首先是要对中国社会作阶级的分析。所以毛主席的第一篇著作是《中国社会各阶级的分析》。问题不在于鲁迅没有指出路来，小资产阶级知识分子不可能指出中国革命的路来，问题在于鲁迅对他自己的话，“他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的”，说得很有诗情，对“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”，说得很有些坚决。这是鲁迅在《呐喊》时期的整个思想状况，认为知识分子可以走出路来。


    事实是，在中国必须“走历史必由之路”。这一条光明大路告诉我们，“知识分子如果不和工农民众相结合，则将一事无成。”鲁迅写《彷徨》的时期比之他写《呐喊》的时期，中国社会是前进了，知识分子队伍里也起了分化，鲁迅成了“游勇”。他还有《题彷徨》的诗：“寂寞新文苑，平安旧战场，两间余一卒，荷戟独彷徨。”他完全是指当时中国的知识分子队伍说的，他还没有考虑到工农大众的革命，他所谓“旧战场”就是限于《新青年》杂志那一块阵地。表现在《呐喊》里的乐观空气，在《彷徨》里便一扫而空了。这是合乎鲁迅思想发展的规律的，等到小资产阶级知识分子的幻想彻底地破灭了，无产阶级向他伸出手来，鲁迅跟着前进。


    《祝福》便是鲁迅表现在《呐喊》里的乐观空气一扫而空的第一篇小说。


    我们分析《祝福》，祥林嫂实在没有路可走。若问她是怎么死的，鲁四老爷家的短工回答说：“怎么死的？——还不是穷死的？”如果真是穷死的，那是有路可走，路就是要不穷。从《祝福》的故事看来，祥林嫂之流为乞丐，是她“支取了历来积存的工钱，换算了十二元鹰洋”，在土地庙捐了门槛之后，并不是穷而乞，当然也就不是乞而死。那她是怎么死的呢？《祝福》这一篇小说就是鲁迅回答祥林嫂的死由。与其说是鲁迅的思想，不如说是鲁迅的感情，鲁迅从他的失望的感情出发，为中国的妇女布成一个天罗地网的局面，中国的妇女只有为礼教殉葬。把殉葬者写成一个农村的贫家妇女祥林嫂，无非是为得把这个天罗地网布得严密不漏，因为，寡妇再嫁，在“大户人家”是不许可的，鲁迅在五四初期便是反抗“节”，“小户人家”则反而有再嫁的必要，如卫老婆子回答鲁四婶所说：“阿呀，我的太太！你真是大户人家的太太的话。我们山里人，小户人家，这算得什么？她有小叔子，也得娶老婆。不嫁了她，那有这一注钱来做聘礼？她的婆婆倒是精明强干的女人呵，很有打算，所以就将她嫁到里山去。倘许给本村人，财礼就不多；惟独肯嫁进深山野墺里去的女人少，所以她就到手了八十千。现在第二个儿子的媳妇也娶进了，财礼只花了五十，除去办喜事的费用，还剩十多千。嚇，你看，这多么好打算！……”再嫁之后，“她的男人是坚实人，谁知道年纪青青，就会断送在伤寒上？”再嫁的男人死了。“幸亏有儿子；她又能做，打柴摘茶养蚕都来得，本来还可以守着，谁知道那孩子又会给狼衔去的呢？”礼教对祥林嫂这样的贫家妇女不要求她“守着”，而“大伯来收屋，又赶她”，这又是男权社会所许可的，她已没有儿子。“祥林嫂，你实在不合算。”礼教，封建社会的上层建筑，又通过柳妈告诉祥林嫂，说她当初不如“索性撞一个死，就好了。现在呢，你和你的第二个男人过活不到两年，倒落了一件大罪名。你想，你将来到阴司去，那两个死鬼的男人还要争，你给了谁好呢？阎罗大王只好把你锯开来，分给他们。”这证明宗教也就是礼教，压迫妇女的再嫁了。柳妈更告诉祥林嫂：“我想，你不如及早抵当。你到土地庙里去捐一条门槛，当作你的替身，给千人踏，万人跨，赎了这一世的罪名，免得死了去受苦。”这突出地显得宗教的丑恶，也就是上层建筑的丑恶，千方百计地想出这条“千人踏，万人跨”的门槛来。然而丑恶也只是丑恶，实生活当中究竟很少有祥林嫂再嫁捐门槛的事。实生活当中有的是节妇，有的是穷苦而死的祥林嫂，所以鲁迅在《我之节烈观》里面说：“节妇还要活着。精神上的惨苦，也姑且弗论。单是生活一层，已是大宗的痛楚。假使女子生计已能独立，社会也知道互助，一人还可勉强生存。不幸中国情形，却正相反。所以有钱尚可，贫人便只能饿死。直到饿死以后，间或得了旌表，还要写入志书。”我们认为《我之节烈观》在五四初期确有其战斗作用，是有的放矢的，针对着实生活来的，激起小资产阶级、资产阶级知识分子反抗封建的道德。若《祝福》里所创造的祥林嫂，只能表示《新青年》时期的鲁迅的思想已是强弩之末，对中国社会并不起若何斗争的意义，作为战士的鲁迅必得转变方向，然后“柳暗花明又一村”。与其说是鲁迅的思想，不如说是鲁迅的感情，鲁迅的失望的感情使得他写这一篇小说，等于一首抒情诗。鲁迅曾说伊卜生的《娜拉》是做诗，“不是为社会提出问题来而且代为解答”。（《娜拉走后怎样》）他自己的《祝福》确实是他自己的寂寞的诗，不如《我之节烈观》是“为社会提出问题来而且代为解答”。


    如果认为《祝福》是鲁迅“为社会提出问题来”，那所提出的当然是反封建的问题。这样提出反封建的问题来，只能引起读者的苦闷，不能给以任何解答。何以呢？从小说的倾向性看来，从《祝福》这个题目看来，鲁迅的笔锋是针对着鲁四老爷的。但从整个故事看，鲁四老爷并不是构成祥林嫂的悲剧的主要原因，祥林嫂的前后两夫家，都是农民，倒是对悲剧有直接的关系，因为为前家所逼卖，为后家所赶走。鲁迅的主题思想显然不是如此，虽然在妇女问题上对劳动者的男子他向来也一样地不宽恕，不知道统治阶级的思（想）是统治的思想。我们用社会科学的话来说，鲁迅还是痛恨封建社会的上层建筑，它在《祝福》里简直织成了天罗地网，什么都包括在里面，什么都逃不出去，因之说这篇小说是反封建，在作战上它反而没有瞄准的方向。所以只能说《祝福》是鲁迅的一首诗，表示转变前他的资产阶级个人解放思想的幻灭。中国的反封建是要消灭封建的经济基础，进行土改，然后在广大农村中妇女都觉醒了，要做劳动者。


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    关于《祝福》的技巧，我们认为应该谈两件事。


    第一是“我”在小说中的作用，也就是把说故事的人加到故事中去对故事所起的作用。由“我”来叙述故事，当然很有方便，自己说话，不受拘束，也容易生效果，因为直接的叙述等于直接的闻见，容易显得故事的真实性。我们又必须注意，在方便的同时，这个方法有很大的局限，“我”不在场的事情就不能写，写出来就不真实了，读者就要问你，你不在场你怎么知道呢？大凡故事，本不需要作者出现的，作者自己出现了“我”，那么就没有法子，“我”把故事限制住了。初写作的人很容易发生这个困难，这个困难正是从写时的方便来的，有“我”最方便于开始写。会写故事的人，加“我”进去也就因为要写“我”，不是图方便，当然也就谈不上什么写时的困难，鲁迅的《故乡》就是。有时“我”并不就是作者自己，加这个“我”进去可以把小说中的人物写得更生动，那倒确乎是为故事的方便，是经过匠心的选择的写法，如鲁迅的《孔乙己》便是。《孔乙己》里面的“我”是酒店的小伙计，由小伙计的口里刻划出孔乙己来。然而《祝福》里的“我”是一个特别的情形。表面上《祝福》里的“我”同《故乡》里的“我”处的是一样的地位，实际上在《故乡》里“我”有其必要，处处离不开“我”，离开“我”就没有故事，《祝福》里的祥林嫂的故事则必须要离开“我”才能展开的，“我”是故事的障碍。鲁迅的小说《祝福》正是如此，在真正展开祥林嫂的故事的时候，作者就离开了，用了这么一句作冒起：“然而先前所见所闻的她的半生事迹的断片，至此也联成一片了。”


    那么鲁迅的《祝福》为什么加了“我”进去写呢？这确实值得我们谈一谈。我们已经说过，《祝福》是鲁迅的一首诗，一首抒情诗，鲁迅个人的寂寞的感情甚重，也悲愤极了，在天罗地网的鲁镇里，无端来了他这么一个人，仿佛实生活上他是这个悲剧的见证似的。这对悲剧的空气很有影响。鲁迅执笔时很自然地把“我”加进去了。这就使我们想起古代一首有名的诗，就是杜甫</a>的《石壕吏》。如果把《石壕吏》的故事改编为戏剧或电影，诗人杜甫是加不进去的，在舞台上或银幕上，只有“有吏夜捉人，老翁逾墙走，老妇出看门。吏呼一何怒，妇啼一何苦。听（这个“听”就不是诗人杜甫听而是观众听）妇前致词，三男邺城戍，一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙，有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。”这些话所显示的情节都可以编成动人的场面。接着两句，“夜久语声绝，如闻泣幽咽”，在舞台上或银幕上也可以导演出来，当然不能让诗人杜甫登场，“闻”不由他。“天明登前途，独与老翁别”，就戏剧或电影说就完全是多余的了，排不进去，正同我们现在《祝福》的电影小说家鲁迅排不进去一样。但杜甫写《石壕吏》时不暇考虑这些问题，他是“夜〔暮〕投石壕村”，他是“天明登前途”，他悲愤填胸，他过路打抱不平，他要写一首诗！杜甫的诗的价值就在于他有这个不平之气，他写的是真人真事，艺术的典型作用虽不要求真人真事，而杜甫的诗是诗史，它表现着千古不磨的诗人对人民的同情，真是史无其匹。鲁迅的《祝福》把鲁迅的不平之气也表现到了极点，他是对着即将灭亡的整个封建社会（虽然他不知道封建基础与其上层建筑的区别）发着个人的诅咒，所以祥林嫂的故事不一定要真人真事，鲁迅的感情是真实的了。


    鲁迅是小说家，善于布局，善于结构，在《祝福》里因为诗情而把自己加了进去，加进去之后就决不拖累了故事，而只增加了故事对读者的吸引力。在真正展开故事的时候，虽然不得不撇开叙故事的“我”，我们完全可以断定，在故事展开以前，读者已为故事所吸引住了，就因为前面有那动人的“我”的叙述，通过前面的动人的叙述，读者知道祥林嫂死了，接着就要知道她所以死，就是要知道祥林嫂的一生，非知道不可。等到故事展开了，祥林嫂的一生读者都知道了，最后又由“我”话说一段：“然而她总如此，全不见有怜俐起来的希望。他们于是想打发她走了，教她回到卫老婆子那里去。但当我还在鲁镇的时候，不过单是这样说；看现在的情状，可见后来终于实行了。然而她是从四叔家出去就成了乞丐的呢，还是先到卫老婆子家然后再成乞丐的呢？那我可不知道。”这就用不着说到祥林嫂的死，这就把整个故事让读者自己思索去，整个故事又对读者有极大的吸引力。这是鲁迅善于布局，善于结构。


    由“我”所叙述的祥林嫂行乞的形象，那是最深刻不过的：“那是下午，我到镇的东头访过一个朋友，走出来，就在河边遇见她；而且见她瞪着的眼睛的视线，就知道明明是向我走来的。我这回在鲁镇所见的人们中，改变之大，可以说无过于她的了：五年前的花白的头发，即今已经全白，全不像四十上下的人；脸上瘦削不堪，黄中带黑，而且消尽了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠间或一轮，还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮，内中一个破碗，空的；一手拄着一支比她更长的竹竿，下端开了裂：她分明已经纯乎是一个乞丐了。”这个乞丐很快地介绍到读者面前来了，她又很快地很少转折地问出“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”“那么，也就有地狱了？”的话，读者不感到唐突，只感到自然，而且急于要知其所以然。只感到作者的感情重，不感到是小说作家的布局，小说情节的结构。这是鲁迅充分利用短篇小说的特点。这是把“我”加进去的效果。祥林嫂行乞本不要多写，多写就容易为写行乞而写行乞，失却小说的重心。而行乞的情节又必有。鲁迅便这样成功地写了。


    关于技巧我们应该注意的第二件事是鲁迅运用对话在《祝福》里有同其他小说不同之处。鲁迅小说语言的特点有“对话也决不说到一大篇”一条，这充分表现在《阿Q正传</a>》的对话里，我们曾经指出过。在《祝福》里这一点也依然起着作用，少许的动作加以少许的说话把人物就刻划出来了，如写鲁四老爷，“傍晚，我竟听到有些人聚在内室里谈话，仿佛议论什么事似的，但不一会，说话声也就止了，只有四叔且走而且高声的说，


    ‘不早不迟，偏偏要在这时候，——这就可见是一个谬种！’”这就完全有鲁四老爷的形象。又如：“新年才过，她从河边淘米回来时，忽而失了色，说刚才远远地看见一个男人在对岸徘徊，很像夫家的堂伯，恐怕是正为寻她而来的。四婶很惊疑，打听底细，她又不说。四叔一知道，就皱一皱眉，道：


    ‘这不好。恐怕她是逃出来的。’”这又完全是鲁四爷，写了他的少许的动作，少许的话。这是鲁迅经常掌握的技巧。把这个技巧用来写祥林嫂的故事就有些困难。“她不很爱说话，别人问了才回答，答的也不多。”这本来是祥林嫂的性格。后来她却讲故事似地说了长篇的话了，“常常引住了三五个人来听她”，在鲁迅的小说里，这就不是“对话也决不说到一大篇”。这就是在《祝福》里鲁迅运用对话同其（他）小说的不同之处。


    《祝福》的对话说到一大篇，正是祥林嫂的故事写得成功的一个原因。我们读着，一点也不感到对话一大篇，祥林嫂“她不很爱说话，别人问了才回答，答的也不多”的性格一点也不令读者感觉到改变了，只觉得她“仿佛是木刻似的”，这又是鲁迅的技巧，善于刻划祥林嫂。做中人的卫老婆子当然要大篇地说话的，因为她是做中人的，所以在《祝福》里她说了几篇，会说。当她第二次引祥林嫂来鲁四老爷家的时候，鲁迅这样写她：“而且仍然是卫老婆子领着，显出慈悲模样，絮絮的对四婶说，


    ‘……这实在是叫作“天有不测风云”，她的男人是坚实人，谁知道年纪青青，就会断送在伤寒上？本来已经好了的，吃了一碗冷饭，复发了。幸亏有儿子；她又能做，打柴摘茶养蚕都来得，本来还可以守着，谁知道那孩子又会给狼衔去的呢？春天快完了，村上倒反来了狼，谁料到？现在她只剩了一个光身了。大伯来收屋，又赶她。她真是走投无路了，只好来求老主人。好在她现在已经再没有什么牵挂，太太家里又凑巧要换人，所以我就领她来。——我想，熟门熟路，比生手实在好得多……。’”接着就是祥林嫂的一大篇，虽是一大篇，而读者感到她是木刻似的人，她是机器般地被按动着说话了，她的境遇改变得多么利害呵！“‘我真傻，真的，’祥林嫂抬起她没有神采的眼睛来，接着说。‘我单知道下雪的时候野兽在山墺里没有食吃，会到村里来；我不知道春天也会有。我一清早起来就开了门，拿小篮盛了一篮豆，叫我们的阿毛坐在门槛上剥豆去。他是很听话的，我的话句句听；他出去了。我就在屋后劈柴，淘米，米下了锅，要蒸豆。我叫阿毛，没有应，出去一看，只见豆撒得一地，没有我们的阿毛了。他是不到别家去玩的；各处去一问，果然没有。我急了，央人出去寻。直到下半天，寻来寻去寻到山墺里，看见刺柴上挂着一只他的小鞋。大家都说，糟了，怕是遭了狼了。再进去；他果然躺在草窠里，肚里的五脏已经都给吃空了，手上还紧紧的捏着那只小鞋呢。……’”谁读着都不感到对话说到一大篇。这是对话写到一大篇的成功。


    这一大篇的话，在小说里一字不移地重复了一遍。这一字不移地重复一遍，又是成功的原因。祥林嫂说了一大篇，而读者感到她是木刻似的人，她是机器般地被按动着说话了，她的境遇改变得多么利害呵！


    这里所说的技巧，都是鲁迅从外国短篇小说吸取来的。