第六章 艺术理想

    本章我打算讨论中国艺术的理想，重点有三：（一）无言之美；（二）美的本质；（三）中国艺术的特色。


    （一）宇宙，从中国哲学看来，乃是一种价值的境界，其中包藏了无限的善性和美景。中国民族生在这完善和纯美的宇宙中，处处要启发道德人格，努力追求止于至善。同时，也要涵养艺术才能，借以实现完美的理想。中国哲学家富于道德精神，自是无可否认的事，但是如果说他们也有深邃的艺术才能，是否言过其实呢？假使他们对宇宙人生之美有特殊才华，为什么他们不将其艺术思想有系统地公之于世呢？


    不错，中国哲学家对于美的问题，很少有直接的阐述，或明显的分析，但是，能够因此就说他们缺少艺术思想吗？当然不能！庄子</a>讲得很中肯：“言无言；终身言，未尝言；终身不言，未尝不言。”（注一）


    换句话说，自然与艺术之美真是太微妙了，岂是言语文字所能表达清楚的？假使我们在灵魂深处没有艺术修养，纵然有人天天耳提面命，告诉我们这个很美那个很美，我们能够真正了解吗？反过来说，假使我们深具天赋的艺术才能，时常和大自然的灵秀之气或伟大的艺术作品接触，那即使没有人告诉我们什么是美，难道我们就不能欣赏吗？


    试以贝多芬为例，当他完成《第九交响曲》后，有人问他其中的含义，他沉默以对，所能做的就是再弹一遍。当问的人还要追问美在哪里时，贝多芬只有落泪以对了。最近，有一位研究贝多芬的作家说得很好：“音乐中最有价值的境界或情操，就在能够激发心中最丰富、最深邃的生命精神。”（注二）“音乐的作用……就在沟通精神情操的高尚境界、艺术家的深邃天性，以及高贵的生命气质”“任何人想创造或欣赏灿溢之美，就必须能直透心灵深处，否则将永难达此境界”。培根就曾说过：“美的最好部分，是笔墨无法形容的。”我们更可以说，宇宙间真正美的东西，往往不能以言语形容。假使有一位绝代佳人美如西施，亭亭玉立地站在你面前，你的感觉可能正如但丁一样：“我对佳人之爱在心中倾诉翻腾，常常令我心神荡漾，剪不断，理还乱。……实在说来，只要我一念及佳人，心中爱意便促我放下一切理智，也放下一切想不通的事情，因为一切深情欲说已忘言，千言万语说不尽。所以，如果我对佳人的赞叹还有缺憾，那就归咎于我们有限的知性与言辞吧，因为真正的浓情蜜意是无法用言词表达的。”（注三）


    中国的诗人最了解这一点，所以说“无言相对最魂销”，此时无声胜有声，中国哲学家之所以不常谈</a>美，正是因为他们对美的这种性质了解最为透彻，所以反而默然不说，像孔子</a>赞美宇宙创造不已的生命，便说：“惟天之命，于穆不已。”“逝者如斯夫，不舍昼夜。”更说：“天何言哉！四时行焉，百物生焉，天何言哉！”


    关于这一层，我们还可以引用老子</a>的说法和庄子的寓言，作为例证。有一位“知”先生在游山玩水的时候，刚好遇到“无为”先生，于是问了他一连串问题：“何思何虑则知道？何处何服则安道？何从何道则得道？”连续三问，“无为”却只一言不发。“知”先生在失望之际，又遇到一位“狂屈”先生，他又问了同样的问题，狂屈说：“我知道，让我告诉你。”但是，当他正要说时，却又已忘言，“知”先生一头雾水之余，最后遇到了黄帝</a>，黄帝才回答他：“无思无虑始知道，无处无服始安道，无从无道始得道。”


    “知”先生顿时大悟，于是告诉黄帝：“现在，我和你都知道了，然而他们却不知道，到底谁是对的？”黄帝回答，“那‘无为’才是真正对的，‘狂屈’近似于对，你我都差多了！”这正是老子所说的：“知者不言，言者不知。”所以，圣人行“不言之教”，也就是老子所说的：“为道日损，损之又损之，以至于无为，无为而无不为也。”（注四）


    后来“狂屈”听到黄帝的话，也不禁赞叹黄帝确是智者！


    关于庄子这段寓言，庄子还有一段话，极能看出其中精义：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（注五）上述这些，正是我所说的“无言之美”。


    现在，诸位可以看出此中深意，为什么中国哲学家对“美”常常欲辨已忘言，就如“狂屈”一样。试想，“狂屈”真是一个狂者吗？或者竟是一位罕见的天才，沉潜深思，不愿人云亦云而已？我们可以说，很多中国哲学家都是伟大的天才，他们直透宇宙人生之美，要想说，却说不尽，要想不说，却又太重要了，不能不说，所以才用玄妙的寓言，对宇宙人生之美委婉曲折地巧为譬喻，其用意正在考验我们对美的了解程度。


    当然，我们的哲学家常常谈道德，因为道德在生活中的每一时刻都不能离开，正如詹姆士（William James）所说的“道德无假期”。但是对艺术而言，我们则可以暂且不谈，但是这个不谈，绝不是轻视的意思，而是深知真正艺术之美，必须以伟大的天才花费极大的苦功才能完成，不能轻易去谈。也就是说，美的创造是极其神圣的，必须神思勃发、才情丰富，始能直透宇宙人生的伟大价值。


    （二）我们上面已经引述庄子的一段话，说明天地有大美，而圣人者，“原天地之美而达万物之理”，那么，天地的大美到底是什么？如果要归根究底来探索，那又应该如何深入，才能体会它的内在本质？关于这一层，我们可以扼要来说，天地之大美即在普遍生命之流行变化，创造不息。我们若要原天地之美，则直透之道，也就在协和宇宙、参赞化育，深体天人合一之道，相与浃而俱化，以显露同样的创造，宣泄同样的生香活意。换句话说，天地之美寄于生命，在于盎然生意与灿然活力，而生命之美形于创造，在于浩然生气与酣然创意。


    这正是中国所有艺术形式的基本原理，以后我会再进一步说明其意义，此处乃在先揭示其哲学基础。


    在中国哲学主要的三家中，艺术倾向最少的是墨家，因为他们受了宗教性的功利主义所影响，美感因而大为冲淡，功利价值从政治经济的效用来看，可能是一个正确的衡量标准，所以在伦理学也常被一些急功好利的人士所强调。但在艺术上，过分强调功利的结果将会伤害高雅的鉴赏，所以在谈到艺术理想时，我对墨家将略而不提。


    相反的，道家和儒家的艺术思想，却是非常值得探讨的。因为，它们已深入中国艺术的每一部门，其精神已无所不在。换句话说，如果从艺术史来看，则整个中国艺术所表现的创造精神，正是这两家在哲学上所表现的思想。


    像老子就是典型的例子，将哲学理性与艺术创意浃而俱化，所以，他把生畜、长育、亭毒与养覆，当作“妙道”与“玄德”的表现（注六）。就像我们前面所说的，生命的本性就是要不断地创造奔进，直至完美。所以说，妙道之行，周遍天地，而玄德之门，通达众妙，在天地之间，“道”与“德”更是“虚而不屈”（屈或作竭）动而愈出，不断地表现其创造性。此所谓“大成若缺，其用不弊。大盈若冲，其用不穷。”（注七）这正是老子所揭示的生生不息之理。


    现在再让我们来看，老子如何将这种哲理运用到宇宙生命，我们曾经引述他自己的话：


    天得一以清，


    地得一以宁，


    神得一以灵，


    谷得一以盈，


    万物得一以生，


    侯王得一以为天下正。


    其致之也。


    此地所谓的“一”就是“道”，也就是生长一切万有、孕育养覆的“德”，合而言之，就是一切生命的根源，所以他接着说：


    天无以清将恐裂，


    地无以宁将恐发，


    神无以灵将恐歇，


    谷无以盈将恐竭，


    万物无以生将恐灭，


    侯王无以贵高将恐蹶。（注八）


    由此可见，宇宙假使没有丰富的生命充塞其间，则宇宙即将断灭，哪里还有美之可言。而生命，假使没有玄德，敝则新、生而不有、为而不恃、长而不宰、功成而弗居，则生命本身即将“裂、发、歇、竭、灭、蹶”，哪里更还有美可见。


    正因老子对这创造性的生命充分了解，所以他曾欣赏、赞叹：“天地相合，以降其露！”


    从道家看来，生命在宇宙间流行贯注着，是一切创造之源，而大道弥漫其中，其意味是甜甜蜜蜜的，令人对之兴奋、陶醉，如饮甘露，因此能在饱满的价值理想中奋然兴起，在灿溢的精神境界中毅然上进。除非我们先能了解道家这种深微奥妙的哲理，否则对很多中国艺术，像诗词、绘画等，将根本无从领略其中机趣。


    至于孔子，在赞《易》之中，对于宇宙生命的伟大奥秘更是研几究深，洞悉无遗。在孔子看来，宇宙之所以伟大，即在大化流衍、生生不息。天是大生之德，所谓“万物资始乃统天”，天德施生，首出庶物，好比“云行雨施”一般滋润万物，促使一切万有各得其养而蓬勃茂育。而地是广生之德，所谓“万物资生乃顺承天”，地德承化，含弘光大，好比慈母一般呵护、照顾子女，其性也温柔、敦厚，其果也沉毅不屈，犹如牝马之驰骤，任重而道远，坚忍而不拔，一切万有遍受其厚载以攸行尽性。


    所以合而言之，天为原创力，天之时行，刚健而文明；地为化育力，地之顺动，柔谦而成化。天地之心，盈虚消息，交泰和会，协然互荡，盎然并进，即能蔚成创进不息的精神（所谓“一阴一阳之谓道”）。当其贯注万物、周流六虚，正如海水之波澜无定，浩浩长流，一脉相承。前者未尝终，而后者已资始，后先相续，生化无已，故能表现无比生动之气韵。这种绵延雄奇的生命之流，曲成万物而不着亦象（所谓“神无方而易无体”），正似水波之影、载阳之春，可以充分表现无比焕发之新机，故其创造活力气脉幽深。当其含弘光大，巨深致远，即能气概飞扬，深具雄健之美。其德日新，万物成材，即可以贞吉通其志；人类合德，光辉笃实，即可以中正同其情。


    最重要的是，这种雄奇的宇宙生命一旦弥漫宣畅，就能浃化一切自然，促使万物含生，刚劲充周，足以驰骤扬厉，横空拓展。而人类受此感召，更能奋然有兴，振作生命劲气，激发生命狂澜，一旦化为外在形式，即成艺术珍品。对于这种积健为雄的艺术精神，孔子及儒家在《易经</a>》中表现得极为透彻：


    君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业，美之至也！（注九）


    换句话说，孔子与儒家视宇宙人生为充满纯美的太和境界，所以对艺术价值特别注重。在《论语</a>》中，孔子便曾告诉门生：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（注十）


    要之，只有游于艺而领悟其美妙的人，才能体悟道、修养道，成为完人。


    另外，在《论语》中还有两段记载孔子的艺术理想，极为美妙：“子谓《韶》尽美矣，又尽善也。”（注十一）“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰，不图为乐之至于斯也。”“小子何莫学夫诗，诗可以兴、可以观、可以群、可以怨。”（注十二）


    “子谓伯鱼曰：‘女为《周南》《召南》矣乎？人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立也欤。’”（注十三）


    诗与乐乃是中和的纪纲，所以孔子对诗学极为欣赏、赞叹。孔子自己未说明为什么他特别酷爱诗与乐，然而，在下述儒家的文句中，我们或可看出一二端倪，《荀子</a>·乐论</a>》篇说：


    故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。（注十四）


    在《礼记</a>》中，我们也可以发现有一部《乐记</a>》，很可能是倾向荀子的儒家所记，这可说是一篇有关音乐文学的精彩记载，它对音乐的本性、成分、心理性机、道德功能、社会效用与哲学理由都说明得头头是道、精辟入微。


    在下面，我们愿就其哲学部分阐述：


    “天高地下，万物散殊，而礼制行矣；流而不息，合同而化，而乐兴焉。”


    “阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”


    “是故大人举礼乐，则天地将为昭焉。天地欣合，阴阳相得，煦妪覆育万物，然后草木茂，区萌达；羽翼奋，角觡生，蛰虫昭苏，羽者妪伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，则乐之道归焉耳。”（注十五）


    要之，音乐之为美及其影响，真是广大悉备，猗欤盛哉！至于诗，《诗纬·含神雾》中说</a>得好：“诗者天地之心。”王夫之</a>在《诗广传》中，对诗的博大精义更是阐发无遗：


    君子之心，有与天地同情者，有与禽鱼鸟木同情者，有与女子小人同情者……悉得其情，而皆有以裁用之，大以体天地之化，微以备禽鱼草木之几。


    我们若仔细思索上述内容，便能知道为什么孔子和儒家对音乐和诗如此爱好。因为其审美的主要意向都是要直透宇宙中创进的生命，而与之合流同化，据以饮其太和，寄其同情。再如庄子，可说是融贯老、孔的哲学家，所以也很能深悟其中玄旨大义，把中国的艺术理想从广大和谐处发挥得淋漓尽致。所以，他说：“夫明白于天地之德（天地生生之大德）者，此之谓大本大宗，与天和者也，所以均调天下，与人和者也。与人和者谓之人乐，与天和者谓之天乐。”


    综合上述所言，可见中国人对美的看法，尽可在道家与儒家的伟大系统中得到印证。简单地说，不论在创造活动或欣赏活动，若是要直透美的艺术精神，都必须先与生命的普遍流行浩然同流，据以展露相同的创造机趣。凡是中国的艺术品，不论它们是什么形式，都充分地表现了这种盎然生意。一切艺术都是从体贴生命之伟大处得来的，我认为这是所有中国艺术的基本原则，甚至是中国佛教的雕塑、壁画与绘画，也不例外。


    （三）如上所说，中国艺术的通性，乃在表现盎然的生意。如果更进一步说明，则可以看到更多的特性：第一，它是玄学性重于科学性，科学在其实际历程中，是把握分析的原则，来勾画各种自然现象的细密结构，据以导出最后综合的可能性。但是，玄学从一开始，就是以广大和谐的原则来玄览一致性，中国哲学家特别是如此。中国的艺术家尤擅于驰骋玄思，在创作中宣畅气韵生动的宇宙机趣，所以他们通过艺术品所要阐述的，正是对宇宙之美的感受。在大化流衍之中，要将一切都点化成活泼、神妙的生香活意。


    再说，真正的中国艺术家与“匠”不同，他不能只在技巧下功夫，不能只通过科学的一隅之见来看生命与世界，或只以一些雕虫小技来处理作品，他应该是一个整合的心灵与创造的精神，其中包含了哲人的玄妙神思、诗人的抒情心灵、画家的透视慧眼、雕刻家的熟练驾驭，以及作曲家的创造能力。合而言之，乃是能够直透灵魂深处，把上述的所有慧心都融会贯通，据以展现全体宇宙的真相及其普遍生命之美。这种神妙、奇异的艺术创作，真如巧夺天工一般，直把宇宙之美表现得淋漓尽致，了无遗韵！


    难怪，不论是哪一种中国艺术，总有一般盎然活力跳跃其中，蔚成酣畅饱满的自由精神，足以劲气充周，而运转无穷！所有这些都代表了一种欣赏、赞叹，在颂扬宇宙永恒而神奇的生命精神。就是这种宇宙生意，促使一切万物含生、百化兴焉。中国艺术家正因能参赞化育，与此宇宙生命浑然同体、浩然同流，所以能昂然不朽于美的乐园之中。综观中国艺术，即使在技术“语言”的系统中，不论色彩、线条、轮廓、音质、距离与气韵，也都在尽情地表达这种宇宙观念，“它是对其整体性的一种观点，也是对人类私欲、偏见的一种超脱，对精神怡然自得的一种提升”。（注十六）这是所有中国艺术的通性，不限于绘画，也不限于某一时期、某一学派。除非人们能够把握这种玄妙精神，否则，对中国艺术的任何讨论与欣赏都将只是外行话，完全不得要领。


    第二，从意味来讲，中国艺术是象征性的，很难传述。所谓象征性，一方面不同于描绘性，另一方面接近于理想性。这可以拿一个例子来说明，当艺术家们走过一处艺术场所时，极可能赏心悦目而怡然忘我，但其表达方式却永远是言在于此而意在于彼——以别的方式来表达。在中国艺术的意境中，正如其他所有的理想艺术，一方面有哲学性的惊奇，另一方面也有诗一般的灵感。


    要说明艺术的描绘性，最好的比喻，就是以自然为“美”的创作对象，好比在镜中一览无遗。从某方面来说，希腊雕刻即是描绘性的，而哥特式建筑与中国绘画却不然。为了简要起见，我愿引述罗杰·弗莱（Roger Fry）的话：“希腊人观察事物与自然特具一种敏感力，这种敏感力，集中表现在雕刻艺术（或许也包括绘画）的人体造型上，特别是在表现人体裸露之美。雕刻家把人体的每一部分都细腻地描绘出来，而且用心揣摩其间每一部位的相互关系，据以生动表现多种姿势。”（注十七）然而，像哥特式的教堂，其尖峰直指苍天，却在充分表现无穷的超升。其象征意义早已家喻户晓，本不用赘述，只因谈到中国艺术的象征特色，所以需要再加一些说明。


    要之，中国艺术所关切的，主要是生命之美，及其气韵生动的充沛活力。它所注重的，并不像希腊的静态雕刻一样，只是孤立的个人生命，而是注重全体生命之流所弥漫的灿然仁心与畅然生机。相形之下，其他只重描绘技巧的艺术，哪能如此充满陶然诗意与盎然机趣？


    马修·阿诺德（Mathew Arnold）曾经推崇歌德，说他“能够以稳妥的眼光贞观生命，视其全貌”。歌德之所以能够如此，乃因他能将《浮士德》的本能化为希腊式的才情，所以能透过沉静的裸体雕像，而以恒态看生命，视现在如永恒：


    精神的表现，既不在前，也不在后，而存于现在。（注十八）


    由此可见，希腊艺术的特色在沉静笃实，而对气韵生动之美缺乏体会，但歌德却不然，他因深深了解浮士德的精神，所以在落入希腊年代时，魔鬼（Mephistopheles）便曾如此描写他：


    他在遥远的地方，纵横驰骋，


    他多半也自知愚蠢，


    虽然想追求天上的星辰，


    但是人间种种欲念，


    不论远近，


    都不能满足其内心的蠢动。（注十九）


    因此，他才深感与幽灵极为投机，下面请听幽灵所唱的心声：


    在生命的潮流中，在行动的风暴上，


    狂浪升降，


    曲折奔放！


    生死循环，


    仿佛一片无尽的海岸，


    又像一串连续的波浪，


    生命在其中发亮，


    因而在时间之机旁，


    我忙于替神明做生命之裳！（注二十）


    如果歌德的精神能够飞翔到中国的诗艺幻境，他对Arnold的讲法或会局促不安，因为根据中国的看法，大化流衍乃是生生不息、永无止境的。所以，艺术的工作并不在于把生命化成呆板的死物，只以稳妥的眼光来看生命，或只以恒态来视其全貌。这并不是一个艺术家所关切的重点，否则宇宙人生的雄健优美，以及艺术作品的绮丽瑰伟，原来本应表现一切万有的生香活意，此时都会被僵化殆尽了。


    针对这一危机，中国艺术最能济润焦枯。首先，它与中国哲学精神融会贯通，所以孔子说过：“天地之大也，犹有所憾。故君子语大，天下莫能载焉，语小，天下莫能破焉。”（注二一）


    因为，艺术和宇宙生命一样，都是要在生生不息之中展现创造机趣。不论一首诗词、一幅绘画、一座雕刻，或任何艺术品，它所表露的酣然生意与陶然趣机，乃是对大化流行劲气充周的一种描绘，所以才能够超脱沾滞而驰骋无碍。然而，这种宇宙的生命劲气，不论如何灿然展现，也都需要艺术心灵来钩深致远、充分发挥，其生命气象始能穆穆雍雍宣畅无遗！


    再说，诗词的语句，犹如大鹏展翼，扶摇直上而驰情入幻，遨游太虚</a>，而臻于完美。中国的绘画在精神上就犹如“太空人”，能够提神太虚，俯视万物，即是具体例证，试看画中的花儿含苞待放、婀娜生姿，面对旭日而吮吸神光。此时，花光披离、娉婷植立，仿佛在流灵巧慧，耀露神采，处处沁人心脾。一旦和风徐吹，满园春花更是恣意摇情，妙香披拂，其花团锦簇恰似神思醉陀的女神，在展现一幅生动的生命酣醉图，透过青春、美丽、人性与自然，而尽情宣泄欢欣鼓舞之情，真是淋漓尽致，猗欤盛哉！


    要之，深远敦厚的仁心昭昭朗朗，弥纶天地，其中生生不息的自由精神更是驰骤奔放、芳菲蓊勃，蔚成诗艺般的化境。举凡理智之饱满清新、思想之空灵活泼、幻想之绮丽多采、情韵之雄奇多姿，莫不都在此中充分表露、了无遗韵，所以才能美感丰赡、机趣灿溢、包天含地、浩荡充周，这些深微奥妙之处书不尽言，言不尽意，只能通过艺术而曲为表达，挈情入幻，这就是中国艺术的根本特性。


    至于说，这些澯溢美感如何表现在中国历来的各种艺术品中，如何透过布局、设计、笔触与结构而显露，对于这类问题，西方已有很多学者阐释，如J. G. Anderson, B. Kenlgren, H. Rydh, O. Siren, O. Fisher, L. Binyon等人都是专家，此处不打算详述。


    然而，本文愿举出一些具体例证，帮助各位运用想象，来了解上面所说的精义（译注一）。值得注意的是，中国人自古以来，即对生命有特别的尊重：像仰韶文化中，白陶上的血红线条，夹于两行线中，即所以象征生命的畅然流行与盎然创意。又如殷墟安阳出土的骨器、玉器，其上线条美也在表现同气化运、频率相等、周始无穷的生命流行。从殷商周代以降到汉代，举凡青铜、陶器、雕刻、翠玉等雕纹，在在都可看出相同的意义，如常见的云雷纹中，常夹杂龙凤蚕蛹蝉等物。英哲施寇克（Silcock）即谓此代表宇宙的繁殖力。先就龙说，唐宋以后画龙乃是独角及四足，但在上古时，龙系由其云雷纹变化出来，因为云雷之作常当春夏之交，为农事最活跃的时期，所以拿此来象征自然界丰富的繁殖力。龙最初是鱼形，后渐变为回纹，飞动矫健，充分表现了生命的韵律与旋律，也就是独阴不生独阳不生的道理。而玉器上所绣的凤纹，则与龙纹所表现的生命脉络意义相同，后在铜器上将云雷纹或龙纹、凤纹，一变而为饕餮，乃因一方面其脉络如龙蚊，另一方面其形如虎，都是象征雄伟无尽的生命威力，所以饕餮之形也在表现生命的活动力与繁殖力。


    另如商周的钟鼎上，常雕有象、蛹、蝉等物，盖取其象鼻如龙，身体雄伟，生命力丰富，蛹则绵延不绝，象征永生，蝉则取其蜕化，象征再生之意。到周代的铜器，更加上独角兽及龟灵等长寿之物及蛹图等，像战国与汉代铜镜的背面，都镌龙形，其足爪富于生命活力，其体态尤为矫健、活跃，都在表现循环往复、运转无穷的雄姿（在南阳的汉画上，常为龙丛之玩耍，二龙一团，更表现极伟大的生命精神）。再如汉代的浮雕、北魏的壁画，以及唐代的佛像雕刻与菩萨石像，在在都是如此。不论是动物的形状、人类的姿势，还是神像的风貌，处处都在表达极乐的涅槃世界，此时一即一切，乃能与宇宙生命浩然同流（另就大同石像、龙门石刻而言，不论装饰的花纹，还是衣冠的皱褶，都是回纹状，而两手的上下，两足的位置，也都是回纹交往的姿式，一如</a>《易经》之爻，象征阴阳和合之理。而整个身体，又为影线条纹所组成，处处也都在表现生命循环的脉络）。


    再自中国的音乐而言，有宫、商、角、征、羽五音（希腊音乐则为do re me fa si五音），其所用乐器，虽皆为无生物，却极能表现丰富的生命情调。（《汉书</a>·律历志云》：“商，章也，物成熟可章度也。角，触也，物触地而出，戴芒角也。宫，中也，居中央，唱四方，唱始施生为四声纲也。征，祉也，物盛大而繁祉也。羽，宇也，物聚藏宇覆之也。”凡此种种，都在表现生命的雄姿。）由此五音，显出节奏，而成六律六吕。所谓六律，是黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射。所谓六吕，则是林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、仲吕。律以配阴，吕以配阳，阴阳隔八相生，亦在表现生命之旋律，旋相为宫，永无止境（译注二。并请参考附图）。


    由此可见，中国的艺术精神贵在钩深致远、气韵生动，尤贵透过神奇创意，而表现出一个光辉灿烂的雄伟新世界。这个世界绝不是一个干枯的世界，而是一切万物含生，浩荡不竭，全体神光焕发、耀露不已，形成交光相网，流衍互润的一个“大生机”世界。所以尽可洗涤一切污浊，提升一切低俗，促使一切个体生命深契大化生命而浩然同流，共体至美，这实为人类哲学与诗境中最高的上胜义。著名的文评家钟嵘</a>在《诗品</a>》中曾经说过：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏，照烛三才，晖丽万有；灵祇待之以致飨，幽微借之以昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗。”另在钟嵘评阮籍</a>诗中又说：“可以陶性灵，发幽思，言在耳目之内，情寄八荒之表。”要之，中国艺术品所表现的理想美，其内在深意，均在尽情宣畅生命劲气，不但真力贯注，而且弥漫天地。


    第三，中国的艺术方法是真正的表现。这话表面上看来平常，但若仔细分析，便知寓意极深。首先，中国艺术家贵在表现事物的生香活态。像下述艺术家的真实故事便可作为证明。宋代一位名画家叫作米芾</a>，曾在安徽见到一块巨石，形状看来奇丑，他却反而大喜，具衣冠而拜之，并称之为兄。正因他有此罕见的天赋，所以作画多能气韵生动，将无生命的事物点化得机趣盎然。另外有一位诗人、画家苏东坡</a>，善画墨竹，而且往往从地一笔到顶，米芾曾问他：“何不逐节分？”他答道：“生竹时何尝逐节生？”此外，元朝的倪云林也曾说明他自己的画：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”再者，在六世纪前叶，有位著名的画马专家韩幹，他在天宝年间初入宫，明皇令他师奉陈闳画马，幹不奉诏，说道：“臣自有师，今阶囚下厩马，皆臣师也。”他所指的，正是师法活跃的生命，作为绘画的对象。


    要之，中国艺术家徜徉于自然之间，最能参悟大化生机而浑然合一。所以对事物的表象并不看重，在艺术品中，真正重要的乃是由事物表象所激发的神思，比如诗词中余韵无穷，即是以美妙的技术来表现生命的动力，此所以《毛诗</a>大序》中说：“情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之，叹叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”


    所以，在诗的领域中，一如其他各种艺术，总有一股神妙的机趣贯注其中，点化万物，激励人心，促使大家高尚其志，在嗟叹、歌咏、舞蹈之中充分表露对生命的喜悦之情，这就是一种诗艺化境。另外，艺术性的直观也是美的本质，其要义乃在驰情入幻，通过创意，而将雄奇的理想融入作品，具体表现出生动、活跃的气象。


    方才我提到，中国艺术家擅于以精神染色相，浃化生命才情，而将万物点化成盎然大生机。但我所说的浃化宇宙生意，并不是指将主观的感受投射于外，如德国美学家有关“移情作用”的理论便是如此。那只能称为主观主义，反会产生心理与物理的二元论，在身与心之间恒有鸿沟存在，在主体与客体之间也会有隔阂。另如科学唯物论的讲法也是如此，因为它只注重外在的客体。但中国思想却没有这种郁结，在中国文化的熏陶下，我们乃是生在一个广大和谐的宇宙中，与宇宙大生机浑然同体，浩然同流，而毫无间隔。


    这种活跃创造的生命精神，若以艺术表现来驰骤宣畅，便是雪莱（Shelley）所说的“超乎自身之外，而与至美合一”。这一方面属于自身本性，另一方面则与身外的大化浩然同流。若借布朗宁（Robert Browning）的话来说，这是一种“近亲特有的脉动”，透过大自然的力量，我们在其中发现了“很像人的东西，在我心深处得其人性”。我即称此参赞化育，协和宇宙，足以陶铸众美，超拔俗流，进而振奋雄奇才情，高标美妙价值，据以放旷慧眼、摒除偏执，创造浩荡诗境，迈往真、善、美、纯与不朽的远景。在此精神意境之中，中国艺术家最能饱餐生命甘饴，而表现浓情似蜜的酣态，女词人管仲</a>姬便是典型的例子。她曾以诗心点化世界之美，进而指出：你所有的善良本性，深契我心，我所有的芳洁本性，亦入你心。


    所以，“表现”乃是活泼泼的勾画出一切美感对象，它把握了生命的黄金时刻，最擅于捕捉自然、天真的态度与浑然天成的机趣。以下例证当可说明：张彦远</a>在《历代名画记</a>》云：“吴大帝孙权尝使曹不兴绘屏风，误落笔点素，因就以作蝇，既进，权以为生蝇，举手弹之。”另外，唐代张南本善画人物，尤工画火，曾住成都金华寺，画八明火，时游僧升殿，见火势逼人，竟惊胆几仆！


    上述这些故事，不是在讲中国艺术家专重写实，而是强调中国艺术注重跃然生意，因为中国的艺术家，尤其是画家，最注重钩深致远，直透内在的生命精神，发为外在的生命气象。他们之所以能够如此，乃因他们能透过慧心，而将自己生命悠然契合于大化生命，所以才能深悟大化生命的雄奇，经过内心深处的孕育与构思，而终能浩荡宣畅，了无遗韵。所以王维</a>提到，画道之中，水墨最为上，因其肇自然之性，而达造化之功。在董源看来，艺术的表现必须上比天工，以宣泄神力，并且下触心灵，以激发趣机，所谓“外师造化，中得心源”。到李白</a>更说：“揽彼造化力，持为我神通。”都可说是明显例证。


    另外，这些看法还牵涉到中国艺术的另一问题，那就是“传神”的问题。关于这一点，几乎难以言传。若是勉强从反面来讲，就是要化除滞碍，不以描绘精确为能事。换句话说，也就是对物质性的超升否定。宋朝著名的评论家沈括</a>在《梦溪笔谈</a>》中曾说：“书画之妙，当以神会</a>，难可以形器求也。”若从正面来讲，则是以直觉来捕捉美的本质，透过神思创意而毫不做作。明代的屠隆</a>以及清代的黄崇惺均曾强调这种必须自然、天趣自成，而毫无凿痕（屠隆《画笺》云：“画品</a>全法气韵生动，不求物趣，以得天趣为高”）。黄崇惺在《草心楼读画集》更说：“吾作山水树石，不知所谓阴阳向背也，得物之天也。”若是回溯到宋朝，则可看到邓椿</a>在《画继</a>学津讨原本》中也提道：“画之为用大矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其能，而所以曲尽其能者，止一法耳，一者何也？曰传神而已矣。”


    上面所说或许听来深奥，那我愿另举一个例子来说明。当顾恺之</a>每画人成，常常数年不点睛，人问其故，他即回答：“四体妍媸，本无阙少，于妙处传神，正在阿堵中。”


    现在，再让我们将上述语句化为西方人易懂的话。当但丁遇到一位佳丽时，世人都叫她比阿特丽斯（Beatrice），但在他眼中却是仙女下凡，所以他是以朝圣一般的心境，面对这位圣洁的少女而充满仰慕、渴切之情。当俩人的视线相会时，犹如电石交光，充满了柔情蜜意，是那样的令人震撼，那样的令人心神荡漾。此时仿佛一切欲念都静止了，一切的希望、喜悦与相思，都融成一盏烛光，是那样的肃穆、那样的纯净，足以洗尽俗尘而永葆青春。此时心心相印、深情款款，犹如迈入至善至美的极乐世界。若有艺术家适时把握这一刹那，透过慧心的灵光一闪，而化成神妙的微笑，那此情此景，刹那即永恒，不论是透过诗篇还是绘画，就极接近我所说的中国艺术精神。


    第四，中国艺术妙契人文主义的精神。我所说的人文主义，不是像希腊普罗塔哥拉（Protagoras）所说的“人是衡量一切的依据”，因为这将陷入主观主义与感性的怀疑主义中，一如柏拉图在《泰阿泰德》（Theaetetus）语录所指出的。另外，我所说的人文主义也不是像希腊艺术所谓的“以人体来设想所有性质”，或“以人形来表现众神”（注二二）。因为，前者将使艺术只陷入主观的感性快乐中，而忽略了客观的精神指涉，后者则不论其表现如何完美，皆将使艺术只沦为描绘性。中国的艺术家并不只以人体来表现美，他们永远是以人类精神的活跃创造为特色，所以他们能将有限的体质点化成无穷的势用，透过空灵的神思而令人顿感真力弥满，万象在旁，充满了生香活意。


    要之，中国人是有史以来所有的民族中，最能生活在盎然趣机之中的，所以最能放旷慧眼、流眄万物，而与大化流行融镕合一。又因我们深悟广大和谐之道，所以绝不以恶性二分法来看自然。我们与自然一向是水乳交融、毫无仇隙的，所以精神才能自由饱满，无沾滞，更无牵挂，如此以盎然生机点化一切，自感内心充实欢畅无比。所谓“超以象外”“得其环中”，自能冥同万物，以爱悦之情玄览一切。


    对于自然，中国的艺术家将会告诉赫德逊（W.H.Hudson）：“一切的蓝天、棕土、草原、树木、野兽、风雨、星辰，在我都永远不会感到陌生，因为我生在其中、属于其中、与其同在。我的骨肉与土地合一，心血与阳光合一，热情也与风雨合一。”（注二三）当Hudson发现了他失落的Rima时，在《绿色大厦》一书不禁叹道：“天呀天！难怪我常会恼怒与疑惑——因为你是你，我是我——这到底为什么？唯有当我们的灵魂彼此相近时，才有此问题，就好比两滴雨水逐渐接近，更接近，直到它们接触了，才不再是两个，而是不可分开的一个了。这时，时间再也不能隔离它们，死亡再也不能破灭它们，连一切冶金术都分割不了它们了。”（注二四）


    所谓Rima——可爱的、柔情的、灵敏的精神，弥漫整个自然，若用中国美学的术语来说，就是我前面所说的气韵生动，浩荡充周，既圣洁，又灵活。在高尔斯华绥（John Galsworth）说来，“它象征了人类灵魂的渴望，企盼在生命中达到完满的爱与美”，所以它足以化为陶然天趣，永恒的流注于一切万有之中。


    总之，人与自然在精神上是不可分的，因为它们两者同享生命无穷的喜悦与美妙。自然是人类不朽的经典，人类则是自然壮美的文字。两者的关系既浓郁又亲切，所以自然为人类展示其神奇奥妙，以生生不息的大化元气贯注人间，而人类则渐渍感应，继承不绝，报以绵绵不尽的生命劲气，据以开创雄浑瑰伟的气象。因此，在中国艺术中，人文主义的精神，乃是真力弥漫的自然主义结合神采飞扬的理想主义，继而宣畅雄奇的创造生机。关于这一点，我愿再引述一些中国艺术家与艺评家的原典作为说明。


    石涛</a>在《画语录》中说：


    古人寄兴于笔墨……因有蒙养之功，生活之操……以墨运观之，则受蒙养之任，以笔操观之，则受生活之任……然则此任者，诚蒙养生活之理。（注二五）


    李日华</a>《紫桃轩杂缀》中说：


    点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑拍，笔下幻出奇诡。（注二六）


    明朝唐志契</a>《绘事微言</a>》引古人云：


    画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。


    凡画山水，最要得山水性情，得其性情，山便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯如仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。（注二七）


    清王原祁</a>《麓台题画稿》云：


    笔墨一道，同乎性情，非高旷中有真挚，则性情终不出也。（注二八）


    清王昱《东庄论画》云：


    学画所以养性情……昔人谓山水家多寿，盖烟云供养，眼前无非生机。（注二九）


    有关中国艺术的人文主义精神，诚如达·芬奇（Leonardo da Vinci）与鲁本斯（Rubens）所说，人，作为创造主体，既是“生命创造的中心，足以臻入壮美意境”，又能绵延奔进，“直指天地之心”（注三十）。所以从个体来看，艺术家一直在追求壮美，从宇宙来看，则其内心深感与宇宙生命脉动相连，所以合而言之，他才能酣然饱餐生命的喜乐，怡然体悟万物与我合一，盎然与自然生机同流，进而奋然振作人心，迈向壮美，凡此种种，正是中国艺术绵延不尽之大用！


    【原注】


    注一：《庄子》，卷九，第二十七章，页九。


    注二：J. W. N. Sullivan: Beethoven: His Spiritual Development, pp.34-35.


    注三：Dante, Canzeniere, iii（l）, Tr. Phillip H. Wicksteed.


    注四：老子，《道德经</a>》，第四十八章。


    注五：《庄子》，卷七，第二十二章，页三十一至三十二。


    注六：同上，页一五九至一六一。


    注七：老子，《道德经》，第四十五章。


    注八：老子，《道德经》，第三十九章。


    注九：《易经·坤卦文言》。


    注十：《论语·述而》篇。


    注十一：《论语·八佾》篇，第二十五章。


    注十二：同上，第十四章。


    注十三：《论语·阳货》篇。


    注十四：《荀子·乐论》篇，卷十四，第二十章。


    注十五：《礼记·乐记》。


    注十六：Laurence Binyon, “Painting and Calligraphy，” in Chinese Art, p.25.


    注十七：“The Arts of Painting and Sculpture，”in An Outline of Modern Knowledg, pp. 927-928. Cf. also Walter Pater: Greek Studies, pp.33-5; O. Spengler: The Decline of the West, I. pp. 174-178.


    注十八：Goethe, Faust, Zweiter Teil, Dritter Akt, 9381-9383.


    注十九：Faust, I. 302-307.


    注二十：Faust, I. 501-509.


    注二一：《中庸</a>》。


    注二二：Cf. Percy Gardner, “The Lamps of Greek Art，” in The Legacy of Greece, pp. 357.


    注二三：Hudson, Hampshire Days.


    注二四：id: The Green Mansions, Modern Library edn, pp．231-232.


    注二五：石涛（释道济</a>），《画语录》。


    注二六：李日华，《紫桃轩杂缀》。


    注二七：唐志契，《绘事微言》。


    注二八：王原祁：《麓台题画稿》。


    注二九：王昱：《东庄论画》。


    注三十：Cf. Germain Razin, Rubens p.5.


    【译注】


    译注一：本段因原文论述较简，故特参考方先生在重庆中央大学</a>弟子王宗石君所记笔记，以资补充说明，若系新段，原文所无而王先生曾载于笔记者，则以括号出之。


    译注二：下页图系参考王宗石君笔记所补，以增了解。王君笔记中并有附图说明，谨一并附录于后，以增了解。


    隔八相生圈


    旋宫总表