第2部分

    女承筐，无实；


    士刲羊，无血。


    这是写男女两人在进行剪羊毛的劳动，女的端着竹筐承接着仿佛没有重量的羊毛，男的正拿着剪刀从羊身上轻快地剪过，看去像是宰羊，却丝毫没有损伤羊的皮肉。寥寥数语，不仅勾画出了古代劳动者的形象，而且构思很巧，有相当的艺术性。《周易》是殷周时代卜筮的底本，这首短诗最迟也是殷代的作品。


    在《礼记·曲礼》里还有一段记载：“邻有丧，春不相。里有殡，不巷歌。适墓不歌，哭日不歌。”据旧注，“相”是“送杵声”，又说：“相，谓以音声相劝。”《曲礼》把“相”和“歌”相提并论，可见“相”也是一种“劝力之歌”，但内容可能比扛木头时的号子要复杂一些。《汉书·艺文志》有《成相杂辞》十一篇，已失传。但《荀子》书中还保留着一篇《成相》，是以三、三、七、四、七言句式写成的组歌，大约就是荀况本人根据民间舂米歌的形式进行摹制的诗歌作品。那么最早的“相”可能也是有歌辞的了。


    从以上所引的短诗和有关材料来看，最早的诗歌和劳动的关系是十分密切的，这有力地说明诗歌确是起源于劳动。另外，从诗歌形式的发展来看，最初的诗歌以两字一拍，即二言句式为主；到了周代，才发展为比较成熟的四言（如《诗经》里绝大部分是四言诗）；到了战国后期，又逐渐向杂言发展（如《荀子》中的《成相》）。这种现象，是符合韵文的发展规律的。


    谈到诗歌的起源，还要补充两点：一、诗歌同音乐、舞蹈基本上是同时产生的，并且三者紧密结合，用来反映劳动生活，为劳动生产服务；二、诗歌的起源和原始宗教的关系也十分密切。关于第一点，《吕氏春秋·古乐篇》里说：


    昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建（一本作“达”）帝功，七曰依地德，八曰总禽兽（一本作“万物”）之极。（引文据毕沅校证本）


    所谓“操牛尾，投足以歌”，正是诗、乐、舞三位一体，紧密结合的明证。上面所引的扛大木和舂米的这些劳动，其动作本身就是一种舞蹈。这里“八阕”的名称显然是后人加上去的，但从它们的内容来看，不外乎狩猎、牧畜、耕稼等方面，再加上对“天”和“帝”的感戴和歌颂（这就是宗教因素），可见我们的祖先在进行艺术活动的时候，并没有脱离实际生活的功利目的，而是紧紧地围绕着劳动生产进行的——或是生产行为的再现，或是劳动过程的回忆。这就势必边唱边舞才能具体反映出来。至于用诗歌作为单纯抒情状物的工具，并与乐、舞逐渐分离，那已是很晚的事情了。


    关于第二点，鲁迅在《中国小说的历史的变迁》里曾说：


    ……因为原始民族对于神明，渐因畏惧而生敬仰，于是歌颂其威灵，赞叹其功烈，也就成了诗歌的起源。


    这从上引《吕氏春秋》的“八阕”的名称中已经得到证明。在记录殷代卜辞的甲骨文中，我们发现一个“”字。据近人王襄《簠室殷契征文考释》，这是“象两个人执氂牛尾而舞”之形，为“舞”之初文。而这个“舞”字的初文实际上同“巫”字就是一个字。《墨子·非乐上》里曾提到商代帝王荒淫逸乐，“其恒舞于宫，是谓巫风”。“巫”是原始宗教的产物，是“沟通”人与神之间的桥梁，后来就成了一些为宗教迷信服务的人的专职。照《墨子》的说法，这种人还应该是贵族奴隶主宫廷中的演员。他们除搞宗教迷信外，还必须能歌善舞，在迎神祭赛时扮成神的形象来进行表演。据近人考证，《楚辞》里《九歌》十一首，就是由男女巫觋在表演的同时所歌唱的祀神曲。《礼记·郊特牲》中有一首《蜡辞》，据说是上古伊耆氏[4]在进行蜡祭时的祝辞：


    土反其宅！


    水归其壑！


    昆虫毋作！


    草木归其泽！


    从形式看，这首诗已属于四言句式的范畴，可能在修辞方面已经过周代人的加工；但从内容看，这四句诗完全是命令语气，让土、水、昆虫和草木各自回到它们应该去的地方，显然歌唱者把这首祝辞当成了宗教咒语，把幻想当成真实，对人类本身的意志充满了自信。这完全符合原始社会劳动人民的精神状态。据《郊特牲》里的描写，蜡祭是祭祀天地百物的，是一种原始的宗教仪式。祭祀时敲着鼓，唱着祝辞，迎来了巫扮的神，以祷祝丰收。这个例子又一次证明了诗歌既与音乐、舞蹈三位一体，又同宗教有着密切的联系。


    二


    今天我们看到的最早的诗歌总集是周代的《诗经》。《诗经》原来只叫作《诗》，包括自公元前11世纪（西周初）至公元前7世纪（春秋中叶）共约五百年间的作品。公元前544年（鲁襄公二十九年），吴国的公子季札出使到鲁国，鲁国的乐工曾把保存在鲁国的各国乐章依次演奏给他听。根据《左传》的记载，当时所奏乐章的先后次序同现在传本《诗经》的篇次几乎是一致的，可见这部诗歌总集在公元前6世纪已经编纂成书了。它是以孔孟为代表的儒家学派必读的书籍之一，到了汉代，封建统治者为了尊孔，便把儒家学派所规定的几部必读书（《诗》《尚书》《礼》《易》《春秋》，即后世所谓“五经”）列为经典，于是《诗》也就一变而为《诗经》了。


    《诗经》共有三百零五篇（统称“三百篇”，取其成数）计：十五国风共一百六十篇，大、小雅共一百零五篇，周、鲁、商颂共四十篇。所谓风、雅、颂都是音乐上的名词。因此“三百篇”本来都是能入乐歌唱的歌辞。“风”是地方乐调，所谓十五国风就是各国的民歌。但从现存的诗篇来看，国风中也不是没有当时统治者的作品。“雅”是“鸦”的古体字，和“鸟”本是一个字，是用来形容声音的。古人说秦声呜呜，“呜”字从“乌”字演化而来，和“雅”正是一个字。西周原在陕西建都，后因亡于犬戎，周平王宜臼迁都到河南洛阳，成为东周。春秋时代，秦国据有西周故都一带的领土，所谓“秦声”，实即周乐，也就是雅乐。“雅”又有“正”的意思，用今天的话说，“正”就是“标准”。周天子是当时的最高统治者，因此便把王都所在地的语言定为标准话（即所谓“雅言”），把当地的地方乐曲定为标准乐曲，即所谓“雅乐”。《诗经》中的“雅”，也就是指周代朝廷和贵族在宴享交际时歌唱演奏的诗歌和乐调。“雅”有大、小，大约也是根据乐调划分的，现在已很难具体说明它们的区别。不过从内容看，《大雅》的创作时代更早些，风格上更加贵族化，歌功颂德的作品更多，只有很少几首是统治阶级内部的人写来讽刺、揭露其本阶级的统治者的。《小雅》则除了那些描写宴享和歌功颂德的诗以外，还有一部分是模仿民歌的，讽刺诗的数量比《大雅》多，语言也更浅显通俗一些。《雅》里的讽刺诗，前人称为“变雅”，“变”是“正”的对立面，意思是不够标准，大抵是当时统治阶级内部某些阶层较低、身份较贱、比较不得意的人为了揭露内部矛盾而作的。“颂”是“容”的古体字，“容”是“样子”或“姿态”的意思，是指舞姿、舞容而言的。因此颂就是舞乐，颂诗是祭祀宗庙时所歌的乐章，演奏时载歌载舞，其内容纯属庙堂文学。《颂》分周、鲁、商三部分，《周颂》是西周时代的作品，在《诗经》里最为古老；它们大部分连韵脚都不易考察。《鲁颂》是鲁国的作品，《商颂》是殷商的后代宋国的作品，它们比《周颂》《大雅》《小雅》的写作时代要晚一些。后世有人认为《商颂》是商代的作品，显然是错了。


    从十五国风的地区范围看，最南的是周南、召南，达到今天湖北的江汉流域；最北的是邶、鄘、卫，达到今天的河北省南部；最东的是齐，达到今天的山东省；最西的是豳，达到今天的甘肃省东部。其他的王（即东周）、郑、魏、唐、秦、陈、桧（即郐）、曹诸国，则分布于今河南、山西、陕西等属于黄河流域的地区。我们不禁要问：一、古代交通阻塞，是靠什么条件和力量把这么广大的区域里的民歌搜集起来的？二、搜集民歌的主持者是谁？收集起来干什么？


    这就涉及周代采诗的问题。据两汉古书记载，周代是有采诗的制度的。最高统治者为了“观民风”“知得失”，想要考察当时各个阶层的人对统治者的政治措施有什么反应，便派人到各地去搜集民间歌谣，以便了解社会上的思想动向。比较聪明的统治者自然懂得：人心的向背同他们统治地位牢固与否是密切相关的。鲁迅在《门外文谈》里有一段论及《诗经》的话是十分精辟的：


    就是《诗经》的《国风》里的东西，好许多也是不识字的无名氏作品，因为比较的优秀，大家口口相传的。王官们检出它可作行政上参考的记录了下来，此外消灭的正不知有多少。


    所谓“王官们检出它可作行政上参考的记录了下来”，正是指当时的统治阶级对民歌的搜采和整理。我们认为，只有靠最高统治者（天子和诸侯）的权力机构进行大力搜采，才有可能把广大地区的民间风谣收集到一起，而采诗的目的则是为了巩固统治政权，保护剥削者的利益，绝对不是为了广大人民。当时的统治者为了维护其统治的纲纪，显示自己的尊严，并进一步来束缚被统治者的思想，于是才从事于制礼作乐的工作。而《诗经》一书，正是为了适应统治者制礼作乐的需要才被保存下来的。


    附带谈一下删诗的问题。据《史记·孔子世家》说，古诗原有三千余篇，现在的三百篇是由孔子删订的。这话不可信。上面说到的吴季札观乐的事就是一个有力的反证，因为公元前544年孔子才八岁。何况孔子自己屡次说“诗三百”，后来墨子、庄子、荀子也屡说“诗三百”，可见“三百篇”在当时早已成为定型，不是孔子一个人或儒家一个学派所能垄断或改变得了的。如果承认孔子删诗确有其事，实际上反而夸大了孔子对当时学术文化所起的作用。


    然而现存的“三百篇”倒确是经过一番整理和加工的。郭沫若在《简单地谈谈诗经》一文中说：


    风雅颂的年代绵延了五六百年，《国风》所采的国家有十五国，主要虽是黄河流域，但也远及长江流域。在这样长的年代里面，在这样宽的区域里面，而表现在诗里的变异性却很小。形式主要是用四言，而尤其值得注意的，是音韵差不多一律。音韵的一律就是在今天都很难办到，南北东西有各地的方言，音韵相差甚远。但在《诗经》里却呈现着一个统一性。这正说明《诗经》是经过一道加工。古人说孔子删诗，虽然不一定就是孔子，也不一定就是孔子一个人，但诗是经过删改的东西，这形式音韵的统一就是它的内证。此外，如《诗经》以外的逸诗，散见于诸子百家里的，便没有这么整齐谐适，又可算是一个重要的外证了。（《雄鸡集》第169页）


    根据前面所引的鲁迅的话，可见远在《诗经》结集以前，原来流传在民间的诗篇，经过统治阶级权力机构的有意删汰和由于他们的漠视，消灭和亡佚的数量“正不知有多少”。从这个角度来看，被删弃的又何止数以千计呢！


    在我国文学史上，对于《诗经》的评价问题，也是一直有争论的。封建士大夫在儒家正统思想的影响下，或者把“三百篇”看成“修身、齐家、治国、平天下”的教条，用“《关雎》后妃之德”这一套呓语来解释那些“里巷歌谣之作”；或者宣扬“温柔敦厚诗教也”（《礼记·经解》）的封建文艺观，用“哀而不伤”“怨而不怒”“怨诽而不乱”之类的话来解释《诗经》，抹杀了诗歌的战斗性和揭露社会黑暗面的作用。全国解放以后，一些研究者又过于强调《诗经》是古典文学中现实主义传统的源头，而忽视了其中还有相当数量的糟粕，甚至有人把糟粕也当成精华。因此，重温一下列宁有关“两种文化”的理论还是非常必要的。列宁认为：


    每个民族的文化里面，都有一些哪怕是还不发达的民主主义和社会主义的文化成分，因为每个民族里面都有劳动群众和被剥削群众，他们的生活条件必然会产生民主主义的和社会主义的思想体系。但是每个民族里面也都有资产阶级的文化（大多数的民族里还有黑帮和教权派的文化），而且这不仅是一些“成分”，而是占统治地位的文化。因此，“民族文化”一般说来是地主、神甫、资产阶级的文化。（《关于民族问题的批评意见》，《列宁全集》中文版第二十卷）


    根据列宁的理论，我们懂得，在我国古代奴隶社会和封建社会中，占统治地位的是剥削阶级的文化，即奴隶主阶级文化和封建文化。但在每个历史阶段中，每个民族里面既然有被剥削、被统治的劳动群众（包括奴隶和农民），那么在他们的生活条件下必然会产生具有民主性的文化成分，有着劳动人民自己的思想体系。尽管这种文化成分比重较小，很不发达，但肯定是有的。同时，这种人民的文化又必然受时代的制约和阶级觉悟的制约，因此即使是民主性的精华，也会有时代和阶级的局限性。《诗经》中的三百篇作品本身，自然也毫无例外地包含着这两个方面，即剥削阶级的文化和被统治、被剥削阶级的劳动群众的文化。我们可以说，《诗经》中有为统治者歌功颂德的作品，也有为劳动群众鸣不平的作品。这种情况，历代封建统治阶级的文人学者（包括儒家孔孟的忠实信徒如朱熹在内）是意识到了的，也是不讳言的。


    先说反面的作品。这主要是雅、颂中的大量诗篇和《国风》中的一小部分。它们是为剥削阶级唱赞歌的。有的诗是奴隶主颂扬自己祖先的“盛德”和“武功”，有的则是夸耀统治阶级如何爱民和治民的政绩，目的是为了让被统治者感恩戴德。这些作品，大都是贵族统治者在祭祀和宴享时用来敬神和娱宾的。其中如《大雅》中的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》这五首诗，过去不少文学史的作者和某些《诗经》选本的编者，往往套用欧洲资产阶级学者衡量希腊、罗马作品的标准，强调它们是周民族的英雄史诗，认为诗中描写的内容可以鼓舞后世读者的爱国热情。其实这些诗都是周代奴隶主为他们的祖先树碑立传的作品，尽管其中保存了一些神话传说和历史事实，但主要的却是充满了美化、神化贵族统治者的描写，通过夸大死者的功绩来制造舆论，以达到树立现存的统治者的威望的目的，实在说不上是什么“史诗”。还有一些祭神时诵奏的乐歌，如《小雅》中的《楚茨》之类，其内容主要是描写祭神的仪式和对统治者的善颂善祷，简直没有什么诗味。这种无聊的颂圣诗篇，即使在《国风》里也是有的，如《周南》中的《樛木》《螽斯》《麟之趾》等，都属于这一类。


    另外，在所谓“变风”（即《国风》中的大部分）和“变雅”（即大、小《雅》中的一部分）里，却有着不同的内容。这些属于“饥者歌其食，劳者歌其事”的诗篇，包括一部分统治阶级内部等级较低下的人们揭露统治者罪恶的作品（如《大雅》的《桑柔》和《小雅》的《正月》《十月之交》《巷伯》等），是闪烁着民主性的思想光辉的。其中有的是劳动者反对沉重的剥削（如《魏风·硕鼠》）；有的是抗议剥削者的不劳而获（如《魏风·伐檀》）；有的是控诉剥削阶级对剥削者的尽情搜括，造成两者之间的贫富悬殊（如《小雅·大东》）；有的是下层小官吏受着王室的逼迫，苦于劳碌的行役（如《小雅·北山》），而这些小官吏们的家庭却过着贫困的生活（如《邶风·北门》）。有的写女子想念远征的丈夫（如《卫风·伯兮》），有的写战士怀念久别的乡土和妻室（如《豳风·东山》），反映出在战乱频仍的社会中下层人民所受的苦难。同样是征伐俨狁的题材，《小雅》里的《采薇》写的是战士在征途中和戍守时的辛劳，《六月》则写的是统治阶级的勋业。前者悲凉感人，后者就枯燥乏味。《诗经》中有不少反映下层妇女的诗篇，体现了作者们带有民主性倾向的妇女观。《周南·芣苡》和《魏风·十亩之间》描写了民间妇女健康优美的劳动生涯，而《卫风》的《氓》和《邶风》的《谷风》，则控诉了男子的负心并倾吐了弃妇的酸辛不平。在《国风》里对爱情问题的爱憎倾向也是鲜明的：《召南·野有死麕》《邶风·静女》《王风·大车》都是民间传唱的大胆泼辣、热情洋溢的恋歌，写得清新饱满，栩栩有生气；而对贵族统治者的荒淫无耻，则进行了辛辣的讽刺（如《齐风·南山》和《邶风·新台》）。总之，《诗经》中这一部分优秀作品奠定了我国古典诗歌的优良传统，成为文学史上一批可贵的遗产。


    但是不容讳言，就在《诗经》里思想性最强的诗篇如《伐檀》《硕鼠》等，也还存在着一定的局限性。《伐檀》的作者把希望寄托在理想的统治者、所谓“不素餐”的“君子”的身上[5]，而《硕鼠》的抒情主人公则幻想着避开眼前悲惨的处境而投身于虚无缥缈的“乐土”。《豳风》的《七月》细致地描绘了农奴们一年到头辛勤的劳动，是一首难得的作品；但在结尾处却写到这些被剥削者高高兴兴到“公堂”（古代农村中公共集会场所）上为他们的“主人”（剥削者）称觞祝寿，这就掩盖并抹杀了“无农无褐”的劳动者和披裘饮酒的剥削者之间尖锐而深刻的矛盾对立。此外，在大量反映劳动者的悲惨生活和小官吏们艰难处境的诗中，也是以泣诉怨慕的哀吟为主要基调，那种激昂慷慨、敢怒敢言的反抗呼声毕竟是不多的。这大约就是《诗经》所以能被当时的统治阶级以及以孔子为代表的儒家学派接受的原因吧。


    从《诗经》的艺术性来看，也完全可以说明上述两类作品有着明显的优劣高下的不同。最古老的《周颂》，歌词空洞，内容贫乏，结构不分章节，用韵也很参差，艺术上十分幼稚。其他如《鲁颂》《商颂》《大雅》中的大部分诗篇，则无论结构和修辞都显得板滞生硬，缺乏变化和新鲜的感觉。过去的人把这种凝滞板重的风格说成“雍容典雅”[6]，其实这种官气十足的堆砌辞藻的庙堂文学正是我们应该加以批判和扬弃的东西。而《国风》中的大部分和二《雅》中一部分优秀作品，虽然基本上还是四言句式，但变化很大，结构上章节有重叠反复的特色，语言也显得清新活泼，明快爽朗。像《郑》《魏》诸风中不少篇章，这种特色尤其明显。内容决定形式，这在《诗经》中是有案可查的。


    这里顺便谈谈从《诗经》开始的诗歌艺术的表现手法，即赋、比、兴的问题。“赋”是直陈其事（朱熹《诗集传》：“赋者，敷陈其事而直言之者也”）；“比”是以彼喻此（朱熹说：“比者，以彼物比此物也”）；“兴”是以由此及彼，借可以引起联想的事物来暗示或引导读者去联想或领会诗中所要表现的是什么（朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”）。如《硕鼠》的开头：“硕鼠硕鼠，无食我黍。”用硕鼠比喻贪婪的剥削者，这就是“比”。而《关雎》的第一章，用河洲的一对雎鸠引起下文的“窈窕淑女，君子好逑”，这就是“兴”。“兴”介于“比”和“赋”之间，也有“比”的成分，因此后世往往以“比兴”连称，作为传统艺术手法的一个专门词语。在《诗经》中，《国风》多用“比兴”手法。这种因物起兴、触景生情的形象化表现手法，利用人民日常生活中所习见的事物和景象来引起感情的抒发，可以使读者产生亲切而具体的感受，正是我国诗歌艺术的传统特色，特别在民歌里用得更加广泛。这种手法直到今天还很流行。至于《雅》《颂》中的大部分作品，则多用赋的手法，直陈其事，而这种手法原是比较呆板单调、枯燥乏味的。这样，《大雅》和三《颂》基本上就成为后世贵族统治阶级庙堂文学和铺张扬厉的颂圣文学的始祖，它的嫡系就是汉代的封建正统文学——汉赋。


    三


    东周以后，由于奴隶制逐渐解体并向封建制转化，社会上发生了急剧变化。周王朝既已衰微，政令已不能出国门，诸侯便也各自为政，原来的采诗制度也就不复存在，而民间的风谣也就不再被人收釆，这就是《孟子》里所说的“王者之迹熄而诗亡”[7]。直到战国中期，由于楚国的大诗人屈原的出现，才打破了诗坛荒凉沉寂的局面。


    屈原的作品（也包括屈原的追随者和摹拟者的作品）被西汉的学者刘向收在一部题为《楚辞》的书里。到了东汉，王逸给《楚辞》作注，书名《楚辞章句》，这就是我国继《诗经》之后的另一部诗歌总集。“楚辞”既是书名，也是文体的名称，而这种文体是有它的特色的。宋人黄伯思在《翼骚》的序言中曾说：


    屈（原）宋（玉）诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之“楚辞”。若些、只、羌、谇、蹇、纷、侘傺者，楚语也；悲壮顿挫，或韵或否者，楚声也；沅、湖、江、澧、修门、夏首者，楚地也；兰、苣、荃、药、蕙、若、芷、蘅者，楚物也。


    所谓“楚语”，即指楚国的方言[8]，而在每句或每两句中间必带“兮”字，显然是根据楚国方音而形成的一种歌唱方式，即所谓“楚声”。这就使得作品中地方色彩异常浓厚。更重要的，乃是《楚辞》中保留着相当数量的神话传说，不但想象力瑰奇丰富，而且辞采富赡，色泽鲜明。这种浪漫主义精神和夸张炫耀的手法构成了“楚辞”这一文体的独特性。


    《楚辞》中的诗篇是封建社会形成后的产物。战国时代百家争鸣，各种学术流派一时并起，思想非常活跃。作为每一学派的代表人物，为了争取更多的人拥护和赞助，都纷纷著书立说。从这时起，在各种著作上就开始标出各家代表人物的名字。这个风气也影响到文学著作——《楚辞》。也正是从这时开始，人们才能够根据作品中所反映的内容来分析、考察作家的生平和思想。这就叫作“知人论世”。这样，我们必须先谈谈《楚辞》的主要作者——屈原。


    关于屈原的生平，今天所能见到的完整史料是《史记·屈原列传》。但《史记》本身所存在的矛盾和问题已足以说明这部史学巨著并非百分之百的信史。这就造成了后世对屈原研究的众说纷纭的现象。这里只就其荦荦大端做简单扼要的说明，以供参考。


    一、屈原名平，是楚国同姓贵族，最初任楚怀王的左徒（官名），以学识渊博、娴于辞令得到怀王信任。


    二、不久楚怀王就听信谗谤疏远屈原，屈原被迫去职出走，流连于汉北一带。时约为公元前313年至公元前312年（楚怀王十六年至十七年）。


    三、当时七雄争霸，齐楚联盟以御秦。屈原是亲齐派代表人物。屈原出走以后，楚怀王为群小包围，听信秦使臣张仪的主张，与齐断交。结果秦军伐楚，楚丧失了汉中一带土地。怀王复用屈原出使齐国，秦愿退还汉中，与楚议和。怀王不愿得地，只想杀掉张仪。但张仪到楚后，又贿赂上下，终于得释。屈原自齐返楚，曾谏怀王为何不杀张仪。这是公元前310年（楚怀王十九年）的事。传说屈原曾任三闾大夫，可能是之后一两年内的事。因为据《屈原列传》引《渔父》篇中的话，这是屈原最后的官职了。


    四、公元前305年（楚怀王二十四年），楚又背齐与秦和亲。屈原既是亲齐派，可能就在这一年或这年以前被流放于鄂渚。因史书失载，只有阙疑。但从这以后到顷襄王即位，屈原的活动便不可考见。大约他已被流放在外了。


    五、公元前299年，楚怀王入秦议和被拘，怀王长子顷襄王即位，幼子子兰为令尹。至公元前296年（顷襄王三年），怀王死于秦。屈原在顷襄王即位后，又因子兰的谗毁，被迫南迁。最后在湖南长沙附近的汨罗江怀石自沉而死。


    六、关于屈原的生年，据近人考证，其上限为公元前343年（楚宣王二十七年），下限为公元前335年（楚威王五年）。其卒年，有人以为在公元前296年，即楚怀王死于秦的同一年；但也有人认为在公元前278年（顷襄王二十一年）。这一年秦将白起破郢都，楚国濒于灭亡，所以有人认为屈原因此而悲愤自杀。后一说虽较有权威性，但时间可能后延得太久了。看来在更多的材料发现以前，是很难得出精确结论的。


    关于屈原的作品，今存二十五篇，符合于《汉书·艺文志》所载的数目。但其中的《远游》《卜居》《渔父》三篇，早经古今学术界公认是后人拟作，可存而不论。现将其他各篇逐一简介如下：