六 歌舞及文娱活动

    汉代歌舞渊源


    诗词歌赋多出于旗亭酒壁之间。劳动人民由口头创作、手舞足蹈而形成文学艺术。


    宋人郭茂倩</a>说：“言者心之声，歌者心之文。”就是说，劳动人民在工作完了休息的时候要唱歌，即使在劳动中间，搬运时为了把繁重的东西移动或推向前进，就前呼后吁，自然地编成顺口溜式的“号子”（歌曲）；在田里，插秧播种的时候要唱秧歌；到了粟麦登场，庆丰收的时节，还要扭秧歌舞。至于男大当娶，女大当嫁，到了结婚的年龄，所谓“有女怀春，吉士诱之”的时候，在幽静的林泉月下和美好的自然界风光里，不但要唱歌，还要跳舞。元周慧孙《乐府诗集</a>·序》说：“良以乐之为乐，非曰弹丝鸣竹，金击石，然后谓之乐。凡羁穷愁闷，欢忻愉怿，出于口而成声者，皆乐也。”所以当人生悲欢离合之际，为了发抒其胸怀，表现其情思，说出心中所要说的话，“遂为千古至文”。因之后来就有《子夜》歌，《竹枝》《柳枝》曲调，或用歌舞表现其心声，已具有歌舞的雏形了。


    歌曲产生的初期，是用本地方的语言和本地方乡音作辞调，舞蹈起来也像狩猎、插秧、捕鱼的动作，踏的是人们在当时当地劳作行动的步子，具有本地风格和色彩。人们看起来、听起来最熟悉，能够容于心而会于目，起了可以兴、可以感、可以怨的作用。所以在春秋</a>战国时期，生产发达的都市则有秦歌、赵舞。汉宣帝时杨恽答孙会宗的信上说：“家本秦也，能为秦声；妇赵女也，雅善鼓瑟。”赵国都城是邯郸，邯郸歌舞远近闻名，“学步邯郸”即人们走路都要学邯郸的步伐。同时，燕赵慷慨悲壮的易水之歌，也闻名一时。在祖国北方的大平原上，除了东部各国的讴歌，黄河以北的郑卫之音，江南苏州一带有吴歈（吴歌曰歈），淮河南北荆襄地区还有西调（所谓楚歌）等。自秦统一中国不久，汉起而代之，秦声逐渐消沉。汉高祖刘邦的部下多半是楚人，楚歌楚舞一度兴盛起来，占了上风。由于交通逐渐便利，以勇猛著名的巴渝歌舞和幽雅柔媚的越讴越舞，也来到了当时的首都长安。


    我国自古以来就有以金石、丝竹、匏土、革木制成伴奏歌舞的乐器。后来精益求精，又发明创造了鼓、缶、埙、篪、琴、瑟、竽、笙等。中原人民还吸取了各兄弟民族及邻国友邦的经验，制造了箜篌、羌笛和胡琴。除乐器外，把整套的乐曲移植了过来。在汉初，如凉州的歌曲，于阗的舞乐和龟兹的音乐，都流传于中原，而中原的音乐、诗歌传播到各兄弟民族中，融会贯通，而形成了汉代人民的歌舞和音乐。[1]


    在春秋战国时期，歌唱的名手，就有秦青、薛谭和秦娥等。秦青和薛谭歌唱起来，可以“声震林木，响遏行云”。齐国女歌唱家秦娥歌唱的声音非常清脆悠扬，响彻云霄，“余音绕梁，三日不绝”。她唱的歌，能令人忧，又能令人喜。当她被人凌辱的时候，“因曼声哀哭，一里老幼悲愁垂涕，相对三日不食”。群众把她请回来，她“复为曼声长歌，一里老幼，喜跃抃舞，不能自禁，忘向之悲也”。宋人的词牌</a>子“忆秦娥”，就是因此而起名的。


    汉初，歌唱的名手有宋容华。武帝时，协律都尉李延年把从西域传来的《摩诃兜曲》重新改造，编为新曲二十八解。汉代的所谓“黄河名倡”，就是民间音乐家。当时就有丙彊、景武等歌唱名手。[2]《楚辞</a>》等书所记述的迎神送神之曲，想必有其舞蹈的形象。汉末晋初，有浙江会稽的女巫章丹、陈珠“装服甚丽，善于歌舞。甲夜之初，撞钟击鼓，间以丝竹……在中庭轻步徊舞，灵谈鬼笑，飞触跳拌，酬酌翩翩”[3]的记述，说明了当时歌舞的盛状。


    巫觋问题


    歌舞和音乐本来是劳动人民所创作的，可是王国维</a>先生说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎。巫之兴也，盖在上古之世。”[4]他的这种说法盖本于明朝的杨慎</a>。杨慎《丹铅总录》卷九说：“女乐之兴本于巫觋，在男曰巫，在女曰觋，在上古已有之。”这种说法，也不无其道理。因为原始公社末期，劳动人民忙于渔猎耕种，不得不有分工，如审量天气的晴雨、季节的旱涝、祓除不祥、打扫清洁卫生等有专人从事。《后汉书</a>·礼仪志》说：三月“上巳，官民皆絜［通“潔（洁）”，清洁］于东流水上，曰洗濯祓除去宿垢疢（灾）为大絜。絜者，言阳气布畅，万物讫出，始絜之矣”。原始社会的人民因为生产水平限制，缺乏科学知识，尚不能正确认识和克服自然灾害，以为自然灾害和生活中的不幸是鬼神的安排，故不能不委诸巫觋来进行占卜祈祷、用音乐舞蹈来敬事鬼神。正如《诗经</a>》所说：“东门之枌，宛邱之栩。子仲之子，婆娑其下。”就可以看出巫觋歌舞的形状。科学的原始仍出于迷信。就像道家的炼丹一样，化学上氢与氧的分析方法，乃从炼丹而出。晋代葛洪</a>所著的《抱朴子</a>》虽然是道家的书籍，可是所记载的事情，接近于朴素的唯物论，尤其是在医学的防止传染病方面，有较大的贡献。“祝”是“史”的意思。上章所谈到的史，就是记载劳动人民所收获的数目，和占卜所得的结果，记录下来以备遗忘，因之记事物的大权，就掌握在史官的手里了。


    我认为史与巫觋在上古有不可分割的关系。他们一边来舞乐跳神，一边来记述事物。到了周秦以来，特别是汉代，巫觋虽然存在，可是记事的史官大都由儒家学派出身的知识分子担任了。


    古代统治阶级的官僚仕宦中，最注重婚丧大事。他们文质彬彬，崇尚礼教，儒家就充当阔人门前办婚丧大事的司仪和吹鼓手。当然，巫觋和祝史，在歌舞的曲调步伐上、音乐的节奏上，不无有其增益辑补，日趋于完善的功劳；可是他们为了欺骗人民，在人民朴素的敬事鬼神的基础上，更捏造许多天神和地祇等荒诞无稽的迷信传说，使人们在神权和皇权的压制下，不敢起来反抗。他们还编造了许多迷信的故事和传说中的女娲补天、羿射九日、牛郎织女、嫦娥奔月等项故事。这些神话故事有人民群众革命斗争的一面，也有宣传迷信的一面。如西王母，本来是古代西方一个国的女酋长名 [5]，巫家因为她孤独无偶，便添上了一个东王公。统治者满以为这样就可以把人民欺骗住了，但是劳动大众眼睛是雪亮的，智慧是无穷的，哪个对，哪个不对，都了然于胸，英勇美好的故事就予以接受，迷信反动的故事，就以其道还治其身，而予以反击。因此说，歌舞是成于巫觋是对的；若说出于巫觋，那就错了。


    汉代歌舞的形式与内容


    歌舞的来源既然说明白了，我们再从歌舞和音乐的形式和内容加以分析和说明。


    上章里所说的歌谣，就是徒歌，所谓“有章曲者曰歌，无章曲者曰谣”[6]。这种歌谣都是民间口头的创作，有时用手击着土壤或竹节，陪衬着作为节奏，就是古代击壤之歌。后来加上伴奏，被之于管弦丝竹的音乐，那就是所说的相和歌辞了。歌辞被之于管弦的时候，有辞句而不拖诸长腔声音的，有无辞句但有音腔的。因为各种形式和声调不同，到汉代便发展而为平调、清调和瑟调三种歌调，还有楚调和侧调，总归之为相和歌辞。歌辞都产生于汉代的“街陌讴谣”，大概有《江南可采莲》《乌生十五子》《白头吟》《上山采蘼芜》等类的歌曲。流传于现在的，如古诗《陌上桑》中“日出东南隅，照我秦氏楼，秦氏有好女，自名为罗敷”，是流传很广的名句，可以说是一首绝妙的叙事诗。[7]这首长诗，唱起来就要分成章节，也可以说分成几解（几段），由简短的小调，形成有辞有声，再加上音乐伴奏，可以说是一支大曲。这支大曲在当时唱起来的步骤，就有艳、有趋、有乱的分别。艳在曲前，趋与乱在曲之后。明代杨慎说：艳好比现在唱戏所唱的引子，趋与乱好比现在戏剧结束时的尾声。在唱歌时还有陪衬拖长腔的声音。汉代歌辞中的羊吾夷、伊那何，就好比现在的哩罗、阿哎哟的声音。宋郭茂倩说：艳和趋乱的先后“亦犹吴声西曲，前有和后有送也”。在一首歌辞之前，先有音乐的前奏曲，继之以在歌唱之中陪衬以有声无辞“羊吾夷”的长腔，末了以尾声结束了全歌的场面，就形成为整套的相和歌辞了。


    当劳动人民发明乐器来伴奏唱歌，其初是简单的，也不过是击壤而歌，后来由击壤逐渐改进为击缶，所谓“仰天拊击，而呼乌乌，此秦之声也”[8]。


    从周到汉代，由匏土之声发展而为金、石、丝、竹、匏、土、革、木等八音，其中起主导作用的是金革之声，那就是以皮革做的鼓和铜做的铙钹，因之形成鼓吹之曲和铙歌之曲了。


    汉代发展的各种各样的鼓，最大而最主要的是有两面或四面都蒙着皮子可以敲打的建鼓。建鼓形体很大，有的可以载在鼓车上，用人推着走；有的竖立在朝堂的石阶上，到大朝会和作舞乐的大场面时才用着它。鼓架子上有羽葆红缥丝绸等华丽的装饰品，叫作客，是以资壮观的。建鼓竿首上面雕刻一个大鸟，这个鸟名叫朱鹭。[9]郭茂倩《乐府诗集》卷十六引孔颖达</a>说：“‘楚威王时，有朱鹭合沓，飞翔而来舞。旧鼓吹曲，《朱鹭曲》是也。’然则汉曲，盖因饰鼓以鹭而名曲焉。”在汉代鼓吹曲中，《朱鹭曲》为第一首歌曲。这种建鼓的形式在晋顾恺之</a>的《路神图》和近来发现的沂南古石刻画像中还可以看见其大概的样子。建鼓也设在官署市楼和邮亭上。《汉书·何並传》说：“並北渡泾桥，令骑奴还至寺门，拔刀剥其建鼓。”师古注说：“诸官曹之所，通呼为寺。建鼓一名植鼓。建，立也，谓植木而悬鼓焉。县有此鼓者，所以召集号令，为开闭之时。”除此而外，还有每当市集启闭或其他事项，都是以击鼓来召集市民。人民有了冤屈也向官署门前击鼓，请求官吏允许申请诉状。后汉洛阳令董宣镇压人民极为严酷，人民不敢妄然击鼓，当时有“桴鼓不鸣董少平（宣字）”的谚语。除了建鼓，农民唱秧歌时打腰鼓，舞乐脚踏有小鼓。


    由于鼓的种类繁多，当时人民击鼓的技术也是非常高明的。有的击一天鼓，花样百变，没有重调。青年男女们用足踏鼓，也花样百出，音调自然。汉代科学家张衡</a>就是击鼓的名手。汉末文学家祢衡穿岭牟单绞之衣（鼓吏穿的衣服），击鼓作《渔阳三挝》，久已闻名，是有其历史根源的。到晋唐以后，高昌、天竺（印度）传来的羯鼓，击打起来声音尤为焦杀嘹亮，能以“高楼晚景，明月清风，破空透远，特异众乐”[10]。在佛教未入中国以前，虽然没有暮鼓、晨钟足以发人深省，可是在汉代雷门布鼓，声彻云霄，颇足以令人振奋的。


    汉画像演奏图


    汉木乐俑


    人民创造了击鼓配合着短箫或竽籁的鼓吹之曲，迅速地被统治者利用，发展而为“鼓吹”“骑吹”和“云吹”。又由鼓吹改变而为用长笛的“横吹”，横吹实即鼓吹的一种。方以智</a>《通雅</a>》卷二十九乐曲引《建初录》说：“列于殿廷者名‘鼓吹’，列于行驾者名‘骑吹’，水行谓之‘云吹’。”又说：“其鼓吹，陆则楼车，水则楼船，在庭则以簨虡为楼。《朱鹭》《临高》诸篇，鼓吹也。《务成》《黄雀》，则骑吹也。《水调》《河传》，则云吹也。今楼船所吹，各曰《河调》，即《水调》也。总谓之《鼓吹》。”这种鼓吹和骑吹犹可见于四川汉画像砖之中，而宋人词句的水调歌头，也是由鼓吹曲而演变出来的。长笛又名羌笛，原是我国古代兄弟民族之一的羌族人民的乐器，后传到中土，由汉到唐成为行军出征所用的军乐器之一，故唐代诗人就有“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”的诗句。


    在鼓吹曲中，鼓是起主导作用的，当然还有用铜做乐器的，就是铙钹。《周礼</a>·鼓人》注：“铙如铃，无舌有柄，执而鸣之。”铙本是军中使用的一种器皿，也叫作刁斗，形如熨斗。行军的时候，夜击刁斗，以作警备，吃饭的时候，可以拿来盛饭，也可以作为乐器。铙在后来发展为较宽大的钹，形成歌舞中不可少的敲打乐器。


    随着铙而来的，则有铙歌，铙歌与鼓吹曲，是同类型的军乐，因之又叫作《汉鼓吹铙歌》。这种歌辞流传下来的共有十八曲。其第一曲，名叫《朱鹭》，可见铙歌还是以鼓为主要乐器了。到了汉末，曹操</a>、孙权都拥有鼓吹一部，还借给他们的将帅及牙官使用，鼓吹遂成为军吏的仪仗队了。


    当时军中和民间使用的乐器，首先是鼓和铙，逐渐增加的则有笙管、竽箫、羌笛、琴瑟、箜篌、筝、筑、埙、篪、抚拍等乐器。在汉石刻画像中看到的歌舞场面使用的乐器，少则有六七种，多则可达十一二种。这说明在汉代已经形成歌舞伴奏乐队了。


    青海出土的新石器时代舞蹈图案彩陶盆


    我国舞蹈的起源是很早的，已如上面所说，是由于劳动人民把手足操作和使用手中所持的劳动工具的姿势，在娱乐场合表现出来，形成了舞蹈。从秦汉以来，舞蹈已经有巾、拂、鞞、铎等四种跳法。[11]巾舞，在唐杜佑</a>《通典</a>·杂曲舞》说：“项庄舞剑，项伯以袖隔之，使不相害汉高帝，且语庄曰：‘公莫害汉王也。’后之用巾，益象项伯衣袖之遗式。”从而演为“公莫舞”及《公莫渡河》的遗曲。其实，这就是用红巾来跳舞，这种舞式从汉流传到现在。拂舞，传说是吴舞，就是用尘拂跳舞的意思。鞞舞，即用小鼓来跳舞，是巴渝舞中的一种舞法，或说是一种扇舞。至今朝鲜还流传着扇舞，当然是从这种舞法沿袭下来的，或可见其梗概。铎舞，晋傅玄</a>《代魏辞》中的“振铎鸣金乐”，说明就是手摇着钟铎跳舞，后来复演变而为“盘鼓钟声”的盘舞。这些五花八门、落英缤纷的舞法，荟萃而成为丰富多彩的中华民族歌舞了。


    我国民族歌舞有它的特点，故有“长袖善舞”之说。古代舞的特点，首先在于手和臂的动作，与西方跳舞专重足略有不同；次之在于腰的动作；最后乃在于足。晋傅毅《舞赋》：


    其始兴也，若俯若仰，若来若往，众客惆怅，不可为象。其少进也，若翔若行，若竦若倾，兀动赴度，指顾应声。罗衣从风，长袖交横，骆驿分散，飒沓合并。


    说明了手在舞的动作中所起的作用。魏晋时期有大垂手、小垂手的歌曲。《乐俯解题》说：“大垂手，小垂手，皆言舞而垂其手也。”晋吴均</a>《小垂手》曲说：“舞女出西秦，蹑影舞阳春。旦复小垂手，广袖拂红尘。折腰应两笛，顿足转双巾。蛾眉与慢脸，见此空愁人。”[12]手的动作而外，就是要折腰。《西京杂记</a>》说：“戚夫人能作翘袖折腰之舞，歌《出塞》《入塞》之曲。”戚夫人的侍儿“贾佩兰歌《上灵》之曲，连臂（踏）地以为节”。后来乃演变为《蹋铜蹄》和《踏摇娘》的歌曲。唐刘宾客《嘉话录》说：“《踏摇娘曲》，乃蹋地摇身而歌，因名《踏摇娘》。”由这些舞的动作，犹可以想见“翩若惊鸿，婉若游龙”，穿着霓裳羽衣，翩翩然起舞的景象，实足表现了东方舞蹈艺术的特色。


    汉代玉舞人


    歌舞本来是劳动人民业余的活动，到秦汉以来，乃由巫觋而渐变而为职业化的专业。《汉书·霍光传》说：“击鼓歌唱于俳优。”俳或叫作侏儒，是善于诙谐、调笑、说唱的角色。俳优也叫作倡优。倡在汉代不必全是女子，凡有技术的人，叫作伎人，并不是如后来说的倚门卖笑的娼妓。倡包括男女演员，优则是以调谑为主的男演员，因之俳优和倡优同是民间艺人。


    民间艺人是基于本人的爱好自由来爨（拌）演的。在奴隶社会解体、封建社会兴起的初期，为了祈禳丰年，占卜吉凶，司歌舞祓除不祥的专责仍是巫觋和巫祝占主导的地位，一直到魏晋以后，形成迷信之风。但人民仍然是喜欢扭秧歌、唱山歌</a>以增进其劳动的情绪，因之在乡间农闲的时候，当岁时伏腊之际，爱好歌舞的人们组织起来，形成临时歌舞团体，以供人民过年过节的娱乐，活跃生活。久而久之，才有脱离生产、善于歌舞的人，专业跳舞和唱歌。他们组织起来成为专业歌舞乐团或杂技团了。这种歌舞乐团成员的出身和来源问题，我认为大半是失去了田地的贫苦农民。当然，地主官僚阶级家内不仅有奴隶供统治者使用，而且培养了一批歌童艺女，或成为家内的歌舞乐团，供他们享乐；而民间的乐队和杂技团，除了供人民大众岁时娱乐，也被迫为地主豪绅的宴会宾客、饮酒作乐时娱乐和办婚丧大事时使用，甚至于女性还要供其玩弄。本来是民间的艺人，便被统治者以“倡优”视之了。


    汉代的歌舞乐团


    民间歌舞丰富多彩，技艺高超惊人，迅速为都市内的市民以及统治者所欣赏，歌舞班子日益发展，内容更加充实起来。汉代的歌舞乐团，大概可分为三种类型：地主官僚家内小型的歌舞乐团；为皇家服务的大型的黄门乐队，表演内容有各种类型的杂技，以及从国外传来的舞乐；民间杂技团，主要表演内容丰富、有反抗压迫精神的舞乐。统治阶级专为着享受的好尚和娱乐，与人民大众的好尚娱乐有根本的不同。


    地主官僚的家内小型歌舞乐团


    在封建社会内，尤其是汉初的豪强之家，仍许买卖奴婢。贫苦农民沦落为地主官僚豪绅家内的奴仆，形同奴隶。《西京杂记》说：“茂陵富人袁广汉，藏镪巨万，家僮八九百人。”这些家僮奴仆，受统治者的驱使。此外，那些豪强之家培养了一批供他们享乐的歌舞乐团。“诸侯妻妾或至数百人，豪富吏民蓄歌者至数十人”。桓谭</a>《盐铁论</a>·散不足篇》记载：“今富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者（中人之家）鸣竽弹瑟，郑舞赵讴。”因之就像《汉书·张禹传》所说那样：“禹性习知音声，内奢淫。身居大第，后堂理丝竹管弦……置酒设乐与弟子相娱……入后堂饮食，妇女相对，优人管弦铿锵极乐，昏夜乃罢。”又如，《后汉书</a>·马融</a>列传》说：“居宇器服，多存侈饰。常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐。弟子以次相传，鲜有入其室者。”一直到三国时，《三国志</a>·蜀书·刘琰传》说：刘琰“车服饮食，号为侈靡，侍婢数十，皆能为声乐”。可见统治者家庭之内，多设女乐。这种奢靡的风气，不独汉代为然，就是到了明朝，江南地主乡绅家里，养戏班子。


    武梁祠画像中的舞蹈图


    汉代皇家大型的黄门歌舞杂技乐队


    汉朝宫廷内养着各种各样的乐队，大体说来共有四种。蔡邕</a>《礼乐志》说：“汉乐四品：一曰大予乐，典郊庙、上陵殿诸食举之；二曰周颂雅乐，典辟雍、飨射六宗社稷之乐；三曰黄门鼓吹，天子以燕乐群臣；四曰短箫铙歌，军乐也。”[13]清庙明堂之乐，已经弄得死气沉沉，就是统治者也感到有点厌烦了。可巧，民间的歌舞乐团兴盛起来，于是统治者也不得不采取民间歌舞的内容和形状，成立了专门研究和管理音乐的乐府，并组织了黄门鼓吹和铙歌的大型乐队。蔡邕《乐意》说：“三日黄门鼓吹，天子所以宴乐群臣，诗所谓‘坎坎鼓我，蹲蹲舞我’者也。”为了容纳观众，享宴群臣和招待来访问和朝贺的外国使臣，夸耀汉朝的宏富，因而建筑了陈设辉煌华丽的平乐观作为表演歌舞杂技的剧场。至于形容歌舞场面的宏大和歌舞内容的丰富，则有张衡著的《西京赋》和李尤著的《平乐观赋》。这里把赋中主要形容描绘的辞句摘录在下面，以供参考。


    《西京赋》说：


    大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被；攒珍宝之玩好，纷瑰丽以奢靡；临迴望之广场，程角觝之妙戏；乌获扛鼎，都卢寻橦；冲狭燕濯，胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢……总会仙倡，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪涯立而指麾。被毛羽之襳。度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷……巨兽百寻，是为曼延；神山崔巍，欻从背见。熊虎升而挐攫，猨狖超而高援。怪兽陆梁，大雀踆踆，白象行孕，垂鼻辚囷。海鳞变而成龙，状蜿蜒以蝹蝹。舌利，化为仙车，骊驾四鹿，芝盖九葩，蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形；吞刀吐火，云雾杳冥；画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝；冀厌百虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。尔乃建戏车，树修旃，伥僮程材，上下翩翻；突倒投而跟，譬陨绝而复联。百马同辔，骋足并驰，橦末之伎，态不可弥。弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑。于是众变尽，心酲醉，盘乐极，怅怀萃……振朱屣于盘樽，奋长袖之飒。要（杳）绍修态，丽服飏菁（精），眳藐流眄，一顾倾城……


    李尤《平乐观赋》说：


    乃设平乐之显观，章秘玮之奇珍。习禁武以讲捷，厌为羁之遐邻……方曲既设，秘戏连叙。逍遥俯仰，节以鞀鼓。戏车高橦，驰骋百马。连翩九仞，离合上下。或以驰骋，覆车颠倒，乌获扛鼎，千斤若羽。吞刀吐火，燕跃鸟峙，陵高履索，踊跃旋舞。飞九跳剑，沸渭回扰，已渝隈一，踰肩相受。有仙驾雀，其形蚴虬。骑驴驰射，狐兔惊走。侏儒巨人，戏谑为耦。禽鹿六，白象朱首。鱼龙曼延，山阜。龟螭蟾蜍，挈琴鼓缶。（下阙）


    统治者不仅为了宴享群臣，于享乐游戏之中，以表示其尊严；同时由于以天朝自居的大国皇帝要拿这种民族形式的歌舞来夸耀于外国。


    班固</a>《汉书·西域传》赞说：


    营千门万户之宫，立神明通天之台，兴造甲乙之帐，落以随珠和璧。天子负黼依，袭翠被，凭玉几，而处其中。设酒池肉林以飨四夷之客，作巴俞都卢、海中砀极、漫衍鱼龙角抵之戏，以观视之。及赂遗赠送，万里相奉，师旅之费，不可胜计……


    统治者不仅拿这种戏乐来夸示远人，在群臣中表示其高不可攀的尊严，而且作为巩固其政权、作威作福、压制人民的工具。也正因为这样，统治集团内部的奸臣贼子，企图篡政夺权、改朝换代时，必须得到这种大飨群臣的仪式。像三国时期曹魏攘夺汉朝的政权，晋朝司马氏又攘夺曹魏的政权，演出了“受禅”和“上尊号”这一套把戏。晋代卫觊撰作的《大飨碑》，以及汉末王粲</a>写定的《七释》等篇，重复地叙述了汉代黄门舞乐的内容，在这里就不多举了。


    这种舞乐，奠定了我国杂技舞乐的基础。所谓跑马卖解，吐刀吞火，走软索（走钢丝），变戏法，乃至说相声等类的玩意儿，从汉代距现在差不多快两千年，仍在发展而演变下来，其蛛丝马迹还有迹象可寻。


    1.角觝


    我认为角觝是歌舞杂技乐队启幕时开始引起观众注目的表演项目。角觝，用现在的话来说，就是两两成对的大力士，在那里摔跤。这种戏乐起于战国时代军士们的角力比赛。秦统一中国之后，把角觝杂技的内容更加丰富起来，到了汉武帝时，把它采用到黄门乐队之内。角觝艺人两两相当，武艺高强，吸引群众，都赶来京城观看。


    南朝梁任昉</a>《述异记</a>》说：“秦汉间说，蚩尤</a>氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名蚩尤戏，其民两两三三，头戴角而相抵，汉造角抵戏，盖其遗制也。”这种戏乐流传到唐宋，一直在那里用作比武的重要项目。日本人的相扑，就是由角觝演变来的。


    2.乌获扛鼎


    据说乌获和孟说都是秦武王时最有力气的人，力能扛鼎。扛是横开对举的意思。汉武帝元鼎元年（前116），在汾阴得到大鼎，因而演出扛鼎的故事。汉石刻画中有此图像，这就如近代大力士举数百斤石臼，现代杂技顶大瓷瓮的表演一样。


    3.都卢寻橦


    都卢寻橦，就是头上戴竿的游戏。都卢是国名，《汉书·地理志》载有天甘都卢国，在今缅甸附近。《汉书·西域传赞》注引晋灼说：“都卢，国名也。”李奇说：“都庐，体轻善缘者也。”张衡《西京赋》说：“非都卢之轻，孰能超而究升？”至于表演的情况，晋陆翙</a>《邺中记</a>》说：“（石）虎正会，殿前作乐……有额上缘橦，至上鸟飞，左回右转。又以橦着口齿上，亦如之。”晋傅玄《正都赋》说：“乃有材童妙伎都卢迅足，缘修竿而上下，形既变而景属，忽跟挂而倒绝，若将坠而复续；虬萦龙蜒，委随纾曲；抄竿首而腹旋，承严节之繁促。”据现代发现的沂南古石刻画像中，刻画着一个壮健的人，额上顶一长橦，橦上横木左端倒悬着一个小孩子，正是“忽跟挂而倒绝”的情状，右端所悬的小孩子，正是“虬萦龙蜒”的样子。橦顶上的小孩子，正是“抄竿首而腹旋”的惊险情况。与张衡《西京赋》上所描写的，可说是异曲同工、惟妙惟肖了。


    山东沂南出土的汉画像寻橦图


    4.跳丸跳剑


    傅玄《正都赋》说：“跳丸、掷堀、飞剑、舞轮。”四川汉画像砖画面的右上方，一赤膊男子左肘跳瓶，右手持剑跳丸。其左一赤膊男子，双手跳丸，丸有五数。右下方一个头上梳双髻的女子，手持长巾，婆娑而舞，袖中飒丽。其左一人右手握槌，击鼓伴奏。跳瓶之戏，文献上记载很少，跳丸却是一个很广泛的体裁，在汉石刻画像如武梁祠石刻、沂南石刻画像中，都可以看到。舞轮在汉画像中，也可以看到。[14]


    汉画像跳丸跳瓶图


    5. 走索


    古代谓走索为高之戏。《晋书</a>·礼乐志》说：后汉“正旦，天子临德阳殿受朝贺……以两大丝绳系两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾。”《邺中记》称石虎正会有高之戏。《三国志·魏书</a>·杜夔传》裴松之注引傅玄序称：马钧使木人缘倒立。现在发现的汉画像，如沂南石刻画像所画的两个女艺人相对而立在那里走绳索，绳下两旁，还插着尖锐的刀剑，比《西京赋》所记载的还要惊险。[15]这种走绳索的技术，一直流传到现在。明末农民军女英雄红娘子就是走绳索的女艺人。到了清末民初，由走绳索改称走软索。现在，由于绳索改用钢丝，所以就叫作走钢丝了。


    山东沂南出土的东汉走软索图


    6.女娥坐而长歌，洪涯立而指麾


    相传女娥（崖）和东海黄公，都是古代的仙人，所以汉代艺人多化装表演这些神话故事中人物，起而歌唱跳舞。到了魏晋六朝，就演变而为戴假面具的参军戏。女娥坐啸，洪涯指麾，实为古代戏剧的起源。


    7.鱼龙曼衍，吞刀吐火


    《汉书·西域传》颜师古</a>注说：“即《西京赋》中所云‘巨兽百寻，是为漫延’者也。鱼龙者，为舍利之兽。先戏于庭极，毕乃入殿前激水，化成比目鱼</a>，跳跃漱水，作雾障日；毕，化成黄龙八丈，出水敖戏于庭，炫耀日光。《西京赋》云‘海鳞变而成龙’，即为此色也。”鱼龙巨兽曼衍，实即后来耍狮子、跳龙灯的游戏。至于吞刀吐火，《昭明文选</a>》注说：“赋中奇幻倏忽，易貌分形，奇幻如幻人，能分一身作数人，或吞刀，或吐火，或起云雾，或画地成川河。”《通鉴·卷二十一》：武帝时，“安息发使以大鸟卵及黎靬善幻人献于汉”。《汉书·乌丸传》说：“其俗多奇幻，口中出火，自传自解，跳十二丸，巧妙。”把这些说法，综合起来看，这就是后来的变戏法，是由此演变发展起来的。


    8.戏车


    戏车是汉代统治者最喜好的一种游戏。《史记</a>·卫绾传》：“绾以戏车为郎。”《汉书·韩延寿传》：“使骑士戏车弄马盗骖。”《西京赋》中形容了戏车；《邺中记》也记载了石虎大会群臣，演出戏车的故事，说：“设马车，立木橦其车上，长二丈，橦头安横木，两伎儿各坐一头，或鸟飞，或倒挂。”沂南石刻画像中所画戏车的形象，正与此相同。唯所画戏车，带羽葆的建鼓下面，还画着一个小鼓。这种小鼓，《仪礼</a>·大射仪》郑玄</a>注叫作鼙鼓。《释名</a>·释乐器》说：“鼙，鞞也，鞞助鼓节也。”大概是拿来帮助建鼓，使橦上献技的人表演按拍合节的。虽然是一个小节，可以补历史记载上的不足。


    9.马戏


    班固《两都赋</a>》中有“白马并辔，骋足并驰”之句。又汉末延康元年（220）卫觊著的《大飨碑》有“骋狗逐兔，戏马立射之妙技”，此为乘马射狐兔的形状。在汉登封少室石阙画像中，画两马奔驰，前马上一人衣长衣，倒立马脊上，后马上一女艺人举长袖而舞。山东临淄文庙内的汉石刻画像有驾马车，在车前后有不少争逐而游戏者，还有艺人在马上游戏的。《邺中记》说：“又衣伎儿作猕猴之形走马上，或在胁，或在马头，或在马尾，马走如故，名曰猿骑。”还有艺人装饰作猿戏的。猿戏也是汉代百戏之一，演者裸露通臂。右边二人下拖长尾，中间一人的上肢和头上还有羽饰，左边一人臂上站着一只鸟，形似鹦鹉[16]，十足表现了跳跃游戏的状态。这些画面，也见于四川汉画像砖。此类马上的游戏和效猿猴的跳跃，就是后来马戏团所由缘起。


    10.侏儒


    《平乐观赋》说：“侏儒巨人，戏谑为偶。”在上面，我已说过，侏儒即是俳优，是充当诙谐调笑说唱的角色。我所以把俳优联系起来，因为侏儒以诙谐的动作，口中所说的都是幽默的四言、六言对偶的辞句。正如清沈钦韩《汉书疏证》所说：侏儒有俳歌辞，使其导舞，人人自歌之。扮演俳优的侏儒，有的不言不语，叫一声，他们就噏然起来同唱：“马无悬蹄，牛无上齿，骆驼无角，奋迅两耳。”想象起来，是够逗人笑的。东方朔</a>嘲笑幸倡郭舍人说：“咄！口无毛，声謷謷，尻益高。”就是效法俳优的语调。因而诙谐对偶的语调，遂为当时文人所喜用，如东方朔的《答客难》，枚乘</a>的《七发</a>》，王褒的《僮约》，都是沿袭着俳歌而起的。沿及唐代，张写的小说《游仙窟</a>》，仍是俳语的一种。俳语在唐代流传到日本。日本文人所写的俳调，在其古代文学中占重要地位。


    东汉陶击鼓说唱俑（侏儒）


    《三国志·蜀书·许慈传》说：“（许）慈、（胡）潜更相克伐，谤忿争，形于声色；书籍有无，不相通借……先主（刘备）愍其若斯，群僚大会，使倡家假为二人之容，效其讼阋之状，酒酣乐作，以为嬉戏。初以辞义相难，终以刀杖相屈。用感切之。”这好像现在的说相声。最近在四川发现说唱形象的土偶人，耸着两肩，竖着两耳，开口欲笑，深刻地雕塑了说书人以喜怒笑骂的表情，讽刺当时统治者的形象。


    11.杯盘舞


    《西京赋》中有“振朱屣于盘樽”之句。细看赋中的意思，是于平乐观所表演大型乐舞之外，掖（宫）庭内女优还扮演尚方小型伎乐。盘舞是汉代普遍流行的。马端临</a>《文献通考</a>》卷一四五说：“盘舞，汉曲，晋加以杯，谓之世宁舞也。张衡《舞赋》‘历七盘而蹑’，王粲《七释》‘七鞶于广庭’，鲍照</a>云‘七鞶起长袖’，皆以七鞶为舞也。干宝</a>云：‘晋武帝太康中，天下为晋世宁舞，矜乎以接鞶反复之，至宋改为宋世宁。’”《晋书·乐志下》说：“杯柈舞。按太康中，天下为晋世宁舞，矜手以按杯柈反复之。此则汉世惟有柈舞，而晋加之以杯反复之也。”近来在四川彭县出土的七盘舞画像砖，图左刻画着十二重叠案，一女子头上梳双髻，于案表演“反弓”之戏；右边一人表演跳丸，丸有二数，中间一双髻女子手持长巾蹋鼓起舞，舞者足下倒复七盘，其舞姿的妙曼，大有“体如游龙”“裾若飞燕”之概。[17]沂南石刻画像也有舞盘的图画，不过是由男子来表演舞蹈的。这可见盘舞在汉代是流行很广的。


    汉画像舞轮、舞盘图


    在以上略举的十一种舞乐杂技而外，汉代有流行的傀儡子，和类似以烛光反映在布幕上的影帷戏。


    12.傀儡子


    宋顾大昌《负暄杂录》说：“傀儡子起于汉祖平城之围。陈平造木偶（美）人，运机关舞埤间，阏氏（匈奴的皇后）望见，谓是生人，虑冒顿必纳之，遂退军。史家但云私计，鄙其策下也。”此虽为传说之故事，然不无道理。汉代早已有土偶木偶之人，安知不能耍傀儡戏于城上乎？《续汉书·五行志》刘昭注引《风俗通》说：“时京师宾婚嘉会，皆作魁儡。酒酣之后，继以挽歌。魁儡，丧家之乐，挽歌执绋相偶和之者。”所以宋庄季裕《鸡肋编</a>》说：“魁礧子，作偶人以戏嬉歌舞，本丧家乐也。汉末始用之嘉会。齐后主高纬尤所好。高丽亦有之。”傀儡戏流传得很久远，现代的木偶戏就是由傀儡子发展起来的。


    汉代还有烛光映射在布帷幕上的影戏。当时的作曲家、协律都尉李延年的妹妹嫁给汉武帝，不幸早死，汉武帝非常想念她。李延年就在夜里设上帷幕，用烛光映射，在帷幕上演出李夫人珊珊然歌舞的动作。武帝看见，更增加了“相思悲感，为作诗曰：‘是耶、非耶？立而望之偏，何姗姗其来迟！’”[18]那么清末民初的滦州影戏，恐怕就是其遗制吧。（影戏上演地区较广，陕西、甘肃一带民间亦早已有之，为群众喜闻乐见。现在的秦腔之一支碗碗腔，即由影戏搬上舞台的。——编者注）


    我把《西京赋》和《平乐观赋》所举的舞乐杂技以及其他的舞乐杂技，初步地归纳而为十二类。这些舞乐杂技综合了汉代民间百戏艺术的精华，演出而为目迷五色、辉煌灿烂、非常壮观的场面。当然这已是把民间艺人的技术更推进了一步。要指出的是，它既为统治者需要和享受，就逐渐脱离了劳动人民的实际生活，掺杂了许多不健康的迷信色彩，成为统治者驯服人民和改朝换代时以壮观瞻的工具，把人民艺术的精华逐渐变为陈腐的东西，是应该加以批判的。


    民间的杂技乐团


    民间的杂技乐团的成员，可能是脱离生产的贫苦农民，或者是艺术的爱好者。《盐铁论·散不足篇》说：“往者，民间酒会，各以党俗，弹筝、鼓缶而已。”并且因为“街巷有巫，闾里有祝”，慢慢地由巫祝而组成杂技歌舞团的班子。《盐铁论·散不足篇》还说：“今民间雕琢不中之物，刻画无用之器；玩好玄黄杂青，五色绣衣；戏弄蒲人杂妇，百兽马戏斗虎，唐锑追人，奇虫胡妲。”民间杂技乐团虽不像黄门乐队那样项目丰富多彩，但是已初具杂技团的规模。地主豪绅有宴会和婚丧大事的时候，都要请他们来表演。《盐铁论·崇礼篇》说：“大家人有客，尚有倡优奇变之戏，而况县官乎？”因之《盐铁论·散不足篇》说：“今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞像。中者南居当路，水上云台，屠羊杀狗，鼓瑟吹笙。”富家办喜庆事的时候，用舞乐来欢迎宾客不容说了，就是办丧事，也要歌舞作乐。故《盐铁论·散不足篇》说：“今俗因人之丧，以求酒肉，幸与小坐而责办歌舞、俳优连笑伎戏。”这种舞乐就是请杂技乐团来表演了。《散不足篇》又说：“故君子不素餐，小人不空食。世俗饰伪行诈，为民巫祝，以取厘谢，坚额健舌，或以成业致富。”这说明民间已经组织成了经商营业的杂技班子。


    民间的杂技乐团，与统治者经营的乐队，有根本性的不同。统治者所经营的乐队专在陶醉声色，享乐于低级趣味，或者在于炫耀声势，安富尊荣。但是民间歌舞和游戏的特点，是有它的爱憎和朴素纯洁崇高的标志和思想，正如《西京赋》所说：“东海黄公，赤刀粤祝。”在歌舞中表现东海黄公与白额猛虎始终抗斗的大无畏的精神。民间杂技乐团又把美丽的神话故事人格化了，如嫦娥奔月，舒展广袖，婆娑起舞的姿态，表现出凌云之志和崇高的思想。尤其是劳动人民不屈不挠的反抗统治者的精神，经常表现出来，而以统治者之道反治统治者之身。例如统治者所倡导的一些荒诞不经的迷信故事中，不是有西王母和东王公吗？在《汉书·五行志》下记载有哀帝建平四年（前1年）夏“京师郡国民聚会仟佰（阡陌），设祭张博具歌舞祠西王母”，因之有行西王母筹的故事。各地的老百姓每人手里拿着麻秆或禾秆一根，叫作西王母筹，到处奔走，聚集到千数人，“披发徒践（跌），或夜折关，或逾墙入，或乘车骑奔驰，以置驿传，行经郡国二十有六，卒会集在京师”。以歌舞祠西王母的举动，作为掩饰，耸动听闻，来打击统治者。


    汉画像舞弹图


    又射击弹丸是汉代民间的一种游戏。王符</a>《潜夫论</a>·浮侈篇》说：“丁夫世不传犁锄，怀丸挟弹，携手遨游。或取好土作丸卖之，于弹外不可以御寇，内不足以禁鼠……惟无心之人，群竖小子，接而持之，妄弹鸟雀，百发不得一，而反中面目，此最无用而有害也。”可是统治阶级的仕女们拿它作为摆阔的游戏。《西京杂记》说：“韩嫣好弹，常以金为丸，所失者日有十余。长安谓之语曰：‘若饥寒，逐金丸。’京师儿童每闻嫣出弹，辄随之，望丸所落拾焉。”然而老百姓不是这个样子的。《资治通鉴</a>》卷三十二说：“永始元延间，上怠于政，贵贱骄恣。闾里少年群辈，杀吏受赇报仇，相与探丸为弹，得赤丸者斫武吏，黑者斫文吏，白者主治丧。城中薄暮尘起，剽劫行者，死伤横道，枹鼓不绝。”这就与地主豪势之家拿它来作玩意儿不同了，被压迫的人民则是拿弹丸来作为反抗斗争的武器。


    其他文娱活动


    汉代的一般人民所喜爱的游戏，还有蹴鞠和弹棋。蹴鞠就是打球。古代的鞠是拿韦（皮）来做的，里边填满了绒毛，打起来也仍能跳动的。在汉代，还辟有鞠室（球场）。《汉书·霍去病传》说：“去病尚穿域鞠。”服虔注说：“穿地作鞠室。”打球的人分成两队，进行比赛，争取胜负。这在当时是为着人民习武和锻炼身体用的。后来各阶级的人士都喜欢这种游戏，但是统治者的帝王蹴鞠游戏过于劳累，就改习了弹棋。[19]弹棋可能是赌输赢的，也就有侥幸的现象。


    汉宫中的行乐钱


    劳动人民勤俭耐劳，本有积蓄的美德。他们把剩余的五铢铜钱积蓄在能进而不能出的小口瓦罐子里，叫作扑满。有的扑满下刻有“日利”二字，每天把五铢钱装进去，积少成多，到装满了钱的时候才扑开来使用。这种器物，一直到现代仍然是儿童们喜欢的玩具，可以从小养成储蓄、勤劳节约的美德。地主老财剥削农民，发了财还想发财，就做了摇钱树。近来在河北满城所发现的汉中山靖王刘胜墓中有二十个行乐钱，每个钱上镌有“起行酒，乐无忧，饮酒加，自饮止，乐乃止”的三字押韵的辞句，与汉代《急就章》体例相同。这些类似汉代文人雅宾饮酒行乐的酒筹的发现，为研究西汉文献增添了一项新的资料。[20]


    除了上面所说类以酒筹的“行乐钱”而外，当时汉代统治阶级士大夫中有“雅歌投壶”，以及“六博”“格五”等游戏。投壶足以锻炼身体，尚不失为技术性的游戏；至于“六博”“格五”，虽讲究其技艺的精良，然属于赌博的性质，有其积极性的一面，也有其颓废消极性的一面，当分别观之。


    汉六博陶俑


    在汉代，有郭舍人善投壶的记载。投壶游戏，玩耍时为把箭能投在壶内，必须熟练技术，聚精会神，身手俱到，才能百发百中，是一件不容易的事情。至于六博中用的箸、棋、局三种道具中，箸是“以竹为之、长六分”的筷子；棋是在局上行走的圆形棋子，分黑白二色，共十二枚；局是画有方格的棋盘。六博的时候，先要投箸，看谁先走，然后行棋。凭投箸和行棋的技术，来决定胜负。[21]至于格五，《汉书·吾丘寿王传》有“以善格五召待诏”。格五的形象，《汉书》注上说得很难于理解，不过据宋代人著《演繁露</a>》记载：


    五子之形，两头锐尖，中间平广，状如今之杏仁。凡子悉为两面，一面涂黑，黑之上画牛犊；一面涂白，白之上画雉。凡投子者，五皆现黑，则其名曰卢。卢者，黑也，言五子皆黑也。则五犊随现。此在樗蒲为最贵之采。挼木而掷，往往叱喝，使致其极，故亦名呼卢也。其次是五子四黑而一白，以次而降。然至五子，每每不同，故亦或名枭。


    枭也是获胜的一种。这是指着唐代的《五木经</a>》而说的。五木是沿袭着格五而来的，它的戏玩方法，相去当不很远，所以《晋书·邓艾传》说“六博得枭者胜也”。后来所说的“呼卢喝雉”，全是形容酗酒赌博的景象。韦曜著《博弈论》说：“至或赌及衣物，徙基易行，廉耻意驰，而忿戾之色发；其所志，不止一枰之上，所务不过方罫之间……”王符《潜夫论》说：“今人奢衣服，侈饮食……或以游博持掩为事。”以“相随博弈数负进”，负是输了，进是赢钱。有的博者甚至拿衣物来作赌注。


    勤劳人民哪有闲工夫去做这种赌输赢的把戏，只有游手好闲者，才优于为之。这说明了阶级不同，经济地位不同，嗜好也就因之不同。劳动人民的娱乐是为了舒畅情感，利于工作，或与压迫者作斗争，有其积极的意义；而统治者的娱乐和游戏，是全为着享乐，所谓靡靡之音，荒淫之乐，以此来毒害人民，麻醉自己，不但是消极的低级趣味，而且反映出他们腐朽糜烂的生活了。


    * * *


    [1]. 参考《乐府诗集》《通雅·乐舞》。


    [2]. 参考《乐府诗集》。


    [3]. ［唐］房玄龄</a>：《晋书·夏统传》。


    [4]. 王国维：《宋元戏曲考》。


    [5]. ［清］赵翼</a>：《陔余丛考</a>·西王母》。


    [6]. 《乐府诗集》。


    [7]. 同上。


    [8]. 《昭明文选·杨晖报孙会宗书》。


    [9]. 朱鹭，又名朱鹮，是我国稀有珍贵动物。——编者注


    [10]. 《后汉书·董宣传》。


    [11]. 《通雅·乐器》。


    [12]. 《昭明文选·傅毅〈舞赋〉》《乐府诗集》。


    [13]. 《通雅·乐舞》引蔡邕《礼乐志》。


    [14]. 刘志远：《四川汉画像砖艺术》。


    [15]. 南京博物馆、山东省文物管理处编：《沂南古画像石墓发掘报告》，文化部文物管理局1956年版。


    [16]. 赵邦彦：《汉画所见游戏考》《庆祝蔡元培</a>先生六十五岁论文集》。


    [17]. 冯汉骥：《论盘舞》，《文物》1957年第8期。


    [18]. 《汉书·武帝纪》《资治通鉴》卷二一。


    [19]. 《汉书·成帝纪》。


    [20]. 中国科学院考古研究所满城发掘队：《满城汉墓发掘纪要》，《考古》1972年第2期。


    [21]. 刘志远：《四川汉画像砖艺术》。