第五章 法则例证之三

    我已经在本编第三章中论</a>述了新的“暗示”的自然与必要。在第四章中，又论述“预期”的自然与必要。既明白两章所论述的都是自然而必要的，那么就可以明白，一方面我们有意欲求新之念，另一面又有怀古守旧之心。这两倾向同时活动，对意识的波动产生影响，那么为这两倾向所支配而出现焦点内容，在逻辑就必须如此：不能完全是新的，也不能完全是旧的。当试图移于新的时候，旧的就阻抑之；欲复于旧的时候，新的就遏制之。于是便需要第五章了。这第五章所要论证的原则便是：“我们的意识的推移，以渐进为便。”


    当为这种推移寻求实例时，我们便可以在世俗界、学界、文坛中，到处可见。例如科学发明，虽一鸣惊人、震动天下，看出上如白日出现于夜空，然而若追根溯源，察其所宗，大多是出人意料的。试以进化论而言，也不出此例。要从古希腊说起那未免太遥远了，只是考近世的进化论的发达，便可知绝非一朝一夕之产物。最早始于布封[1]，到伊拉兹马斯·达尔文[2]，又经过他，传于拉马克[3]，拉马克之后，终于出了查尔斯·达尔文，这是众所周知的事情。而且进化论，也并不是到了达尔文就结束了。还有斯宾塞，有华莱士[4]，有海克尔[5]，有赫胥黎[6]，最终出了贝特森[7]，出了魏斯曼[8]。可见“暗示”的传授，无一不是渐次的。学者们镂骨腐心、皓首穷经，只不过是追逐前贤，再跨出一步而已。原来我们的创意就是如此之微（一步之进，当然是在学者与学者之间比较而言的。然而若以一流的学者对凡夫俗子，其差别岂止三千里！读者不要因为我们说推移非缓慢不可，便将物理学家开尔文勋爵[9]和伦敦的警察相提并论，两者之间实在是不可同日而语的）！


    学理的推移，理论的变迁，高深复杂，即使是按我们所说的渐进原则，也难以说得一清二楚。至于图案花样，则可一目了然，可以在相互对照下寻得演变轨迹，因而对于证明我们的观点，未尝不能提供最方便的材料。哈登[10]是研究英属新几内亚蛮人装饰艺术的人。他曾在其著作《艺术的变迁》（Evolution in Art）中说</a>：


    暗示与预期，是艺术创意的动静两方面之力。前者发其端而且促其变化，后者具有保存既有之物的倾向。在艺术的表现中，产生我们所谓的“截然的生活史”（a distinctive “life-history”）者，就是依赖于这两种作用。生活史由三期构成，即出生、成长、死亡。一般而言，中期，包含着“进化”一词所概括的变形。……我们以为，艺术发展的次序，有原始、进化、衰颓三期，这样划分较为方便。


    哈登的说法，不但对图案花样上颇中肯綮，并且也足以用来说明一般的推移。如他所举的图案，对于创意推迁的自然次序，可以一目了然。作为说明渐进原则的实例最为恰切而且富有兴味。看看下面复制的图便可知：


    上图是表示鳄鱼模样之变化的，其推移由繁而简。试按A，B，C，D的次序加以观察，便可以看出其推移之缓慢而且有连续性了。


    上图也是表示鳄鱼模样之变化的，从A的写生，经过许多渐进变化，而至E、F的几何纹样。应该注意的是，其间毫无突然的变化。


    在这里，A暗示B，B暗示C，遂达于D或F。试比较A和D，或A和F时，便恰如以竹接木了。两者之类似，虽有如此之隔离，然而若将其间的二次推移加以对照时，便知其进化决非偶然。鼓舌斗嘴者本来各持己见，互不相让，都不想离开自己的根据地，然而彼此在互相争斗之际，却在不知不觉间移动了脚步，不断转变舌锋。一小时后拭去口水沫回顾起点，发现自己已在遥远的彼处，好像与当下的话头无关了。他们没有一开始就敢于进行突然推移的勇气，只是乘骑虎之势，不自觉地辗转变换，而且自以为立场未变，一旦觉得舌头磨破，才为自己迅速滑出既有跑道而羞耻。A，B，C，D，以至F之状，宛然似此。暗示之渐进性，到此已是昭然。


    缪尔黑德[11]在驳斥卢梭的“人生而自由”时，顺便论及其著作中的语言的“社会之所得”。他说：世上往往有号称著书立说者，他们署其名于卷头，又毫无顾忌地列参考书目于序中或篇末，而依我之见，把参考书目列在最前面，把自己的名字署在卷末，在多数情况下却是接近于事实的。因为著者所做的，或著者所能做的，不过是依赖别人在无数岁月的劳动所提供的材料，再加以编排重铸而已。他说的这个意思，一如爱默生所说：大家都同样是剽窃者。任何事物都是剽窃，连房屋也是剽窃。这似乎是在讽刺人们想出新而不能新。不过是在著书立说方面，对作者间相互的渐次的“暗示”是一语道破了。正如艺术评论家所说：任何伟大的艺术家，无论是菲迪亚斯[12]，还是米开朗基罗[13]，还是伦勃朗[14]，还是委拉斯凯兹[15]，都终于不可能是完全崭新的美的理想并加以表现。这不过是说，“暗示”是不会突然从天外飞来的。庇西特拉图[16]做雅典王时，在表面上还维持着梭伦[17]的法规，而不敢破坏。以恺撒[18]的英明，尚且不改共和政体。甚至如一世怪杰拿破仑[19]者，当初也无意更改当初革命时代的主义与形式。这表明在政治上，“暗示”也是渐次的。


    文学界的潮流，涨落虽不一，高下虽不同，但基本上也不背离这个原则。这里要举出的例证，是英国文学史上的浪漫、古典两派的兴衰。两派的发展，在英文学史上普遍为人所知，至于其定义，不必说学者之间是有分歧的。现在我们没有余裕来考察其特性，辨析其异同，以明确我们对于两派的观念。我们只是称所谓古典派为古典派，称所谓浪漫派为浪漫派，考察彼此兴衰起伏的嬗变，并试行“渐进”原则的应用。


    考之所谓古典派的由来，众所周知，是在十七世纪中叶出现了沃勒[20]，出现了德纳姆[21]，而渐渐兴盛，到了十八世纪的蒲柏，而臻于大成。这种特异的文学运动缘何而生？看看专家学者的论述，就容易理解了。当时的文学界的先行者戈斯[22]，在其所著《从莎士比亚到蒲柏：英国古典诗歌复兴的源与流》（From Shakespeare to Pope: an Inquiry into the Causes and Phenomena of the Rise of ssical Poetry in Ennd）中写道：“有人问：17世纪的文学，何以蛰居于套子中，何以拿人为的清规戒律束缚自己？何以拿陈词滥调的题目来自我限制？答曰：因为用变态的、怪异之形式写诗，用荒唐不可解的语言写作故也。”若拿戈斯的话来对照日本的现状，就会使读者明白，那些所谓的新派诗歌，在格调上，在构思上，极尽放纵不羁，然后又归于崇尚平正、典雅。借戈斯的话来说，“17世纪的诗人，厌倦了奔放自由，痛恨剧诗家的自由散漫，厌腻了抒情诗人笔下的接吻、蔷薇和香料，而不愿像放荡不羁的文士那样摇荡于史海，奔逸于宇宙天地。伊丽莎白王朝的文星，曾经跳跃鲸吼，激起满天风浪，遍吹文学界。而继之者天分不足，声音很响，却流于空洞。”日本的文坛也不过如此。


    古典主义确实就是这样发生的。因为在这种情况下兴起，所以有时不妨认为它是反动的。然而这时候的反动，不是因为强烈的刺激而在社会的一隅焕发，遂使方兴未艾的浪漫精神半途而废，而只不过是不堪浪漫精神的凶猛的威压，而使意识的推移急转，而进入别的圆圈内。但是凶暴的威压，使其在短时间完成长时间的推移，至少是与长时间的推移有同样的价值，故由此威压而急转的意识世界，和长时间推移中失去势利而逐渐转化的意识世界无异。在这种意义上，这个反动依然不过是渐次的暗示。因在，这个反动之不同于寻常的推移，只在其时间之短，在短时间中完成了长时间的推移，因而在过程次序上，可以把两者看作是相同的。


    至此可以看出，通常认为古典主义文学的发生是所谓的反动，但是这不足以打破我所主张的“暗示不可不渐进”这一原则。何况仔细考察一下文学潮流的潜移默化，事实上古典派也未必是那样急转直下地脱离浪漫派的。若读者不信，请去看一看与此派有不少关系的诗人而兼剧作家戴夫南特[23]的著述以及相关评论，便可约明大概。在谱系上说，他确实是作为地道的旧派而从事创作的人。不过，他半途幡然有所悟，以为自此二十年后，按天下的大势，总有一天人们会讴歌沃勒、德纳姆，于是脱掉浪漫的衣冠，直奔古典的阵垒了。他最先刊行的，是诗集 《马达加斯加》（Madagascar）。据评论家说，他在此诗集中，似乎还没有私淑瓦勒的清新诗风。到了1650年，他创作叙事诗《贡狄伯特》（Gondibert），即见风格一变，纯然属于古典派了。他确实是在过去十二年之间，于不知不觉间感受古典派的暗示刺激，逐渐脱出了浪漫派的旧圈，而进入古典派的新天地，抓住了最后的焦点，在一篇骑士传奇中加以表现。而未与他一起实现诗的意识推移、仍误把他作为同道的浪漫派，看见他在新作中的变化，便群起而攻之了。其攻击之烈，读读下面的讽刺诗就会明白：


    “I am old Davenant


    With my fustian quill,


    Though skill I have not,


    I must be writing still


    On Gondibert ...”


    批判攻击《贡狄伯特》的册子有二卷，作为珍本，据说现在尚存于戈斯手上。


    上面的事实，虽然好像仅仅发生在戴夫南特一人身上，然而若将此与古典派的兴衰联系起来加以观察，便足以说明推移的原则了。读者首先须知道他的趣味起初是在旧派（在这里浪漫派是旧派），而后转移到了古典派；第二须知他这个推移，费了十二年的时光；第三须知时势的推移没能跟随他，竟然对他的古典风格群起而攻之。最后须知这样地成为攻击之目标的古典诗风，到了蒲柏才如日中天、显赫一世的。暗示的渐进性原则，似乎是不可抗拒的。


    能证明这个原则的，并给予我们以更其显著之观念的，就是进入下一世纪后，古典诗称霸文坛的时候，第二拨浪漫派又旗帜鲜明地与之对抗。关于“新浪漫派”的含义虽然一言难以道尽，这里只就它反抗古典派的表现而言。新浪漫派表现于文学史上，似是柯柏的《任务》（The Task），华兹华斯的《抒情歌谣集》，司各特的长诗，一扫旧风气。然而若仔细窥其动静，便可发现其间变化并非那么之巨大，乃是徐徐缓行而达于此。若前面举例则不胜枚举，而我的目的也不在前面论述。我想举出最易看出而且有兴味者，来说明推移的顺序。


    莎士比亚是千古大家，全欧的天才，这是众口一致，任何人对此判断似乎都不持异议的，甚至一些人并不真正认可莎翁的伟大，对此判断也未曾提出质疑。这是因为，若对众口所一致的看法挺身非议，是要冒着负薪赴火之危险的。这无异于满天下大喊自己是傻瓜。因此，理解他的，不理解他的，都同样视他为神圣，为偶像，在他的祭坛前焚香祭拜，巴望着在烟雾缭绕中看见他的尊容。生于19世纪，被柯勒律治和黑兹利特[24]的莎士比亚评论所影响的人，都以为对莎士比亚的这种评论是万古不变的定论。然而再上溯一个世纪，回顾一下所谓古典派 —— 为反抗莎翁时代的浪漫精神而兴起的古典派，就会发现对莎翁的评价之低简直出人意料。如托马斯·赖默[25]和夏洛特·伦诺克斯[26]等人，曾说莎士比亚的作品没有一读的价值。即便是承认他是伟大的一流诗人的人，也不像现在对他这样崇拜。毋宁说，只是对他有所眷顾而已。有人说莎士比亚生于野蛮时代，欠训练，少成熟；有人说，其作品结构不整齐；有人说，没有悲剧与喜剧的区分；有人说，其剧作缺少“三个一律”，都是如今的人所不说的。诗人哥尔德斯密斯骂过莎士比亚，是人所共知的。他说：“我未尝不在相当程度上赞赏莎士比亚戏剧诗的优点。但是同时为了国家的名誉，也为了他的名誉，我不得不希望他的许多戏剧被人忘却。一眼看上去，其实只能看到他的一个侧面。那些使莎剧在晚近再兴的人，想一想如果这些剧是今人所作，是否还是不上演为好呢？可怕的是他们所推崇者，只是因其有名，或只为了怀旧而已。事实上，太多的不自然的滑稽、稀奇古怪的想象、针小棒大的过度夸张，此类莎士比亚剧本的那种复活又粉墨登场，并不是为这位诗宗树立纪念碑，反而是在污损其纪念碑。”（《欧洲古典教育之现状》（An Enquiry into the Present State of Polite Learning in Europe），第十二章）蒲柏在谈到他的莎士比亚观时说道：“对于莎士比亚，我想下一个结论：他的剧本虽有许多缺陷，缺少规整，但是，若将莎剧与其他的精巧而整然的剧作相比较，那就犹如将庄严的哥特式古代建筑和简洁的现代大厦相比。后者高雅而美丽，前者则刚健而厚重。……虽然要通过幽暗怪异的走廊才能到达，但其富于变化，而能接崇高之感，这是无疑的。考察其局部，虽然并非没有稚气，布局也不是得当，与其庄严风格不成比例者居多，但是若从整体考察，则雄伟崇高，足以使人低首诚服。”至于其他的批评，杂然纷纭，为避免冗繁起见，此不一一引述，以上所述，足可窥其一斑了。要之，18世纪时代的莎翁，虽由于上一代的惰性而被人视为大家，但对他似乎并没有绝对的崇敬之意。等到柯勒律治和施莱格尔[27]的出现，他才逐渐被推崇为空前的大诗人。总而言之，将这一点与我所要说明的推移原则加以映照，可见莎翁崇拜的暗示虽形成于十九世纪初，但其崇拜意识，是从百年前逐渐推移过来的（至于今后的欧洲的莎士比亚观将如何变化，则无法预知了）。


    如上所说，莎士比亚评论的变迁可用以说明推移的原则。我们所仰为浪漫派之明星的斯宾塞，也是通过这样的途径而获得今天的地位的。比尔斯曾在论述十八世纪浪漫派之勃兴的著作中说过，浪漫派之从斯宾塞那里获取的，似乎要多于从莎士比亚那里获取的。斯宾塞的浪漫，在古典派兴盛的十八世纪，本来是不可能博得赞誉的。把他视为文坛明星，同样始于十九世纪，但也同样不是出于突然的暗示，不是一蹴而就地成为意识之焦点的。就连当代大家、批评《出猎切维山》、批评弥尔顿、并以趣味的先觉者自任的艾迪生，对斯宾塞也不满意，试看以下诗行即可明白：


    “Old Spenser next, warm’d with poetic rage,


    In ancient tales amus’d a barb’rous age;


    An age that yet uncultivate and rude,


    Where-e’re the poet’s fancy led, pursu’d


    Thro’ pathless f ields, and unfrequented f loods,


    To dens of dragons, and enchanted woods.


    But now the mystic tale, that pleas’d of yore,


    Can charm an understanding age no more;


    The long-spun allegories fulsome grow,


    While the dull moral lies too in below.”


    — ount of the Greatest English Poets.


    约翰逊[28]是文名显赫的人，他在《闲谈者》（The Rambler，1751年5月14日）中曾有如下的论述：


    模仿斯宾塞之谈话与语气，本来无可厚非。为什么呢？因为讽喻诗（allegory）最感兴趣的，还是教化的方便。然而关于斯宾塞的文体与诗格，却完全不能这么说。他的诗风甚至在他生前就被认为是晦涩的，甚至连喜欢使用古语和生僻词、超凡脱俗的本·琼生[29]，都断言他“写的东西完全不像人话（to have written nonguage）”；说他的诗节（tanza）晦涩、佶屈聱牙，单调乏味，冗长难以卒读。他认为这种诗体原本是模仿意大利诗人的，而不是从根据我们英语的特性而创制的。意大利语因少语尾的变化，故而要最大限度地使用同韵，因而有必要看重这种Stanza诗体。然而我们英语的字尾是富有变化的，相同音韵使用两次以上就会感到不合适。如果弥尔顿所说的“用韵就是要我们用不适当的语言表现我们的思想”，假如这话说的不错，随着长句法而产生的押韵的困难，这种“不适当”的程度就不得不增加。……诗人们若能沉潜刻苦、不惜时光，或能模仿斯宾塞的诗体而能登大雅之堂。但是我们生活在世上，为的并不是拾古人之牙慧，或是模拟无用的长物。……


    人们对斯宾塞的看法，大致如上。至于斯梯尔[30]在《旁观者》（1712年11月19日）对斯宾塞的称赞，则属于特例。


    普遍的风气尽管与斯宾塞如此不相容，可是模仿他的人却在18世纪层出不穷，翻阅约翰逊的批评文献，就可以明白这一点。在这里，我们一方面可以对这些模仿者做历史的考察，在其势力消长中寻求推移原则的轨迹；另一方面可以参酌这些模仿者对被模仿者的态度，而发现其褒贬程度本身，是同样具有变化转换的次序的。费尔普斯[31]在其《英国浪漫主义运动》（English Romantic Movement）一书中，特设“斯宾塞体的复兴”（Spenserian Revival）一章，对此源流做了详细的论述。他说：“斯宾塞的模仿者，虽然如此络绎不绝，但是有一个重要的事实，我们应该加以注意，就是其中的大多数都不是诚实的模仿者。他们单单为了娱乐而诵读斯宾塞，并且还以模拟其诗风以自娱。采用‘斯宾塞体’（spenserian form）的诗多讽刺诗和滑稽诗，原因就在于此。中世纪黄金时代的精神达等顶峰，渐次下降后，仍在文学界逡巡许久。而斯宾塞的模仿者，没有不受此影响的。汤姆森[32]的《怠惰城堡》（The Castle of Indolence）便是此类诗作中的出类拔萃者，而且作者似乎认定有必要加入许多滑稽讽刺。申斯通初著《女教师》（The School-Mistress）时，不但毫无认真之意，而且担心读者不把其视为游戏之作。”据此看来，他们之模仿斯宾塞，决不是含有崇拜之意，而不过为了娱乐而已。不过也有少数人士真诚地对他加以研究，而且虽是为了消遣而学习他的，但与以上情况自然不属一路，而致力于斯宾塞的复活。这种情况推移到一定程度，便进入了十九世纪。费尔普斯制作了自1700年至1775年共七十五年间所出版的模仿斯宾塞的诗一览表，出示了约略五十种。是否属于娱乐的有闲文字姑置不论，但无疑可以表明斯宾塞的复活是有其来由的，是有次序、渐进的。


    接着，我们可以取汤姆森的《四季》（The Seasons），从如下几个方面来证明推移原则的意义。


    （一） 《四季》这一诗作，正如大家所知道的，是分春夏秋冬四季，依次吟咏四季的风光和景物，所以其主题似乎可以说是在自然。英国诗人之对天地山川的真情，是到了世纪末的蒲柏的作品，才在诗界放出清新的光辉；华兹华斯承其后，表现涧花泽草、青嶂翠峦的幽玄之趣与喜悦，其价值也渐渐被认可。然而这不过是外表罢了。其暗示的渊源早在半个世纪前就存在了。我说诗中所含“自然”二字，就是为了说明这一点。


    （二） 《四季》又包含多少超自然的材料。其幽玄的境致仿佛有点怪异，最明显的是许多地方使用了“幽灵”的字眼。能使木石且泣且舞，是浪漫派的拿手好戏。约过半个世纪后，出现了刘易斯[33]，出现了拉德克利夫，写得令人毛骨悚然。到了柯勒律治，便觉得在玄秘的堂奥，有隐约的幽灵，隔世与我对语了。柯勒律治所擅长的隽永空豁之趣，不用说是基于诗人微妙的性灵活动；但表现于《古舟子咏》和《克利斯特贝尔》中的意识，并非蓦然来自天外而光耀于焦点的。不论他自觉与否，一定是由暗示传暗示，经过天狗般若之妖，而终成向心脱落的太玄，飘渺于波动线上。在这一点上，可以看出超自然趣味的逐渐自行推移发展，而其中的暗示之线转入十八世纪时，我们便在我们的通路上，发现了《四季》，而领悟到它含有此暗示的要素，也绝非偶然。


    （三） 《四季》在调子上是沉郁的，在思想上也不无感伤之处。贝尔斯的所谓的“感伤派”的系统，是经过扬[34]、科林斯[35]和格雷，到了世纪末，成为《莪相集》（Ossian）中的跌宕孤峭，又转而至于拜伦的郁纡慷慨。究其推移之迹，依然无疑是渐进的，而且可以证明汤姆逊实在是给后人以暗示者。


    （四） 《四季》中插入了不少感伤的小故事，这是它和斯特恩和哥尔德斯密斯作品的共通之处，也可以认为是一时风行天下的“维特之烦恼”（wertherism）的先驱。在这一点，也多少可以说明我的暗示与推移的原则。


    （五） 《四季》就是这样给后代以种种暗示，但同时又带有那个时代的趣味，这是我们在研究中最感兴趣的事实。形式是无韵诗，似乎不逐时流，但是如评论家所指出的，处处可以发现蒲柏的影响。又以教诫的态度驱使神圣之灵，也无时尚感化的痕迹。就这样，在《四季》中，流行于当时的风潮，和发达于后代的倾向，都融为一处，互为比邻，综观全诗，便不难看出其推移是如何渐进的了。


    再转眼看一看浪漫的潮流中，有一种引人注目的现象，就是哥特风格的复活。试考察其发展的路径，便可以发现它始终依循着渐进推移的原则。此复活，虽似是始于沃波尔，到了司各特而灿然可观，成为普遍趣味，但其暗示之所由起，决非突然。例如托马斯·沃顿[36]便是一个酷好哥特风格的人，然而当时支配文坛的却是古典趣味，故而难以摆脱时代的影响，不能脱离时代趣味的他，为写出了不合时宜的诗而辩解。著名的《英诗辑古》（Reliques of Ancient English Poetry），是搜集民谣的第一部著述，为文界所看重；假如其编者珀西生于今日，其所贡献必定无与伦比，足以博得很高声誉。然而时代趣味，对他大为得意的地方却反而不予认可。他在自序中说：“在推崇高雅优丽的现代，对于此等古谣之列籍于文界的资格，即便是我，也知道是有疑问的。然而这些古代歌谣，大都率真而有味，不弄机巧而自入其格，即便缺乏高远的诗趣，也足以存留。即便不富于想象而难以炫耀人目，但也可以打动我们的心。”这是因为被时代意识所支配，不能一任自己的嗜好而无所顾忌。暗示之渐进，由此可知。


    最后要再举一例，进一步证明暗示之渐进。当古典派盛行的世纪过了一半时，有一个人著了一部书，此书很有特色，故引起了文坛的注目。书名叫《蒲柏才情论》（Essay on the Genius and Writings of Pope），著者叫做约瑟夫·沃顿[37]（叫沃顿的有父亲与兄弟三人。他们都驰名于文坛，故易混淆）。此书的特别之处，是在把当时的大诗人蒲柏，贬为“智才”而非“诗才”。在天下人正模仿古典派的风格而唯恐不及时，他提出了这样大胆的批评；当人们正以蒲柏为雄赳赳的狮子，可望而不可即时，他却以迅雷不及掩耳之势，下了这样的断语。严格而论，他说蒲柏的诗不能称为一流，是在为浪漫派打气。如今的批评家要说出这样的话无疑并不困难，并且人们都会予以认同。然而在那个时候，蒲柏的势力正如日中天，敢于对着高高在上、俯视群小的诗王挥舞贬抑之笔，这除了约翰·丹尼斯[38]为首的一群疯狗以外，也只有沃顿一人能为了，故而引起舆论喧哗。借他的传记作者的话说，他不堪四面攻击，因之大为沮丧，将未写完的书束之高阁二十五年，一直到了1782年，才得以公开刊行两卷。突然的暗示之不为世人所容，由此可见一斑。而如此为公众所景仰，威望极高的蒲柏，对时势的推移也奈何不得，到了19世纪以后逐渐失其地位，最终不能与别的大诗人并驾齐驱了。只有拜伦还在不断称颂他。1817年9月15日，拜伦在写给默里[39]的一封信中说：“关于诗，一般而论，他（穆尔）和司各特、骚塞[40]、华兹华斯、坎贝尔，还有我，都一样错误。我们似乎都是站在并无价值的革命诗统的歧路上。能免此弊者，独有罗杰斯和克雷布。现代以至后代，也许最终都会同意我的这一看法吧。近读古人之诗 —— 尤其是通读蒲柏的诗，更悟得我的看法是可靠的。我曾取穆尔的诗，和我的诗，以及其余两三家的诗，放在蒲柏的旁边，彼此加以对照。而在构想、调和、热情、想象这些方面，就会发现我们和那位安妮王朝时期的矮个诗人，相差甚远，并为此而久久黯然神伤。”被视为革命诗人的拜伦说出这样的话，虽令人稍感奇怪，但他之私淑蒲柏，是无可怀疑的。至于文名震天响的拜伦下了如此判断，而竟没有引起丝毫的响应，就更奇怪了。这是因为由时势推移，人们的“综合意识”已经远离了蒲柏。当意识的焦点未能离开古典诗风时，虽有沃顿为浪漫派大声张扬，也无济于事。意识的推移渐进，一旦离开古典派，虽有气贯全欧的拜伦出而为之呼号，也终于无人响应。要想在19世纪重建蒲柏派，正与要在18世纪剿灭他一样，是极难的事情。所谓极难，不是正邪之辨，不是高下之意，不是是非之别，而只是因为这与“综合意识”不相符合的缘故。人们知道使流水逆行于山顶之难，殊不知逆意识推移更难。像那些极权者、暴虐者、疯狂者、愚妄者，常常耍弄手腕，试图瞒天过海，欺天下人之耳目，并误以为此乃理所当然，徒然浪费公帑，消耗精力，奴役小民，驱使匹夫，企图随心所欲地动摇“集合意识”。岂知天下哪有此等轻易的事情！自然的法则，顺从自然始能御之；而人间的法则，顽强有甚于自然。仅以为是人为的，便能反推移之法则而御之，这只能是桀纣之所行，是傻瓜之所为。


    推移之非渐进不可，已能略尽其例证了。当说明推移之渐进时，不能等闲视之的，是所谓反动的现象。


    （一） 上文说</a>过，所谓“反动”者，其实不过是渐进的推移罢了。一般人之所以误认为突然，是因为两者推移的过程顺序虽无异，但在过程顺序的时间上却有很大差异的缘故。而此时间差的发生取决于当时意识的强度。欲使F推移得早，F便非猛烈不可。受着猛烈的压迫时，我们便希望意识在比较短的时间推移下去，这不仅是日常的经验，征之“集合意识”也可以明白。即如文坛上的流行，流行之程度越占优势，流行的转换便越快。也就是说，尽管是急速的渐移，却称之为“反动”，这是因为心为推移之速度所夺，而从前后两种意识的波动转移中，捕住最显著的两个焦点，并予以相对化的缘故。是因为将两个焦点相对起来，以致将横亘于两者之间的模糊之处完全抛开的缘故。并不是故意抛开，而不自觉的忽略。


    （二） 有时，当时的意识还没有按次序推移到位，却从外部受到强烈刺激，这种刺激便压倒其他而跑上焦点。而此刺激，若在其他的点上无须考量时，已容易带有与当时的意识相对立的性质。这是我在第二章所论及的。而且这种推移，在某种意义上，不外是纯然的反动。例如，那些忧婉的恋爱小说流行世间时，世人对此尚未厌倦，而要使人们毫无留恋地抛弃对恋爱小说的爱好，便须使用足以使其抛弃之的强烈刺激，攻击他们的波动顶点。而能给予这种强烈刺激的，肯定是与当时焦点意识相反的刚健雄伟的趣味，或滑稽谐谑的作品。这种推移在严格的意义上，可以称之为“反动”，而很难以归为“焦点意识的推移是渐进的”这一原则中。这一点很有另辟一章、举例详论的价值，但因本人学浅而缺乏材料，有待来日。


    （三） 有时候，意识的推移虽是逐渐的，不与渐进原则抵触，而要在外界实现这一意识时，却被目为反动作用。这种时候的推移涉及内外两面，不是相互并行的，故而在谈这个问题时，有必要将推移的次序分成二种。一种是内面进行，虽是自F而F′，自F′而F″，自F″而Fn，但是本来是内面的东西，却要变成实现于身外而足以引起他人注意的行动时，仅限于F和Fn之间的时候，而此F和Fn又带有对照性质的时候，推移仍必然是反动的。例如男女之爱，今天觉得爱情热度不够了，明天便想加痛骂，接着又想大打出手，甚至挖眼割鼻，最后想要对方的命。像这样的推移是有次序的，但就表现于外部的动作而论，便有白首之爱一朝变成千古之恨的意思了。在这一点上看，这种推移恰是反动的。再从历史上举例，例如法国大革命。法国大革命是从根本上推翻了社会基础，却使和平的人民遭荼毒杀戮之血，与革命之前的情景相比较，简直就像白昼之于暗夜，天穹之于地壤了。有史以来，这样的反动，想必是人所未知的。但是这，不过是现实中实现了的反动而已。若依照普通民众脑中暗示的波动，从内部寻找其苦闷不平的情绪暗流时，其渊源之久远，是出人意料的。他们也许在五十年前，就想朝贵族们的脸上吐唾沫，三十年前已在心里朝权贵的后背挥起了笞杖，十年前就幻想将国王送上断头台了。可见法国大革命是有史以来最大的反动，又是有史以来的渐进推移的运动。世上所谓反动，其属于此类者恐怕不少。太平盛世，文学界自无暴君，操觚之士不消说有言论自由。因而世间的文学活动，自然没有法国大革命的现象了。然而一些不知安分者，不满于现状，机缘未熟时，胸中虽有策划，却只能盛入诗囊，袖手而若无其事。这样的人，一旦获到笔墨，展开白纸，一家之言从案头掷地有声滚落时，天下人便视之为反动了。然而这也不过是实现了的反动而已。就他本人而言，当然只是渐进的推移罢了，只是自然的趋向罢了。


    例外的反动而不能适用于此原则者，还有一种。即指爱没有任何原因，忽而变成憎恨，憎恨又没有丝毫理由，而变成爱恋者。威廉·詹姆斯教授（Prof. James）在其所著《宗教经验的种种现象》中，曾经举过这样的例子。第179页中说：有某甲，在两年中爱一女子，然而有一天，却忽然不爱了，终不能挽回。那位女子寄给他的书信和东西，他也付诸一炬而后已。斯塔伯克[41]的举例则相反，在其所著《宗教心理学》（The Psychology of Religion）（第141页）中举了一个由憎恶突然变成爱慕的例子：某人很讨厌一个认识的女教师。有一天，两人偶遇于走廊上。这位女教师此时并没有特别的举止动作，可是他从那时却出乎意外地爱上她了。像这种情况，似乎不能以渐进推移的原则加以说明的。依威廉·詹姆斯教授的解释，此种现象是“识域之下”的胚胎状态，这无异于将渐进推移论运用于“识域之下”。不过关于“识域之下”的问题，可以说是渐进推移，可以说是别的，都无法加以验证。所以此说虽与近于我说，我却还是无法表示赞否。斯塔伯克认为此现象是特异的脑作用无意识地发达而至溃裂。此说当否，我这个门外汉不知道。文坛上是否也会发生这种例外的反动现象，也是个疑问，所以不必详加讨论。


    （四） 第四种反动，是严格意义上的反动，与第二种相近。当下的意识，尽管停留于焦点，可是极其微弱，在这一点上，它又与极尽发展的第一种相似。换言之，它似乎由刺激之强烈而产生的第二种反动，和产生于焦点意识之精力消耗的第一种反动，两者合并而成，因而也许没有必要另立一项加以说明。有时候，我们厌倦于当下的意识，而又由于习惯因袭的原因，不悟自己之厌倦，事实上虽厌倦却心满意足、不思改变时，突然碰到强烈的刺激，就会立即急转于新意识。我们常吃的米饭，从小到老，天天不变。老实说，我们已经因循守旧到这种程度：从来没想过要用别的东西取代这腻人的东西。但我们在通常情况下竟没有什么不满足感，照旧坐在桌前，拿起筷子，只管大嚼。为什么呢？因为无论怎样感到厌腻，也拿不出可以代替米饭的东西。我们太因循守旧了，以至于不知道我们这是因循守旧，一天三次，不假思索地把米饭盛在碗里。看上去米饭似乎对我们有很大势力，其实其影响却极微弱。假如有一天出现了仙浆甘露可取而代之，那么我们也许会义无反顾地弃此就彼吧，一如弃草履而穿皮鞋。那位忘掉了罗瑟琳转而爱上朱丽叶的罗密欧，遇到的正是这种情形。


    罗斯金在无意中和大自然之灵邂逅，而获妙机契合时，其心境之转化，与此很相似。他在《似水流年</a>》（Praeterita，卷一第97页）描述当时的状况，这样写道：


    我走到城西的逍遥园，其时已近日没。眺望莱茵河，那平原向西南展开，眼界宏豁。蓦然间，只见皋阜起伏，蜿蜒如波，最终大地与苍天相接。同行者没有一个能看出那是云彩。看出那明朗的地平线上，像水晶一般，在落日余晖中显出蔷薇红。我心中所描画者，我梦中所追慕者，都不足以言说了，只觉得彼此相隔于无限的距离。—— 失乐园也未必如此之美，神圣的死亡之国的圆满天界，也未必如此之庄严。


    对我这样的少年来说，由此开始而幸福地踏入人生之门，这种情形是自古及今难以想象的。个人的性情当然受时代的影响。若不是这样的时代，像这样的仰慕山峦，这样地热爱山中人的少年，也是不会出现的。面对着自然，寄予殷切感情的，始自卢梭[42]；排除贵贱上下的分别，于灵于肉泛爱雅俗者，始于司各特。圣伯尔纳铎[43]在家乡拉·封丹睁开少年之眼仰望勃朗峰（Mont nc）时，也许在其上发现了圣母的姿容；在塔卢瓦尔村（Talloires）的圣伯尔纳铎，看不见安纳西（Annecy）的湖水，只是看见马蒂尼（Martigny） 和奥斯塔（Aosta）之间的死尸罢了。然而就我而言，这个阿尔卑斯山（Alps）上的雪和阿尔卑斯的山民都是美的。我为了这里的山民，也为了我，不再羡慕山岩以外的天上的玉座，不再期待岫云以外的天使的降临。


    我希望做一个身体健康，感情热烈，自我满足的儿童，除此之外，别无他求；我只求自我充实，而不求身外之物。我只具有视人生为庄严的悲酸体验，而未曾有筋肉松弛的痛苦空虚的经历。不但把最初映入我眼中的阿尔卑斯山作为单纯的天地之美的显示，并且把科学探求与情感赋予了它，并把它作为包含天地之美的鸿篇巨著的开篇第一章。就这样，那天晚上，我从沙夫豪森的逍遥园中走下来。从那时开始，应该属于神圣的、应该属于实利性的一切东西，就不可动摇地决定了我的命运。到今天为止，每当我有高洁的冲动时，每当我萌发快乐利他的念头时，我都必定会回忆这个逍遥园和日内瓦湖。这就是我的心情和信念。


    说这话的罗斯金，好像在未见阿尔卑斯山以前，就已和阿尔卑斯生有宿世之缘一样。


    格兰特·艾伦是科学家而谈哲理的人，而且好文学、爱艺术。然而他喜欢艺术，其突如其来真是出人意料。对此有人记述了这样的事（因忘记了出处，故不能写出书名与作者名）：


    起初，他不过是个纯粹的科学家罢了。关于自然之推理的研究，他在一切方面都有兴趣，至于艺术之美，则一窍不通。他以为艺术是迂愚不可接近之物，以为关于艺术的谈论，纯属虚言妄语。然而有一天他在意大利游览的时候，在街上遇到下雨，因避雨而走进乌菲兹美术馆[44]。走进之时，他心想：一个知理、解事的人，怎能在这里面消磨时间呢？就这样无目的地在馆里彷徨的时候，竟站在了一幅画的前面，蓦然间觉得有趣了。他为要明白作者是何人，在何时而作，为何而作，于是买了一册目录。他开始注意此画家所画的其他作品，还有其老师和与其同时代的画家，专心致志地看着，不知不觉时间流逝，闭馆的时刻也到了，不得已走了出来。走到街上的他，自言自语地说：“艺术毕竟是很有趣的东西啊！”于是此后他举余生而皈依艺术。


    借佛家的话来说，格兰特·艾伦实在是具有艺术赏鉴之“因”的，但因为缺乏赏鉴之缘，一直在艺术之外，对艺术抱有偏见，而空度光阴。一旦因遇骤雨，因缘和合，便俄然与艺术如胶似漆了。世间往往有这样的现象，这是任何人都不能否定的。


    至此，“推移非渐进不可”的原则，和“反动”之间的关系，大体说完了，故而完结此章。


    * * *


    [1]乔治·路易·勒克莱克·布封（Georges Louis Leclerc Buffon, 1707—1788），法国博物学家，与他人合著《自然史》。另有代表作《风格论》。


    [2]伊拉兹马斯·达尔文（Erasmus Darwin, 1731—1802），英国医生、博物学家和诗人，查尔斯·达尔文的祖父。


    [3]让·巴蒂斯特·拉马克（Jean Baptiste Lamarck, 1744—1829），法国生物学家，最先提出生物进化理论，代表作有《动物学哲学》。


    [4]阿尔弗雷德·拉塞尔·华莱士（Alfred Russell Wace, 1823—1913），英国博物学家，提出生物进化的自然选择学说，将马来群岛的动物分布分为东洋区和澳洲区，代表作有《自然选择学说理论文稿》等。


    [5]恩内斯特·海克尔（Ernest Haeckel, 1834—1919），德国生物学家，提出生物发生律，为进化论提供了有力支持，代表作有《宇宙之谜》、《生命的奇迹》等。


    [6]托马斯·亨利·赫胥黎（Thomas Henry Huxley, 1825—1895），英国博物学家、教育改革家，第一个提出人类起源问题，并首次提出“不可知论”，代表作有《人在自然界中的地位》等。


    [7]威廉·贝特森（William Bateson, 1861—1926），英国生物学家。


    [8]奥古斯特·魏斯曼（August Weismann, 1834—1914），德国生物学家，提出种质连续遗传学说。


    [9]威廉·汤姆生·开尔文（William Thomson Kelvin, 1824—1907），英国物理学家，他发展了热力学理论，创立了热力学绝对温标，研究海底电报理论，有多项海地电缆方面的发明。


    [10]阿尔弗雷德·科特·哈登（Alfred Cort Hadoon, 1855—1940），英国人类学家。


    [11]约翰·亨利·缪尔黑德（John Henry Muirhead, 1855—1940），英国哲学家。


    [12]菲迪亚斯（Phidias, 480—430BC），希腊雕塑家，代表作有雅典卫城的雅典娜纪念像和奥林匹亚宙斯神庙的宙斯坐像，但均已失存。


    [13]米开朗基罗（Michngelo, 1475—1564），意大利雕塑家、画家、建筑师和诗人，代表作有雕像《大卫》、《摩西》以及壁画《最后的审判》等。


    [14]伦勃朗（Rembrandt, 1606—1669），荷兰画家，擅长运用明暗对比，代表作有《夜巡》、《老人坐像》等。


    [15]委拉斯凯兹（Vzquez, 1599—1660），西班牙画家，作品偏向写实，代表作有《腓力四世》、《纺织女》等。


    [16]庇西特拉图（Peisistratus），古雅典僭主，实行保护中小土地所有者及奖励农工商业的措施。


    [17]梭伦（Solon, 630—560），古雅典政治家、诗人，曾当选执政官并进行政治和经济方面的改革。


    [18]盖乌斯·尤利乌斯·恺撒（Gaius Julius Caesar），古罗马政治家，后成为古罗马独裁者，被共和派贵族刺杀。代表作有《高卢战记》等。


    [19]拿破仑·波拿巴（Napoléon Bonaparte, 1769—1821），法国政治家、军事家，多次击败保王党的反扑和反法同盟的入侵，捍卫了法国大革命的成果。在位期间颁布的《民法典》成为后世资本主义国家的立法蓝本。建立帝国后，他多次对外扩张，建立了庞大的帝国。


    [20]埃德蒙·沃勒（Edmund Waller, 1606—1687），英国诗人，所用和谐而规律的诗体为后来的英雄偶句诗体铺平道路。代表作有《去吧，可爱的玫瑰花》等。


    [21]约翰·德纳姆（John Denham, 1614—1669），英国诗人。


    [22]埃德蒙·威廉·戈斯（Edmund William Gosse, 1849—1928），英国文学史家、评论家和翻译家。他翻译有易卜生等其他欧洲大陆作家的作品，另著有《18世纪文学史》、《现代英国文学史》等。


    [23]威廉·戴夫南特（William Davenant, 1606—1668），英国诗人、剧作家和剧院经理，代表作有《众才子》、《爱之神殿》等。


    [24]威廉·黑兹利特（William Hezlitt, 1778—1830），英国作家、评论家，代表作有《莎剧人物》、《英国戏剧概观》等。


    [25]托马斯·赖默（Thomas Rymer, 1641—1713），英国评论家。


    [26]夏洛特·伦诺克斯（Charlotte Lennox, 1720—1804），英国诗人。


    [27]奥古斯特·威廉·冯·施莱格尔（August Wilhelm von Schlegel, 1767—1845），德国文学评论家、语言学家和翻译家，对梵语和东方语言均有研究，曾翻译莎士比亚多种，代表作有《关于文学和艺术的讲稿》等。


    [28]塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson, 1709—1784），英国作家、评论家和辞书编纂者，所编《英语大辞典》开创了英文词典学的新阶段，代表作还有长诗《伦敦》、《人类欲望的虚幻》等。


    [29]本·琼森（Ben Jonson, 1572—1637），英国剧作家、诗人和评论家，代表作有《炼金术士》、《巴托罗缪市集》等。


    [30]理查德·斯梯尔（Richard Steel, 1672—1729），英国散文家、评论家和剧作家，与艾迪生共同创办《闲谈者》和《旁观者》杂志。


    [31]威廉·里恩·费尔普斯（William Lyon Phelps, 1865—1943），美国教育家、文学批评家，代表作有《现代小说家评论家》、《20世纪戏剧》等。


    [32]詹姆斯·汤姆森（James Thomson, 1700—1748），英国诗人，代表作有《四季》、《自由》等。


    [33]马修·格雷戈里·刘易斯（Matthew Gregory Lewis, 1775—1818），英国小说家、剧作家，成名作《僧人》为他赢得了“僧人刘易斯”的绰号。


    [34]爱德华·扬（Edward Young, 1683—1765），英国诗人、剧作家，代表作有长篇讽喻诗《哀怨，或夜思》等。


    [35]威廉·科林斯（William Collins, 1721—1759），英国诗人，代表作有《波斯牧歌》、《淳朴颂》等。


    [36]托马斯·沃顿（Thomas Warton, 1728—1790），英国诗人、评论家。


    [37]约瑟夫·沃顿（Joseph Warton, 1722—1800），英国诗人、评论家。


    [38]约翰·丹尼斯（John Dennis, 1657—1734），英国剧作家、评论家。


    [39]约翰·默里（John Murray, 1778—1843），英国出版家。


    [40]罗伯特·骚塞（Robert Southey, 1774—1843），英国诗人、散文家，代表作有《纳尔逊传》、《撒拉巴》等。


    [41]埃德温·迪勒·斯塔伯克（Edwin Diller Starbuck, 1866—1947），美国宗教心理学者。


    [42]让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau, 1712—1778），法国哲学家、作家，启蒙运动的代表人物之一，其思想和著作对法国大革命以及19世纪浪漫主义文学产生巨大影响，在教育上主张“回归自然”，让儿童的身心自由发展，代表作有《论人类不平等的起源和基础》、《社会契约论》、《爱弥儿》、《忏悔录》、《新爱洛漪丝》、《一个孤独散步者的遐想》等。


    [43]圣伯尔纳铎（St. Bernard de irvaux, 1090—1153），法国基督教神学家，神秘主义者，代表作有《论恩宠与自由意志》、《致神殿骑士团书》等。


    [44]乌菲兹美术馆（Galleria degli Uff izi），位于意大利佛罗伦</a>萨市，于1765年起对外开放，是世界上最古老的美术馆之一。