古典悲剧元素在现代悲剧内容中的反映[1]
3个月前 作者： 克尔凯郭尔
在一种片断性的努力中的尝试
为同逝者（Συμπαдανεидωμενοι）[2]所作讲演
如果有人要说，那悲剧的总仍然是那悲剧的，那么我并没有很多想要反驳的，因为每一种历史发展总还是持恒地在概念的范围之内进行。也就是说，在这样的预设前提之下：他所说的话应当是有着意义的，而在他的话中两次出现的这个词“悲剧的”，不应被看作是在“一个无意义的乌有”外面构建一对无意义的括号；在这样的前提下，他的意思无疑就是这个：概念的内容并不废黜概念，而是在丰富概念。另一方面，在“那古典悲剧的”和“那现代悲剧的”之间有着一种本质的差异，这一点不大可能逃过某些观察者的注意，而阅读着的和上剧院的观众则已经觉得这一点是自己有理由去合理占有的东西，就仿佛这是一种他们对于那些艺术内行们的努力所拥有的股份所生出的利润。现在，如果有人在这里再把这差异绝对地确认下来，并借助于这差异，首先是偷偷地，然后也许就是强行地挤进“那古典悲剧的”和“现代悲剧的”之间，那么他的行为和前面所提到的那个人的行为相比并不会少一点不合理，因为他想要的是：由于他必须为自己找到一个立足的支承处，他想让“那悲剧的”本身来作为这支承处，而这样的做法又同样是完全不能够去把“那古典悲剧的”和“现代悲剧的”区分开，倒恰恰是在将这两者捆绑在一起。针对每一种这样的作区分的片面努力，会起到警告作用的做法也可以是，那些美学家们仍然不断回返到亚里士多德对“那悲剧的”所提出的那些定性[3]和要求，将它们作为穷尽概念的定性和要求；这必定会是起着警告作用的，并且尤其是因为它必定以某种忧伤来打动每一个人——不管世界怎样地变化，关于“那悲剧的”的观念在本质上仍然是没有变化，正如“哭泣”对于人仍然继续是同样地自然的。现在看起来好像是，这可以让那不希望任何离异、最不愿看见断裂的人安心了，然而，那刚被驳回的麻烦带着另一种并且几乎是更危险的一种形象又冒出来了。人们不断地返回到亚里士多德的美学，这不仅仅是出于本分的关注和老习惯，任何一个人，只要他对更新近的美学[4]有所知并且由此而确信我们是多么精确地关联着那些由亚里士多德提出的、对这更新近的美学仍然继续有效的运动点[5]，都会承认这一点。然而，一旦我们进一步考究这些问题，那么麻烦马上就显现出来。也就是说，这些定性是完全很一般的一类，我们完全能以某种方式同意亚里士多德，而同时又在另一种意义上不同意他。为了避免因为在这里马上就作为例子来提及“是什么东西在决定着这麻烦的内容”而过早地进入后面要阐述的内容，我更愿意通过就喜剧来提出相应的考虑来阐明我的看法。如果一个古时的美学家已经说过，喜剧所预设的前提条件是人物性格和处境，而它所要唤醒的是笑[6]，那么人们无疑就能够一而再再而三地回到这点上，但是，一旦人们考虑到，那能够使一个人发笑的东西可以有多大的不同，那么，人们马上就会确认，这一要求有着怎样巨大的空间范围。一个人，如果他曾经把别人的和自己的笑作为对象来观察，如果他在这样一种努力中不曾像看见“那普遍的”那样经常地看见“那偶然的”，如果他现在带着心理学的兴趣留意到，在每一个生命年龄阶段里唤起笑的东西有多么地不同，那么这个人就会很容易被说服去相信，对喜剧提出的这种不变的要求——“喜剧应当唤醒笑”，相对于不同的世界意识的关于“好笑的事物”[7]的观念，这要求就其本身而言包含了一种高度的变化性，但这不同性却没有散漫到去使得那在肉体功能中相应表达成为“笑借助于哭来表现自己”。现在，“那悲剧的”的情形也是如此。
现在，那进一步去决定这一小小的考察的内容的东西，主要不是介于“那古典悲剧的”和“那现代悲剧的”间的关系，而是一种努力，试图去显示出，那对于“那古典悲剧的”是特有的东西是怎样会被吸收进“那现代的悲剧的”的，这样，这之中的那真正的“悲剧的”就会显现出来。但是不管我怎样竭尽全力去让它显现出来，我还是应当让自己去远离每一种关于“这就是时代所要求的东西”的预言，这样，它的“显现出来”就变得完全没有结果，而尤其是因为整个时代更多地是在朝着“那喜剧性的”的方向努力着[8]。在一定的程度上，生存被那些主体们的怀疑破坏了，隔绝越来越多地占上风，这是某种我们在留意到那多种多样的社会性努力时最能够确认到的东西。也就是说，这些社会性的努力通过“它们试图去抵制时代的被隔绝的努力”而证明这种被隔绝的努力，正如它们通过“试图让自己以一种不合理的方式抵制它”而证明了它。被隔绝的东西不断地在于使自己作为一种数目[9]而起作用；如果一个人想要使自己作为“一”来起作用，那么这就是一种隔绝；无疑，所有各种协会里的朋友会赞同我这说法，但却又无法因此而能够或者想要认识到：如果一百想要使自己纯粹地作为“一百”来起作用，那么这就完全是同样的隔绝。数字对自身总是无所谓的，不管它是1还是1000，或者仅仅作为数字性地定性的整个世界上的全部居民，它是完全无足轻重的。因此，这一协会精神在其原则上与它所想要抵制的精神是同样地革命性的。在大卫想要感觉到自己的权力和荣耀的时候，他让他的人民点出人口数目[10]；相反在我们的时代，人们可以这样说，人民面对一种更高权力为了感觉到自己的重要性，他们点出自己的人口数目。然而所有这些协会都带着随意性的烙印，常常是带着一种偶然的意图而被组织起来的，这意图的主人自然就是这协会。于是，这许多协会证实了时代的瓦解，而且自己也参与去帮助加速这瓦解；它们是国家有机体中的滴虫，在预示着有机体的瓦解。当赫泰利亚们（Het?rierne[11]）开始在希腊变得普遍时，难道国家不是正开始分崩离析着么？难道我们的时代与那个时代不是有着一种显著的相似性么，甚至阿里斯托芬[12]都无法将这样的时代表现得比它的现实本身更可笑？从政治的角度看，那无形地在精神上将国家聚合在一起的带子难道不是散开了么；在宗教中，那强调着无形的东西的权力不是被削弱和消灭了么；政治家和教士们不是都有着这样的共性吗——他们就像古代占卜师们那样相望时不可能不面带微笑[13]？无疑，我们时代（远胜过那时的希腊）具备一个特征，它就是：我们的时代更为沉郁并且因此也更深地绝望。于是，我们的时代沉郁得足以去知道：有一样叫做“责任”的东西存在着，并且这有着某种含义。因此，在所有人都想要统治的同时，没有人想要去具备责任。人们对这样一件事还仍然记忆犹新吧，一个法国政治家在人们再次提供他部长职位的时候宣称，他愿意接受但有一个条件：人们必须让国务大臣具备责任[14]。法国的国王，我们都知道，是没有责任的[15]，相反首相则有责任；部长不想要这个责任而想要以“国务大臣具备责任”为条件来当部长，到最后自然就是看守人们或者管街人们倒有了责任。去写下这个责任的反向转换故事难道不是很适应阿里斯托芬的一项工作吗？反过来，为什么政府和那些执政者们就那么害怕承担责任呢——如果不是因为他们害怕一个自己轮上后也不断地通过一种类似的衡量尺度来推卸责任的反对党的话？现在，如果我们想象两种权力，它们相互面对而无法抓住对方，因为其中一个不断地消失而让位给另一个、其中一个纯粹地为代替另一个而出现，那么，这样一种安排设计无疑是不会没有喜剧性的力量的。显然，这足够地显示出，那真正聚合一个国家的东西崩溃了，而那由此而得出的隔绝自然是滑稽的，并且，这滑稽的喜剧性是在于：主体性要表明自己是作为单纯的形式在起作用[16]。每一个被隔绝的个体人格总是因为他想要在发展的必然性面前确立起自己的偶然性而变得滑稽。去让一个偶然的个体获得那普遍的理念、去想要成为整个世界的解放者，毋庸置疑，这包容了最深刻的喜剧性。相反，基督的出现则在某种意义上（在另一种意义上也就是“无限更多者”[17]）是那最深刻的悲剧，因为基督在时间之充实（Tidens Fylde）中来临[18]，并且，考虑到下面要谈论的内容我尤其要强调，承担着全世界的罪（Synd）[19]。
众所周知，亚里士多德给出两样东西来作为悲剧中情节的来源，思想和人物性格[20]，而另外还说明了首要的事情是目的[21]，并且，个体们不是为了展示性格而作出行为构成情节，这些性格却为了情节的需要而被安排在剧中的。在这里，我们很容易会察觉到在那更新的悲剧[22]那里有着一种背离。也就是，对于古典悲剧，下面这些是具有特征性的：情节行为不仅仅是出自人物性格，情节没有足够地得到主观反思，而是情节行为自身有着一种“承受”（Liden）的相对掺和。因此，古典悲剧也不曾把对话发展成如此详尽的反思以至于让一切都被结合到这对话里；在独白和合唱里，它真正有着那些与对话截然不同的环节。也就是说，不管是合唱更多的趋近叙事的实体性还是趋近抒情的奔放，它总是一样地给出那不会投身到个体性之中的“更多的东西”[23]；独白则又更多地是抒情的浓缩，而有着那不会混同进情节和处境中的“更多的东西”。在古典悲剧中，情节自身包容了一个叙事环节[24]，它既是事件又是情节。之所以如此，其原因自然是在于，古代的世界并不在自身中反思地包容有主体性[25]。虽然个体自由地活动，他却是取决于各种实体性的定性，取决于国家、家庭，取决于命运。这些实体性的定性在希腊悲剧及其真正特征属性中是那真正命运攸关的东西。因此，英雄的毁灭不只是他的行为所招致的后果，而另外也是一种承受（Liden），与此相反，在更新的悲剧里英雄的毁灭并非真正是承受，而是一个作为。因此，处境和性格特征在现代真正地是占主导位置的东西。悲剧的英雄在自身之中有着主体性的反思，这一反思不仅仅将他反思出每一个与国家、家族和命运的直接关系，甚至常常也将他反思出他自己从前的生命。我们所关注的东西是“作为他自己的所作所为”的他的生命中的某一个特定环节。基于这个原因，“那悲剧的”会因为根本不再有任何“直接的”剩下而在处境和台词中被耗尽。因此，现代悲剧没有叙事的前景、没有叙事的遗留物。英雄站立和倒下，完全是在他自己的行为之上。
这里，这简短但得到了足够阐述的文字，对于去说明介于那旧的和新的悲剧之间的一种差异，将会有重要意义；我把这种差异看作是非常重要的，这差异就是“悲剧性的辜”（Skyld）[26]的不同类型。正如我们所知，亚里士多德要求悲剧英雄必须具备罪过错失[27]。但正如情节在希腊悲剧中是行为（Handlen）和承受（Liden）之间的一种中间物，那辜（Skylden）也是这样一种东西，并且在此之中有着那悲剧冲突。然而反过来，主体性越是多地获得了反思，我们在个体中越是多地看见一个人被贝拉吉乌斯式[28]地遗弃给他自己，那“辜”就越是具备伦理色彩。在这两种极端之间就有着“那悲剧的”。如果个体根本没有任何辜，那么，那种悲剧性的兴趣所在（Interesse）就被取消了，因为在这样的情况下，悲剧性的冲撞就被减弱了；相反如果他有着绝对的辜，那么他就不再会在悲剧的意义上让我们感兴趣。因此，我们的时代努力追求去让所有那命运攸关的东西都在个体性和主体性之中得以脱胎换骨，这无疑是一种对“那悲剧的”的误解。我们不想对英雄的往昔有任何了知，我们把他的整个生命都作为他自己的所作所为而扔在他的肩膀上，使得他能够去承担一切，但因此我们也就把他的“审美上的辜”转变为一种“伦理上的辜”。这样，那悲剧英雄变坏，而“那恶的”真正地成为了悲剧性的对象，但“那恶的”不具备任何审美上的兴趣（Interesse）[29]，而“罪”（Synd）不是一个审美上的对象。无疑，这一被误解的追求在整个时代的那种向着“那喜剧的”的努力中有着其根源。“那喜剧的”恰恰是处在隔绝之中；当我们想要在这隔绝中确立起“那悲剧的”的作用，那么，我们就在“这悲剧的”的“坏”之中获得“那恶的”，而不是那种在自身模棱两可的无辜性中的真正悲剧性的咎戾冒犯（Br&osh;de）。如果我们在现代文学中环顾一下，那么，要找一些例子并不难。比如说，格拉贝的《浮士德和唐璜》[30]，以多种方式看都是天才之作，这部著作其实就是建立在“那恶的”之上的。然而，为了不以个别文本作为论辩的依据，我还是更愿意在整个当代的普遍意识中展示一下这观点。如果我们想要描述这样一个个体，他的不幸童年对他造成了如此恶劣的影响，以至于这些童年印象导致了他的毁灭，那么，这样的一种描述就根本不会吸引我们的时代，并且这自然不是因为这一描述处理得不好，因为我完全可以想象它是得到了出色的处理的，而是因为我们的时代所应用的是另一种尺度标准。这时代不想对这一类胡说有所知，它所作的就是直接使得个体对自己的生命变得有责任。就是说，如果这个体走向毁灭，那么这事件不是悲剧性的，而是在说“这个体是坏的”。人们现在会以为，我有幸所处的时代必定是一个诸神的王国了。然而，这绝非如此，那种力量充沛、那种勇气（这样地想要成为其自身幸福的创造者、甚至自己的创造者）是一种幻觉；并且，因为这时代失去了“那悲剧的”，所以它赢得了绝望。在“那悲剧的”之中有着一种忧伤和一种医疗性力量，这本是一个人所不应轻视的；而在一个人以一种超自然的方式（就像我们的时代所努力尝试的）想要去赢得自己的时候，他就失去自己[31]，并且他变得滑稽可笑。每一个个体，不管他本来是什么，他还是上帝的、他的时代的、他的人民的、他的家族的、他的朋友的孩子，只有在这些关联之中他才有着自己的真相；如果他在这整个他的相对性中想要作为“那绝对的”，那么他就变得可笑。有时候我们在语言中碰到这样的一个词，因为句法的关系我们在一种特定的格中常要用到它，到最后它竟然被弄得独立出来就好像是在这一格中的副词；现在，对于内行人来说，这样一个词一了百了地有着一个重音和一个缺陷，这是它所永远也无法去掉的；如果现在尽管如此它还是要求去成为一个名词并且想要贯通所有五个格[32]的变化，那么这就真的是滑稽了。个体的人，被从时代的子宫里取出来，如果他想要在这种巨大的相对性中作为绝对的（这也许是够艰难的），那么他的情形也是如此。相反，如果他放弃这一要求，那么他就会是相对的，这样，他正是因为这个原因[33]就有着“那悲剧的”，尽管他是最幸福的个体；是的，我甚至想说，只有在那个体人具备了“那悲剧的”的时候，他才是幸福的。“那悲剧的”在其自身之中有着一种无限的温和；从审美上看，它相对于人的生命真正就是那神圣的恩典和慈悲所是，它还要更温和，并且，因此我要说：它是一种母爱哄着那忧虑者入睡。“那伦理的”是严格和艰厉的。因此，如果一个罪犯在法官面前为自己辩护说，他的母亲有着偷盗倾向、尤其是在她肚子里怀着他的时候有着偷盗倾向，那么法官就会去获得一份健康部的关于他的精神状况的说明[34]，并且认为他只和那贼有关而与贼的母亲无关。只要在这里谈的是犯罪，那么这罪人肯定是不能逃进审美之庙宇，但它却也还是会对他有着一种抚慰的言辞。对于他，寻求进入审美之庙的路却是不对的，因为他的路不是把他导向“那审美的”，而是导向“那宗教的”。“那审美的”是他的依据，如果他现在去抓着“那审美的”，那么这种做法在他这里就会成为一种新的罪。“那宗教的”是父爱的表达，因为它在自身中有着“那伦理的”，但这伦理的成分在这里是被缓解了的，并且，借助于什么呢？除了借助于那同样的、把自己的温情给予“那悲剧的”东西，除了借助于连续性，还会是什么？但是，“那审美的”是在罪的深刻对立面被确立之前给出这种休憩，而“那宗教的”则是在这一对立面在其所有可怕之中被看见之后，才给出这休憩。罪人将一种普遍的罪置于自身，而就是在他几乎瘫倒在这普遍的罪之下的这一瞬间，因为他只是感觉到，他变得越是有辜，被拯救的希望就越大，在这同一个可怕的瞬间，安慰就在这样的一个事实中显示出来——这是那普遍的有罪性[35]而这有罪性在他的身上也确立出了其作用；但这一安慰是一种宗教性的安慰，并且，如果一个人认为，他可以沿着除这条路之外的其他途径，比如说借助于审美性的挥发，来达到这一安慰，那么他就是在徒劳地自以为取得这安慰，而在事实上他并没有真正得到这安慰。因此，在一种特定的意义上看，时代想要让个体对一切有着责任，这是这时代所采取的一种非常正确的措施；但不幸的是，它没有做得足够地深刻和真挚，由此我们可以说，不幸的是这时代半吊子的不完全性；它有足够自以为是的小聪明去藐视悲剧的眼泪，而它也有足够自以为是的小聪明去想要免去那慈悲的在场。要么“那悲剧性的”的忧伤，要么宗教的深刻悲哀和喜悦；而如果我们把这两样东西拿掉，那么人的生命还会是什么呢，人类又会是什么呢？或者说，对于一切来自那个幸福的民族[36]的东西，难道这不是决定性的特征吗？它的艺术、它的诗歌、它的生活、它的喜悦中的一种沉郁、一种忧伤。
在前面的文字中，我主要是尝试着（鉴于古典悲剧和现代悲剧间的差异在悲剧英雄的“辜”的差异中明显地显示出来）强调古典悲剧和现代悲剧间的这种差异。这是真正的焦点，从这个焦点出发，一切都发射在各自特有的差异性中。如果这英雄是明确地有辜的，那么独白就消失了、合唱就消失了、命运就消失了，那么思想就在对话中透明、情节就在处境中透明。考虑到那心境——也就是悲剧所唤出的心境，这同样的情形也能够从另一个方面被表达出来。我们都知道，亚里士多德要求悲剧应当在观众那里唤起畏惧和怜悯[37]。我可以让读者回想一下，黑格尔在他的美学中联系到这一说法并且对它们中的每一个点都作了双重的考虑，然而这些考虑却并不特别详尽。在这里，亚里士多德把畏惧和怜悯区分开了，那么我们可能在考虑到畏惧的时候马上会想起那种伴随着单个的人的心境，而就怜悯则想到那种作为明确的印象的心境。这后一种心境是我直接关心的东西，因为它是对应于“悲剧性的辜”的心境，并且因此在它之中也就有着这概念所具的同一种辩证法。现在，黑格尔就此作出说明[38]：有两种类型的怜悯，那普通的怜悯——它关注于苦难的终极方面，和那真正的悲剧性怜悯。这一观察完全是对的，但对于我却意义不大，因为那所谓的一般的怜悯感动是一个误解，这误解既可能落在古典悲剧也可能现代悲剧之上。他就“那真正的怜悯”所补充的说法才是真实有力的：“相反那真正的怜悯是对那受苦者的同时的道德上的合理权利的同情”（第三卷，531页）[39]。如果说黑格尔更多地是在考究一般意义上的怜悯以及它在“个体性之差异性”中的差异性，那么，我更想相对于“悲剧性的辜”的差异来强调怜悯的差异。为了马上指出这差异，我要让“Medlidenhed”（怜悯）这个词中的那“Lidende”（承受着的、受苦着的）的成分分裂出来，并在各方特别地补充上“那同感的成分”——这是“med”[40]这个词中所具的意义，但我的方式却不是去说出任何关于观众的心境的、可以暗示出他的随意性的东西，而是这样一种方式：我在表达出他心境的差异性的同时也表达出“悲剧性的辜”的差异性。在古典悲剧中，悲哀（Sorgen）更深刻、痛苦（Smerten）则比较小；在现代悲剧中，痛苦则更大而悲哀则比较小。相比于痛苦，悲哀总是包容了更多实体性的东西。痛苦总是暗示着一种对于苦难的反思，而这种反思是悲哀所不认识的。从心理学的角度，在一个孩子看着一个成人受苦的时候观察这个孩子，这是相当有趣的。孩子没有足够的反思去感觉到痛苦，然而这孩子的悲哀却是无限地深的。孩子没有足够的反思去对罪（Synd）和冒犯（Br&osh;de）形成观念；在孩子看见成人受苦的时候，这孩子怎么也不会对之进行思考，然而，在受苦的原因对这孩子是隐蔽的时候，在孩子的悲哀里还是朦胧地带有一种对这受苦原因的隐约感觉。那希腊式的悲哀正是这样，但却是在完全而深远的和谐之中，因此它同时既是那样地温和又是那样地深刻。相反，在一个成人看见一个年幼者、一个孩子受苦的时候，那痛苦就更大而悲哀则更小。对辜的观念呈现得越多，痛苦就越大，悲哀也就越不深刻。如果我们现在把这个运用到古典悲剧和现代悲剧的关系上，那么我们就可以说：在古典悲剧里悲哀更深刻，并且在那与之相应的意识中悲哀更深刻。有必要不断地提醒这一点：这上面所谈的关系不是我这里的情形，而是在悲剧之中的情形，并且，我是为了理解希腊悲剧中的那种深刻的悲哀而不得不使自己设身处地于那希腊的意识中的。因此，在那么多人景仰着希腊悲剧的时候，这无疑常常只是一种学舌的人云亦云；因为这是很明显的，我们的时代至少对于那真正是“希腊式悲哀”的东西并没有很大的好感。悲哀更深，因为那“辜”有着审美上的暧昧双义。在我们当今的时代，痛苦更大。落在活着的神的手里是可怕的[41]，我们可以用这句话来说希腊悲剧。诸神的愤怒是可怕的，但痛苦却不像在现代悲剧中那么巨大，——在现代悲剧中，英雄为他全部的辜而受苦，在为自己的辜所承受的苦难中他对于自身是透明的。现在我们在这里所要做的是，与“那悲剧性的辜”的情形相似，去显示出怎样的一种悲哀是那真正的审美意义上的悲哀，而怎样的一种是真正审美意义上的痛苦。很明显，最刺骨的痛苦就是“悔”（Anger），但“悔”有着伦理上的而不是审美上的实在（Realitet）。它是最刺骨的痛苦，因为它有着全部“辜”的整个透明性，但恰恰因为这一透明性，它在审美的意义上并不引起人的兴趣。“悔”有着一种神圣性，这神圣性蒙蔽起“那审美的”，它不愿被人看见、最不愿被观众看见，并且它要求着一种完全是另一类型的“自我活动”（Selvvirksomhed）。固然，有时当今的喜剧偶尔也把“悔”带上舞台，但这只是在显示出作者身上的不智。也许我们可能会想起那心理学的兴趣所在，它希望看见我们能够对“悔”有所描述，但心理学的兴趣所在也还一样不是审美的兴趣所在。这也是那在我们的时代里以各种方式起着作用的困扰中的一部分：人们在一个不该寻求某样东西的地方寻求这东西，更糟糕的是人们在不该发现它的地方发现了它；人们想在剧院里得到教化、在教堂里受到审美上的影响，人们想要通过读长篇小说来改变信仰、享受那教化性的文章，人们想要在讲道坛上听哲学、让牧师上授课的讲台。也就是说，这一痛苦不是那审美上的痛苦，但却明显地就是那被当今时代作为“最高的悲剧性兴趣所在”而努力去达成的东西。在这里，我们能够看见“那悲剧性的辜”的情形也是如此。我们的时代失去了对于家庭、国家、族类的实体性的定性[42]；它必须完全地把那单个的个体交付给他自己，这样，这个体在一种更严格的意义上就成了他自己的创造者，他的辜也就是“罪”、他的痛苦就是“悔”，但这样一来，“那悲剧的”就被取消了。那种在更严格的意义上承受着苦难的悲剧也在根本上失去了其悲剧性的兴趣，因为作为苦难的来源的那种权力失去了其意义，而观众叫喊：帮助你自己吧，上天会帮你[43]；换一句话说：观众失去了怜悯，而怜悯在主体和客体的意义上都是对于“那悲剧的”的真正表达。
为了清晰起见，我现在，在我进一步展开这里所谈论的东西之前，首先要对那真正的“审美上的悲哀”稍作进一步定性。悲哀有着与痛苦所具运动方向相反的运动；如果人们不想因为滥作结论而把这问题搞糟（这也是我以另一种方式要去阻止的），那么人们可以说：无辜（Uskyld）的程度越高、悲哀就越深。如果人们对之有着过于迫切的坚持，那么人们就会取消掉“那悲剧的”。一个辜的环节总会剩在那里，但这个环节并没有真正得到主观上的反思；因此，在希腊悲剧中那悲哀是那样地深沉。为了阻止错位的结论，我只想说明，通过所有的夸张之辞我们只会得到这样的结果，就是去把这问题推到另一个领域中。就是说，“绝对的无辜”和“绝对的辜”的统一体不是审美的定性，它是一种形而上学的定性。人们总是不想去把基督的生命看成一种悲剧，这其实是有着原因的，因为人们觉得各种审美的定性无法详尽地覆盖问题的所有方面。以另一种方式，我们也能看出：与那可在各种审美定性中得以详尽阐述的事物相比，基督的生命是“更多”；这也就是，因为这些审美定性在“基督的生命”这一现象中使自身中性化并且被置于无足轻重之中。悲剧性的情节（Handling）[44]在自身之中总是包容有一个“承受”（Liden）的环节，而悲剧性的承受则包容有一个情节的环节，“那审美的”处于这相对性之中。一种绝对的行为（Handlen）和一种绝对的承受（Liden）的同一（Identitet）是在“那审美的”的各种力之上而属于“形而上学领域”[45]的。这种同一在基督的生命之中，因为他的承受是绝对的——既然这承受是绝对自由的行为，而他的行为是绝对的承受——既然这行为是绝对的顺从。这样，这一“仍然留下的辜”的环节，不是主观地得到了反思的，并且这使得悲哀更深。也就是说，“悲剧性的辜”比“单纯主观性的辜”要有更多意义，它是“传承之辜”（Arveskyld）[46]；但传承之辜正如“传承之罪”是实体性的定性，而这一“实体性的”恰恰使得那悲哀更深。索福克勒斯的那总是受人景仰的悲剧三部曲《俄狄浦斯在克鲁诺》、《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》[47]在本质上就是围绕着这一真正悲剧的兴趣。但传承之辜在其自身之中包括了这一自相矛盾：它既是辜又不是辜。这里的系带（相应个体就是借助于这系带而变得有辜）恰恰就是“对族系的虔诚”（Pieteten）[48]，而个体因此而招致的“辜”则有着各种各样可能的审美上的模棱两可。在这里，一个人很容易就会有这样的想法，那曾发展出了深刻的悲剧性的民族必定是犹太人。比如说，既然关于耶和华（Jehova[49]）有这样的说法，他是一个忌邪的神，他到孩子们那里去追讨父亲们的罪，直到三四代[50]，或者，既然人们在旧约中听说那个可怕的诅咒[51]，那么，人们就很容易受诱惑想要到这里来寻找悲剧材料。但是犹太教在伦理上得到了太完全的发展因而不适于这个；耶和华的诅咒，虽然可怕，但却同时也是公正的惩罚。在希腊则不是这种情形；诸神的愤怒没有伦理的特征，而只有审美上的暧昧双义。
在希腊悲剧中甚至有着一种从悲哀到痛苦的过渡，并且作为例子我在这里想举出《菲罗克忒忒斯》[52]。在严格的意义上，这部剧是一部承受苦难的悲剧。但在这里也有着一种高度的客体性占据着主导位置。希腊的英雄依托于自己的命运，他的命运是不可改变的，对此没有什么更多可谈论的。这一元素真正地是“痛苦”之中的“悲哀”环节。随着第一次怀疑，痛苦就开始了，这第一次怀疑是：为什么这就发生在我的身上呢？难道这就无法有所不同吗？固然，在《菲罗克忒忒斯》中，有着一种高度的反思（这就是那总引起我注意并且使得它从本质上区别于那不朽的三部曲的东西）：对其“痛苦中的自相矛盾”的那种大师手笔的描述[53]，在此之中有着一种如此深刻的人情真相，然而，它却还是有着一种承担着这整部悲剧的客体性。菲罗克忒忒斯的反思不在自身之中深化，当他恸哭没有人知道他的痛苦[54]时，那是真正地希腊式的。在这之中有着一种非凡的真相，而恰恰是在这里，从那真正地得到了反思的痛苦中（这痛苦总是想要与自己的痛苦独处并在这“痛苦之孤独”之中寻求一种新的痛苦），也显示出那差异性。
也就是说，那真正悲剧性的悲哀要求有一个“辜”的环节，那真正悲剧性的痛苦要求一个“无辜性”（Uskyldighed）的环节；那真正悲剧性的悲哀要求有一个“透明性”的环节，那真正悲剧性的痛苦要求一个“朦胧晦涩”的环节。以这样的方式，我相信，能够最好地暗示出那种辩证的东西——在此之中悲哀和痛苦的那些定性相互触及对方，同样，也能够最好地暗示出在“悲剧性的辜”这个概念中的辩证法。
既然“去提交出有着关联一致性的工作或者更大的整体”与我们的协会之努力方向是有着冲突的；既然我们的意向并不是去努力建造一座上帝在其公正之中能够降身下来摧毁的巴比伦塔；既然我们在对于“这一混乱[55]的发生是有着其道理的”的意识中承认，就一切在自身真相中“人的追求”而言，那特征性的东西就是：它是残碎的，并且恰恰借助于这一点，它将自己从自然的无限关联中区分出来，一种个体性所具的丰富恰恰就是在于它在“残碎的挥霍”中的力量，并且，那作为“创造着的个体”之享受的东西也是“接受着的个体”的享受，不是艰苦而谨慎的实施或者那对这一实施的冗长解读，而是对于“闪烁着的顷刻”的创作和享受（这一“闪烁着的顷刻”对于那创作者来说包含有一个“更多”、一种相比于那完成了的实施所具备的东西之下的更多，因为它是理念的呈现，而对于那接受者来说包含有一个“更多”，因为它的这种闪烁唤醒了接受者自己的创造性）；我说，既然所有这些都与我们的协会之意向有着冲突，甚至，既然上面所读的这些复合句部分都几乎必须被看成是对那感叹风格的严重攻击，理念在这感叹风格中冲出来但没有达成突破（没有达成“在我们的社会里被赋予了正式性”的突破），那么，在我指出了“既然那聚结这一复合句式的系带如此松散以至于那些被包容在之中的中间分句以格言方式足够自说自话地冒出来，那么我的行为还不能被称作是造反性的”之后，我只想提醒一下：我的风格尝试了一下去让自己看上去是它所不是的东西——革命的风格。
我们的协会在每一次开会的时候都要求一次更新和重生，为了这样一个目的——它的内在活动借助于对它的生产力的新描述而重获青春。那么让我们把我们的意向命名为在那片断性的努力或者在那“书写身后遗留稿”的艺术中的尝试。一项完全地完成了的工作与创作者的人格是不成关系的；通过身后遗留的文稿，我们因为那脱节断续的和散漫不连贯的东西而感觉到一种去把人格也虚构进来的需要。身后遗留的文稿就像一片废墟，对于被埋葬者们来说，还有什么比它更自然的驻足处？这艺术就是去艺术性地创作出同样的作用、同样的粗枝大叶和偶然性，同样的没有层次和连贯性的思路，这艺术就是唤出一种享受，这种享受永远也不是当场的但却总是在自身中有着一个“已流逝了的时间”的环节，这样它就在那已逝的时间里是在场的。这在“身后遗留的”这个词中已经被表达出来了。当然，在某种意义上一个诗人所创作的一切都是身后遗留的；但是我们永远也不会想到要去把那完全达成了的东西称作是一种身后遗留的工作，哪怕它是有着这种偶然的特性——它没有在他活着的时候被出版。我也把这个看成是所有“人的创作”在其真相中的特性，就好像是我们所领会的，它是身后遗留物，因为那些人没有得到这样的担保去生活在诸神永恒的观照之中。这样，那在我们间被创作出来的东西，我愿将之称作身后遗留物（Eftedenskab），就是说艺术性的身后遗留物；我们所重视的那天赋，我愿将之称作疏忽（Eftedenhed），懒惰；我们所崇拜的自然法则，我愿将之称作惯性的力（vis inerti?）[56]。现在，以这样的方式，我遵从了我们神圣的惯例和习俗。
那么，请走近我，亲爱的同逝者[57]，在我的周围围成一圈，在我把我的悲剧女主人公发送到这世界上的时候、在我把“痛苦”的嫁妆作为装备给予“悲哀”的女儿的时候，请围着我。她是我的作品，但她的轮廓却是如此不明确、她的形影是如此模糊。以至于你们中的每一个都会爱上她、会以你们各自的方式来爱她。她是我的创造物，她的思想是我的思想，然而，这却好像我在一个情欲之爱的夜晚曾在她那里休憩，仿佛她对我倾诉她最深奥的秘密、在我的怀抱中把这秘密和自己的灵魂一同呼吐出来，仿佛她在同一个此刻中在我面前变化、消失，这样，她的现实只能在那遗留下的心境中被追踪，而不是那事实上反过来的情形——她从我的心境中出生成长为越来越大的现实。我把言辞置于她的嘴中，但却是我仿佛在滥用她的信任，仿佛她站在我背后所责备的是我，然而事情却是反过来，她其实在她的秘密中不断地变得越来越显然。她是我的拥有物、我的合法拥有物，但有时却仿佛是我狡猾地溜进她的信任、仿佛是我必须四处张望看她有没有回来，然而事情却是反过来，她其实持恒地躺在我面前、她持恒地进入存在，只因为我在使她出现。安提戈涅[58]是她的名字。我要把这个名字从那部古老的悲剧里留出来，在大体上我要联系到这悲剧，虽然从另一个方面看一切都会是现代的。但首先我有一个说明。我使用一个女人形象，因为我相信女人的天性对于显示这差异是最合适的。作为女人她会有足够的实体性去使得那悲哀展示出自身，而作为从属于一个“反思着的世界”的人，她又会有足够的反思去获得痛苦。为了获得悲哀，那悲剧性的辜必须在“辜”和“无辜”之间游移徘徊，那使得辜转移进入到她的意识中的东西必定总是实体性的一种定性；但是，既然那悲剧性的辜为了获得悲哀必须具备这一不确定性，那么，反思就不能在自身的无限性中在场，因为那样的话，它就会把她反思出她的辜，因为反思在其无限的主体性中不能够让“传承之辜”这环节继续留在那里，而提供出“悲哀”的正是这一环节。然而，既然反思已经醒了，那么它就不会把她反思出悲哀，而是会把她反思进悲哀，它会在每一个瞬间为她把悲哀转化为痛苦。
就是说，拉布达科斯[59]的家族是愤怒的诸神的怒火的对象，俄狄浦斯杀了斯芬克斯，解放了忒拜；俄狄浦斯谋杀了自己的父亲，娶了自己的母亲[60]，而安提戈涅是这一婚姻的果实。在希腊悲剧中是如此。在这里我就偏离出来了。在我这里仿佛一切都有着同样的情形，然而一切情形却又有所不同。他杀了斯芬克斯，解放了忒拜，这是大家都知道的，并且俄狄浦斯被欢呼和被钦佩的，幸福地生活在自己与约卡斯塔的婚姻中。其他的那些都被隐蔽在人们的目光之外，并且没有任何隐约预感将这可怕的梦呼唤到现实里来。只有安提戈涅知道这个。她是怎样知道的，这问题则是在悲剧的兴趣之外，在这方面，每一个人都可以将之保留到自己的解释中去。在早年，在她尚未完全发展成熟的时候，对这可怕秘密的各种朦胧暗示在刹那间抓住了她的灵魂，直到那确定性一下子把她扔进恐惧的臂弯。在这里我马上有了一个对现代悲剧的定性。也就是说，恐惧是一种反思，并且就此而言在本质上不同于悲哀。恐惧是主体用来据有那悲哀并将之吸收的代理器官。恐惧是运动的力，借助于这力，那悲哀钻入一个人的心。但这运动不像箭的运动，它是延续性的，它不是一了百了而是持恒地成为着[61]。正如一种激情性爱欲的一瞥欲求自己的对象，恐惧也是这样地因为欲求悲哀而看着这悲哀。就像平静的、不可收买的爱情的目光聚焦于那所爱的对象，恐惧的自身全神贯注对于悲哀也是如此。但恐惧在自身之中另外还有一个环节，这环节使得恐惧更强劲地抓住其对象，因为它既爱这对象又怕这对象。恐惧有着一种双重功能，部分地，它是那发现着的运动，不断地触摸并且借助于这摸索而在它环绕着悲哀的时候发现悲哀。或者，这恐惧是突然的，把整个悲哀设置在一个唯一的“此刻”中，但却是以这样的一种方式，这一“此刻”马上消释后续的诸多瞬间之中。在这种意义上，恐惧是一种真正的悲剧定性，这句老古话“神要毁掉一个人，他先使他疯狂”[62]，可以真正是实实在在地用在这里。恐惧是一种反思的定性，语言本身显示出了这一点；因为我总是说：我因为某物而感到恐惧，这样我把恐惧从那“我因之感到恐惧”的东西那里区分出来，并且我永远也不可能在客观的意义上使用恐惧；相反，而如果我说：我的悲哀，那么我既可以表达那“我所为之悲哀”的东西，也可以表达我的“对之感到悲哀”。此外，恐惧总是在自身之中包容有一种对时间的反思，因为我不可能就“那现在的”而感到恐惧，而只会为“那过去的”和“那将来的”而感到恐惧，但“那过去的”和“那将来的”，以这样一种方式被保持相互对立以至于“那现在的”消失，这两者是反思的定性。相反，那希腊式的悲哀，正如那整个希腊式的生命，是现在的，因此悲哀更深而痛苦更少。因此，恐惧在本质上是属于现代悲剧的。因此，哈姆雷特[63]是如此地悲剧性的，因为他隐约感觉到母亲的犯罪行为。魔鬼[64]罗伯特问，他作恶多端，原因能够会是什么[65]。霍格尼（H&osh;gne[66]）的母亲受孕于一个山怪（Trold[67]）而生下他，他偶然在水中看见自己的形象，于是问母亲，他的身体是从哪里得到了这样的一个形状的。
这差异是很容易看出来的。在那希腊悲剧中安提戈涅根本没有投入到父亲的不幸命运中。这一命运作为一种无法撼动的悲哀落在整个族类上，安提戈涅就像每一个年轻的希腊女孩一样无忧无虑地生活成长，甚至，在她的死亡是确定了的时候，合唱哀悼她，因为她那么年轻就要离开这生命、还没有品尝生命的最美丽的喜悦就要离开这生命，明显地在忘却家族自身的深深悲哀。通过上面的这些我并不是说这是轻率，或者说单个的个体独自孤独而不关心自己与族类的关系。但这是真正的希腊式的。古希腊人生活在自己已有的地平线之下，对于他们，生命的各种关系就像这地平线一样是一了百了地给定了的。如果这地平线是昏暗而多云的，那么它同样也是不可改变的。它在灵魂里给出一种主调，而这是悲哀却不是痛苦。在《安提戈涅》中，悲剧性的“辜”集中在一个特定点上：她不顾国王的禁令而埋葬自己的兄长。如果这是作为一种隔绝开的事实、作为一种姐妹性的爱及对族系传统的虔诚感情与一种随意的人为禁令之间的冲突来看，那么，《安提戈涅》就会不再是希腊悲剧，它就会是一个完全现代的悲剧主题。那在希腊的意义上给出“悲剧性的兴趣”的东西是：在兄长的不幸死亡中、在妹妹与一个个别的人为禁令的冲突中，回荡着俄狄浦斯悲哀的命运，这就仿佛是产后痛，俄狄浦斯悲剧性的命运枝蔓出来，蔓延到他的家族的单个成员们那里。这一总体使观众的悲哀变得无限地深沉。这不是一个个体，而是一个小小的世界被毁灭；这是那客体性的悲哀，它被释放了出来而现在在自己的可怕后果中作为一种自然权力登场，而安提戈涅的悲哀命运就像父亲的命运的回声，一种强化了的悲哀。因此，在安提戈涅不顾国王的禁令而决定去埋葬兄长的时候，我们在之中看见得更多的是命中注定的必然性而不是自由的行为，这必然性到孩子们身上去追击父亲们的咎戾冒犯（Br&osh;de）。当然在此中也是有着相当多自由的，足够让我们能够因为安提戈涅的姐妹之爱而喜爱上她，但在命运的必然性中仿佛也有着一种更高的重唱副歌，它不仅仅围绕住俄狄浦斯的生命，而且也围绕住他的家族。
如果说希腊的安提戈涅如此无忧无虑地生活下去（如果这新的事实没有出现，我们可以想象她的生命在其一步步成长之中甚至是幸福的），那么，我们的安提戈涅的生命却相反在本质上是结束了。我并不吝啬于赋予她资质，并且，如人们所说“一句好话说对了地方就像金苹果杯放在银钵之中”[68]，我也是这样地把“悲哀”的果实放在了“痛苦”的钵中。她被赋予的东西不是会被虫蛀锈蚀的浮华虚荣，那是一种窃贼无法破门偷取的永恒财富[69]；她自己有太多的警戒以至于偷窃是不可能的。她的生命不像希腊的安提戈涅那样地展开，它不是向外而是向内，舞台不是外在的而是内在的，它是精神舞台[70]。难道我没有成功地唤起你们对一个这样的女孩的兴趣，亲爱的同逝者[71]，或者，我是不是应当求助于一种“猎取友善意愿”[72]？她也是不属于她所生活的世界的，虽然繁荣健康，但她真正的生命是隐蔽的；虽然活着，她也是另一种意义上的死者，这一生命是宁静而隐蔽的，世界甚至听不见一声叹息，因为她的叹息是隐藏在她灵魂的秘密中。我无须提醒读者，她根本不是一个虚弱病态的女人，相反，她是骄傲而有力量的。也许世上没有什么事情能够比“保守一个秘密”更使一个人变得高贵了。这让一个人的生命得到一种重要性而这种重要性却只是对他自己而言的，这将他从所有对外部世界的虚荣顾虑中拯救出来，我们几乎就可以说，他足够自在地在自己的秘密里至乐地休憩，尽管他的秘密是最不祥的秘密。安提戈涅的情形就是如此。她为自己的秘密骄傲，她为自己被选中去以一种奇怪的方式拯救俄狄浦斯家族的尊荣而骄傲，而当感恩的人民向俄狄浦斯欢呼感谢和赞美之辞时，她就感觉到自己的重要意义，而她的秘密则在她的灵魂里越沉越深，越发让所有活着的生灵无法接近。她感觉到有那么多东西被放置在了她手上，而这赋予她那超自然的分量，要让我们在悲剧的意义上研究她，她就必须具备这分量。作为一个单个的人物形象，她必须能够让人感兴趣。比起一个普通的年轻女孩，她是“更多”，然而，她却是一个年轻女孩；她是新娘，但却处在所有的贞操和纯洁之中。作为新娘，女人达到了自己的定性，并且因此，我们对一个普通女人的关注和研究所能达到的程度就只能是她被带进与她这一定性的关系中的程度。然而我们对此有着各种类比。比如说我们谈论上帝的新娘[73]，她在其信仰和精神中有着那她所依托的内容。也许是在一种更美丽的意义上，我要把我们的安提戈涅称作新娘，甚至她几乎是“更多”，她是母亲，她是纯粹审美意义上的处女母亲[74]，她在她的心底下承受着自己的秘密，隐蔽而秘藏着的。她是沉默，恰恰因为她是神秘的，但沉默中的这一“回向自身”给予她一种超自然的仪态。她为自己的悲哀而骄傲，她唯恐失去它，因为她的悲哀，那是她的爱情。然而她的悲哀却不是一种死板不动的拥有物，它不断地在运动着，它生产痛苦并且在痛苦中被生出。就像当一个女孩决定为一种理念献出生命时，当她额头上戴着牺牲花环[75]站在那里时，她就是作为一个新娘站着，因为那激动人心的伟大理念改变了她，牺牲花环就好像是新娘花环[76]。她不识任何男人[77]，但她却是新娘；她不认识那使她内心激动的理念，因为这是不适合女性的，然而她却是新娘。这样，我们的安提戈涅是“悲哀”的新娘。她把自己的生命奉献到“为父亲的命运、为她自己的命运而悲哀”之中。这样的一种不幸，就像击中她父亲的那种不幸，要求着悲哀，然而却没有能够为之感到悲哀的人，因为没有人知道这件事。正如希腊的安提戈涅无法忍受兄长的尸体得不到最后的尊敬而被扔弃，那么以同样的方式，她会感到，如果没有人知道这事情，这会是多么艰酷；没有任何一滴眼泪会为此落下，这让她感到恐惧；她几乎感激诸神，因为她被选作这一工具。这样，安提戈涅在自己的痛苦之中是伟大的。在这里我也能够展示出“那希腊式的”和“那现代的”之间的一种差异。菲罗克忒忒斯哀恸于“无人知道他受苦”，这是真正希腊式的，——想让他人体会到这个，这是人的一种深刻愿望；但这却不是那反思着的痛苦所想要的。那发生在安提戈涅身上的不是去想要有人体会到她的痛苦，而相反是她相关于父亲感觉到这痛苦、感觉到“悲上心头”之中所蕴的公正，这在审美上就和“一个人做错了事而承受惩罚”一样地公正。因此，在希腊悲剧中的安提戈涅那里，首次迫使“悲哀”爆发出来的东西，是那对于“被判定为被活埋”的想象：
哦，不幸啊，
既不是和人们在一起，也不是和死者们在一起
一个异乡人，在生和死中都没有家。[78]①
而我们的安提戈涅则可以一辈子以此来谈论自己。差异是很鲜明的；在她的说辞中有着一种实在的真相，使得那痛苦被减小。如果我们的安提戈涅要说同样的东西，那么这就会是比喻性的，但这一比喻性是那实在的痛苦[79]。希腊人不用比喻来表达自己，恰恰因为在他们的生命中没有属于比喻的反思。这样，当菲罗克忒忒斯悲恸于他孤独地生活并被遗弃在荒岛上时，他的表述也有着外在的真相；而当我们的安提戈涅在其孤独中感觉到痛苦的时候，这“她是孤独的”则就只是比喻性的，但恰恰因此那痛苦才真正是实在的痛苦。
至于那悲剧性的辜，它则一方面是在于那事实——她埋葬了兄长，一方面则是关联到那蕴含在前两个悲剧[80]中的父亲的悲惨命运。在这里我又面对那相对于个体设置出族类之咎戾冒犯的辩证法。这是代代传承的。通常我们把辩证法想象得非常抽象，我们几乎就直接想到那些逻辑运动[81]。但是生活却马上会来告诉我们，辩证法有许多类型，几乎每一种激情都有它自己的辩证法。因此，这样一种辩证法，它以这样的方式在与单个主体的关联中设置出族类或者家族之咎戾冒犯[82]：它使得这单个的主体不仅仅在这之下接受着（因为这是一个自然结果，尽管人们徒劳地试图使自己变得刚强去与之对抗），而且也一同去承担着那“辜”并参与在它之中；这种辩证法对于我们是陌生的、对我们不具任何强制性的作用。然而，如果我们想着一种“那古典悲剧的”的重生，那么每一个个体都必须冥想其自身的重生，不仅仅是在精神的意义上，而且也是在家族和族类之子宫的有限意义上。那将个体设置进家族和族类的关联中的辩证法，不是主观的辩证法，因为这辩证法恰恰把这关联和个体从前后关系中提取出来；它是一种客观的辩证法[83]。它在本质上是虔诚（Pieteten[84]）。去保存这种虔诚，不能被看成任何对个体的危害。在我们的时代，人们把一些自己认为不能将之置于精神关系中的东西置于自然关系中。然而人们却不想如此被隔绝、如此不自然以至于不愿去把家族看成一种整体的——一种人们就之可以说“一个肢体受苦它们就全部受苦[85]”的整体性的东西。无疑这是一种情不自禁，人们是无意识地这样做，否则，那单个的个体为什么这么害怕家庭里的其他成员为家庭带来耻辱——如果不是因为他也因此而受苦的话。现在，不管这个体是不是愿意，显然他必须把这一苦难承受下来。但是，既然人们的出发点是个体而不是族类，那么，这一被强制的承受（Liden）就是最大的；人们觉得，人并非完全能够成为自己的自然关系的主人，然而人们却希望人尽可能去成为主人。相反，如果那个体把自然关系看成是他自身真相中所包括的一个环节，那么他就会在精神的世界中以这样的方式来表达自己：个体参与进这“辜”。这一结果也许是许多人所无法领会的，而如果是这样，那么他们也就同样不能领会“那悲剧的”。如果那个体是被隔绝的，那么，要么他绝对地是他自己的命运的创造者，这样就不再有任何“悲剧性的”，而只有“那恶的”（因为，那个体盲目于自身或者沉溺在自身之中，这根本就不是悲剧的，因为这是他自己的作为）；要么那些个体都只是对生存的永恒实体的各种修正，而那样的话，“那悲剧的”就又不见了。
至于悲剧性的辜，在它把“那古典的”吸收到了自身之中之后，现在，我们也很容易看出在“那现代的”之中的一种差异，因为只有现在我们才能真正谈论这问题。借助于她孩提般的虔诚，希腊的安提戈涅参与她父亲的辜，现代的安提戈涅也是如此；但是，对于希腊的安提戈涅，父亲的辜和苦难是一个外在的事实，一个不可动摇的事实，她的悲哀无法动摇这事实（某种在她心中不翻转的东西[86]）；只要她自己由于自然的结果而去在父亲的辜之下亲身承受苦难，那么这就又落在她的整个外在实在性之中。我们的安提戈涅的情形则不同。我假设，俄狄浦斯死了。在他活着的时候，安提戈涅已经知道那个秘密，但没有勇气去向父亲吐露。父亲的死使得她失去了把自己从自己的秘密中解放出来唯一出路。现在，把这个去告诉任何活着的生灵，这都会使得父亲蒙受羞辱；对于她，她的生命获得意义，是因为她通过从不打破的沉默而献身于去每天、几乎是每小时向他表示最后的尊敬。然而，有一件事却是她所不知道的，就是，父亲自己是不是已经知道这个秘密。这里就是“那现代的”：这是她悲哀中的不安，这是她痛苦中的模棱两可。她全灵全魂地爱着父亲，而这爱将她从自身中拉出来而拉进父亲的辜中；作为这样的一种爱的果实，她觉得自己对于人类是陌生的，而越是爱着父亲，她越是感觉到自己的辜，只有在他那里她才能够得到安宁，作为同样有辜的他们相互在一起悲哀。但在父亲活着的时候，她不能够向他表露自己的悲哀，因为她也不知道他是不是知道；（如果他不知道，而她向他吐露的话）这样一来，有可能就是把他撞进一种类似的痛苦。然而，如果他对此是无所知的话，那么辜就会更少些。运动在这里是持续地相对的。如果安提戈涅不是带着确定性知道那实际上的前后关系，那么她就变得无足轻重，那么除了去和一种隐约的感知作斗争之外她什么也没有，这就太微不足道而不可能作为悲剧性的东西来使我们关注。但是她知道一切；而在这“知”之内则还是有着一种“不知”，这“不知”总是能够使得悲哀处在运动之中，总是将它转化为痛苦。另外，她不断地和外在的世界有着冲突。俄狄浦斯作为一个幸福的国王活在人民的记忆中，受着尊敬和赞美；安提戈涅自己也敬佩正如她爱自己的父亲。她参与他的每一场纪念和欢庆，她比王国里的任何其他女孩都更为热情——因为父亲而兴高采烈，她的思想不断地回转到他那里，她在国家里被作为一个温柔女儿的样板而被赞美，然而这一热情却是她唯一可用来让她的悲哀得到宣泄的方式。她的父亲总是在她的思想中，但怎样，这却是她的痛苦的秘密。她不敢献身于悲哀，不敢悲伤，她感觉到有多少东西要依靠她，她怕如果人们看见她受煎熬就会看出痕迹，这样，从这方面，她也没有悲哀，而只有痛苦。
在如此精心阐述和展开之后，我想，安提戈涅无疑是能够让我们去关注和研究的，如果我认为她无疑是敢于在悲剧的领域尝试并且步入一场悲剧，我想，你们不会指责我有轻率和父亲式的偏爱。至此她只是一个叙事性的人物形象，并且她身上的“那悲剧的”只有着叙事性的兴趣。
看来要想出一个能够适合她的前后关联也不会是很难，从这方面看，我们完全可以满足于希腊悲剧所给出的那些。她有着一个活着的妹妹，我想让她稍稍长大并且结婚。她的母亲也可以是活着的。这些人自然总是辅助人物，这是理所当然，正如在总体上看，这悲剧就像希腊悲剧那样地包容有一个叙事的环节却又无需因此而让这一环节那么显眼，这样，独白在这里就总是要起着主导性的作用——尽管处境应当不断地过来协助这独白。我们必须想象一切都是集中在这唯一的首要兴趣点上，它构成安提戈涅的生命内容，而如果现在一切都是以这样的方式安排好了，那么接下来的问题就是：这戏剧性的兴趣应当怎样去被达成？
我们的女主人公，正如前面文字中所描述的，正要去跳过她生命中的一个环节，她正在开始想要完全精神性地生活，这是某种自然所不能容忍的东西。以她的灵魂所具的深度，在她坠入爱河的时候，她必定是带着一种非凡的激情去爱。在这里我就面对了戏剧性的兴趣——安提戈涅在爱中，并且我带着痛苦说出来：安提戈涅不可救药地陷进了爱河。在这里明显地有着悲剧冲突[87]。在通常，我们应当带着更挑剔的目光去看那被我们称作是悲剧冲突的东西。那些冲突着的权力越是让我们同情、越是深刻并且它们越是相像，那么这冲突的意义就越是重大。这样，她陷入爱中，那作为“她的爱的对象”的人对此并非不知。现在，我的安提戈涅不是寻常的女孩，并且她的嫁妆也是这样一种不寻常的嫁妆，那是她的痛苦。不带着这一嫁妆，她无法去属于一个男人，她觉得这会是太危险，去对这样一个观察者隐藏它，这将是不可能的，想要隐藏它，这对她的爱来说是一种罪过；然而她能够带着它而去属于这男人么？她敢去向任何人乃至她所爱的男人吐露么？安提戈涅是有力量的，问题不是她是否为了她自己的缘故、为了使自己释怀而应当去向什么人吐露自己的痛苦；因为她完全无需别人的支持而承担它，但她能够在死者面前为此辩护吗？把自己的秘密吐露给他，这本身已经以一种方式使她承受痛苦了，因为她的生命也是悲哀地被交织在了这秘密之中的。然而，这却不是她所忧虑的。问题只是围绕着父亲。于是，从这一方面看，这冲突有着让人同情的性质。她的生活本来是安宁平静的，现在变得（自然是不断在她自身之中）剧烈而充满激情，她的台词在这里开始变得悲怆动人。她与自己诤斗，她本想把自己的生命奉献给这秘密，但现在她面对的要求是要让她的爱情作为牺牲奉献品。她胜利，就是说，那秘密胜利，并且她失败。现在另一个冲突出现了，因为要让那悲剧冲突真正深刻，各方冲突着的力量必须是均等的。在此之前的冲突不具备这一性质；因为那冲突其实是介于她对父亲的爱和对她自己的爱，以及她自己的爱情是否是一个过大的牺牲。那第二种冲突着的权力是对她爱人的那种令人同情的爱。他知道，他是被爱的，并且大胆地冒险进攻。无疑她矜持沉默的态度让他惊讶；他察觉到这之中必定有着非常特别的麻烦，但这麻烦对于他来说不应当是什么不能克服的困难。对他最为迫切重要的是去让她相信他是多么深地爱着她，甚至，如果他不得不放弃她的爱的话，那么他的生命就结束了。到最后，他的激情几乎是不真实了，但他的激情因为这一对抗而只是变得更富有发明力。每一个爱情的海誓山盟都在使他增大她的痛苦，每一声叹息都在让他用悲哀的箭头在她心中钻得越来越深。为了打动她，他用尽一切方法。就像所有其他人一样，他知道她对父亲的爱有多深。他在俄狄浦斯的墓前遇上她，——她想去那里倾诉衷肠，她在那里将自己投进她对父亲的思念中，尽管甚至这一思念也混有痛苦，因为她不知道她将怎样再与父亲相会、父亲是否对自己的辜有所知。他使她意外，他以那她用来思念父亲的爱来恳求她，他觉察到他为她留下了一个非同寻常的印象，他坚持着，他把所有希望都寄托在这一方式里，他不知道他恰恰是在与自己作对。
就是说，这兴趣所围绕着的是去把她的秘密从她那里逼榨出来。去让她暂时失去理智而以这样的方式泄露出秘密，这样的做法不会有什么帮助。那些冲突着的权力在这样一种程度上相互对峙，以至于行动对于那悲剧性个体成为不可能。现在，因为她的爱情、因为她对她所爱的人的同情性的承受（Liden），她的痛苦被增大了。只有在死亡中，她才能够得到安宁；这样，她的生命被奉献给了悲哀，她就仿佛是设置了一道边界：在那也许会宿命地蔓延到后代们那里的不幸前，她设立起一道堤坝。只有在她的死亡瞬间她才能够坦白出她爱情的真挚性，她才能够坦白出：只有在那她不属于他的瞬间里她才是属于他的。当义巴敏诺达在曼梯尼亚的战役[88]受伤的时候，他让箭留在伤口上，直到他听说了战役打赢了，因为他知道，在这箭被拔出的时候，也就是他的死时。同样也是这样，我们的安提戈涅在心中承受着自己的秘密，就像承受一支箭，生活使这箭越来越深地钻进她的心灵，但却没有把生命从她那里夺走，因为只要它还插在她的心上，她就还能活着，而到了它被拔出的那瞬间，她就得死。去夺走她的秘密，这是那爱着她的人不得不为之搏斗的，然而，这却也是她的确定的死亡。那么她现在死在了谁的手中？是那生者的还是那死者的？在某种意义上，是那死者的，那针对赫尔库利斯的预言[89]说他不会被一个活人而是会被一个死人谋杀，这预言也适合于她，因为对父亲的回忆是她的死亡原因（Grunden）；在另一种意义上是那生者的，因为她的不幸爱情是导致“这回忆杀死她”的缘由（Anledningen）。
* * *
[1] 按原文翻译应当是：“‘那古典悲剧的’在‘那现代悲剧的’之中的反映。”因为考虑到国内一般读者往往难以接受“那××的”这一类名词化的形容词，因而在这里作出勉强近似的转译——“古典悲剧元素在现代悲剧内容中的反映”。
[2] ［Συμπαдανεидωμενοι］希腊语（Symparanekrōménoi） 同逝者，在日记中克尔凯郭尔在一段标有1838年1月9日的文字中写道：“我恰恰在寻找一个用来标示这一类人的名词，我会有写他们的愿望，因为我确信他们和我有着共同的看法，而现在我在卢西恩这里看到了：（一个和我一样是死了的人），我本来会想要为出版一个文本。”（paránekros）这个词是在卢西恩那里所没有的，但是同义词（homónekros）则出现在“死者对话”中（Dialogi mortuorum， 2， 1）。在德文版《卢西恩文集》中（Lucians Schriften， bd.1—4， Zürich 1769， ktl.1135—1138； bd.2， s.358）这个词被翻译为“so todt， wie ihr selbst”（正如你们自己一样地死透了的）。在1839年7月，克尔凯郭尔自己在日记EE中把自己说成是（nenekrōménos），意即死者，参看《希伯来书》（11：12）中描述亚伯拉罕的年老无力的那段（“所以从一个仿佛已死的人就生出子孙，如同天上的星那样众多，海边的沙那样无数”）。从教堂神父们那里可以看到（synnekroústhai）这个词，“与……一同死”。看来这个词是克尔凯郭尔自己以paránekros、nenekrōménos和synnekroústhai为背景自己创建出来的合成词；既然这是在谈论一种完成时形式，按理克尔凯郭尔应当写成（Symparanenekrōménoi）.克尔凯郭尔在他的手稿《非此即彼》中把这样的说明与这个词联系在一起：“我也许可以把这些称作，并由此来联想到昔勒尼哲人赫基希亚斯因为他如此出色地说出了生命的悲惨而获得的外号（cfr， Tennemann Ges.d.Ph.2d Bd.p.106）” （Pap.IV A 225）。（Peisithánatoi）：“那些说服别人去死的人。”括号中的参考缩写是对“W.G.Tennemann Geschichte der Philosophie； bd.2， 1799， s.106.”的缩写。
[3] ［亚里士多德对“那悲剧的”所提出的那些定性］亚里士多德在他的关于诗艺的著作《诗学》中列出了悲剧中的六种基本元素，这些元素赋予悲剧其特征。这六种元素是：情节策划、人物性格、言语、思想、场景和歌词。从对戏剧艺术的亚里士多德式的分析，那些对演戏所提出的关于时间、地点和情节的统一体的经典要求渐渐地被提炼出来。
——亚里士多德：希腊哲学家（公元前384—前322）。
[4] ［更新近的美学］诗人和后来的美学教授欧伦施莱格尔（Oehlenschl?ger）在《北欧诗选》的前言（Nordiske Digte， Kbh.1807， ktl.1599， s.XXI）并且后来在一本小册子《关于〈哥本哈根飞邮报〉中对〈康士坦丁堡的卫士〉的批评》（Om Critiken i Kj&osh;benhavns flyvende Post， over V?ringerne i Migard， Kbh.1828）中把亚里士多德的各种定性和自己的戏剧创作联系起来。那小册子是回答海贝尔（J.L.Heiberg）在《哥本哈根飞邮报》（Kj&osh;benhavns flyvende Post， nr.99—101， Kbh.1827）上对欧伦施莱格尔戏剧《康士坦丁堡的卫士》（V?ringerne i Migard）的 评论。海贝尔又在《哥本哈根飞邮报》（Kj&osh;benhavns flyvende Post， nr.7—8 og 10—16， Kbh.1828）上回答了欧伦施莱格尔，在此之中他尤其谈论了欧伦施莱格尔与那些亚里士多德式的对于地点、时间和情节的统一的要求的关系。可能也是针对莱辛（G.E.Lessing），——莱辛曾在他的《汉堡戏剧做法谈》（Hamburgische Dramaturgie， XXXVII-XXXIX （1767））中讨论过亚里士多德的戏剧理论，包括对喜剧的和悲剧的情节安排的区分。另外还可以联想到黑格尔，黑格尔在《美学史》（Vorlesungen über die Aesthetik，bd.1）中说</a>：亚里士多德关于悲剧的理论仍然是令人感兴趣的。在黑格尔的美学出现之前，右派黑格尔主义者怀斯（C.H.Weisse）讨论过亚里士多德所提出的悲剧中的六种之间的关系（System der Aesthetik als Wissenschaft von der Idee der Sch?nheit，bd.1—2， Leipzig 1830， ktl.1379—1380； bd.2， s.305f.）。
[5] ［运动点］可能是指对于地点、时间和情节的统一的那些要求。
[6] ［如果一个古时的美学家……性格和处境……是笑］亚里士多德只曾在《诗学》中零星地谈论过喜剧，但是看来他曾在一部散佚了的著作中论</a>述过喜剧。关于悲剧，他说，它可以没有人的性格描述，但不可没有一个集中起的情节，并且它的作用是唤起畏惧和怜悯。给予喜剧这样的特质——喜剧预设性格特征描述和喜剧性的单个处境为前提条件并且有着唤起笑的功能，这样是在与悲剧的对立上对之定性。
在对欧伦施莱格尔再答文章中，海贝尔对这样的一种特质进行了讨论。
[7] 直译的话就是“那好笑的”。
[8] ［整个时代更多的是在朝着“那喜剧性的”的方向努力着］根据黑格尔的美学，喜剧是艺术的最高发展形式，但同时也是艺术的瓦解消释，它被哲学取代。在对欧伦施莱格尔再答文章中，海贝尔（J.L.Heiberg）也把喜剧设定为艺术的最高发展阶段。
[9] 原文为拉丁文Numerus（数目）。
［Numerus］拉丁语，数字、数目、大量；数量。可能是影射贺拉斯的Epistrum 1， 2， 27： “Nos numerus sumus， et fruges consumere nati”（“我们只是作为数目而存在，为销蚀农作物而生”）。
[10] ［大卫……点出人口数目］参看《撒母耳记下》（24：1—9）：“耶和华又向以色列人发怒，就激动大卫，使他吩咐人去数点以色列人和犹大人。大卫就吩咐跟随他的元帅约押说，你去走遍以色列众支派，从但直到别是巴，数点百姓，我好知道他们的数目。约押对王说，无论百姓多少，愿耶和华你的神再加增百倍，使我主我王亲眼得见。我主我王何必喜悦行这事呢？但王的命令胜过约押和众军长。约押和众军长就从王面前出去，数点以色列的百姓。他们过了约旦河，在迦得谷中，城的右边亚罗珥安营，与雅谢相对，又到了基列和他停合示地，又到了但雅安，绕到西顿，来到推罗的保障，并希未人和迦南人的各城，又到犹大南方的别是巴。他们走遍全地，过了九个月零二十天，就回到耶路撒冷。约押将百姓的总数奏告于王，以色列拿刀的勇士有八十万。犹大有五十万。”事后耶和华要向以色列降灾，见（24：13）：“于是迦得来见大卫，对他说，你愿意国中有七年的饥荒呢？是在你敌人面前逃跑，被追赶三个月呢？是在你国中有三日的瘟疫呢？现在你要揣摩思想，我好回复那差我来的。”
[11] ［Het?rierne］公元前五世纪在雅典的那些政治俱乐部。
[12] ［阿里斯托芬（Aristofanes）］希腊讽刺喜剧诗人（约公元前445—前385年）。写有44部喜剧，11部得以保存至今。克尔凯郭尔有着阿里斯托芬剧作的希腊原文、德文和丹麦文译文。
[13] ［古代占卜师们……面带微笑］可能是指古罗马通过看祭神牲畜内脏来卜吉凶晓神谕的祭司们，罗马国家和一些富有的官员们雇佣这些祭司来用动物内脏占卜并解读警示闪电。老加图参与嘲笑这一迷信，他表示奇怪：这些伊特鲁里亚的祭师居然能够相互望着对方而不发笑——有多少他们预言的东西成为真实？老加图的嘲笑被西西罗记录下来，在De divinatione 2， 24， 51 和De natura deorum 1， 26， 71。
[14] ［一个法国政治家……具备责任］指法国历史学家和部长梯也尔（Louis Adolphe Thiers，1797—1877）。他曾写法国革命史。他在1832年成为内政部长，在一个时期之后，在1834—1836年又任农业部长，在1836年里有几个月是首相和外交部长，在1840年3月又被聘任这个职务。
哥本哈根的《柏林时报》在1839年3月22日写道：“梯也尔先生尤其是应当坚持的第二个条件是：要为所有部长指定出次长，这些次长要精通管理的所有细节，这样，部长们就可以有足够的时间来实施他们在内阁和议院的功能。”
[15] ［法国的国王……是没有责任的］菲力普（Ludvig Filip，1773—1850）在革命期间被选作“法国人的王”，作为反对派自由资产阶级的中点。直到1840年，他手下有着那些要让他自己统治并去完成自由改革的部长们。梯也尔是第一个国王指定的人，但他在1830年就说出了那流传很广的话：“Le roi regne et ne gouverne pas（国王应当做国王，而不应当自己去治理）。”在1840年3月梯也尔被任命为首相和外交部长之后，他的政策却导致了与英德两国的战争，国王让他下台。革命之后，在1848年2月菲力普退位逃到了英国。
[16] ［“那喜剧性的”……起作用］黑格尔在《美学史》中写道：在喜剧中，那就其自身的主体性在意志和行为和外在偶然性中使得自己去成为所有关系和目的的主人。
[17] 如果按字面直译，就是“那无限地更多的人”。
[18] ［基督在时间之充实中来临］指《加拉太书》（4：4）：“及至时候满足，神就差遣他的儿子，为女人所生，且生在律法以下”；“时间之充实”（Tidens Fylde）在这里是指：到了在上帝根据自己的拯救计划想要的那个时候。参看《以弗所书》（1：10）：“要照所安排的，在日期满足的时候，使天上地上一切所有的，都在基督里同归于一。”
[19] ［承担着全世界的罪］参看《约翰福音》（1：29）：“次日，约翰看见耶稣来到他那里，就说，看哪，神的羔羊，背负世人罪孽的。”
[20] 原文为希腊文（思想和人物性格）。
[21] 原文为希腊文τεmbda;οedil;（目的）。
［亚里士多德……］希腊语（dianoía kaì ēthos），思想和人物性格， （télos） 目的。在《诗学》中亚里士多德说，悲剧是对于人物所作行为的一种模仿，这些人物的个体性必然地是由他们的思想和性格作决定的，但他也说，对一个情节过程的描述是悲剧的目的，而目的比所有其他东西更重要。
[22] ［那更新的悲剧］对此以及下面的文字参看黑格尔的《美学史》。
[23] 那……“更多的东西”，也就是“那更多的”（det Mere）。这里的句子可以这样重组：
也就是说，不管是合唱更多地趋近叙事的实体性还是趋近抒情的奔放，它总是一样地给出“那更多的”（这一“那更多的”不会投身到个体性之中）；独白则又更多的是抒情的浓缩，而有着“那更多的”（这一“那更多的”不会混同进情节和处境中）。
[24] ［叙事环节］在海贝尔的美学中，这叙事环节完全可以被看成是结合于作者的个人发展并且被镶嵌在一种辩证过程中——从抒情经过叙事而到戏剧。
[25] ［不在自身……主体性］就是说，生活在直接性之中、在与那自然的统一之中，而不是把自然作为某种异物放在意识之前。在这一直接性中，主体感受自己是自由的，恰恰因为它生活在与自然的统一之中，尽管它置身于国家、家庭和命运之下——因为这些习俗制度被领会作是自然给定的东西。国家、家庭和命运被称作是“实体性的定性”，就是说，人是在国家和家庭的框架之下并且受命运支配地成为人。这思路是黑格尔式的。主体就其自身而言不是一种自然对象，而是一种历史发展的结果，按黑格尔的说法，在它适应取用了那产生出它的历史发展之后，就是说，在它统一了“那主体的”和“那客体的”时候，它才达到真实的自由。
[26] 辜（Skylden）：（英文相近的词为guilt），Skyld为“罪的责任”而在，字义中有着“亏欠”、“归罪于、归功于”的成分，——因行“罪”而得“辜”。因为在中文没有相应的“原罪”文化背景，而同时我又不想让译文有曲解，斟酌了很久，最后决定使用“辜”。中文“辜”，本原有因罪而受刑的意义，并且有“亏欠”的延伸意义。而且对“辜”的使用导致出对“无辜的”、“无辜性”等的使用，非常谐和于丹麦文Skyld、uskyldig、uskyldighed，甚至比起英文的guilt、innocent、innocence更到位。
[27] 原文是希腊文（罪过错失）。
［亚里士多德要求……］希腊语（hamartía）错、罪。在亚里士多德的《诗学》（De poetica）13中，关于悲剧英雄是这样说的：他必须是一个因为走错了一步或者自己作出了一个错误的判断而被不幸击中的人。
[28] ［贝拉吉乌斯式］贝拉吉乌斯（Pgius），中文又译“佩拉纠”。出生于英格兰的修道士，在五世纪初，拒绝传承之罪。他所创的一种神学学说， 公元416年被罗马天主教会指责为异端。该学说否认传承之罪的说法，认为人被生出来时状态如同“罪的堕落”之前的亚当，既不善也不恶，人的行为是其自由意志的结果；这样，人的罪是人自己造成的。
[29] 不具备任何在审美上让人感兴趣的东西。
[30] ［格拉贝的《浮士德和唐璜》］Grabbe： Faust und Don Juan。Christian Dietrich Grabbe （1801—1836） Don Juan und Faust.Eine Trag?die in fünf Akten， Frankfurt 1829， ktl.1670.
[31] ［想要去赢得自己……就失去自己］见《路加福音》（9：25）：“人若赚得全世界，却丧了自己，赔上自己，有什么益处呢。”
[32] ［所有五个格］针对希腊语法，有五个格，而拉丁语有六个格。
[33] 原文为拉丁文eo ipso（正是因为这个原因）。
[34] ［健康部的……说明］一份皇家健康部书面发言。皇家健康部是丹麦健康部门的最高权力机构。
[35] “罪”是指现实的罪。而“有罪性”是指“罪”的可能性，在“有罪性”并不包含实在的罪。那（作为实在的罪的）“罪”和那（作为罪的可能性的）“有罪性”是有区别的。
[36] 指古希腊。
[37] ［亚里士多德……畏惧和怜悯］参看亚里士多德《诗学》。
[38] ［黑格尔在他的美学中……就此作出说明］参看黑格尔《美学史》。在这里黑格尔一方面区分出对一种外在权力的畏惧和对一种道德常理的权力的畏惧，一方面区分了作为对他人不幸和苦难的同情的怜悯和那真正的怜悯。
[39] 原文为德文das wahrhafte Mitleiden ist im Gegentheil die Sympathie mit der zugleich sittlichen Berechtigung des Leidenden（相反那真正的怜悯是对那受苦者的同时的道德上的合理权利的同情）（Bd.3， pag.531）。引自黑格尔《美学史》（Hegel，Vorlesungen über die Aesthetik，bd.3，p.531）。
[40] ［med］带有，以，用，同……一起，和……一致。
[41] ［落在活着的上帝手里是可怕的］参看《希伯来书》（10：31）：“落在永生神的手里真是可怕的。”
[42] ［实体性的定性］在个体被从家庭、国家和族类中脱离出来的时候，他就失去了自己的实体。比如说，黑格尔在《法哲学原理》（Grundlinien der Philosophie des Rechts）中这样说，只有在国家中个体才有可能作为实体性的人，并且，只有在与他人的关系中他才是现实的（Hegel''s Werke bd.8， § 331， s.425）。
[43] ［帮助你……帮你］谚语：“帮助你自己吧，然后上帝会帮你”和“自助，然后上帝会帮你”。这句子其实有更老的渊源。比如说古希腊悲剧诗人埃斯库罗斯（公元前524—前456年）在《波斯人》（公元前472年）中有：“对于那自己严肃地努力进取的人，神也会伸出帮助的手。”
[44] 情节（Handling），在丹麦语中Handling是指人的行为，但是这同一个词用在戏剧、电影或者故事中时，这个词就是指“情节”（一种诸多事件的有关联的组合）。在这里，这个词的用法是暧昧的：它是戏剧的情节，它也是剧中主人公的行为。
[45] 原文直译为“那形而上学的”。
[46] ［传承之辜（Arveskyld）］使自己变得有辜的天生倾向；这个词看来是作为与“传承之罪”（Arvesynd）类比而被构组出来的。
[47] 原文在这里是拉丁文Oedipus Coloneus，Oedipus rex和Antigone（俄狄浦斯在克鲁诺、俄狄浦斯王和安提戈涅）。
［索福克勒斯……Antigone］索福克勒斯（Sofokles）希腊悲剧作家（约公元前496—前406年）。悲剧Oedipus rex 或者 Oedipus tyrannos（俄狄浦斯王）是讲俄狄浦斯，他把忒拜从斯芬克斯（如果人不能解开斯芬克斯的谜就会被它杀死）的阴影中解脱出来，然后不知情地杀死了自己的父亲拉伊奧斯国王，并且和自己的母亲——王后约卡斯塔结婚。索福克勒斯讲述，当罪行真相揭示在俄狄浦斯面前的时，他刺瞎了自己的眼睛。在Oedipus Coloneus（俄狄浦斯在克鲁诺）中讲述了忒拜的传说形象俄狄浦斯国王之死。Antigone（安提戈涅）是关于俄狄浦斯和约卡斯塔的女儿安提戈涅，在乱伦中出生。她的兄长波吕尼刻斯攻打忒拜失败，与自己的孪生兄弟厄特俄克勒斯互相残杀身亡，为了自己对自己的兄长的神圣责任而与国家的律法对抗，不顾舅父克利翁的反对而为兄长的遗体举行了埋葬仪式。克尔凯郭尔有着索福克勒斯著作的希腊文版本和德文翻译。
[48] 这个词（Pieteten）的本义是“对故世者、旧传统、回忆和宗教的深刻尊敬感情”。这里指安提戈涅对传统家族关系（诸如对父亲、对兄长）的深刻尊敬。
[49] ［Jehova］旧约中上帝的名字。在这里对Jahwéh或者——正如人们常翻译的——Jahve。因为犹太人不得说出上帝的名字，希伯来语的文字中那四个辅音JHWH被用Adonaj（希伯来语的“主”）来标示o和a的元音符号来助写。在这里提醒一下读者，这应当被读作Adonaj而不是Jahwéh，以及由此的错误读法Jehova。在丹麦语1740年版和1992年版的旧约全书中，Jahve都被译作“主”，这里，在《出埃及记》（20：5）中也是如此。
[50] ［他是一个……直到三四代］指《出埃及记》（20：5）：“不可跪拜那些像，也不可事奉它，因为我耶和华你的神是忌邪的神。恨我的，我必追讨他的罪，自父及子，直到三四代。”（在丹麦文版中，“耶和华”被“主”代替）
[51] ［在旧约中……可怕的诅咒］可能是指《利未记》20和《约伯记》20。
[52] ［菲罗克忒忒斯］Philoktetes， 索福克勒斯的悲剧，是关于希腊传说中的英雄菲罗克忒忒斯。他在去特洛伊途中被蛇咬，因为伤口散发出令人无法忍受的臭味，他被孤独地留在林木诺斯岛上，承受极大痛苦而无人见证。祭司说只有在菲罗克忒忒斯参与的情况下希腊人才可能拿下特洛伊，于是他被奥德修斯和他的人接去了特洛伊。
[53] ［对其痛苦中……描述］想来是指《菲罗克忒忒斯》（Philoktetes， v.734ff）， 在之中，菲罗克忒忒斯在病症突发的时候，在一瞬间中希望自己死去并且大叫：“噢，死亡，噢，死亡！你，我每天／不间断地呼唤，什么使你从不显现的？”（“O Tod， o Tod！ Du， den ich also jeden Tag / Ohn'' Untess anrufe， was erscheinst du nie？”） 而在下一个瞬间害怕被单独留下并在这时呼叫着尼奥普托列墨斯：“Nur Eines bitt'' ich，ss allein mich nicht zurücko.”（“我只是祈求不要让我一个人留在这里。”）见《索福克勒斯的悲剧》。
[54] ［没有人知道他的痛苦］是指《菲罗克忒忒斯》v.248f.，菲罗克忒忒斯大叫出来：“Weh mir， dem vielgequ?lten， gottverhassten Mann，/Von dessen Leide nicht ein Ruf nach Hause， noch/Sonst irgend hin gedrungen im Hellenend！”（“噢，痛啊我，痛！诸神是多么刻骨地恨我！／在这苦难中没有一声回家的呼唤，／在希腊诸国也没有任何别的地方想到我！”）见《索福克勒斯的悲剧》。
[55] ［一座……巴比伦塔……混乱］指《创世记》（11：1—9）中巴别塔的故事：“那时，天下人的口音，言语，都是一样。他们往东边迁移的时候，在示拿地遇见一片平原，就住在那里。他们彼此商量说，来吧，我们要做砖，把砖烧透了。他们就拿砖当石头，又拿石漆当灰泥。他们说，来吧，我们要建造一座城和一座塔，塔顶通天，要传扬我们的名，免得我们分散在全地上。耶和华降临，要看看世人所建造的城和塔。耶和华说，看哪，他们成为一样的人民，都是一样的言语，如今既作起这事来，以后他们所要做的事就没有不成就的了。我们下去，在那里变乱他们的口音，使他们的言语彼此不通。于是，耶和华使他们从那里分散在全地上。他们就停工，不造那城了。因为耶和华在那里变乱天下人的言语，使众人分散在全地上，所以那城名叫巴别（就是变乱的意思）。”
[56] 原文为拉丁文vis inerti?，惯性的力。
[57] 原文为希腊文Συμπαρανεиρωμενοι（同逝者）。
[58] ［安提戈涅］索福克勒斯的悲剧《安提戈涅》的主人公。
[59] ［拉布达科斯］俄狄浦斯的祖父。
[60] 伊俄卡斯特给俄狄甫斯生下四个儿女，先是孪生子厄忒俄克勒斯和波吕尼刻斯；然后女儿安提戈涅和小女儿伊斯墨涅。
[61] 成为着：进入存在。
[62] 原文为拉丁文quem deus vult perdere， primum dementat，“神要毁掉一个人，他先使他疯狂”，即神首先使得那他所想要毁掉的人疯狂。拉丁语译自一句希腊语的句子，在古典时代它被作为对索福克勒斯的《安提戈涅》中的第621句以下内容（v.621f.i Sofokles'' Antigone.）的一种解说性的评论。
[63] ［哈姆雷特］在《萨克索》（Saxo）中就已经有了哈姆雷特的人物形象。然后有莎士比亚写于1600—1601年、在1603出版的《哈姆雷特》。哈姆雷特隐约感觉到是他的母亲伙同叔父谋杀了他的父亲，国王。
[64] 原文为法语le diable（魔鬼）。
[65] ［魔鬼罗伯特……什么］Robert le diable，来自一个法国传说。故事中讲一对诺曼底的公爵夫妇，无法生孩子；在烦恼中公爵夫人答应魔鬼，如果她得到一个儿子，那么这孩子就完全属于他。她生下罗伯特，罗伯特变得残暴邪恶。一天他想要知道关于自身以及其邪恶的原因的真相，他问她母亲：“母亲大人，我急切地请求您告诉我，我不信上帝并且如此残暴原因是什么？这要么是因为来自您要么来自我父亲。因此我请求您，告诉我关于这个的原因。”
[66] ［H&osh;gne］传说中的英雄，阿尔德利安国王的王后和一个山怪所生的儿子（在她醉后睡着的时候，这山怪使她受孕）。在他四岁时，那些和他一起玩耍的孩子告诉他，他像一个山怪；因此他在水中照自己，他看见他的脸大而可怕。于是他找她妈妈问，为什么他看上去这样；她告诉他真相。
[67] 北欧神话中居住在洞穴或山中的类似巨人的精灵。
[68] ［一句好话……银钵之中］《箴言》（25：11）：“一句话说得合宜，就如金苹果在银网子里。”（丹文版为“银钵”或者“银碗”，不是“银网子”。）
[69] ［会被虫蛀……永恒财富］见《马太福音》（6：19—20）：“不要为自己积攒财宝在地上，地上有虫子咬，能锈坏，也有贼挖窟窿来偷。要积攒财宝在天上，天上没有虫子咬，不能锈坏，也没有贼挖窟窿来偷。”
[70] ［精神舞台］意识生命中的舞台。
[71] 原文为希腊文Συμπαρανεиρωμενοι（同逝者）。
[72] 原文为拉丁文captatio benevolenti? （拉丁语：猎取友善的意愿）。
［captatio benevolenti?］拉丁语：猎取友善的意愿；在古典修辞中（法庭）讲演或者文章中的开首言，以此来唤取法官或者读者的好感。
[73] ［上帝的新娘］这个表达词的构成背景，比如说《耶利米书》（2：2）“你去向耶路撒冷人的耳中喊叫说，耶和华如此说，你幼年的恩爱，婚姻的爱情，你怎样在旷野，在未曾耕种之地跟随我，我都记得。”以及《雅歌》（4：9—5：1）。在那虔信的传统中是一个很流行的主题，同样就像那频繁出现的表达词“基督的新娘”，作为一个象征被用于教堂、教团和那单个的信者。
[74] 原文为拉丁文virgo mater，“处女母亲”，这个词被用于耶稣的母亲，圣母马利亚。
[75] ［牺牲花环］可能是指一个年轻女孩在仪式上被接受为修女时所带的花环；背景故事是，一个女孩被举行仪式接受为上帝或者基督的新娘。比如说，可以参看《唐璜》第一幕第六场中爱尔薇拉唱自己作为修女的日子：“上帝的新娘我曾是。”
[76] ［新娘花环］自古罗马时代起的习俗，花环作为贞操的标志。在中世纪，圣母马利亚的玫瑰花环被发展成为一个金色的马利亚冠，一个教堂能够借给处女新娘的象征物。新娘有权戴着它，直到她被带上床。在丹麦，作为贞操象征的新娘花环是由桃金娘编结出来，戴在新娘面纱之上。
[77] ［她不识任何男人］见《路加福音》（1：34）：“马利亚对天使说，我没有出嫁，怎么有这事呢？”（在丹麦语版本中“既然我不识男人，怎么有这事呢？”这个关联上的“识”在圣经的意义中为“性关系”）。
[78] 原文为希腊文：（850），
［（850） ］“哦，不幸啊，/既不是和人们在一起，也不是和死者们在一起/一个异乡人，在生和死中都没有家。”
[79] 在丹麦语中，“比喻的”（uegentlig）这个词也有“非真正的”的意思，就是对“真正的”（egentlig）这个词的否定。因此这句话也可以翻译成：
如果我们的安提戈涅要说同样的东西，那么这就会是“非真正的”（uegentligt），但这一“非真正性”（Uegentlighed）是那真正的（egentlige）痛苦。
[80] ［前两个悲剧］《俄狄浦斯王》和《俄狄浦斯在克鲁诺》。
[81] ［辩证法……那些逻辑运动］在这里对“辩证法”这个词使用，和人们在谈及黑格尔辩证法时所指有着同样的意义。就是说关于这样的关系：一个概念（一种范畴）设定出自己的对立面，通过这一设定构建出一个新的概念，这新的概念同时包容有原本的概念及其对立面。比如说，在黑格尔的逻辑中，那抽象和无内容的“存在”（Sein）设定出它的对立面“乌有”（Nichts）并且与之在概念“成为”（Werden）达成统一。这一从“存在”经过“乌有”而到达“成为”的运动是一个逻辑运动。以一种非黑格尔的方式，在这里蕴含了一种介于“作为一种逻辑运动的辩证法”和“现实性的辩证法”的区分。在黑格尔式的思路中这两者是同一的。
[82] ［因此……家族之咎戾冒犯］介于整体和部分的，或者，特别是介于个体和族类的那种辩证关系。一种这样关系：如果没有那些部分，整体是不可想象的；而那些部分只能依据于这整体而是其所是。
[83] ［主观的辩证法……客观的辩证法］黑格尔区分主观和客观的辩证法。那主观的辩证法从外在的关系或者像一个直接的观察者看事件那样地从事件出发来进行论证，但是客观的辩证法只从事件本身出发来论证。
[84] 这个词（Pieteten）的本义是“对故世者、旧传统、回忆和宗教的深刻尊敬感情”。这里指安提戈涅对传统家族关系（诸如对父亲、对兄长）的深刻尊敬。在这里，我使用“虔诚”，在前面我也将之翻译为“对族系的虔诚”。
[85] ［一个肢体……全部受苦］参看《歌林多前书》（12：26）：“若一个肢体受苦，所有的肢体就一同受苦。若一个肢体得荣耀，所有的肢体就一同快乐。”
[86] 原文为拉丁文quod non volvit in pectore，“某种在她心中不翻转的东西”。
[87] ［悲剧冲突］在《美学史》中，黑格尔把悲剧定性为两种均等的权力间的碰撞冲突。安提戈涅的情形是：一边有着国家的律法，一边有着对宗教和家族的考虑。
[88] ［义巴敏诺达在曼梯尼亚的战役］义巴敏诺达，忒拜的将军和政治家，被一支标枪击中在公元前364年忒拜人和斯巴达人间的曼梯尼亚战役的胜利中死去。关于他的死，古罗马历史学家尼珀斯（Cornelius Nepos）在义巴敏诺达传记中有记述（Epaminondas 9， 3， i De excellentibus ducibus exterarum gentium）。
[89] ［针对赫尔库利斯的预言］在索福克勒斯的悲剧Trachiniae中，在第1159行之后，赫尔库利斯说，他的父亲宙斯在很多年前预言了，这儿子将被一个死人而不是活人杀死。第555行之后和第705行之后讲述了赫尔库利斯的痛楚死亡，因为他穿上了在肯陶洛斯人（人首马身人）涅索斯的血中浸过的衣服——这血中混有赫尔库勒斯用来射死涅索斯的箭上的毒。
① （844） O weh， Unselige！
Nicht unter Menschen， nicht unter Todten，
Im Leben nicht heimisch noch im Tode！
