那些直接的爱欲的阶段或者那音乐性的—爱欲的

    无谓的前言


    自从我的灵魂第一次受到震撼并且卑谦地折服于对莫扎特[1]音乐的景仰的那一瞬间起，对于我，一种思考就常常成为一种甜蜜而精神振奋的活动。希腊人把世界称作宇宙（κóσμοξ）[2]，因为它呈现为一种井井有条的整体、就像是对那安排和运作着它的精神（Aand）的一种优雅的透明装饰；我所思考的是，希腊人的这种对世界的快乐看法是怎么在各事物的一种更高的秩序中、在理想的世界里得以重复的；在这里则又一次是如此，怎么会有着一种支配性的智慧，尤其令人钦佩的是，能够去把那些相投相通的东西结合在一起：阿克塞尔与瓦尔堡[3]、荷马与特洛伊战争[4]、拉斐尔与天主教习俗[5]、莫扎特与唐璜[6]。有一种可悲的不信（Vantro），看来这种不信还像是蕴涵了大量医病健神的力量。它认为，这样一种关联是偶然的，并且除了一种生命的游戏中的不同力量的侥幸的不期而遇之外，它在其中看不见别的。它认为相爱的人们相互获得对方是偶然的、相爱是偶然的；曾有几百个别的女孩，他可以因为和她们一起而变得同样地幸福，他可以同样地深深地爱上她们。它认为曾有许多诗人活在世上，如果那些美妙的素材没有被荷马写出来的话，他们一样也会像荷马一样地不朽，曾有许多作曲家，如果机会不是被提供给了莫扎特的话，他们也会像莫扎特一样地不朽。这一智慧对所有平庸者来说，包含了极大的安慰和舒解，以此他们可以理直气壮地让他们自己及其志同道合者们以为，他们之所以没有像那些显赫者们那样显赫，只是命运的一种差错、世界的一个谬误。这样一来所得出的是一种非常方便的乐观主义（Optimisme）。相反对于每一个高尚的灵魂、对于每一个贵人（Optimat）[7]，因为他不是那么急功近利地以一种这么可鄙的方式（比如在对那宏伟的东西的凝思中丧失自己）来拯救自己，对于他，上面的这种智慧自然是一种令人作呕的恐怖；同时，把那相投相通的东西看作统一体，对于他的灵魂而言，是一种欢欣、一种神圣的喜悦。这是“幸运的元素”[8]，不是从“偶然的元素”[9]的意义上说的，因此是以两个事实为前提的，而“偶然的元素”则置身于命运的含混不清的感叹之中。这是历史中的“幸运的元素”，那些历史性的力量的神圣协作，那历史性的时代中的喜庆时刻。“偶然的元素”只有一个事实；荷马在特洛伊战争的历史中获得了人所能够想象的最出色的史诗材料，这是偶然的。“幸运的元素”则有两个事实：最出色的史诗材料归于荷马，这是幸运的；也就是说，在这里所强调的既是荷马也是那些材料。在这之中有着极深刻的和谐，这和谐回荡在每一部被我们称作是经典作品的创作之中。现在，莫扎特也是如此；这样一个在更深刻的意义上说也许是唯一的音乐主题，被赋予了——莫扎特，这是幸运的。


    借助于他的唐璜，莫扎特进入了不朽的小小人群，这些人的名字、这些人的作品是时代所不会遗忘的，因为永恒回忆着他们。尽管当一个人进入了这个圈子，那么，他是站在最高还是最低，就是无所谓的了，因为在某种意义上说，他和圈子里的别人们是同样地高的，既然人站得无穷高，尽管在这里争执位置的高低就好像在一个再受洗仪式上抢着教堂里的位子那样孩子气，但我在太大的程度上还仍是一个孩子，或者更确切地说，我就像一个年轻的女孩爱上了莫扎特，并且我不惜一切代价都要让他站在最高的位置上。并且我要去教区执事和牧师和司铎和主教和整个主教会议那里，我要祈求和召唤他们，让他们实现我的祷告，并且我要向整个教区作出同样的恳求，如果人们不愿意听我的请求祷告、不实现我赤子的愿望，那我就出离这个社会，我就和这社会的思路分道扬镳，我就成立我自己的教派，这教派不仅仅把莫扎特置于最高，而且除了莫扎特之外再没有别人；我会请求莫扎特原谅我，他的音乐没有激发我去成就伟大的业绩，而是使得我成了一个因他而失去了我原有的一小点理智并且常常是在宁静的忧伤之中以哼哼着我所不明白的东西来打发时间的傻蛋，就像是一个鬼魂，我日日夜夜地环绕着我所不能进入的地方溜达来溜达去。不朽的莫扎特！就是你，我的一切都是因为你，因为你我失去了理智，我的灵魂受到震撼，我在我的内在本质中被惊骇；就是你，因为你我没有走完了一生却没有什么东西能够来震颤我，因为你的缘故我没有不曾去爱过就死了，哪怕我的爱情是不幸的。这又有什么奇怪的，对他的赞颂比我自己生命中的最幸福瞬间更让我热情洋溢，他的不朽比我自己的存在更让我热情洋溢。是的，如果他被拿走，如果他的名字被磨灭，那么那支承我的唯一支柱就被毁除掉了，在之前这支柱一直帮我抵挡着，使得一切没有坍塌在一种无限的混乱、一种可怕的乌有之中。


    然而我其实无须害怕什么时代会在那诸神的王国中拒绝他的位置，但是要有所准备，人们会觉得我有孩子气的执拗，他应当获得首席的位置。而且，尽管我丝毫不打算以自己的孩子气为耻，尽管对于我来说它总会比任何一种有限量的思虑保存有更多意义和更多价值——恰恰因为它是无限量的，但我还是要努力尝试去沿着思虑之路证明他的合法权利。


    “幸运的元素”在经典作品的创作中使得这种创作的经典性和不朽性得到延续，它是两种力量的绝对聚合。这种聚合是如此地绝对，以至于一个后来的反思的时代根本无法拆开它们，甚至在想象中也做不到，它们是如此内在地统一着，不用承受可能会招致或者接近一个误解的风险。比如，如果人们说，荷马获得了最出色的史诗材料，这就是荷马的幸运，那么，这种说法就很容易导致人们忘记：我们是通过荷马的领会而不断地获得这一史诗材料，只有在一种由表象深入而揭示出本质的变形（Transsubstantiation）[10]中并且借助于这种变形，我们才清楚地看到，它呈现为最完美的史实材料，而这一变形是属于荷马的。相反，如果人们想要强调荷马在对素材进行渗透方面的诗歌工作，那么，人们就面临这样一种危险——人们可能会忘记：如果荷马用来渗透这诗歌的想法不是这诗歌自身的想法的话，如果这形式不是那诗歌材料自身的形式的话，那么这诗歌永远也不可能成为它现在所是的这诗歌。诗人想要他的诗歌材料；但正如人们所说，愿望不是艺术，无疑这说得很对，并且对于许许多多无奈的诗人愿望而言这说法有着伟大的真理。相反，正确的愿望——去想要恰当的东西，则是一个伟大的艺术，或者更确切地说，这是一种天赋。这正是天才身上那不可解说和充满秘密的东西，正如一根愿望的占卜杖的情形，如果不是在它的愿望所想要东西在场的地方，它永远也不会发动那愿望而获得那“去想要”的念头。这样，愿望——“去想要”， 相比于通常情况下，有着更深刻的意义，是的，对于抽象的理智，它看起来是一种可笑，因为在这理智想到愿望的这种“去想要”时，总会去联系上不存在的东西，而不是相对于存在的东西而言的。


    有一个美学家们的学派[11]，由于片面地强调“形式”的意义，导致出那相应于其直接对立面的误解——这学派本身对这种误解的出现并非完全没有责任。有一个事实常常吸引着我的注意：好像是出于一种自然而然，这些美学家们都依附于黑格尔哲学，因为，不管是一种对黑格尔的一般认识，还是一种对他的美学的特殊认识，都足以使我们确认出他高度地强调材料的意义，尤其是从美学的角度看[12]。然而这两个方面在本质上却是相属相通的，并且单单用一个观察就足以显示这一点，因为否则的话，一个这样的现象就是无法解释的了。在通常，只是一部作品或者一套作品，使得那单个的人被打上作为经典诗人、经典艺术家等等的印戳。同样的个体人格可能创作了许多其他不同的东西，但与之相比就仿佛什么也不是了。比如说，荷马也写过《蛙鼠之战》[13]，但荷马却并非是因此书而成为经典或者不朽的。如果有人说，之所以如此是因为主题的意义微不足道，那么这说法就是痴愚了，因为那经典的是在于平衡之中。假如那使得经典作品成为经典作品的东西单单地只在于那创作者的个体人格的话，那么他所创作的所有作品就必定都是经典，在一种类似但尽管是更高的意义上就如同蜜蜂总是造出某种特定形式的蜂房。如果人们现在回答说，这是由于他在一部作品创作上比他在另一部作品的创作上更为幸运，那么这在根本上就等于是什么也没有回答。一方面这只是一种高级的同语反复，这种同语反复在生活中太过经常地得到“被看成是一个答案”的荣誉；另一方面，如果被看成是答案，那么它的“所答”则是处在另一种相关性之中，而不是在那“所问”所处的相关性中。就是说，它根本没有就材料和形式间的关系为我们给出解释，我们至多是在只谈及创作构形活动的问题上有可能对这种说法进行考虑。


    现在，莫扎特是一个类似的事例，那使得他成为一个经典作曲家和绝对不朽者的东西，仅仅只是他的一部作品。这部作品就是《唐璜》。而他创作出来的别的东西能够让人得到快乐和欣悦、唤起我们的惊叹、让灵魂丰富、让耳朵满足、让心灵欢欣；但是，如果我们去把一切都混在一起并且把他的全部作品看得同样伟大，这样的话，我们并不是在做什么有助于他和他的不朽性的事情。《唐璜》是他的入围之作（Receptionsstykke）[14]。借助于《唐璜》他步入了永恒，这种永恒不是在时间之外而是在时间之中，它不借助于什么幕帷来躲开人的眼睛——在之中那些不朽者不是一下子就一了百了地被摄取接纳下来，而是持恒地被摄取：一代人经过并瞩目于他们、在对他们的观想中得到幸福，这一代人进入坟墓，而下一代人又漫步经过他们而在他们的观想中被照亮；借助于他的《唐璜》，他步入了那些不朽者们、那些被瞩目映照的人们之列，没有什么云能够把他们从人们的眼睛中拿走[15]；借助于《唐璜》他在他们中站得最高。就像前面说过的，这最后的一句是我想要努力去证明的。


    就像前面曾说明过的，所有经典的创作处在同样的高度，因为每一部经典都是处在无限的高度上。于是，如果有人仍然想要尝试在这一队列中给出某种排列秩序的话，那么，很明显我们就能看出，这种秩序不会有什么本质性的依据；因为如果从一种本质性的依据出发得出结论就是在这队列中有着本质性的差异，这样再进一步推论就是：“经典的”这个词被用来断言这队列的全部，是错误的。比如说，如果有人想以材料所具的不同性质来作为一种分类的依据，那么他就马上因此而被卷进一种误解，这误解在其大规模的扩展中会终结于去取消整个“那经典的”的概念。材料是一个本质性的环节，只要它是事实之一，但既然它只是一个环节，那么它就不是“那绝对的”。这样，我们就可以指出，以一种方式看，在某些类型的经典创作中并没有材料的存在，而相反在另一些之中材料则扮演着至关紧要的角色。前者的情形是我们在建筑、雕塑、音乐和绘画中所景仰的经典作品，特别是前三者，乃至在绘画中，如果谈到材料，则这材料几乎只具备作为机缘的意义。后者则是诗歌的情形，这里“诗歌”这个词是在其最广泛的意义上使用的，用来标示所有基于语言和历史意识的艺术创作。这一说明就其本身而言完全是对的；但是，如果我们要用它来作为一种分类的依据、去把材料的缺乏或者材料的存在当成“生产着的主体”的长处或者麻烦，那么我们就走上了歧路。严格地看，我们就把事情弄成了去坚持那我们真正想要的东西的反面，就像我们在抽象地运动于辩证定性中时总是碰上的情形，这里不仅仅是“我们说这一个而认为那一个”，而是“我们说那一个”；我们没有说那我们以为我们在说的东西，而说那相反的东西。在我们把材料作为划分原则来使用的时候，也是这样一种情形。在我们讲关于这个的时候，我们在讲某种完全是另一回事的东西，就是说，我们在讲关于创作构形活动（den formende Virksomhed）[16]。相反，如果我们从创作构形活动出发并且单单地强调它，那么我们就得到同样的命运。这里，本来我们想要用到“差异”的作用，并且这样去强调，创作构形活动在某些方面是有着这样一种高度的创造性，它在创作过程中把材料也创造出来，而相反在别的方面它则是在接受材料，这样，我们在这里又是在说：虽然我们以为自己是在谈论创作构形活动，但事实上却是在谈论关于材料，并且在把对材料的划分来作为一种分类的依据。关于“创作构形活动”，作为这样一种分类的出发点，这情形完全也就是关于“材料”作为出发点的情形。这样，要去为一种排列秩序给出依据，单个的一方面是永远也没用的；因为它总是太本质而无法足够地偶然、太偶然而无法去为一种本质性的安排给出依据。然而这一绝对的相互渗透意味了，如果我们要清晰地说，那么我们完全可以说材料渗透形式，正如我们可以说形式渗透材料；这一互相渗透、这一在“那经典的”的不朽友谊中的“平等互通”，借助于它，我们可以从一个新的方面来解说“那经典的”并且以这样一种方式来限制它而使它不至于变得过于面面俱到。那些片面地去坚持“诗意的创作活动”的美学家们则把这个概念如此大规模地扩展，以至于这个万神殿[17]被丰富到这样的程度，更确切说，是超负荷地堆积着各种古典的珍玩异品，因而那对于一个冷然的、有着一些特定的伟大形象的大厅的自然想象完全地消失了，而这一万神殿则更像是成为了一个专门放置废弃物的储藏室。每一个在艺术的角度上看是完美的小小玲珑物按着这一美学的说法都是一个确保了绝对不朽性的经典作品；是啊，在这种戏法里，人们承认得最多的就是这一类小玩意儿了；虽然他们本来是仇恨悖论的，但是他们却不害怕这个“那最小的才真正是艺术”的悖论。不真实之处是在于人们片面地强调创作构形活动。因此，一种这样的美学只能在一个特定的时代得以维持，就是说在人们还没有留意到时代嘲笑着它以及它的经典作品的时候。在美学的领域里，这种看法是一种激进主义，这种激进主义在许多领域里以相应的方式表现出来，它是无节制的主体在其同样无节制的内容匮乏中的一种表现。然而这一努力，正如许多其他的努力一样，却在黑格尔那里找到自己的征服者。黑格尔哲学，不管是对于过去的还是对于当今的时代，从来就不曾达成它本来可能达成的重大意义；如果过去的时代不曾那么忙碌地去把人惊吓进这哲学，而是稍稍多一点现在时的宁静去吸取它，如果当今的时代不曾如此不厌其烦地积极把人们驱逐出这哲学，那么它本来可以获得一种重大意义；这对于黑格尔哲学在根本上是一个可悲的真相。黑格尔重新把材料（Stoffet）、理念（Ideen）确立下来，并且以此来摒弃这些昙花一现的经典著作、这些轻浮的东西、这些古典文化的拱顶之下的黄昏蛾群[18]。我们的目的肯定不会是去否认这些作品应有的价值，但我们所谈的是，不管是在这里还是在许多别的地方，都要清醒地确保语言不被搞混、各种概念不被弱化。人们完全可以赋予它们一定程度的某种永恒性，而且这是它们所应得的；但这一永恒性在根本上则只是那永恒的瞬间——每一件真正的艺术作品都有这样的永恒瞬间，但它不是各种时间的转换的可变性之中的圆满永恒。这些创作所缺乏的东西是理念，并且，它们在形式上越是完美，它们在自身之中燃烧消耗得就越快，技术性的能力越是大幅度地向艺术鉴赏力的顶峰发展，它就变得越肤浅，并且没有勇气和力量或者态度去抵抗时代的喘息，因为它越来越高贵地不断提出更高的要求，去作为最纯净的灵气。只有在“理念被带入安宁而透明性进入了特定的形式”的状态中，只有这时才谈得上一件经典作品；但这作品则也会有能力去对抗各种时间。这种统一，这种相互在对方之中的内在性（Inderlighed）[19]，是每一个经典作品所具备的，并且我们很容易看出，每一个要去对那些不同的经典作品的作出分类的企图，在其出发点上有着一种对材料和形式或者理念和形式的分隔，正是因为这个原因[20]，都是失败的。


    然而我们还可以想象一下另一条路。我们可以作出媒介，理念通过这媒介变得有形而成为观察的对象，并且，如果我们注意到，一个媒介是更丰富的，而另一个媒介是更贫瘠的，那么，通过在媒介的不同的丰富性或者贫瘠性中看见一种困难的消除或者一种困难的出现，我们就能够以此来为划分找到依据。但是，这媒介与整个创作有着一种太必然的关系，以至于一种以之为依据的划分在经过了几次思维运动之后难免还是被卷入那些在前面被强调过的麻烦当中。


    相反我相信，通过下面的观察来打开对于一种划分的视野，这种划分有着有效性，恰恰是因为它完全是偶然的。理念越是抽象并且因此也越贫瘠，媒介越是抽象并且因此也越贫瘠，这样，“无法去想象任何重复”的概率也就越大，这样“在理念得到了其表达的时候，它就一了百了地得到了其所有表达”的概率也就越大。相反，理念越是具体并且因此也越丰富，并且媒介也是如此，一种重复的概率也就越大。现在我把所有不同的经典作品相互并列在一起，不去对它们作等级编排，然而恰恰就奇怪：所有作品都同样地高，但这样还是会很容易地显示出一个部分比另一个部分有着更多工作，而就算不是这样的话，则有着“它会是这样”的可能性，而对于那另一个则不大容易会显示出什么可能性。


    在这里，我对此作稍进一步的展开。理念越抽象，概率就越小。但是理念是怎样变得具体的？是通过这样的事实：它被“历史的元素”[21]渗透。理念越具体，概率就越大。媒介越抽象，概率就越小，而前者越具体，后者就越大。但是“媒介是具体的” 这说法除了是在说 “它要么处于它对语言的趋近之中、要么被看见是在它对语言的趋近之中”之外，又会意味着什么呢；因为，语言是所有媒介中最具体的。这样，在雕塑中得以揭示的理念就是完全抽象的，它是无法与“历史的元素”相比的；通过它而呈现出来的媒介就同样也是抽象的，于是，这样一种情形的概率可能性是很大的：由雕塑参与构成的那一部分“经典的工作”只会包容很少作品。在这方面，我有着整个时代的证词和经验的认同。相反如果我所选的是一个具体的理念和一个具体的媒介，那么我们所看见的就完全是另一回事了。这样，荷马无疑是一个经典的叙事诗人，但恰恰因为那在史诗中呈现出来的理念是一个具体的理念，并且因为这里的媒介是语言，于是在那包含了史诗的那一部分“经典的工作”中，我们可以想象有更多作品，它们全都是同样地经典，因为历史不断地分派出新的史诗性的材料。在这方面，我也有着历史的证词和经验的认同。


    现在我站在这一完全偶然的事实上为一种划分给出依据，这样人们就在根本上不能向我否定这样的判断：那是一种偶然的划分。相反，如果人们要指责我，那么我就会回答，人们搞错了，因为这恰恰就是它应当是的情形。这一个部分比那另一个部分中有或者能够会有更多作品，这是偶然的。但既然这是偶然的，那么人们就很容易认识到，人们完全可以再把那有着最多或者能够有最多的一组放在最高。现在我可以继续坚持我前面所述并且很平静地回答：对此人们所说完全是对的，但正因此人们更应当赞美我的结果，因为我完全偶然地把那对立的部分置于最高。但是我却不会这样做，而相反去求助于一个有利于我的细节，这个细节就是：那些包含了具体理念的部分是尚未终结的并且不会就此被终结。因此，把那些其他部分的放在前面，并且考虑到那些后面的，不断地让双层门开着，这种做法就是更为自然的。相反，如果有人说，这是那最前的一组所具的一种不完美、一种缺乏，那么他就是在我考虑的犁沟之外犁地了，并且我不可能把他的话当一回事，不管这话有多么深刻；因为，一切在本质上被看作是同样完美的，这一点我们所都知道的固定点。


    但现在，什么样的理念是最抽象的？这里所问的自然只是关于一个能够被当作艺术处理的对象的理念，而不是关于那些适合于科学陈述</a>的理念。什么样的媒介是最抽象的？我首先对最后的这个问题作出回答：那是最远离语言的媒介。


    在我正式开始回答这个问题之前，我要提醒一下：考虑到我的问题的最终解决方法，有着一个细节。那最抽象的媒介并非总是有着最抽象的理念作为其对象。建筑所用的媒介就是如此，无疑，最抽象的，然而那些在建筑中得以揭示的理念则绝不是那些最抽象的理念。比如说，和雕塑相比，建筑与历史有着一种远远更为接近的关系。这里又显现出一种新的选择的可能性。我可以要么去选择那些其媒介是最抽象的作品，要么去选择其理念是最抽象的作品来作为那个排列秩序中第一组。在这个方面，我现在选择理念而不是媒介。


    抽象的媒介既是建筑的、又是雕塑的、又是绘画和音乐的媒介。但是在这里，我们就不再进入对其的进一步考究了。那可想象的最抽象的理念，是那感官性的天赋。但它是通过什么媒介而得以创作出来的？只通过音乐。它在雕塑中无法被创作出来，因为它是一种“内在性的定性自身”（Inderlighedens Bestemmelse i sig）；它无法被画出来，因为它无法在一种特定的轮廓中被理解，它是在它的所有抒情性中的一种力量、一种气息、不耐烦、激情，等等，然而以这样一种方式，它却不是在一个环节之中，而是在一个环节系列之中，因为，如果它是在一个环节之中，那么它就可以被再现或者被画出。它在一个环节的系列之中，这一点表达出它的叙事性特征，但在严格的意义上它却又不是叙事性的，因为它还没有深远到可以用言辞来表达的程度，它不断地在一种直接性中动弹。这样，在诗歌中它也无法被创作出来。唯一能够创作它的媒介是音乐。就是说，音乐在其自身中有一个时间环节，但却不是在时间中行进的，——除非是在比喻的意义上。它无法表达出时间中的历史性元素。


    现在，我们在莫扎特的《唐璜》中有了这一理念和那与之相应的形式的完美统一。但恰恰因为理念是如此极端地抽象，媒介也是抽象的，那么“莫扎特在任何时代将有一个竞争者”的概率就是不存在的。对于莫扎特，幸运的是，他获得了一种绝对就其自身而言是音乐性的材料，并且，如果有什么别的音乐家要和莫扎特竞争，那么，对于这竞争者，除了从头开始重新去创作出《唐璜》之外再没有别的途径。荷马有一个完美的史诗材料，但是我们还是可以想象会有更多的史诗，因为历史可以提供更多史诗材料。《唐璜》的情形则不是这样。在我考虑到一个与之有同源关系的理念而展示那差异时，人们也许能够最清楚地看出我真正要说的东西。歌德的《浮士德》[22]可以说是一部真正的经典著作；然而它是一种历史性的理念，因此，每一个让人瞩目的时代都有自己的《浮士德》。《浮士德》以语言作为自己的媒介，而因为这是一个远为更具体的媒介，所以我们基于这个原因也可以想象更多同样类型的作品。《唐璜》则相反，在它的这一类中，它是并且继续是那唯一的，这是在与希腊雕塑艺术的经典作品一样的意义上所说的唯一。但是因为《唐璜》的理念要远比那作为雕塑的依据的理念更为抽象，那么我们就很容易看出，在雕塑中我们有更多作品，而在音乐中我们只有唯一的一部。无疑，在音乐中我们可以想象有更多经典作品，但是，只会有一部作品会是这样的——就这作品我们可以说，它的理念是绝对地音乐性的，乃至音乐不是作为伴者出现的，相反它是在揭示那理念、揭示它自身的本质。因此，借助于他的《唐璜》，莫扎特在那些不朽者们中站得最高。


    然而，我得停止这整个考究了。它只是为坠入了爱河的人们而写的。正如它不怎么能够让孩子们喜欢，就是这样，如众所周知，那能够让坠入爱河的人们喜欢的东西常常是最奇特的东西。它就像一场剧烈的爱情为乌有之物而争吵，然而它却有着自己的价值——对于那些坠入爱河的人们。


    前面所写的内容以每一种可能的方式，不管是可想象的还是不可想象的，努力去使得人们承认莫扎特的《唐璜》在所有经典作品中占第一的位置，但它同时却不曾尝试去证明这一作品真正地是一部经典；因为，那些在此处彼处可以看得见的个别提示，恰恰是通过“它们只是作为提示而出现”，来显示出这意图不能去被证实而只能在机会到来的时候得以展示。这一展开方式看起来可以是非同寻常地奇怪的。去证明《唐璜》是一部经典作品，从严格的意义上说是思想的工作；而相反那另一种努力与思想的真正领域则是完全不相干的。通过认识到“它是一部经典作品”以及“每一件经典创作都是同样地完美”，思想的运动就镇静了；这时如果我们还要做什么，对于思想来说，就只会是坏事。在这样的关联上，整个上面所谈论的东西就被卷进了一种自相矛盾中，并且很容易就会消融在一种乌有之中。这却是完全有着其道理的，这样的一种自相矛盾是深深地扎根在人的本性之中。我心中的敬慕、好感、敬畏，我心中的童心、我心中的女性所要求的要比思想能给予的多得多。思想镇静了，高兴地休憩于自己的认识之中；这样，我就走向它并请求它再一次进入运动，去作最极端的冒险。无疑，它知道这将是徒劳；但是既然我习惯于生活在与它的相互理解之中，它就没有拒绝我。它的运动却什么也没有去做，它在我的刺激之下不断地走出自身并且又不断地返回到自身。它不停地寻找着立足点但却什么也没有找到、不停地寻找水底但却既不会游泳也不会涉水。这真是既让你笑又让你哭。因此我既笑又哭，并且非常感激它没有拒绝帮我这个忙。尽管我现在完全知道这是没用的，但是我还是有了这样的想法，请求它再玩一个游戏，这游戏对于我是喜悦的一种取之不尽的材料。每一个觉得这游戏无聊的读者自然不是我的志同道合者，对于他这游戏是没有什么意义的，就像在所有其他情况下，这里也是一样，相像相投的孩子们在一起玩得最好。对于他，整个前面所写的内容都是一种多余，而对于我则有着重大的意义，对此我用贺拉斯[23]的话说：


    在之中没有什么多余东西的房子是贫穷的；[24]


    对于他是一种愚蠢荒唐，对于我是一种智慧，对于他是无聊枯燥，对于我是欣悦和愉快。


    因而，这样一个读者对我的思想抒情不会有什么好感，这种思想抒情如此天高云淡，以至于跑到了思想之外；也许他相反会足够好心地说：我们不用为此而争执吧，我跳过这一部分，并且现在可以看你能够进入这远为更重要的部分，去证明《唐璜》是一部经典作品；因为我承认这对那真正的考究来说将会是一个相当合适的引言。在怎样的程度上这将会是一个合适的引言，这不是由我来决定的，但是我在这里又遇上一个不幸，我在这里又一次无法与他有同感；因为，不管我觉得去证明这个有多么容易，我都永远不可能真去做出这证明。相反，在我不断地预设这东西为已定的同时，接下来将写的东西将会在很多次以很多方式[25]来从这个角度展示《唐璜》，正如那前面所写的文字已经包容了不少个别的提示。


    那被这一考究视作是分内的工作就是展示出“那音乐性的—爱欲的”的意义，而为了这个目的，我们就得去指出那些不同的阶段，这些阶段全都是“直接的爱欲的”，而除了这个它们所共同具备的特点之外，它们还都有着这样的一致：它们在本质上全都是音乐的。我对此可说的东西，是我纯粹因为莫扎特的缘故而说的。因此，如果有什么人礼貌周到而以至于同意那我打算阐明的东西，却又稍稍怀疑这东西是不是莫扎特音乐中的东西，或者更确切地说这是不是由我自己加到莫扎特音乐中去的，那么我可以向他保证，不仅仅是我能够阐明的这一小点东西是在莫扎特的音乐中，而且还有无限地更多；是的，我可以向他保证，恰恰是这想法给了我勇气去大胆地想要试图解释莫扎特音乐中的一些单个的东西。你带着青春的激荡所爱上的东西、你带着青春的迷狂所仰慕的东西、你在灵魂的真挚（Inderlighed）中维持着一种与之的神秘如谜的交往的东西、你在心中所隐藏着的东西——这东西，在你知道那意图是想要去搞明白它的时候，你总是带着一定的不情愿、带着混杂的感情去接近它。你一点一滴地渐渐认识到的东西，就像一只鸟为自己收集每一根小小的草秸，相比于其余的整个世界它更为每一个小小的部分而感到高兴；那爱着的耳朵所吮吸到的东西，孤独地在巨大的人群中、不引人注意地在自己秘密的藏身处；那贪婪的耳朵从不知足地捕捉住的东西、那吝啬的耳朵永远没有安全感地藏起的东西，它的最轻微的回声都从来逃不过那警觉的耳朵无眠的注意；你在白天所经历的东西、你在夜晚所重温的东西；那驱逐了睡眠并使之不得安宁的东西、你在睡眠中梦到过的东西、你为之而醒来以求再清醒着地重新去梦见的东西，因为它，你在深夜从床上跳起来，因为怕自己忘了它；那在最激动人心的瞬间向你呈示出自己的东西；那像女人们的手工活一样老是在人手中的东西；在那些有着星光月色的夜里、在湖边孤独的林中、在那些阴沉的街巷中、在黎明前的深夜曾追随着你的东西；那曾与你同骑在一匹马上的、那在马车里和你做伴的，你的家被它渗透、你的房间是它的见证；那在耳中回荡的、那萦绕于灵魂的、那被灵魂在其最精妙的网中所包裹着的；它现在呈现在思想面前，就像旧时的故事中那谜一样的生灵穿着海藻从海底走上来，它被编织在回忆中从记忆的海洋升起。灵魂变得忧伤，心脏变得柔软；因为这就好像你在与它告别、仿佛你在与它分离之后再也无法这样地相见，不管是在时间还是在永恒之中。你觉得你对它不忠、你背叛了誓盟，你觉得你不再如同往昔、不再年轻、不再孩子气；你为你自己害怕，怕你会失去那使得你快乐和幸福和富有的东西；你为你所爱的东西害怕，怕它会在这一变故之中承受痛苦、会显得不怎么完美，怕它可能会无法回答那许许多多问题，啊！那样的话，就一切都丧失了，魔法消失，并且它再也无法被重新召唤出来。如果考虑到莫扎特的音乐，那么我的灵魂没有畏惧、我的信任没有边界。一方面是因为，我迄今所领会的只是非常少的一点点，并且总会有足够东西留下、藏在预感的阴影之中，另一方面我确信，如果莫扎特真的在什么时候对于我会是全部地可理解的话，那么，他对于我才将会是完全地不可理解的。


    去宣称基督教把感官性带入了这个世界，那么这看起来是大胆地犯险。但是，如同人们所说：大胆犯险就赢了一半[26]，这情形在这里也是如此，如果人们考虑到，人们通过设定某样东西而间接地设定了那被排除的其他东西，那么人们就会认识到这一点。既然“那感官性的”在总体上说是那应当被否定掉的东西，那么它首先要借助于这样一个行动（Akt）——这行动通过“去设定出那对立的正定的（Positive）”[27]来排除这要被否定的东西——才真正呈现出来、才被设定。作为原则，作为力，作为体系本身，感官性通过基督教才被设定出来，在这样的关联中我们可以说，基督教把感官性带进了世界。然而，如果人们想要真正地理解这个句子“基督教把感官性带进了世界”，那么它就必须被理解为是同一于它的对立面“把感官性驱逐出世界的、把感官性排除出世界的是基督教”。作为原则，作为力，作为体系本身，感官性通过基督教才被设定出来；我还可以再增添一个定性，这也许是以最大的强调显示出我所想说的东西了；在精神（Aand）的定性之下，感官性通过基督教才被设定出来。这一点完全是自然的；因为基督教是精神，而精神是它带入世界的“正定的原则”（positive Princip）。但是，在感官性被放在精神的定性之下来看的时候，那么它的意义就被看成是“它应当被排除”；但恰恰是通过“它应当被排除”这一意义，它就被定性为原则、定性为权力；这是因为，精神自己是一种原则，而“精神所要排除的东西”，则必定是某种作为原则而显现出来的——尽管要到它被排除的那一瞬间它才把自己呈现为原则。“感官性在基督教之前就存在于世界之中”这一说法自然也就将成为一种针对我的最高度愚蠢的反驳，因为这是很明显的，那“要被排斥的东西”总不断地先于那“来排斥该物的东西”，尽管在另一种意义上说，它是在它被排斥的时候才形成[28]。而这之所以会如此，则又是因为“它在另一种意义上形成”，并且正是因此，我也马上就说了：大胆犯险只赢了一半。


    这样，在之前感官性无疑就已经存在于世界，但不是精神性地定性的。那么它又曾是以怎样的方式存在的呢？它曾灵魂性地定性地存在着。以这样一种方式，它此前在异教中是如此，并且，如果人们想要找出对此的最完美表达的话，那么，比如说它从前在希腊就是如此。但是在灵魂性的定性之下，感官性不是对立面、不是排斥，而是和谐和融洽。但恰恰因为感官性被设定为和谐地定性的，所以它不是作为原则而被设定的，而是作为一种辅声的非重读后接词[29]。


    这一考虑，对于去阐明“那爱欲的”在世界意识的不同发展阶段中所呈现的不同形象，有着重要的意义，并且借此来把我们引向那把“那直接的爱欲的”作为同一于“那音乐的—爱欲的”的定性。在希腊性中，感官性在“美的个体人格”中是受到控制的，或者更正确地说，它是没有受控制的；因为，它不是一个要被征服的敌人、不是一个要受到监视的危险造反者，它在“美的个体人格”中被解放为生活和喜悦。这样，感官性没有被设定为原则；如果没有感官性的元素，那么，构建出这美的个体人格的“那灵魂性的[30]”就是不可想象的；因为这个原因，建立在感官性元素之上的“那爱欲的”也没有被设定为原则。情欲之爱在所有地方都是环节，并且作为环节而在场于那美的个体人格中。诸神对它的权力的认识并不少于人类对之的认识，诸神对各种幸福的和不幸的爱情历险记的认识并不少于人类对之的认识。但是在它们之中情欲之爱却从不是作为原则而在场的；只要这情欲之爱是在它们之中，那么，它就是作为情欲之爱的一般权力的一个环节在那里，而这权力则从不在场于任何地方，并且因此对于那希腊的观念或者在那希腊的意识中，它就更不在场。人们可以反驳我说，厄若斯（Eros）是情欲之爱的神，这就是说，人们在他身上必定可以想象情欲之爱作为原则的在场。一方面，情欲之爱在这里又一次不是依托于“那爱欲的”，这就像它不单单是基于感官性元素，而是基于“那灵魂性的”，但除了这个方面之外，这样，另外又出现另一个关联要让我们去留意，对此，我要作稍稍进一步的强调。厄若斯是爱欲之神，但自己却没有坠入爱河。而一旦那些别的神祇们或者人们在他们自己身上察觉到了情欲之爱的权力，他们就把它归功于厄若斯、将之回溯到厄若斯那里，但厄若斯自己没有坠入爱河；如果有那么一次这发生在他身上的话[31]，那么这就是一个例外，虽然作为爱欲之神，他处在爱情历险中的次数要远远少于其他诸神、远远少于人类。他坠入爱情，以此无疑也是进一步表达出，连他也屈服于情欲之爱的一般权力，这样，这权力以一种方式成为了一种在他之外的权力，它从他那里被丢弃出来，不再有一个可让人去找它的地方。他的情欲之爱也不是基于感官性元素，而是基于“那灵魂性的”。这是一种真正的希腊思想：爱欲之神自己不坠入爱情，而其他诸神因为他的缘故而坠入爱情。如果我想象一个“向往渴慕”之神或女神，那么这就会是真正的希腊式的：所有认识到“向往渴慕”的不安或者痛苦的生灵们都将这种向往渴慕回溯到这一存在物，而与此同时，这一存在物自身却对它一无所知。除了说“这是对一种代表性的[32]关系的颠倒”之外，我不知道怎样标示上述关系中的这种奇特情形。在那代表性的关系之中，全部的力量都集中在一个单个的个体中，而只要那许多单个个体参与在这一单个个体的各种单个运动中，他们就参与进这个单个个体。我也可以说，这一关系是那作为道成肉身的基础的东西的颠倒。在道成肉身中，那单个的个体在自身之中有着整个生命之充实圆满（Livsfylden），并且只有通过“其他个体们在那道成肉身的个体之中观照到这种生命之充实圆满”，这一生命之充实圆满才面对这些其他个体。就是说，这在希腊的关系中是颠倒过来的。那作为这神的力量的东西不在这神之中，而是在所有那些其他的个体之中，这些个体将这东西回溯到这神；这神自己就好像是无力无奈，因为他把自己的力量分派到那整个其余的世界中。那道成肉身的个体就仿佛是从所有其他个体那里吮吸力量，这样那充实圆满就在这个个体之中，并且只有在“其他个体们在这个个体之中观照到这充实圆满”的情况下，这一充实圆满才面对这些其他个体。对于下面我们将要谈论的东西来说，这一点就有了重要意义，就像对于世界意识在不同的时代里所使用的那些范畴，它自在自为地（i og for sig）有着重要意义。这样，作为原则的感官性是我们在希腊性中所找不到的，在希腊性中也找不到基于感官性原则而作为原则的“那爱欲的”，并且，就算我们找到了它，我们则看见那对于这一考究是有着最大的重要性的东西：希腊意识没有力量去把全部的东西都集中到一个唯一的个体中，而是将它从一个自己并不具备它的点上发射出来，发射到所有其他个体，这样，这个构建性的点几乎是公认地有着这特性：它是唯一不具备那它给予所有其他个体的东西的个体。


    这样，感官性作为原则是通过基督教而被设定出来的，那感官性的“爱欲的”作为原则也是如此；那“代表”的理念是通过基督教而被带入世界的。现在，如果我把“那感官性—爱欲的”想象为原则、想象为力、想象为王国（Rige），由精神定性，就是说，以这样一种方式定性因而精神排除着它，如果我想象它是集中在一个唯一的个体中，那么我就有了“感官性的—爱欲的天赋”（sandselig-erotisk Genialitet）的概念。这是一个希腊性所不具备的、首先是由基督教带入世界的理念——尽管只是在一种间接的意义上。


    如果现在这一感官性的—爱欲的天赋在所有其直接性中坚持要求一种表达，那么我就要问，哪一种媒介是适合于作这表达的。在这里特别要坚持的是：它被要求在自己的直接性中表达和创作出来。在它的“在他者中的间接性和反思性”中，它就落入了语言的领域并且会处在伦理定性之下。在直接性中，它只能在音乐中得以表达。在这样的关联上，我请读者回忆一下那在“无谓的前言”里就此所说及的那些东西。由此，音乐的重要性就在它完全的有效性中显示出来了，并且它在更严格的意义上是作为一种基督教艺术而呈现出来的，或者更确切地说，是作为那由基督教在将之排除于自身之外时所设定的艺术，是作为那基督教排除于自身之外并由此而设定的东西的媒介。换一句话说，音乐是“那魔性的”（det D?moniske）。在感官性的—爱欲的天赋中，音乐有着自己的绝对的对象。这里当然不是在说，音乐不能表达其他东西，但这一“绝对的对象”则是音乐真正的对象。同理，雕塑家的艺术能够在人的美之外创作出许多别的东西，而这人的美则是它的绝对的对象；绘画能够在那神圣崇高化的美之外创作出许多别的东西，而那神圣崇高化的美则是它的绝对的对象；在这个意义上，我们关心的是去看每一种艺术中的概念而不让“这艺术在此之外也能够做的事情”来干扰我们。人的概念是精神，而我们不应当让“他在此之外也可以用两只脚走路”来干扰我们。语言的概念是思想，而我们不应当让“一些敏感的人认为发出含糊不清的声音是语言的最高意义”来干扰我们。


    在这里，请大家允许我再来一段无谓的间奏曲；另外，我认为[33]，莫扎特是所有经典创作者中最伟大的，他的《唐璜》应当在所有经典创作中得到最高位置。


    牵涉到音乐作为媒介，那么自然这就总是成为一个极其有趣的问题。另一个问题就是，我是否有能力去就此说一些适当的、令人满意的东西出来。我非常清楚地知道，我不懂音乐；我完全承认，我是个外行；我不用隐瞒，我不属于音乐内行们选出的那些人，我至多只是一个大门前的半途皈依者[34]——一种奇怪的无法抵挡的驱动力将我从很远的地方推到这里，但是再进一步则不行；但无论如何还是有这样的可能，我要说的这一点点会包容有一个单个的看法（如果它能够遇上善意和容忍），这一单个的看法被发现是有着某种真实的东西，尽管它是隐藏在一件贫困的外衣之下。我站在音乐之外，并且站在这一立足点上，我观察着它。这个立足点非常不完美，这我完全承认；相比于那些幸运地站在里面的人们，我只能够看见非常少的一点点，这我也不否定，但我却仍然继续坚持地希望着，希望我从我的立足点也同样地能够给出一个单个的启发，虽然那些门内的人们能够给出更好得多的启发，甚至在一定的程度上能够比我自己更明白我所讲的东西。假如我想象两个边界相邻的王国，在它们中一个是我极其熟悉的，而另一个则是完全陌生的，并且，不管我有多大的愿望想要进去，我得不到许可去进入那个我所陌生的王国，那么我还是能够为自己作出一个关于它的想象。这样，我会走到那我所熟悉的王国的边界上，不断地沿着它走，并且在我这样做的时候，我会借助于这一运动来描述那个陌生的王国的轮廓并获得一个对之的一般想象，虽然我从不曾把脚踩进那陌生王国中去。而这时，如果这是一项让我完全投入的工作、如果我不知疲倦地精确揣测，那么在某一刻就会发生这样的事：在我忧伤地站在我的王国的边界上满心渴慕地眺望那个陌生的、对于我是咫尺天涯的王国的时候，这时一个小小的简单启示便光临了我。尽管我觉得音乐是这样一种艺术，如果你想要能够对它形成什么看法的话，那么它在极大的程度上要求你具备经验，这样，我就如同我所常常做的那样用这样的一个悖论来安慰自己说，人在预感和无知中也能够达成一种经验，我用狄安娜来安慰我自己，——自己不能生产的狄安娜，总是去帮助那些正要生产的人们，是的，从她还是小孩子的时候起，她就有着这种与生俱来的天赋，这样，她甚至在自己出生的时候，帮助了身处娩痛的拉托娜。[35]


    在我所熟悉的王国里，我走到它的边境以便去发现音乐，这个王国就是语言。如果人们想要为那些在某种特定的发展过程中起作用的不同媒介给出排列顺序的话，那么人们就不得不把语言和音乐相互紧贴地排在一起，这也就是为什么人们说音乐是一种语言。这是一种机智非凡的说法。就是说，在一个人想要在机智中嬉戏的时候，他就可以说，甚至雕塑和绘画都是一类语言，因为每一种对理念的表达总是一种语言，既然理念的本质是语言。因此，机智的人们谈论关于自然的语言，矫揉的牧师们有时候为我们打开大自然的书页为我们朗读一些不管他们自己还是他们的听众都不明白的东西。如果上面的这“音乐是一种语言”的看法没有起到更大作用的话，那么我就不用再去为难它了，而是听由它不受质疑地一路走下来并去起到它该起的作用。然而事情并非如此。在精神被设定了的时候，语言才被安排就绪，但在精神被设定了的时候，所有那不是精神的东西就被排除了。然而这一“排除”是精神的定性，这样一来，由于那被排除的东西要使自己起到作用，这就要求一种精神地定性了的媒介，而这媒介就是音乐。但是，一种精神地定性了的媒介在本质上是语言，而现在音乐是精神地定性的，于是它就合理合法地被称作是一种语言。


    语言作为媒介被看作是那“绝对地精神地定性了的媒介”，因此它是理念的真正媒介。更深刻地去对此进行展开，则既不在我的能力范围内也不是这一小小考究的兴趣所在。只有一个单个的说明——它又一次把我带进音乐——要在这里找到自己的位置。在语言中，“那感官性的”作为媒介是被贬为纯粹的工具，并且不断地被否定。其他媒介的情形则不是如此。不管是在雕塑中还是在绘画中，“那感官性的”都不是纯粹的工具，而是一种参与构成者，它也不是什么要“不断地被否定”的东西，因为它要不断地被一同连带着地看见。如果我这样地去观察一座雕塑或者一幅画，在观察的时候我努力把感官性的元素忽略掉，那么这将会是一种奇怪而倒错了的观察，在我忽略掉“那感官性的”的时候，我也因此而把作品的美完全地取消掉了。在雕塑、建筑、绘画中，理念是被捆绑在媒介之中的；然而，理念并没有把媒介贬削为纯粹的工具，它并不是在不断地否定这媒介，这就仿佛是在表达出这样的一个事实：这媒介不能说话。自然的情形也是如此。因此人们这样说很有道理：自然是哑的，以及建筑以及雕塑以及绘画，都是哑的；人们有道理去这样说，尽管那些精致敏感的耳朵们会听见它们说话。因此，说“自然是一种语言”，那是一种愚蠢，正如“那哑的东西正在说话”这句话是牛头不对马嘴的，因为它根本就不是一种语言，甚至无法是手势语那种意义上的语言。相反，语言的情形就不是如此。那感官性的贬削为纯粹的工具，并且因此而被取消掉了。如果一个人这样地说话，以至于人们听见舌头的敲击声等，那么他说话说得很糟糕；如果他是这样听，以至于他听到空气的振动而不是词句，那么他听得很糟糕；如果一个人这样读一本书，以至于他不断地看着每一个单个的字母，那么他读得很糟糕。恰恰因为所有“那感官性的”都在语言中被否定掉了，所以语言是最完美的媒介。音乐的情形也是如此：那真正应当被听到的东西不断地从“那感官性的”那里解脱了出来。音乐作为媒介所处的位置不及语言高，这我在前面已经提醒过了，因此我也说，在某种意义上音乐是一种语言。


    语言所指向的是耳朵。没有什么别的媒介是这样。耳朵则又是最为精神性地定性的感官。这一点，我相信大多数会同意我；如果有谁想要得到关于这方面的更进一步介绍，我则推荐斯蒂芬斯的《最神圣者的漫画[36]》的前言。除了语言，音乐是唯一指向耳朵的媒介。在这里又一次有了对于“在怎样的意义上音乐是一种语言”这问题的一个类比和见证。在自然中有很多东西是指向耳朵的，但是，在这里触动耳朵的则是纯感官性的东西，因此自然是哑的；并且，如果因为我们听见一头母牛哞哞叫或者——这也许可以给出更大的要求度——听见一只夜莺在鸣啭，所以我们就听见了“什么”，那么，这是一种可笑的幻觉；人听见了“什么”，这是一种幻觉，“这一物比那另一物更有价值”是一种幻觉，既然这一切都是无所谓的一回事。


    语言在时间中有着它的元素，而所有其他的媒介都是以空间作为元素的。只有音乐，也是在时间中进行的。但是这“它在时间中进行”，这又再次是对“那感官性的”的一个否定。其他的各种艺术所创造的作品，恰恰通过“这作品在空间中有着其持恒（Bestaaen）”而暗示出它们的感官性。当然，在自然中有许多东西是发生在时间里的。比如说，一条小溪潺潺而流并且继续潺潺而流，于是看上去在这之中就有着一种时间的定性。然而其实却并非如此，而如果有人实在想要说，时间的定性在这里应当是在场的，那么他可以说，它无疑是在场的，然而它是被空间性地定性的。音乐在它自己被演奏出的那一瞬间之外并不存在，因为虽然一个人可以是那样地擅长读乐谱并且可能有着如此活泼的想象力，但他仍然无法否认，在他读谱的时候，那音乐只是象征性地存在。实在地，这音乐则只在它被演奏的时候存在。别的艺术，因为它们在“那感官性的”之中有着它们的持恒，所以它们的创作就持恒地存在在那里，与它们相比，音乐艺术的这一点看起来就好像是一种不完美。然而这事情却并非如此。这恰恰证明了，音乐艺术是一种更高的、更为精神性的艺术。


    如果我现在从语言开始出发，通过一个运动贯穿它，就好像我是在从头到尾贯穿地听完一场音乐的情形，然后显示出这情形大致是如此。我假设，散文是距离音乐最远的语言形式，那么，我在那雄辩的讲演、在那对章节分段的洪亮建构中感觉到一种出自“那音乐性的”的回荡，这回荡贯穿那诗意的讲演中的、在诗句的建构中的、在声韵的各个不同发展时段而越来越强烈地展现出来，直到最后，“那音乐性的”如此强烈地得以展开，以至于语言停止了而一切都变成了音乐。在诗人们想要标示他们仿佛是放弃了理念的时候，这正是一个他们最喜欢使用的表达语，那理念在他们眼前消失而一切终结于音乐。现在看来，在这里仿佛有着这样的一层意思：音乐是一种比语言更为完美的媒介。然而，这却是那许多一厢情愿的误会之一，只有空洞的头脑才会让这一类误会出现。在更后面的文字中我将再进一步阐明，这是一个误会，而在这里我只想强调一下这样一个值得注意的细节，也就是，当我从“被概念渗透了的散文”出发向下走、直到我落到那些感叹声上，在这个时候，我在一种反方向的运动中又一次遇上音乐，——感叹也是音乐性的，正如小孩子最初的咿呀之声也是音乐性的。在这里，我们当然肯定是不能说，音乐是一种比语言更完美的媒介，或者说音乐是一种比语言更为丰富的媒介，除非我们去假设，去说“哦”比一种完整的思想更有价值。但现在，在所有语言终止的地方，我都遇上“那音乐的”，由此我们又能得出什么样的结论呢？这则无疑是对于“音乐到处都在限制语言”的最完美表达。另外我们也会由此看出，这与上面所说的那种误解“音乐是一种比语言更为丰富的媒介”有着怎样的关联。也就是说，语言终止，音乐开始，就像人们所说，一切都是音乐的，这时，人们没有在向前、而是在后退。因此，我（也许专业性的人们也会同意我的看法）从来对那自以为不需要言辞的“升华了的音乐”没有好感。也就是说，这种音乐认为自己按理是高于言辞，尽管它更微渺。现在人们也许可以对我作以下的反驳。如果语言真是一种比音乐更为丰富的媒介，那么，这就不可思议了，为什么要从美学上为“那音乐的”做出说明总会有这么大的困难；不可思议，为什么在这里语言不断地显出自己是一种比音乐更为贫乏的媒介。然而这却既不是不可思议也不是不可解释的。也就是，音乐持恒地在直接者的直接性中表达“这直接的”[37]；也因此，相对于语言，音乐是最初也是最后的，但由此我们也认识到，把音乐说成是更完美的媒介，那是一种误解。在语言中有着反思，因此语言无法说出“那直接的”。反思杀死“那直接的”，因此要在语言中说</a>出“那音乐性的”是不可能的，但这语言在表面上的贫乏正是它的财富。就是说，“那直接的”也就是“那不可定性的”，因此语言无法把握它；但是，它是“那不可定性的”，这一点不是它的完美性，而是它身上的匮乏。这是人们以很多方式间接地承认的。这样，只是为了举一个例子：人们这样说，“要说清楚为什么我做这个或者那个诸如此类，我不知道，我只是随着心里的声音去做了”。人们在这方面常常使用一个从音乐中借来的词来谈论与音乐毫无关联的事情，但同时也是借此来标示那阴暗的、不明确的、直接的东西。


    现在，如果“那直接的”在精神性的定性之下就是那真正地在“那音乐的”之中得以表达的东西，那么人们就又可以进一步问，哪一种类型的“那直接的”在本质上是音乐的对象。“那直接的”在精神的定性之下，它既可以是这样也可以是那样地被定性。一方面，如果是这样被定性，它落进了精神的领域，那么，它无疑就能够在“那音乐的”之中找到表达，但这一“直接的”却不会是音乐的绝对的对象，因为，既然它是被如此定性，它应当落入精神的领域之中，那么由此就暗示了那音乐是处在一种陌生的领域，它构建出一种不断地被取消的前奏。另一方面则反过来，如果“那直接的” 在精神的定性之下是如此被定性，它落在了精神的领域之外，那么，音乐在这里就有了自己的绝对的对象。对于第一种“直接的”来说，被在音乐中表达出来，是一种“非本质的”，而它成为精神，也就是说，它在语言中被表达出来，对它才是“本质的”；而对后者来说，被在音乐中表达出来，是一种“本质的”，它只能被在音乐中表达出来，而无法在语言中被表达，因为它是如此地被精神地定性的：它落在了精神的领域之外，并且也就是说，落在了语言的领域之外。但是，像这样地被精神排除的“那直接的”，是感官性的直接性。它隶属于基督教。它在音乐中有着自己的绝对的媒介，并且由此也说明了为什么音乐在古典的世界里没有真正地得到发展，而属于基督教的世界[38]。这样，音乐是后一种“那直接的”的媒介，这种“直接的”在精神的定性之下是如此被定性，它落在了精神的领域之外。自然，音乐能够表达出许多别的东西，但是这后一种“那直接的”则是它的绝对的对象。人们也很容易留意到，音乐是一种比语言更为感官性的媒介，因为在这里，相比于在语言中，重心是更多地落在那感官性的声音之上。


    于是，感官性的天赋是音乐的绝对的对象。感官性的天赋是绝对地抒情的，而在音乐中，它在自己的整个抒情的不耐烦中爆发出来；这就是，它是精神地定性的，并且因此是力、生命、运动、持恒的不安、持恒的“继续不断”，但这一不安、这一“继续不断”并没有使得它丰富，它持恒地继续是它的原样，它不发展，却不断地向前奔涌就仿佛是在一股呼出的气息之中那样。如果我现在要用一个单个的说辞来标示这一抒情性的话，那么我就得说：它发声（den toner）；以此，我则又回到那感官性的天赋——作为那直接地音乐性地呈现出自身的东西。


    我知道，在这一点上，我甚至能讲更多形形色色的东西，这我知道；我确信，对于那些内行人士，以一种完全不同的方式去澄清一切将是一件很容易的事情，这我相信。然而既然没有人（据我所知是如此）对此做出任何尝试或者做出仿佛想要尝试的样子，既然人们不断地只是在继续重复说“莫扎特的《唐璜》是歌剧中的皇冠”[39]而不去进一步展开说明自己借此是想说些什么，虽然所有人都以这样一种方式这样说着，这方式很明显地显示出，他们想借此说更多东西，不仅仅只是说“《唐璜》是最好的歌剧”，而是想说，它和其他歌剧有着一种质的差异，只有在那介于理念、形式、材料和媒介之间的绝对的关系中、再也没有别的地方可以找得到这种差异。我说，既然这情形是如此，那么我就只好打破我的沉默了。也许我这样是太急了一些，也许如果我再等待一段时间，我将能成功地说得更好，也许，我不知道，但我知道，我不是因为想要得到发言的喜悦而急着说出来、不是因为害怕一个专业人士会捷足先登而急着说出来，而是因为我怕，如果我也保持沉默，那么石头也会开始说话赞美莫扎特[40]，这样，每一个有着天生的说话能力的人就难免心里有愧了。


    到此为止所说的这些，在我看来对于这一小小的考究而言差不多是足够了，因为这在本质上是为了做一些准备工作，去为对那些直接的爱欲的阶段作出阐述而开出一条路来，就像我们以这样的一种方式通过莫扎特而认识它们。不过，在我进入这项工作之前，我还想提一下一个事实，它能够从另一个方面引发出对那介于感官性的天赋和“那音乐性的”之间绝对关系的思考。我们都知道，音乐一直是宗教热情的可疑关注的目标。这种热情对之所给出的关注是不是有道理，这不是我们在这里所要探讨的，因为这只有着宗教方面的意义；相反，去观察“是什么东西导致了这个”，则不是一件没有意义的事情。如果我在这一点上追踪这种宗教热情，那么我就能够在一般的意义上这样地来为这运动的过程定性：宗教性越强，人们就在越大的程度上放弃音乐而强调言辞。在这一点上，各种不同的阶段是有着一种世界史的典型性的。那最后的阶段完全地排除了音乐并且仅仅抓住言辞。我完全可以用各种独特看法的丰富多样来为这所说的内容进行润色；但是我不想这样做，我只想在这里引用一个长老会会员[41]的几句话，它们是出自阿奇姆·冯·阿尔尼姆的小说：“我们长老会会员们把风琴看作是魔鬼的风笛，它借此来哄那沉思的严肃入睡，就像跳舞麻醉那些善的意图。”[42]这可以被看作是一个和所有其他的一样地有效[43]的说辞了。人们这样去排除音乐而以此来使得言辞成为那唯一统治者的依据是什么呢？在言辞被滥用的时候，它也能够像音乐一样地骚扰人的各种性情，想来所有醒悟的教派都承认这一点。这样，在它们之间就必定是有着一种质的差异了。但是，那宗教的热情本来想要表达的，是精神，因此它去要求那作为精神的真正媒介的语言，而摒弃音乐——那对于它说来是一种感官性的媒介并因此而总是一种用以表达精神的不完美的媒介的音乐。现在，那宗教的热情这样地排除音乐有没有道理，就像前面所说，是另一个问题；相反它对音乐与语言的关系的观察则是完全正确的。就是说，因此音乐无须被排除，但是我们必须看到，它在精神的领域是一种不完美的媒介，也就是说，它无法在“那直接地精神的”中被定性为精神地去具备自己的绝对的对象。这绝不是在说，我们因此就有必要将其视作魔鬼的作品，虽然我们的时代会提供出许多关于“那魔性的权力”可怕的证据[44]，通过这种魔性力量音乐能够抓住一个个体，而这个个体则又借助于奢侈逸乐所具的刺激性力量去把人群，特别是由女人们构成的人群，诱钓和捕获进恐惧的诱惑性陷阱。这绝不是在说，我们因此就有必要将之视作是魔鬼的作品，虽然我们带着某种秘密的恐怖感注意到，这一艺术比其他的艺术更为严重地以一种可怕的方式折磨其从事者。一种现象，够奇怪的是，这现象看来是避开了心理学家们和人众的注意力，除非他们在某个特别的场合被一个绝望的个体人格的恐惧尖叫惊吓着了。然而，足以值得引起我们注意的是，在民间传说中，也就是说在民风意识（Folkebevidstheden）中——民间传说就是民风意识的表达，“那音乐的”总是“那魔性的”。（作为例子我可以举出格林的《爱尔兰诸精灵的童话》[45]，1826年， 第25、28、29、30页。）


    我在这里就那些直接的爱欲的阶段所谈的这些，全都是因为莫扎特，总的说来，我只是仅仅为了莫扎特一个人的缘故才谈论这一切的。既然我在这里所进行的这分类比较只能够间接地、通过与一个其他人的解说作比较才能够被导向他，因此，在我认真地开始这项工作之前，我对我自己和这分类比较进行了考察，唯恐我会以某种方式骚扰我自己或者一个读者在景仰莫扎特的不朽工作时的喜悦。那想要在莫扎特的真正的不朽宏伟中看到莫扎特的人，必须考虑他的《唐璜》；与《唐璜》相比，所有其他的都是偶然的、非本质的。但是，现在如果我们这样考虑《唐璜》，我们把莫扎特的其他歌剧中的个别东西也连带地放置在这一视角之下来看，那么我坚信，我们既不会贬低他、也不会损害到我们自己和我们的邻人。我们将有机会为这样的发现而感到高兴：音乐的真正内在力量在莫扎特的音乐中宣泄殆尽。


    另外，我在前面的文字中我用过、在接下来的文字中我将继续使用这一表达：阶段（Stadium）；在使用这个表达的时候，我们不能执著地去把每一个阶段看成单个地存在的独立阶段、去把这一个阶段隔绝在另一个阶段之外。我本来也许可以更醒目地使用“变形”（Metamorphose）这一表达。这些不同的阶段在一起达成“那直接的阶段”，并且我们可以从中认识到，这些单个的阶段更多地是对一种属性（Pr?dikat）的揭示，这样，所有这些属性都跳进那最后阶段的丰富汇集，因为这最后的才是那真正的阶段。其他的这些阶段没有独立的存在；对于它们自己，它们只是为观念想象而存在的，并且由此我们也能够相对于那最后的阶段而看出它们的偶然性。然而，既然它们在莫扎特的音乐中找到一种各自独特的表达，那么我也就将分别地谈论它们。但最重要的是，既然连那最后的阶段也都还没有达成意识，那么我们就不能去把这些阶段想成是意识中的不同发展时段；我不断地只是在“那直接的”的完全的直接性之中涉及“那直接的”。


    在我们想要使得音乐成为美学考虑的对象时，我们总是会遇到许许多多的麻烦，而这些麻烦在这里自然也是难免会出现。在前面的文字中，这些麻烦主要是在于：在我沿着思想的道路想要证明“感官性的天赋是音乐的本质性的对象”这样一种断言的同时，这断言其实却只能通过音乐来被证明，正如我自己也是通过音乐而达到了对之的认识。接下来的文字所要去克服的麻烦则尤其是：既然音乐所表达的东西——这东西在这里成为谈论的对象——在本质上是音乐的真正对象，那么要表达它，音乐所做的表达就要比语言所能做的表达远远要完美得多，而语言在音乐的旁边就显得很贫乏。当然，如果我所涉及的东西是不同的意识发展时段，那么自然这在我和在语言都是强项，但在这里所谈的不是这个方面。也就是说，在这里将要展开的东西，只会对那听过并且不断继续地听着的人有着意义。对于他，这其中也许能够包含有一个单个的暗示，能够触动他再去听。


    第一阶段[46]


    这第一阶段是在《费加罗》中的侍从[47]身上被暗示出来的。在这里，我们自然不是在那侍从身上看见一个单个的个体，但当我们在想象中或者在现实中看见由一个个体人格展示出的这样一个阶段时，我们很容易受到这种倾向的引诱。于是，这情形也或多或少地发生在剧中的侍从身上，难免就有某种偶然性的东西、某种不相关者的理念混进来，以至于他到头来不仅仅是他所应当是的人物、而是更多；因为一旦他成为一个个体，他在某种意义上立刻就变成这样。但是因为变成“更多”，他就成为了“更少”，他不再是那理念。因此人们不能让他有台词，而音乐则成了唯一的充分表达，而正因此，我们有必要留意：不管是《费加罗》还是《唐璜》，它们从莫扎特的手中出来时的原样是属于严肃歌剧（opera seria）[48]。于是，如果我们以这样一种方式把这侍从看成是一个神话式虚构的形象，那么，我们就会发现那第一阶段中的特有属性在这音乐之中被表达了出来。


    “那感官性的”醒来，但却不是向着运动、而是向着静止，不是向着喜悦和欢乐、而是向着深深的忧郁（Mncholi）。欲求（Attraaen）还没有醒来，它是被沉郁地隐约感受到。在欲求中，“被欲求的东西”[49]持续地存在着，它从这欲求中升起而呈现在一种使人困惑的破晓状态中。这一关系在“那感官性的”之中，因为阴影和迷雾而拉远、因为在它们中的反射而又被拉近。欲求拥有那将要成为“欲求的对象”的东西，但却是“不曾去欲求这对象地”拥有这对象，并且以这样一种方式而并不拥有这对象。这是让人痛苦的、但同时因其甜蜜而让人入迷和着魔的矛盾，它带着它的忧伤、它的沉郁（Tungsind），从头到尾在这一阶段中振荡。也就是说，它的痛楚不在于有着太少，而更确切地说是在于有着太多。欲求是宁静的欲求、渴慕是宁静的渴慕、多愁善感是宁静的多愁善感，在之中那对象如朝阳破晓般地绽发出来并且如此接近这欲求渴慕的感伤梦想以至于它就在这感伤梦想之中。“被欲求的东西”萦舞到欲求之上，沉落到欲求之中，然而这一运动不是因为欲求自身的吸引力或者因为“有所欲求”这一事实而发生的。“被欲求的东西”并不消失，并不蜿蜒其道地出离欲求的拥抱，因为那样的话，欲求恰恰会醒来；但是它在那里而欲求却并没有欲求着它，正因此欲求变得沉郁，因为它无法去欲求。一旦欲求醒来，或者更确切地说，恰恰是因为这苏醒，欲求与“欲求的对象”就分开了，这时，那欲求自由而健康地呼吸，而它在这之前则因为“被欲求的东西”的缘故而不能呼吸。在欲求没有醒的时候，“被欲求的东西”施展着魔法、引诱着，甚至几乎使人恐惧。那欲求必须获得空气、必须去突破；在它们被分开的情况下，这才可能；“被欲求的东西”羞怯地逃开，谦逊得像一个女人，在它们之间发生分离，“被欲求的东西”消失并且在空气中萦舞着地呈现出来[50]，或者不管怎么说，是在那欲望之外。当人们在一间房间的天花板上画上一个挨着另一个的许多形象时，那么，以油漆匠的话说，这样的一面天花板有着压抑感；如果人们只轻快地画上一个简单的形象，那么这面天花板就显得要高得多。这情形也是欲求和“被欲求的东西”之间的关系在最初的和之后的阶段中的情形。


    欲求在这一阶段只在场于一种关于自身的隐约感觉中，于是，这时的欲求没有运动、没有不安，只是轻轻地被一种内在的涌动摇晃着，就像植物的生命被囚禁在大地上，它也是这样地沉浸到一种宁静地常驻着的渴慕中、在沉思中越陷越深，但却不能淘空自己的对象，在本质上是因为在更深刻的意义上并没有什么对象在那里，而这一对于对象的匮乏则不是它的对象；因为如果是那样，那么它就会马上处在运动之中，那么它就会被决定下来——如果没有别的方式，那么它就会被决定在悲哀和痛苦之中，但是悲哀和痛苦在自身中并没有那种忧郁和沉郁所特有的矛盾，悲哀和痛苦没有那种作为“忧郁的东西中所具的甜蜜”的暧昧双义。虽然欲求在这一阶段并没有被定性为欲求、虽然这一“被隐约地感受到的欲求”相对于它的对象而言是完全地尚未被定性的，但它还是有着一种定性，也就是，它是无限深的。它就像托尔通过一只角来吮吸，角尖抵在世界的大洋里[51]；然而，它无法把自己的对象吸向自己，这是有原因的，它无法吸干这大海，不是因为这大海是无限的，而是因为这一无限对它来说无法成</a>为一种对象。因此，它的吮吸不是在标示一种与对象的关系，而是同一于它的叹息，这叹息是无限深远的。


    与这里的这种对“第一阶段”的描述相和谐，我们可以看出一个富有重要意义的细节：在音乐方面，那侍从的部分被安排为女声。这个阶段中的矛盾成分就仿佛是通过这一矛盾而被暗示出来，欲求是如此不确定，对象与这欲求的分别是那么微不足道，以至于“被欲求的东西”雌雄同体地憩身在这欲求之中，正如在植物生命中雄和雌都处在同一朵花中。欲求和“被欲求的东西”在这统一体中合一，它们两者都是中性的[52]。


    虽然台词不属于那神话式虚构的侍从，而是属于剧中的侍从、这个诗意的形象切鲁比诺，虽然作为由此得出的结论，我们无法在这个关联上对这个角色有所反思，但既然一方面这个角色不属于莫扎特，另一方面它表达着某种完全不同于我们在这里所讨论的话题的东西，那么，我还是想去进一步强调出一句简单的台词[53]，因为它让我有可能在这一阶段与以后阶段的类比中对这一阶段进行描述。苏珊娜[54]嘲弄切鲁比诺，因为他在某种意义上说也同时爱上了玛尔瑟丽娜[55]，对这嘲讽，侍从无法作别的回答而只能说：她是一个女人。就剧中的那侍从而言，本质的方面是他爱上了伯爵夫人[56]；而他也会爱上玛尔瑟丽娜，则是非本质的，只是一种对那激情之热烈所作的间接和悖论性的表达；他正是带着这种激情而被伯爵夫人迷住。而就那神话式虚构的侍从而言，他爱上伯爵夫人和爱上玛尔瑟丽娜就是同样地本质的，也就是说，女性是他的对象，而这是她们两个所共有的性质。因此在我们在后面听到关于《唐璜》时：


    甚至六十岁的风情女人


    他也会带着喜悦将她们加入自己的名单[57]


    于是，这是对这里的情形的一个完美类比，只是在唐璜那里，欲求的强度和确定性已经得到了远远更多的展开。


    如果我现在敢冒这个险去尝试用一个单个的属性来标示莫扎特音乐——就《费加罗》中的侍从而言——的特有属性，那么我将说：它是陶醉于爱欲的，但是就像所有陶醉，一种在爱欲中的陶醉也以两种方式起作用，要么是高兴的透明的生命喜悦，要么是浓缩的、朦胧的沉郁。这后者是这里的音乐的情形，这样的描述也对；对此的理由是音乐所不能给出的，因为这超出了音乐的努力范围；心境本身是语言所无法表达的，它过于沉重和密实，以至于言辞无法承受它，它只能是由音乐来重现。它的忧郁源于那深深地内在的矛盾，——前面我们曾对这种矛盾有过强调。


    这第一阶段是以那神话式虚构的侍从来标示的，现在，我们离开这第一阶段；我们让他继续沉郁地梦想他所具备的、忧郁地欲求他所拥有的。他永远也达不到更远，他永远也无法出发，因为他的运动是幻象的，这样，也就是没有运动。剧中的侍从则是另一回事；因为他的未来会让我们带着一种真正的和诚实的友谊去关注，我们祝贺他成为军官，我们允许他再一次吻别苏珊娜[58]；说到他额上的吻印[59]，如果别人不知道就不会看出那是什么，我们不应当以此来出卖他；但是更多也就没有了，我的好切鲁比诺，要不我们呼叫伯爵来说话，那么这话就这样说：“上路，出门，去军团，他又不是小孩子，没有什么人比我更清楚这一点了。”[60]


    第二阶段


    这一阶段是以《魔笛》中的帕帕吉诺[61]来标示的。在这里，我们要做的工作自然又是把那本质的从偶然的东西中区分出来，把那神话式虚构的帕帕吉诺召唤出来而去忘记那剧中的实在人物，尤其是在这里，因为这个剧中的人物已经和那各种各样可疑的含糊语流有了关联。在这一点上，我觉得有必要贯穿整部歌剧来展示，这歌剧的主题，作为歌剧主题来看，在其最深的根本上是失败的。另外，通过去观察，为什么这样一种努力（通过让一种更深刻的伦理观在各种各样的意义更为重大的辩证考验中作出自己最初的尝试而把这种伦理的看法安置进来）是一种大胆地完全跑到了音乐的界限之外的冒险，即使一个莫扎特也不可能对这种冒险会有什么更深的兴趣，——通过这种观察，我们在这里并不缺乏机会去从一个新的方面来阐明“那爱欲的”。这部歌剧中的明确倾向恰恰就是它之中的“那非音乐性的东西”，因此，尽管有着一些个别的完整乐曲、一些个别的深刻动人的激情表白，但它成不了一部经典歌剧。然而所有这些却是我们在眼下的一个小小考究中无法深入探讨的。我们只关注帕帕吉诺。现在，这对我们是很有利的，哪怕不是出自别的原因，只是因为我们因此而不用去尝试着对“帕帕吉诺与塔米诺[62]的关系所具的重要意义”做什么解释了，——这种关系就设计的角度看起来是如此深奥而富有思想性，以至于它对于纯粹的思想性来说变得几乎是不可思议的了。


    对《魔笛》的这样一种处理也许会让某些读者觉得太随意，既是因为它过多地关注帕帕吉诺、也是因为它对整部歌剧的其余部分关注太少；他也许不会同意我们的做法。这种看法的原因其实是在于，他不同意我们在对莫扎特的音乐的每一种看法上</a>的出发点。这出发点，按我们的看法，也就是《唐璜》，另外我们确信，当我们在与《唐璜》的关联中去看大部分别的歌剧时，我们就显示出对莫扎特的最大崇敬，而我也并不因此会否认“让每一部单个的歌剧成为专门研究的对象”的重要性。


    欲求醒来，并且就像我们总是遇到的情形，我们首先是在醒来的那一刻才察觉到我们做过梦，在这里也是如此，梦已经过去了。这一“欲求在之中醒来”的苏醒过程、这一震动，把欲求和对象分开了，它把一个对象给予这欲求。这是一种必须被严格地坚守的辩证定性：在欲求存在的时候，对象才存在，在对象存在的时候，欲求才存在，欲求和对象是一对孪生子，之中的一个不会比另一个更早地（哪怕是瞬间中的最小部分）到达世界。但尽管它们是如此绝对地一下子进入世界，甚至不会有像孪生子那样的时间间歇，然而，这一“进入存在”（Tilblivelse）[63]的意义不在于这两者合一，而相反是在于这两者分离。但是，“那感官性的”的这一运动，这地震，在瞬间之中把欲求和它的对象相互无限地分割开；但是正如那运动着的原则在一瞬间里呈现为分裂着的，它也是这样地又通过“想要去合一那被分开了的东西”来揭示出自己。分裂的结果是，欲求被从自己的实体性的“憩于自身”之中拉扯出来，并且，作为这一运动的一种结果，对象不再落入实体性的定性之下，而是将自己分裂成一种多样性。


    正如植物的生命依附于土壤，那第一阶段也是这样地沉陷在实体性的渴慕之中。欲求醒来，对象逃走，丰富多样地在其显现之中，渴慕将自己从土壤中解脱出来并且开始自己的漫步，花朵得到了翅膀并在这里那里到处变换而不知疲倦地鼓翼。欲求瞄准了那对象，另外，它也在自身之中被撼动，它的心脏健康而快乐地跳动着，那些对象迅速地消失和出现，但在每一次消失之前都有一个享乐之“此刻”（Nu）、一个触摸之瞬间，短暂而极乐，萤火虫般地闪耀着，变换而轻巧如同蝴蝶的拂触，并且也像它一样地无害；无数的吻，但如此快地享受，以至于这就像刚从这一对象这里取了，下一个对象已经在给予了。只在分秒之间会隐约地感觉到一种更深的欲求，但这隐约的感觉马上就被忘却了。在帕帕吉诺身上，那欲求开始去寻找发现了。这一探索欲望是它之中的“悸动着的东西”，是它的欣悦。它没有为它的探索找到真正对象，但是通过在“丰富多样的东西”之中寻找他所想发现的对象，它发现了这“丰富多样的东西”。这样，欲求醒了，但没有被定性为欲望。如果我们回想一下，欲求在所有这三个阶段里都是在场的，那么我们就可以说：它在第一个阶段被定性为是“梦着的”，在第二阶段被定性为“寻求着的”，在第三个阶段被定性为“欲求着的”。就是说，那寻求着的欲求还不是欲求着的，而只是在寻求那它能够去欲求的东西，但没有在欲求这东西。因此这样的一个描述也许对于它是最有标识性的：它发现。于是，如果我们拿帕帕吉诺和唐璜作比较，那么，他贯穿世界的旅行不仅仅只是一种探索旅行，而是更多，他不仅仅享受探索的旅行童话，而也是一个出去征服的骑士我来、我看、我征服（veni-vidi-vici）[64]。探索和征服在这里是同一的；甚至在某种意义上我们可以说，他在征服胜利之上忘却探索发现，或者，那探索发现被留在了他的身后，因此他把它留给了他的仆人和秘书勒波拉罗（如果我想象帕帕吉诺作记录的话，那么勒波拉罗所记下的这个名单则是完全另一种意义上的东西了）。帕帕吉诺挑选，唐璜享受，勒波拉罗回顾察看。


    这之中的特性，就像每一个阶段中的特性一样，无疑我是能够将之展现在思想面前的，但总是只在它终止的那一刻。但即使我有这样的可能，能够如此完美地描述它的特性并且解说这特性的渊源，那么，在那里仍然总还会有些东西剩下，是我所无法说出的，却是要让人去听的。这东西太直接，以至于它无法在言辞之中被保留住。在这里，帕帕吉诺的情形也是如此，这是那同样的谣曲，那同样的旋律；在他结束的时候，他又从头重新开始，并且不断地这样。于是，人们可以反驳我说：要说出什么“直接的”在根本上是不可能的。在某种意义上，这反驳说得也完全很对，但是，首先，精神的直接性在语言中有着它的直接表达，其次，如果是由于思想的入场而使得它的这种情形有所变化的话，那么在本质上它依旧是那同一种不变的东西，恰恰因为它是精神的定性。相反，在这里我们所谈的是一种感官性的直接性，也就是说，在那些媒介间的错误关系使得“不可能性”成为绝对的情况下，这感官性的直接性本身则有着一种完全不同的媒介。


    如果我现在要尝试用一个单个的属性来标示莫扎特音乐在此剧中我们所关心的部分中的特有属性，那么我将说：它是欢快地叽喳着的、生命力旺盛的、情欲奔涌的。这样看的话也就是说，我特别要着重强调的是那第一咏叹调[65]和钟乐[66]；与塔米诺[67]以及后来与帕帕吉娜[68]的对唱则完全地落在了“那直接的—音乐性的”之外。相反，如果人们看那第一咏叹调，那么人们无疑将会同意我所使用的这些属性，并且，如果人们进一步地去留意它，那么，人们就另外还将找到一个机会去看出，在“那音乐性的”作为理念的绝对表达而呈现出来的地方，也就是说，在“这理念是直接的音乐性的”的地方，“那音乐性的”有着怎样的意义。我们都知道，帕帕吉诺用簧管来伴奏他的生命喜悦的欢欣。无疑，每一只耳朵肯定都会有一种特殊的方式来感受到自己被这一伴奏感动；但我们对之想得越多，我们在帕帕吉诺的身上看到越多那神话式虚构的帕帕吉诺，那么我们觉得它所表达和标识的东西就越多；我们不会因为一次又一次地重新听它而厌倦，因为这是对整个帕帕吉诺的生命的一种绝对充分的表达——他的整个生命就是这样一种不停息的叽喳，在一切没有意义的轻浮言辞里无忧无虑没有休止地叽喳下去，并且，这叽喳是喜悦和欢欣的，因为这是他的生命的内容，在自己的所作所为中喜悦、在自己的歌声中喜悦。我们都知道，在歌剧中这样的一种安排是多么深刻——安排让塔米诺和帕帕吉诺的笛声相互应和。然而，怎样的一种差异啊！塔米诺的笛声，它恰恰就是那被用来命名歌剧的，在其作用中是完全失败的，为什么呢？因为塔米诺根本就不是什么音乐性的形象。这问题是出在整部歌剧的失败的设计上。塔米诺在其笛声中变得绝顶地枯燥无聊和多愁善感，而如果我们对他在别的方面的整个发展、对他的意识状态进行反思，那么，每次在他拿出他的笛子对着它吹上一段的时候，我们就难免会想到贺拉斯笔下的农民[69]（“那乡巴站着等待，溪水流干”[70]），只是贺拉斯没有给他的农民一支笛来无谓地打发时间。塔米诺作为戏剧形象完全是在“那音乐的”之外，正如在总体上，这个剧想要完善的精神发展是一种完全非音乐的理念。塔米诺恰恰跑得太远，以至于“那音乐的”终止了，因此他的笛乐只是浪费时间来打发思想。也就是说，要去打发思想正是音乐所非常擅长的，甚至各种邪恶的思想，就像人们说及大卫，他以他的演奏来驱逐扫罗的恶劣心情[71]。然而，在这之中有着一种极大的幻象；因为只有在它把意识赶回到直接性中并且在之中将之摇哄着入睡的时候，它才能做得了这事情。因此，个体无疑会在陶醉的那一瞬间感到幸福，但却只会变得更不幸。完全地在括号之中[72]，我要在这里让自己加入一个说明。人们曾使用音乐去治愈精神病人；人们在一定的意义上也达到了自己的目的，但这却是一个幻觉。就是说，在疯狂性有着一种心灵的依据时，那么它总是会在意识中的某一点上的硬结中。这一硬结必须被克服，但是为了真正将之克服，我们就必须走上一条和“通向音乐的路”完全相反的路。如果我们现在使用音乐，那么我们就走上一条完全不正确的路而使得那病人变得更为疯狂，尽管他看上去好像是停止了疯狂。


    我在这里就塔米诺的笛乐所谈的这些，想来我完全可以让它们留在那里而不用害怕看到它们被误解。我的意图绝不是去否认——这事实上也已经多次获得了承认：当音乐步入一个陌生的领域，也就是语言的领域，这时，它只能作为伴奏而有着其意义；《魔笛》的错误则是，整个剧所倾向的东西是意识，也就是说，这剧的真正倾向是去取消音乐，然而，它却还是要成为一部歌剧，而在剧中甚至连这一想法都不是清晰明了的。那伦理性地定性的爱情或者婚姻性的爱情已经被设定为发展的目标，这剧的根本错误就在此，因为，我们听由它去，教会的还是世俗的，它想作为什么就让它作为什么，但有一样东西却是它所不能是的，它不是音乐性的，甚至它是绝对地非音乐性的。


    这样，从音乐的角度上说，第一咏叹调，作为对于帕帕吉诺的整个生命的“直接的—音乐性的”表达，有着其重要意义，而这生命史在与音乐相同的程度上是那绝对充分的表达，这生命史只是在比喻的意义上的生命史；相反，钟乐则是对于他的活动所做的音乐性表达，这里又一次是这样，我们只能通过音乐来获得对它的想象；这音乐是有着魔力的、诱惑性的、有吸引力的，正如那个男人的演奏，让那些鱼停下来倾听[73]。


    那些台词，不是因为希卡耐德[74]就是因为丹麦语翻译者[75]的缘故，从大体上看是那么地疯狂而愚蠢，以至于几乎让人觉得不可思议，莫扎特怎么从那些东西之中发掘出他所发掘出的东西。让帕帕吉诺说一下关于他自己：我是一个自然人[76]，并且这样在同一个现在（Nu）中把自己弄成一个撒谎者，这可以看作是一个和所有其他的一样地有效[77]的例子。我们可以以那些第一咏叹调的歌词[78]中的那些词句来达成一个例外：他把他所抓住的那些女孩关进他的笼子。如果我们想要在它们中加入比作者自己可能加入的稍稍更多一点的东西，那么，它们恰恰就标示了帕帕吉诺的活动中的“无害的元素”[79]，这就像我们在上面所暗示过的那样。


    现在我们离开这神话式虚构的帕帕吉诺。那现实的帕帕吉诺的命运是我们所无法深入探讨的，我们希望他和他的小帕帕吉娜好运气，并且我们完全听由他去在“让一片原始森林或者一整块大陆生养满许许多多小帕帕吉诺”中寻找他的快乐[80]。


    第三阶段


    这一阶段是以唐璜为标示的。在这里我不用像在前面的文字中那样地要去把一个单个部分从歌剧中分出来，在这里，我所要做的不是分割，而是综述，因为整个歌剧在本质上是对于那理念的一种表达，除了几支曲子是例外，它在本质上是憩居在这理念之中、在戏剧的必然性之下被吸引向这一作为其中心的理念。因此，我们又有机会看到，在我把这第三阶段称作唐璜的时候，我在怎样的意义上能够用这个名字来称呼前面的阶段。先前我已经提醒过，它们不具备什么特别的存在，而在我们从这一阶段出发时——这一阶段才真正是那整个阶段，我们就不怎么适合去将它们看成是各个片面的抽象或者各个暂时的预想，而更确切地，应当将它们看成是各种对于唐璜的隐约感觉，剩下的，那仍然不断地留在那里能够有权让自己去稍稍使用“阶段”这一表达的东西就是：它们是各种片面的隐约感觉，通过它们中的每一个，我们只能隐约地感觉到某一个方面。


    第一阶段中的矛盾在于，欲求无法得到任何对象，而不曾欲求地拥有着它的对象并且因此而无法去欲求。在第二阶段中，对象在自己的多样性中显示出了自己，但是由于欲求在这多样性之中寻求着自己的对象，它在更深刻的意义上仍还是没有对象，它还没有被定性为欲求。在唐璜中，那欲求则被绝对地定性为欲求，在强度和广度的意义上都是那先前两个阶段的直接统一体。第一个阶段理想地欲求着“那唯一的”；第二个阶段在“那多样的”定性之下欲求“那单个的”[81]，那么第三个阶段是由此得出的统一。欲求在“那单个的”之中有着其绝对的对象，它绝对地欲求“那单个的”。在这里有着某种诱惑性的东西，我们将在下面对之进行讨论。欲求在这一阶段因而是绝对地健全的、胜利的、欢悦的、不可抵挡的和魔性的。因此我们自然不能忽略，在这里所谈的不是一个单个个体中的欲求，而是那作为原则的欲求，它在精神上被定性为“精神所排斥的东西”。这是那感官性天赋的理念，这情形也是我们在前面文字里所曾提示过的。首先，对于这一理念的陈述表达是唐璜，接着，对唐璜的陈述表达则又只能是音乐。特别是对这两者的看法，它们在接下来的文字中将被不断地从各种不同的方面来强调，而另外，这一歌剧的经典意义也由此而将被间接地证明和展示。然而，为了使读者更容易地保持着有一种总体上的概观，我将努力去把那些分散的看法集中到在几个要点之下。


    就这音乐谈一些个别的东西，不是我的意图，我将会借助于所有善意的精灵去警惕着，特别是，不让自己去把一大群无谓但却又非常喧嚣的属性驱赶到一起，或者在语言性的泛滥中透露出语言的无能，而尤其因为我不是把“语言不能承受这种泛滥”看成是语言中的一种不完美，而相反是将之视作一种更高的潜在力量，但因此我也更愿意在音乐自身的界限内去对音乐做出认可。相反，我所想要做的，一部分是从尽可能多的方面来阐明那理念以及它与语言的关系，并借此去不断越来越全面地把音乐所归属的区域环抱起来，就好像是去让它因恐惧而爆发出来，而在它能够让人听到的时候，则除了说“去听！”之外，我再也无法就它而说更多。我觉得通过这种努力所想做的是审美学家们所能够做到的最高水准了；我是不是能够做成功，则是另一回事了。只有在一个个别的地方，一个属性会像一封海捕信[82]一样地给出对它的描述，但是我并不因此就应当忘记或者允许读者去忘记，那手中有着海捕信的人根本就不曾因为有了这张逮捕令就等于是抓住了这逮捕令所针对的人。还有这歌剧的整个设计，它的内在建构，将会在一个专门的地方成为专门讨论的对象，但是再一次是这样：我不会允许自己去高声呼叫“哦！好啊！真是天晓得啊！好极了！[83]”但只是不断地把“那音乐性的”引诱出来，并且认为通过这种努力所想要做到的是一个人在纯粹的审美意义上对“那音乐性的”所能够做到的最高水准了。这样，我所想要给出的，不是一种对这音乐的动态持续的评论，在本质上这样的评论除了主观的偶然性和特质性之外不可能再会有什么别的内容，并且只能去迎合读者那里的某种相应的东西。甚至一个像霍托博士[84]那样地见识广博的、在表达中有着品位而又富于反思的评论家也无法幸免，一方面他的解说退化为一种冗长的言辞堆砌被用来补偿莫扎特的乐调之丰富，或者说，他这解说听</a>起来就像是对莫扎特的全音色的、丰富的繁茂生机的一种呆钝的回响、一种苍白的临摹。另一方面，有时唐璜变得比歌剧中本来的唐璜更多而成为一个反思的个体，有时又变得更少。后者的原因自然是在于，《唐璜》中那深刻的绝对的关键意义被霍托忽视了，对于他，《唐璜》只是一部最好的歌剧，但它和所有其他歌剧并没有质的差异。但是，如果人们没有带着思辨的目光的无处不在的确定性来认识到这一点，那么人们就不可能带着价值或者公正地谈论《唐璜》，尽管如果人们认识到这一点的话，人们原本是能够比这在此大胆议论的人远远更出色和更丰富并且（最重要的是）更真实地去谈论它。


    相反，我将不断地在理念、处境等等之中追踪“那音乐的”，反复透彻地倾听它，而到我把读者对音乐的接受感带到了这样一种程度上——以至于他在什么也没有听见的情况下仍然仿佛是在听音乐。这时，我就完成了我的任务，于是我缄默，于是我就像对我自己说一样地对读者说：去听。你们这些友善的守护神们，你们守护着所有无邪的爱情，我向你们托付出我的全心，你们要看守那些劳作的思想，让它们对那些对象来说是有价值的，你们要把我的灵魂构建成一种悦耳动听的工具，你们要让那雄辩的柔和微风迅速地拂过它，你们要发送出各种富饶的心境们的怡情和祝福。你们这些公正的精灵们，在美的国度里守卫着边境的你们，看守着我，不要让我在“去把《唐璜》弄成一切”的痴迷热情或盲目狂热中不公正地对待它、贬低它、把它搞成不是它实际所是的其他东西——它在实际上就是那最高的；你们这些强大的精灵，你们知道怎样抓住人的心灵，帮助我去抓住我的读者，不是用激情的网套或者雄辩的诡诈、而是用信念的永恒真理来帮助我去抓住我的读者。


    1.感官性的天赋，被定性为诱惑


    在《唐璜》的理念出现的时候，没有人知道，被显示出来了的有关材料只有这么一些：它隶属于基督教，而通过基督教，它又属于中世纪。如果我们无法有稍稍确定性去在人的意识中把这个理念回溯到这一世界史的段落中，那么，一种对这理念的内在本性的观察也能够马上把任何怀疑都消除掉。总的说来，中世纪是代表[85]的时期，部分地是意识到的、部分地是无意识的；那整体的全部在一个单个的个体身上得到代表，然而，这代表有着这样一种方式：那被定性为整体并且呈现在一个单个的个体身上的东西，只是一个单个的方面，因此那单个的个体就同时既大于又小于一个个体。在这个个体旁边则站着另一个个体，也是同样作为整体地代表了生命内容的另一个方面，比如说，骑士和经院学者，神职人员和世俗人士。在这里，生命的宏大辩证法不断地在观念性代表的个体们身上被图解出来，这些个体常常是一对对地相互面对着，生命只是以一种形式[86]不断地在那里，而那同时以两种形式[87]统一地拥有着生命的宏大辩证统一体却没有给出任何隐约的征兆。因此，那些对立面通常是漠不相关地相互处在对方之外。这一点是中世纪所不知的。它就是这样去实现那自己所没有意识到的代表之理念，而一种后来出现的思考才在它之中看见这理念。如果中世纪把一个个体放置在它自己的意识前作为理念的代表，那么它往往就在这个个体旁边放置一个与之有关系的另一个个体；这一关系在一般的情况下是一种喜剧的关系，在此之中这一个个体就好像是在修补另一个个体对现实生活的不成比例的尺码。比如说，国王身旁有小丑，浮士德有瓦格纳[88]，堂吉诃德有桑丘潘沙[89]，唐璜有勒波拉罗[90]。这一形式结构在本质上也是属于中世纪的。于是这理念属于中世纪，而在中世纪中，它则并不属于某个单个的诗人，——各种有着原始力量的理念带着本土的（autochthonisk）[91]本原性从民俗生活的意识世界中爆发出来，而它就是这些理念之一。中世纪必须把由基督教带入了这个世界的那种肉体和精神间的分裂当作自己的思考对象，而为了这个目的，它把那些斗争着的力量分别地当作一种观想（Anskuelsen）的对象。于是，唐璜（如果我敢这么说的话）就是肉体的化身，或者肉体的由“肉体自身的精神”所达成的精神化。这在前面的文字中已经得到了足够的强调；而我在这里想提醒读者注意的则是，我们是应当把唐璜归到早期的还是晚期的中世纪。他处在一种与骑士制的本质性关系中，这是每个人都很容易留意到的。这样，要么他是“那爱欲的”的有争议的、被误解的前奏，要么那骑士制是一种对于精神而言还仍然只是相对的对立；要等到对立面在更大的程度上深化分裂，这时，唐璜才作为与精神有着生死对立的“那感官性的”出现。骑士时代的爱欲与希腊时期的有着某种类似，它和希腊的爱欲一样是灵魂地定性的，但区别则是在于：这种灵魂性的“已定性”（Bestemmethed）是置身于一种普遍的精神的“已定性”之内的，或者说，是作为一种整体的“已定性”。女人性（Qvindeligheden）的理念是不断地以很多种方式处在运动之中，这情形不是希腊性中的情形，——在希腊性中，每一个人都只是美丽的个体人格，但女人性则无法被隐约感觉到。因此骑士的爱欲在中世纪的意识中，也是处在一种与精神的或多或少的和解关系中，尽管精神在自己坚决的严厉中保持着对它的怀疑。现在，如果我们的出发点是在于 “精神的原则已被设定到了世界之中”，那么，我们在一方面能够这样去想象：首先到来的是那最晃眼的对立、最开天辟地的分裂，而在之后这对立和分裂才渐渐地平和下来。如果是这样的情形，那么唐璜就属于早期的中世纪。在另一方面，如果我们设想，这关系是逐渐地发展到这一绝对的对立，这样，在精神在越来越大的程度上把自己的股份从联合公司中抽出来以便去单独运作的时候，这也是更为自然的方式，在这样的情况下，那真正的“冒犯愤慨”[92]就出现了，这样一来，唐璜就属于后期的中世纪。于是，我们在这时期里就被导向那个点——中世纪正要消失的那个点，在这里我们也遇上一个有亲缘关系的理念，也就是浮士德，区别只是，唐璜位于稍早的一个位置上。精神被单单地定性为精神而放弃这个世界，它觉得这世界不仅仅不再是它自己的家园，而且甚至也不是它的舞台，它退出这世界而进入到更高的区域，这时，它就让“那世俗的”留下作为感官性权力的竞技场，它曾一向生活在与这权力的斗争之中，现在它把位置让给了这权力。于是，在精神将自己从大地上解脱出去的时候，那感官性就带着自己全部的权力呈现出来了，它对这种变动没有什么反对，它也认识到“被分开”中的好处，并且为这样的事实感到高兴：教会不再诱导劝说它们继续在一起而是割断了那原先捆住它们的带子。现在感官性在自己的财富、在自己的欣悦与欢呼中醒来，比以前任何时候都强大，就像一个大自然中的隐士、那内向的[93]艾科（她从不首先对谁说话或者在没有被问的情况下说话），如此心旷神怡地忘情于骑士的猎号及其爱欲旋律之中、在狗吠中、在马的喷鼻声中，以至于它永远不知疲倦地一再又一再地重复这声音，而最后，就仿佛是很轻地向自己低语以免自己忘记这声音，就这样，在那精神离开了世界的同时，对于感官性的世俗精神来说，这整个世界成为一个从各个方向发出回声的居所。在中世纪，人们对一座山知道很多可谈论的东西，一座地图上没有的山，它叫做维纳斯山[94]。在那里感官性有着自己的家，在那里它有着自己的各种狂野的喜悦，因为那是一个王国，一个国家。在这个王国里，语言是没有家园的，思想的冷静也没有，反思的艰辛收获也没有，在那里只响着激情的基音、欲望的游戏、陶醉的狂野喧嚣，在那里人们只是在永恒的晕眩熙攘之中获得享受。这个王国的长子是唐璜。 “这是罪的王国”这句话并不因此就被说了出来，因为必须到它在审美的差异之中显示出来的那一瞬间，我们才可以断言它。只有到了反思登场的时候，它才将自己显示为罪的王国，但是，这时唐璜被杀了，这时音乐哑了，这时我们只看见绝望了的抵抗无奈地做着反对却无法找到任何连贯的支承点，甚至在乐调中也没有。在感官性将自己显示为那应当被排除的东西、显示为那精神不愿与之有关的却不曾对之有所审判或者对之进行谴责的东西时，这时，“那感官性的”就取用了这一形象，它是在审美上的无关紧要之中的“那魔性的”（det D?moniske）。这只是一瞬间里的事情，然后一切马上就被改变了，这时音乐也已成为了过去。浮士德和唐璜是中世纪的提坦和巨人，他们在各种努力追求的宏伟之中与那些古代的巨人没有区别，但也许这之中是有所不同的：他们是被隔绝的，他们不构建一种不同力量的联合——这些力量只有通过联合才能变得具有冲击天空的气势；但在他们这里，全部力量都集中在这一个个体的身上。


    于是，唐璜就是对于“那魔性的”的表达，被定性为“那感官性的”，浮士德是对于“那魔性的”的表达，被定性为“那精神性的”，也就是基督教的精神所排除的“那精神性的”。这些理念处在相互间的本质性的关系中，并且有着许多相似的地方，于是我们也可以期望，它们在这一方面也有共同性，就是它们两者都是在一个民间传说中被保留下来的。这情形在浮士德是众所周知的。存在有一本民间书</a>[95]，它的标题很有名，尽管这书本身被使用得不太多，这在我们的这个“大家都在忙碌于浮士德的理念”的时代，尤其是奇怪的。事实就是这样，同时每一个未来的“无固定薪水的大学</a>教师”（Privatdocent）或者大学教授[96]，作为精神上的成熟者，认为通过出版一本关于浮士德的书——他在这本书里很忠实于原文地重复着所有其他大学毕业生（Licentiater）和科学再受洗者（videnskabelige Confirmander）所已经说过的话——就可以取信于公共读者们的宫廷，然后他认为自己可以敢于忽视这样一本小小的无足轻重的民间书。他从来没有想到过，其实这样的事实是有多么美好：那真正伟大的东西对于所有人来说都是共同的，在歌德写着一本《浮士德》[97]的同时，一个年轻农夫走到特烈布勒尔的寡妇[98]或者去哈尔姆广场的一个贩歌妇那里[99]，并且半出声地为自己读一下这本民间书。这本民间书实在是应当获得人们的注意，最重要的是，它有着人们赞美的那种葡萄酒所具的一种高贵特质，——这样的一种葡萄酒，有着花束，它有着一种极其出色的出自中世纪的酿酒标志，而在你打开它的时候，扑鼻而来的是一股那么醇香美味而有特色的气味，以至于你会获得一种完全奇特的心情。然而关于这个方面所谈的东西已经足够多了，我想提请读者注意的只是：关于唐璜则没有这样的传说存在。没有什么民间书，没有什么民谣通过不断地在“今年面世”[100]而将它保存在记忆中。不过也许还是存在过一个传说，但是这传说按各种几率来算被限制成一种完全简单的暗示，也许这暗示比那用来构成布尔戈尔的《列诺尔》的那几个段落更短[101]。也许它只包括了一个数目，因为，如果我没有搞错很多的话，那么现在的这个数字1003就属于一个传说[102]。一个不包括别的东西的传说看起来有点贫乏，在这样一种关联上很容易得到解释，因为它没有被以书面的形式写下，但是这个数字却是一种出色的属性，一种抒情的鲁莽，这也许是那么多的人所没有留意到的，因为他们在看见它时是那么习以为常。虽然这一理念没有在一种民间传说里找到其表达，这样，它却以另一种方式得到保存。我们都知道，《唐璜》在很早以前就作为一种集市货摊剧而存在着，确实，这也许就是它的最初存在了。但是在这里，这理念是被喜剧性地理解的，在总体上这是值得我们去留意的：中世纪很擅长去装备那些理想，它也在同样的程度上能够确定地去看出隐藏在那理想之超自然尺码中的“喜剧的元素”[103]。去把唐璜搞成一个自以为是曾诱惑了所有女孩子的自夸牛皮大王、让勒波拉罗相信他的谎言，这无疑不会是完全糟糕的喜剧设计。而即使这不可能、即使这不曾被人想到过，那喜剧性的转折则永远也无法避免，因为它是在于那介于主人公和他运动于之上的舞台之间的矛盾之中。这样，我们就也能够让中世纪讲述关于那被强有力地塑造出来的主人公，说他们两眼之间有两英尺的距离，但是如果一个普通人想要在舞台上登场并且作出一副“两眼之间有两英尺的距离”的样子，那么“喜剧的元素”就完全地跑出来了。


    这里就“唐璜”传说中所谈论的这些东西，如果它们不是处在对这一考究的对象的一种更近的关系之中的话、如果不是因为它们有助于去把思想推向那曾经被确定下的目标的话，那么它们就不会在这里获得它们的位置了。这一理念在与浮士德相比较的时候有着一个如此贫乏的往昔，原因无疑是：只要人们无法认识到音乐是它的真正媒介，那么在它之中就会有着某种谜一样的东西。浮士德是一个理念，这理念在本质上又同时是个体。去想象“那精神的—魔性的”集中在一个个体中，这是那思想自身的结论，相反，去想象“那感官性的”在一个个体之中，则是不可能的。唐璜处在一种介于“去作为理念，就是说，力、生命”和“作为个体”之间的持恒的盘旋徘徊之中。但这一盘旋徘徊是那音乐性的颤抖。在大海汹涌翻腾的时候，那些泛着泡沫的波涛在这一动荡中构成画面就好像是一些生灵[104]；就仿佛是这些生灵在启动波涛，而其实则相反，是波涛构建出这些画面。唐璜就是这样的一幅画面，不断地呈现出来，但却没有获得形象与谐和，一个不断地被构建而又完成不了的个体，关于他的生命史，人们除了去听那些波涛的喧嚣之外无法感觉到别的东西。在唐璜被以这样一种方式领会的时候，在一切之中就都有了意味和深刻的意义。如果我想象一个单个的个体，看着他或者听见他说话，那么这“他诱惑了1003个女子”就变得滑稽；因为一旦他是一个单个的个体，那么所强调的重音就完全落在了另一个地方；也就是说，这“他诱惑了谁怎样诱惑”就被强调了出来。那传说和民间信仰的天真能够成功地说出这一类东西而丝毫不会隐约感觉到那“喜剧的元素”；而对于反思，这则是不可能的。而相反，当他在音乐中被我领会到的时候，那么我所领会到的不是这单个的个体，而是自然权力、“那魔性的”是那样乐此不疲地诱惑，没完没了地诱惑，完全就像风的吹刮、大海的摇摆，或者像一道瀑布似的从高处向下冲击，乐此不疲而没完没了。在这样一种意义上，被诱惑者们的数字就同样也可以是任何别的数字，一个远远更大的一个数字。在我们把文字翻译成歌剧的时候，要使得这翻译准确到不仅仅是可唱的、而且在意味上也是既多多少少和谐于文字又同样地和谐于音乐，这在通常可不是什么容易做好的工作。作为一个“这在有时候完全可以是无所谓的”的例子，我在这里引用出《唐璜》中的名单上的数量，但是我并不因此就会带着人们通常对之所具的那种轻率态度而去认为“事情并不取决于这样的东西”。相反，我在极大的程度上带着审美的严肃来看待这问题，并且，我因此而认为，它是无所谓的。我只是推重1003这个数字所具的性质，就是说，它是奇数并且是偶然的，这一点绝非不重要，就是说，它在给出这样一个印象：这名单根本没有完成，而相反唐璜正在马不停蹄地继续；我们几乎会去为勒波拉罗感到难过，他不仅仅只是，如他自己所说[105]，在门外望风，而且在那里他另外还要去记一笔这么复杂的账，它足以让一个经验老到的公务秘书手忙脚乱。


    感官性在《唐璜》中被我们领会的这种方式——作为原则——在这之前从来不曾有谁在世界里以这种方式来领会过它；因此“那爱欲的”在这里也通过另一个属性而被定性，在这里爱欲是诱惑。奇怪的是，在希腊性中完全缺乏着对于“一个诱惑者”的理念。我绝对没有想要因此来赞美希腊性的意思，因为，我们大家都知道，不管是诸神还是人类，他们在情欲之爱中全都是乱七八糟的；我也没有想要责贬基督教；因为，它也只是在自身之外有着这理念。希腊性缺乏这一理念，原因是在于，它的整个生命是被定性为个体人格的。于是，“那灵魂的”是占着统治地位的，或者，总是与“那感官性的”有着和谐的共鸣。因此，它的情欲之爱是灵魂性的，而不是感官性的，正是它使得那支配着所有希腊的情欲之爱的谦逊端庄（Bluf?rdighed）渗透弥漫开。他们爱上一个女孩，他们翻天倒地着想要去拥有她，当他们成功时，他们则也许就对此感到厌倦而要去寻找新的情欲之爱。在三心二意方面，无疑他们是可以和唐璜有着一定的相似之处的，举一个例子吧，赫尔库利斯[106]无疑是能够给出一个相当令人瞩目的名单的，如果我们留意到，他有时候会去关怀到整个家族，那可以数出50个女儿的家族，并且，作为一个家族女婿他去解决掉了她们全部，根据一些人的说法是，他只用了一个晚上。然而他和唐璜还是有着本质性的区别的，他不是诱惑者。就是说，在我们想到那希腊的情欲之爱时，根据它的概念它就是本质地忠诚的，恰恰正因为它是灵魂性的；并且，如果一个单个的个体爱许多人，那么这就是因为在这单个的个体身上的“那偶然的”；并且，相对于他所爱的这许多人而言，每一次他爱上一个新的，这又是偶然的；在他爱着一个人的时候，他没有想着下一个。相反，唐璜则从根本上就是一个诱惑者。他的情欲之爱不是灵魂性的，而是感官性的，而根据其概念本身，这种感官性的情欲之爱就不是忠诚的，而是绝对地无忠无诚，它不爱唯一的“一个”，而是爱所有的“全部”，这就是说，它诱惑所有的全部。它只是在“片刻” （Momentet）之中，但是这“环节”（Momentet） [107]在概念中被考虑的话就是诸多环节（Momenter）的集合，而这样，我们就有了那诱惑者。骑士式的情欲之爱也是灵魂性的，因此根据它的概念就是本质地忠诚的，只有那感官性的是根据其概念而在本质上无忠无诚的。但是，感官性的情欲之爱的这一“无忠无诚性”也以另一种方式呈现出来，就是说，它持恒地只是一种重复。灵魂性情欲之爱在双重意义上包含着“辩证的元素”[108]。也就是说，一方面，它在自身之中有着怀疑和不安，对于“它是否会变得幸福、是否会实现自己的愿望并且被爱”这些问题的怀疑和不安。这一忧虑是感官性的情欲之爱所没有的。甚至连朱庇特[109]对自己的胜利都会有不确定，并且这无法成为另一种情形，甚至他自己也无法去想要让它成为另一种情形。在唐璜那里就不是这种情形，他毫不犹豫并且必定总被想象成绝对的胜利。这看起来对于他是长处，但在真正的意义上却是一种贫乏。在另一方面，灵魂性情欲之爱也有着另一种辩证法，这就是，它相对于每一个作为这情欲之爱的对象的单个个体也都是不同的。在这之中有着它的财富、它的丰富内容。这样，这不是唐璜的情形。也就是，他没有时间去花这个功夫，一切对于他都仅仅是那片刻的事情。“见她”和“爱她”是同一回事[110]，我们可以在某种意义上这么去谈论关于灵魂性情欲之爱，而在这说法之中也只是暗示了一种开始。就唐璜而言，这则意味了另一种方式。“见她”和“爱她”是同一回事，这是在一个片刻之中，在同样的片刻里一切就都过去了，并且，这同样的情形就在无穷无尽中重复。如果我们把“那灵魂性的”想象到唐璜身上，那么这就成为一种可笑和一种自相矛盾，在这理念的结论里根本不包括把1003放在西班牙。这就成为一个起着骚扰作用的夸张，哪怕我们自欺欺人地以为我们在理想化地想象他。如果我们除了语言之外没有什么别的媒介来描述这种情欲之爱，那么我们就处在尴尬之中，因为，一旦我们放弃了那种在朴素简单的想法中能够坚持说“在西班牙有1003个”的天真，那么我们就会要求某种更多的东西，也就是那灵魂性的个体化。仅仅通过我们以这样的方式来把一切都笼统地归在一起并想用数字来让人感到惊讶，这样是根本无法使得“那审美的”得到满足的。那灵魂性的情欲之爱恰恰就是在那个体生命的丰富多样性之中运动着，在这种多样性中，那些微妙的差别是真正意义重大的。而那感官性的情欲之爱则可以把一切都笼统地归在一起。对于它，本质的东西就是在完全抽象意义上的“女人性”，至多就是更多一些感官性的差异。灵魂性的情欲之爱在时间里持恒，感官性的情欲之爱在时间里消失，但那被用来表达这个的，则正是音乐。这项工作是音乐最出色也是擅长的，因为它比语言要远远地更为抽象，因而它在整个它的普遍性中不是说出“那单个的”、而是说出“那普遍的”，然而它不是在反思的抽象化中、而是在直接性的具体化中说出这种普遍性。作为一个对于我的看法的例子，我想更进一步在细节上谈论一下那第二仆人咏叹调[111]：被诱惑者的名单。这个曲目可以被看成是唐璜的真正史诗。那么做一下实验吧，如果你怀疑我的断言的正确性！想象一个诗人，有着自然天赋，比任何前人更幸运，给予他表达的繁华，给予他对语言权力的主宰和统治，让一切有着生命气息的东西听从他、顺从他最微不足道的暗示，让一切准备就绪等待着他的命令，让他被一个无数轻装的游离散兵、快腿的专差信使的群落环拥——他们在思想的最快的逃亡中追上这思想，不要让任何东西（甚至是最小的动态）逃避开他，让整个世界不要对他保留任何秘密、任何不可说的东西；在这种情况下，把这个工作交给他，让他去叙事性地开始《唐璜》、去打开那被诱惑者们的名单。结果将是什么？！他将永远也无法完成。这叙事性的叙述有着这样的错误，你看多奇怪，只要有这样的必要，它就能够不断地继续，诗人的主人公，即兴者唐璜，只要有这样的必要，就能够不断地继续。现在，诗人要进入那多样性，在此之中不断地有足够的东西会让人高兴，但是他永远不会达到莫扎特所达到的那种效果；因为，虽然他最后是完成了，他所说的东西将比不上那莫扎特在这样一个曲目里所表达的东西的一半。现在，莫扎特没有去牵涉那多样性，那在运动中流失的东西无疑是一些宏大的形态。这在那媒介自身之中、在音乐之中有着足够的根据：音乐太抽象，因而无法表达那些差异。这样，那音乐性的叙事相对地就比较短，然而，以一种无法比拟的方式，它却具备着叙事的性质而能够在应有的长度上继续下去，既然我们不断地能够让它从头开始，一而再再而三地听它，这恰恰因为“那普遍的”得到了表达并且是处在直接性的具体化中。在这里我们不是把唐璜作为一个单个的个体来听的，不是听他的讲话，而是听那声音、那感官性所具的嗓音，并且，我们通过“女人性”的渴慕来听它。他不断地被完成并且不断地能够从头开始，只有以这样的方式，唐璜才能够变成叙事性的，因为他的生命是各种离散抵触的（repellerende）片刻[112]的总和，没有连贯内聚性，他的生命作为片刻是那“片刻们的总和”、作为“片刻们的总和”是那片刻。唐璜就处在这样一种普遍性中、处在介于“是个体”和“是自然力”之间的这样一种回旋徘徊中；一旦他成了个体，“那审美的”就获得完全另外的一些范畴。因此，剧中所进行的那场诱惑——对泽尔丽娜诱惑中[113]，那女孩是一个普通的农家女孩，这种安排就完全合理并且有着其深刻的内在意义。装模作样的美学家们在“理解诗人和作曲家”的表象下为达成对这些诗人和作曲家的误解做了一切他们可能做的事情，他们也许想要教导我们说，泽尔丽娜是一个不寻常的女孩。每一个这样认为的人，显示出，他是完全地误解了莫扎特并且他使用了错误的范畴。他误解了莫扎特，这是相当清楚的；因为莫扎特孜孜不倦地使得泽尔丽娜尽量地平凡不足道，这是霍托也注意到但却没有看出其深刻原因的。就是说，如果唐璜的情欲之爱被定性得不同于感官性的，如果他曾在精神的意义上成为一个诱惑者——这“精神意义上的诱惑者”是我们以后考虑的对象，那么，在那场戏剧性地在剧中让我们全神贯注的诱惑中，如果女主人公是一个小小的农家女，这就将会是此剧的根本错误。这时，“那审美的”会要求我们给他一个更艰难的任务。然而，对于《唐璜》这些差异却是无效的。如果我可以去想象，他作一个这样的关于自己的讲演，那么他也许会说：“你们搞错了，我不是什么‘为了幸福而需要一个非同寻常的女孩’的丈夫；那能让我幸福的东西，每一个女孩都有，因此我把她们全都拿下来。”我在前面谈及的所有词句，就必须以这样的方式来理解：“甚至六十岁的风情女人”，或者另一段：“如果她只穿了一条裙子，你就很清楚他做什么。”[114]对于唐璜每一个女孩都是寻常的女孩，每一场情欲历险都是日常故事。泽尔丽娜年轻美丽，并且她是一个女人，这是她和数百其他人所共有的“不寻常的东西”[115]，但是唐璜所欲求的则不是“不寻常的东西”，而是她和每一个女人所共有的“寻常的东西”[116]。如果这情形不是如此，那么《唐璜》就不再是绝对地音乐性的了，那么“那审美的”就要求言辞的在场——那些台词，而现在，既然这情形是如此，那么《唐璜》就是绝对地音乐性的。我也将从另一个方面来阐述这剧的内在建构。爱尔薇拉[117]对于唐璜是一个危险的敌人；在那些台词里，因为丹麦翻译者的缘故[118]，这一点常常被强调出来。唐璜有了台词，很明显这是一个错误，但由此并不意味了这台词就不能够包含一个单个的出色语句。这样，唐璜害怕爱尔薇拉。现在，也许某个审美学家认为通过给出一段冗长的关于“爱尔薇拉是一个不寻常的女孩等等”的无聊话语就是在彻底地解释这一点了。这就完全错了。她对于他来说是危险的，因为她是被诱惑的。在同样的意义上，完全是在同样的意义上，在泽尔丽娜被诱惑的时候，泽尔丽娜对他来说是危险的。一旦她被诱惑了，她就被提高到了一个更高的层面，这层面是她心中的一种意识（Bevidsthed），而这意识是唐璜所不具备的。因此，她对于他是危险的。这就又一次是这样：她对于他是危险的，这不是因为“那偶然的”，而是因为“那普遍的”。


    于是，唐璜是诱惑者，他的情欲之爱是诱惑。无疑，如果我们正确地理解这说法的话，那么我们就能看出由此而被说出的很多东西，但如果我们只是以某种通常的含糊来领会，那么我们就只能看到很少。我们已经看到，这概念，“一个诱惑者”，在考虑到唐璜的时候，它就在本质上被修改了，因为他的欲求的对象是“那感官性的”，并且仅仅只是这个。如果我们要在《唐璜》中展示“那音乐性的”，那么这一点是有着重要意义的。在古代，“那感官性的”在雕塑沉默的宁静中获得表达；在基督教世界中，“那感官性的”就必须在它全部的不耐烦的激情中奔涌。虽然在这样的情况下人们确实可以说，唐璜是一个诱惑者，但如果人们把各种就这样一个人所能够讨论的随意说法归集起来并且将之直接用在唐璜身上，那么，这样的一个很容易对某些审美学家们的虚弱大脑起到困扰作用的表达，常常就会为误解提供机缘。他们一会儿通过追踪唐璜的狡智而把自己的狡智暴露在了天日之下，一会儿又声嘶力竭地解释他的阴谋和诡诈，简言之，“诱惑者”这个词提供了这样的机缘，使得每一个人都尽自己所能地来针对他、使得每一个人都为一种完全的误解给出了自己的一份小小贡献。如果对于我们“去说某种正确的东西”比“去说某种随便什么东西”更重要的话，那么，在唐璜身上，我们必须带着极大的谨慎来使用“诱惑者”这个表达。这不是因为唐璜人品太好，而是因为他根本不处在各种伦理定性所及的范围之中。因此，我更愿意将他称作是一个骗子，因为在这个词中总是有着某种更大的模棱两可。在“作为诱惑者”之中总是有着一定的反思和意识，而一旦这两者在场了，我们就能够有空间去谈论狡黠和诡诈和机关算尽的欺骗[119]。唐璜缺少这种意识。因此他没有在诱惑。他欲求，这一欲求起着诱惑性的作用；在这种意义上，他在诱惑。他享受着欲求的满足；一旦他享受了这个，他就又去寻找新的对象，并且这样无穷尽地继续下去。因此，他确实是在欺骗，但不是以这样一种 “他在事先设计好了自己的骗局”的方式；那欺骗被诱惑者们的东西，是感官性自身的权力，并且，更确切地说，这是一类复仇女神（Nemesis）。他欲求着，并且持恒地继续欲求，持恒地享受欲求的满足。作为一个诱惑者，他则既缺少之前的时间——他要用来设计出计划的时间，也缺少之后的时间——他要用来意识到自己的行为的时间。因此，一个诱惑者必须拥有一种权力，而这权力是唐璜所不具备的，不管他在别的方面有着多么好的天赋装备，——这就是言辞的权力。一旦我们把言辞的权力赋予了他，那么他就终止而不再是音乐性的了，而那“审美方面的兴趣所在”（den ?sthetiske Interesse）也就成为完全另外一种类型。阿奇姆·冯·阿尔尼姆在一处文字中谈论到一个完全有着另一种风格的诱惑者[120]，一个进入了各种伦理的定性范围中的诱惑者。对这个诱惑者，他使用了一个表达词，这个词在其真实、大胆和简要方面和莫扎特乐曲中的一声弦音可以说是旗鼓相当了。他说，他能够以这样一个方式来和一个女人说话：如果魔鬼抓住了他，那么，如果他能够去和魔鬼的曾祖母谈一下，他就能够通过说话来使自己被释放。这是真正的诱惑者，在这里，“审美方面的兴趣所在”也是另一种类型的，即：“怎样”[121]，审美在这里关注的是那方法。因此，在这里有着某种非常深刻的东西，也许大多数人都没有留意到：在唐璜追求数百女子的同时，那再造唐璜的浮士德只诱惑一个女孩；但这唯一的女孩，在一种强烈的意义上看，她也是被以一种完全不同于所有唐璜所骗过的那些女子的方式来诱惑和消灭的；这恰恰是因为，浮士德作为一种再造在自身中有着那精神的定性。这样一个诱惑者的力是那言语，就是说，那谎言。在几天前，我听见一个当兵的和另一个当兵的谈论关于第三个：这第三个士兵欺骗了一个女孩；他没有做出什么很复杂的描述，但他的表达是非常到位的：“用谎言他有能力这样，并且就是这样罢了。”这样的一个诱惑者是完全不同于唐璜的一种类型，和唐璜有着本质的区别，我们从这里也能够看得出这一点，他和他的活动在极大的程度上是“非音乐性的”，并且从审美的角度看，是处在“那令人感兴趣的”（det Interessante）的定性之内。因此，如果我们要正确地在审美上考虑他的话，他的欲求的对象比“那仅仅感官性的”也是要多出一点什么东西。


    但是，那唐璜用来诱惑的又是什么样的一种力呢？那是欲求所具的力，感官性的欲求所具的能量。他在每一个女人中欲求着全部的女人性，而在之中有着那感官性地理想化的权力，借助于这种权力他同时美化和征服自己的猎物。这一巨大激情所具的反思[122]对“那被欲求的东西”进行美化和发展，通过它的反射，被欲求者在被崇高化的美丽之中泛起红晕。就像那狂喜者的烈火带着诱惑性的光芒，甚至映照那些相对他而言是无关的人们，就这样，他在一种远远更为深刻的意义上去美化每一个女孩，因为他与她的关系是一种本质的关系。因此，对于他，一切有限的差异都消失了，相比之下只有一件首要的事情：“是一个女人。”他青春化那些年长者而使她们进入了女人性美丽的年华中央，他几乎是在一个“此刻”中使得小孩子们成熟；所有是女性的东西都是他的猎物（pur chè porti gone voi sapete quel chè fà）。然而我们现在却绝不应当这样去理解这种说法，以为他的感官性是一种盲目性；本能地，他非常明白自己该怎样去作出差异区分，而最重要的是，他在进行着理想化。如果我在这里用一个小小的瞬间来回想一下前面的一个阶段，回想一下那侍从，那么读者也许会记起来，在那段关于侍从的谈论中，我已经把侍从的一句台词和唐璜的一句台词作了比较。我让那神话式虚构的侍从继续留在那里，而让那现实的侍从去军队。我现在想象，那神话式虚构的侍从解脱游离了出来、进入了运动，那么，我在这里要重提这侍从的一句台词，那是用在唐璜身上的。也就是，在切罗比诺轻快地像一只鸟一样而又大胆地从窗户里跳出来[123]的时候，苏珊娜被打动得以至于差一点晕眩，等她恢复了常态，她叫了出来：“看，他这么跑——呵，他在女孩子们那里一定是幸运儿了。[124]”苏珊娜所说其实也完全很对，而她晕眩的原因也不仅仅是对那大胆跳跃的想象，而更确切地说，他已经在她这里是幸运儿了。那侍从也就是将来的唐璜，但我们不要以一种可笑的方式来理解这说法，以为那侍从通过年龄的增长就成为唐璜。现在唐璜不仅仅是女孩子群中的幸运儿，而且他也使得女孩子们幸福并且——不幸，但是够奇怪的，这就是她们所要的，并且，如果一个女孩子不想要因为曾与唐璜一同幸福而变得不幸的话，那她就是一个糟糕的女孩。因此我继续把唐璜称作是一个诱惑者，但我却绝不因而就想象他狡诈地设计各种圈套、狡猾地盘算自己的阴谋所能达成的效果；那被他用来进行欺骗的东西，是感官性的天赋（Sandselighedens Genialitet），而现在他就好像是这种天赋的化身。精明的冷静是他所缺乏的；他的生命就像他用来强化他自己的葡萄酒一样地泛着泡沫，他的生命就像那伴随着他的快乐膳餐的乐调一样地不定多变，他总是处在成功的欢悦中。他无需任何准备、无需设计、无需时间；因为他总是准备就绪的，也就是说，力总是不断地在他之中，欲求也是这样，并且只有在他欲求的时候，他才是真正地安分于自身的元素中。他坐上餐桌，就像一个神一样高兴地摇着酒杯；他站起来，手上拿着餐巾，准备进攻。如果勒波拉罗在深夜叫醒他，他醒来，总是确信着自己的胜利。但是，这种力，这种权力是言辞所无法表达的，只有音乐能够给予我们对之的想象；也就是，它对于反思和思想是不可说的。一个伦理地定性的诱惑者的诡计是我能够很清楚地在言辞中陈述出来的，而音乐如果敢去着手这项工作的话就只会是徒劳。《唐璜》的情形则正相反。那是什么样的一种权力？无人能够说出，甚至，如果我在泽尔丽娜进入舞蹈之前[125]问她这个问题：他用来将你迷住的力量是什么样的一种权力？那么她将会回答：人们不知道；而我会说：很好的回答，我的孩子！你比印度的圣人们更智慧，对的，这个，人们不知道[126]；而不幸的是，我也不能够对你说这是什么。


    这一在唐璜身上的力、这一全能、这一生命，只有音乐能够表达；除了说“它是生机勃勃的欢悦”之外，我不知道对此还能用到别的什么属性。因此，克鲁斯让唐璜在泽尔丽娜的婚礼中走上舞台说：“快乐啊，孩子们！你们全都穿得就好像是要去那婚礼”[127]，这时，他说得完全对，并且另外还说出了某种比他可能所想到的还要更多的东西。也就是，那欢悦是他自己带着的，而牵涉到婚礼，那么“她们全都穿得就好像是要去那婚礼”就不是没有意义的；因为唐璜不仅仅是泽尔丽娜的男人，他以游戏和歌声在为整个教区的年轻女孩子们举行婚礼。这样，那些快乐的女孩子们，她们环拥着他，这就没有什么可奇怪的了。并且她们也没有什么失望的，因为对她们所有人他都有足够的东西来给予。奉承、叹息、轻柔的握手、挑逗的目光、秘密的低语、危险的贴近、诱惑性的远离，并且这其实只是那些较小的神秘仪式[128]、婚前的礼物。眺望这样一种丰收，这对于唐璜是一种狂喜，整个教区都让他包下来了，然而这也许并不需要他花上像勒波拉罗在办公室所花的那么多时间。


    通过这里所阐述的这些，我们的思路又重新被引回到这考究的真正对象：《唐璜》是绝对地音乐性的。他感官性地欲求，他以感官性所具的魔性的权力来诱惑，他诱惑所有人。言辞、台词不适合于他；因为那样的话他马上就变成一个反思着的个体。他根本就没有这样的持恒，相反他是匆忙于一种永恒的消逝，恰恰如同音乐，音乐的情形就是一旦它停止发声它就消失了，并且只有在它重新发声的时候它才又进入存在。因此，如果我实在打算要在这里提出这问题，“唐璜看上去外表是怎样的”、“他是不是美丽、年轻或者年长”、“他大约多大年纪”，那么这就只是出于我的这一方面的一种迁就，并且，对此所能说的东西只能够期待（就像“一个被容忍的教派在国家教会中找到的一个位置”那样的意义上）在这里找到一个位置。他是英俊的，不太年轻；如果我要建议一个年龄，那么我会建议33岁，这也就是一代人的年龄[129]。去卷入这样一种考究，难免会有这样的麻烦：在我们细细地考虑着那单个的东西时，我们就很容易失去那整体的，就仿佛唐璜是借助于自身的美丽或者别的我们能够提及的东西来诱惑；我们看见他，但我们不再听见他，因此我们失去了他。因此，如果我现在（就好像是尽可能地从我的角度来帮助读者来达成一种对唐璜的看法）想要说：看，他站在那里；看，他的眼睛是怎样地灼然燃烧、他的嘴唇是怎样地在微笑中抬起；他对自己的胜利是那么地肯定；看他那王者的眼神，它要求着那归属于皇帝的一份[130]；看他是多么轻松地步入舞蹈、多么骄傲地伸出手，谁是那被他所邀的幸运者？或者我想要说：看，那里，他站在森林的阴影中，他斜身靠向一棵树，他随身带着一把吉他；看，在那远一点的地方，一个年轻女孩在树丛间消失了，紧张得像一头受惊的野鹿，但他不着急，他知道她在找他；或者我想说：那里，他在那白夜里休憩于湖边，那么美，以至于月亮停下重温自己青春的情欲之爱，那么美，以至于城里的年轻女孩会付出很多以便敢悄悄去那里，在月亮重新升起映照天空的时候，利用那个瞬间的黑暗来亲吻他；如果我这样做，那么留心的读者就会说：看，他在那里把一切都弄糟了，他自己忘记了，唐璜不应当是被看的而是应当被听的。因此，我也就不这么做，而是说：听唐璜，这是说，如果你不能通过听《唐璜》而获得一种对他的想象，那么你就永远也无法获得这想象。听他的生命的开始；就像闪电从雷云的黑暗中展现出来，他也是这样地从严肃所具的深刻中爆发出来，比闪电的速度更快，比闪电更无常但却同样地有固定节奏；听，他是怎样闯坠进生命的多样性的、他是怎样冲击着它的牢固的堤坝的；听这些轻快地舞蹈的小提琴、听那喜悦的暗示、听欲望的欢呼、听享受所具的喜庆极乐，听他的狂野逃逐——他赶超过他自己，总是更快、总是更无中止；听那激情狂放不羁的欲求、听那情欲之爱的瑟瑟声、听那引诱的低语、听那诱惑的回旋、听那瞬间的宁静，听啊，听，听莫扎特的《唐璜》。[131]


    2.对唐璜的其他加工塑造，在与“音乐性的解说”的对比之下所作的考虑


    正如我们所知，《浮士德》已经是各种多样的领会的对象，相反这却绝不是《唐璜》的情形。这看起来可能是挺奇怪的，更奇怪的是，相比前一理念，这后一理念在那个体的生命之发展中标示了一个远远更为普遍的段落。然而，这一事实很容易得到解释：“浮士德式的理念”[132]预设了一种这样的成熟性，它使得人们对浮士德的领会要自然得多。另外，由于在这样一种意义上并不存在有一个关于唐璜的传说故事，我在前面曾就这一事实提醒过：我们一直朦朦胧胧地因为媒介而感到麻烦，直到莫扎特发现了媒介和理念。从这一刻开始，那理念才进入了自己真正应得的地位，并且，又一次是前所未有地，填满了那个体生命中的时间间距，但它带来如此的满足，以至于那种“诗意地去提取那在想象中体验到的东西”的需要没有成为一种诗性的必然。这再一次是对莫扎特歌剧的绝对经典价值的一个间接证明。在这一方向上的“理想性元素”[133]已经找到了自己在这样一种程度上的完美艺术性表达，以至于它固然是有着引诱力、但却不至于对诗歌性的创作有着引诱力。无疑，莫扎特音乐是曾有过的引诱力的，因为，哪一个年轻人不曾在自己的生命中有过一些瞬间，愿意给出自己的一半王国去成为一个唐璜，或者乃至给出那整个王国；哪一个年轻人不曾在自己的生命中有过一些瞬间，愿意给出自己的一半生命的时间去做一年的唐璜，或者乃至给出自己的整个生命时间？[134]但是那些能够达到深刻的性格类型也感受着这音乐，它们被那理念感动，它们发现一切，乃至那最轻柔的微风，都在莫扎特的音乐中获得表达；它们在这音乐的宏大激情之中发现了对于那在它们自己的内在中蠢动的东西的一种全声表达，它们感受到，每一种心境是怎样努力地挣向这音乐，就好像是小溪急流着要去汇入那大海的无限。这些性格类型在莫扎特的唐璜中既发现许多文本又发现许多评语，这样，在它们深深地滑进它的音乐并且享受着忘我的喜悦时，它们也赢得了景仰中的财富。不管从怎样的角度看，莫扎特的音乐都不能说是太狭隘，恰恰相反，它们自身的心境被扩展，当你在莫扎特之中重新认出这些心境的时候，它们获得了一种超自然的尺码。那些比较低级的性格类型无法隐约地感受到任何无限性、无法理解无限性；那些半知不解的人们，因为他们去掐了一下一个农家女的脸蛋、用手臂去环拥了一个侍女或者使得一个小闺女脸红，就以为自己是一个唐璜，他们自然既不懂得理念也不懂得莫扎特，除了弄出一个可笑的怪胎、一个也许在堂姐表妹们模糊的感伤眼神中有点像一个真唐璜和所有魅力之典范的家庭偶像之外，他们也无法自己去勾画出一个唐璜来。在这种意义上，《浮士德》还未曾找到一种表达，并且就像我在前面所说的，永远也不可能找到一个表达，因为那理念具体得太多。对《浮士德》的领会，就其本分而言是应当被称作是完美的，然而后来的一代人又会去塑造出一个新的浮士德，而唐璜因为那理念的抽象特性而在所有时代都永远地活着，要在莫扎特之后创造出一个唐璜，总会是成为一种“想要写一首荷马之后的《伊里亚特》[135]”，这是在一种比起对荷马的谈论要远远更为深刻的意义上说的。


    现在，尽管这里所阐述的这些都是对的，但却也绝不会得出这样的结论：一个天资简单的性格类型就不会也曾试着去用另一种方式来领会《唐璜》。这情形如此，这是每个人都知道的，但也许并非每个人都留意到这样的事实：所有其他的领会方式在本质上都是莫里哀的唐璜[136]这一类型；但这一类型相比莫扎特的领会而言，则又老得多，并且是喜剧性的，与莫扎特的唐璜相比就像穆塞乌斯[137]对一则童话的领会方式拿去与蒂克[138]的加工改写相比较。因此，我其实可以把自己限定在对莫里哀的《唐璜》的谈论中，并且在我从审美上努力对之作出评估的同时，也间接地评估一下那些别的领会方式。不过，我对海贝尔的《唐璜》[139]还是得作出一个例外。他自己在标题上宣称了，这是“部分地效仿莫里哀”。这当然确实是如此，但是海贝尔的剧本比起莫里哀的有很大的优点。这无疑是要归因于海贝尔领会自己的作品时所一贯具备的那种确定的审美眼光和那使得他知道怎样去做区分的品味，然而，还有一种可能性也不能完全被排除掉：在这里海贝尔教授间接地受到莫扎特的领会方式的影响，也就是说，他看到了，如果人们一旦不想让音乐作为真正的表达或者要将唐璜完全地归入到另一些审美范畴之中的话，这时，唐璜应当被怎样领会。豪赫教授[140]也给出了一部《唐璜》，他这部作品则是正将进入“那令人感兴趣的”的定性之下的。这样，当我现在过渡到对那另一类对《唐璜》加工改写的构成物的谈论时，我就无需再提醒读者，我们在眼下的这一小小的考究中作出了这些讨论，我之所以这样做，不是因它们自身的缘故，而只是为了比前面文字中所可能做到的更为完全地阐明那音乐性的领会的重要意义。


    在前面的文字中，对唐璜的领会中的转折点已被标示为是如此：一旦他获得一句台词，一切就全被改变了。也就是说，在一种朦胧性之中，他只能够以音乐的方式来被我们听到，而那启动台词的反思，将他反思到了这朦胧性之外。在这样的情况下，看来《唐璜》似乎最好是作为芭蕾舞[141]来被领会。我们大家都知道，人们也确实已经是在以这样一种方式来领会他了。然而，我们却必须因为这一领会认识到了自己的各种力而赞美它，它因此把自己限定在了那最后一场：唐璜身上的激情必定是在那无台词舞蹈的音乐剧形式中最容易得以呈形。由此得出的结论又一次是：唐璜不是按照他本质性的激情（而是按着“那偶然的”）而被展现出来；这样一场表演的招贴画总是比舞剧本身有着更多的内容，它包含了“这是唐璜，诱惑者唐璜”，相反那芭蕾则几乎只表演出绝望之痛，对这种痛苦的表达——由于它只可以是舞蹈哑剧式的——是他和许多其他绝望者所共有的。《唐璜》中那本质性的东西无法在芭蕾舞剧中被表演出来，而且任何人都很容易就感觉到，去看唐璜通过自己的舞步和机灵的姿势来迷惑一个女孩，这会是多么地可笑。唐璜是一种内向定性，这样，它是不能成为有形的，也不能在形体形式及其运动中或者在雕塑式的和谐中揭示出自身。


    虽然我们现在不打算给唐璜台词，但我们却可能想象出，另外还仍然有着一种“使用言辞作为媒介的”对唐璜的领会方式。这样一种领会也确实的是存在的，那是拜伦[142]的创作。当然，可以肯定，以很多方式看，拜伦恰恰就是有着天赋去造就出一个唐璜的，因此，我们就可以肯定，如果这项创作失败了，原因就不在拜伦那里，而是在远为更深刻的地方。拜伦敢让唐璜在我们面前进入存在、对我们叙述他的童年和青年时代的生活、把他从有限的生活境况关联中构建出来。这样，唐璜成为一个反思的个体人格，失去了唐璜在传统的想象中所具的那种理想性（Idealitet）。我想在这里马上展开说明一下，那在理念中所发生的是怎样一种变化。当唐璜被音乐性地领会的时候，我在他身上听出那激情的整个无限性，而且我还听到它的无限权力——那是没有什么东西能够抵挡的；我听见欲求的狂野欲望，而且我还听见这欲求的绝对战无不胜——尽管会有人要抵抗，但这抵抗是徒劳的。如果思想有这么一次徘徊在障碍处，那么，确切地说，这障碍只会获得一种去激发出激情的意义，而不是真的就是将自己设立为对立面；享受被放大了，胜利是确定的，而障碍只是一种刺激。在《唐璜》中，我有着这样一种被自然力量驱动着的生命，带着魔性的强力而势不可挡。这是他的理想性，并且这只会让我毫无困扰地感到愉快，因为音乐在向我展示他的时候，不是让他作为人格或者个体，而是作为权力。如果唐璜被领会为个体，那么他恰恰因此[143]会与所处的世界有冲突；作为个体他感觉到这一外在环境的压抑和锁链；作为伟大的个体他也许会战胜它；但是我们马上感觉到，障碍的各种艰难性在这里扮演着另一个角色。这些艰难性就是那“兴趣”（Interessen）在本质上所关注的东西。然而，这样一来，唐璜就被归到了“那令人感兴趣的”的定性之下。如果我们想要在这里借助于辞藻的堆砌来把他展示成绝对胜利的，那么我们马上就会感觉到，这无法满足我们的需要，因为在本质上“胜利”不属于一个个体本身而我们所要求的是那冲突之危机。


    那个体要去克服的敌对面，部分地可以是一种外在的，它更多地不是在对象之中、而是在外部世界里，部分地可以是在对象本身之中。前者是几乎所有对唐璜的领会方式都关注的东西，因为我们把理念中的这样一个环节保留了下来：他作为情欲之爱者必须是胜利的。反过来，如果我们强调后者，那么我相信，我们这才看到一种对唐璜的意义重大的领会方式，这样一种领会将构建出一种与音乐性的唐璜相应的对立画面；相反每一种介于这两者之间的“对唐璜的领会”则总是保留着各种不完美。在那音乐性的《唐璜》之中我们想要的是广延的（extensive）诱惑者，而在后者之中，则是强化的（intensive）诱惑者。这后一个唐璜不是以“一举就去占据自己的对象”的方式而被展现出来的，他不是直接地定性的诱惑者，他是经过了反思的诱惑者[144]。那让我们关注的东西，是他知道怎样用来得以悄悄潜入一个女孩心里的那狡黠、那巧妙，是他知道怎样去为自己创造的那种对女孩子的统治力，是那迷人的、机关算尽的、层层相扣的诱惑。在这里，他诱惑了多少，是无所谓的，那使我们关注的东西是他用来诱惑的艺术、他的精湛周到、他深思熟虑的精诡。到最后，那享受本身也被反思得那么透彻，以至于它与音乐性的唐璜相比完全成了另一种类型。音乐性的唐璜享受着“满足”，反思的唐璜享受着“欺骗”、享受着“诡诈”。直接的“享受”过去了，而对于这“享受”的反思则被享受着。从这方面看，在莫里哀的领会中有着一个简单的暗示[145]，只是因为那整个其余的领会方式的困扰，这一暗示到最后没有真正得到展开。欲求在唐璜身上醒来，因为他看见那某一个女孩在与她所爱的人的关系中感到幸福，他开始于嫉妒。这是一种“兴趣所在”（Interesse），而在歌剧中我们完全不会去关注它，恰恰是因为唐璜不是一个反思的个体。一旦唐璜被领会为一个反思的个体，我们就只能在我们把问题放在心理学的领域中时去达到一种与“那音乐性的”相对应的理想性。那剧烈度（Intensiteten）的理想性则就是我们所达到的东西。因此，我们不得不把拜伦的《唐璜》看成是不成功的，因为它将自己叙事性地扩展开。直接的唐璜必须诱惑1003个，反思的则只需诱惑一个，而那让我们关注的是他怎样去诱惑。反思的唐璜的诱惑是一件艺术作品，在此之中每一个单个的步骤都有着其特别的意义；音乐性的唐璜的诱惑是举手之劳，一瞬间的事，做得比说得还快。我想起我曾见过的景象。一个美丽的年轻人，一个真正的白马王子。他和一些年轻女孩子们游戏着，这些女孩全都是在危险的年龄，因为她们既不是成人也不是孩子。除了别的事情之外，他们玩耍着以跳过一条壕沟来取乐。他站在沟沿，在她们跳的时候帮她们，他把住她们的腰、将她们托到空中然后放落到另一侧。这是一个可爱的场面；我既是为他也是为那些年轻的女孩子感到高兴。这时我想到唐璜。她们自己奔向他的怀抱，这些年轻女孩，于是他抓住她们，同样地迅速、同样地敏捷，他把她们放落在生命壕沟的另一侧。


    音乐性的唐璜是绝对地胜利的，因此自然也是绝对地拥有每一种导致这种胜利的手段，或者更正确地说，他是如此绝对地拥有着那手段，以至于他就仿佛不需要使用它，这就是说，他不将它当手段用。一旦他成为一个反思的个体，于是就显示出另有别的东西，这东西就叫作“手段”。现在，如果诗人把这东西给了他，但与此同时也使得对抗和阻碍变得如此让人担忧，以至于胜利变得令人怀疑，这样，唐璜就落入了“那令人感兴趣的”的定性之内，并且，在这个角度上可以想象出更多对唐璜的领会方式，直到我们达成了那在前面被我们称作是“强化的（intensive）诱惑”的状态；如果诗人拒绝给予他手段，那么这种领会就落入了“那喜剧性的”（det Comiske）的定性。一种将他导入“那令人感兴趣的”之下的完美领会是我所不曾见到的；相反，大多数领会方式的情形则是，它们在趋近“那喜剧性的”。如果我们看到，这些领会的方式是与莫里哀有着关联的，那么这可以很容易得到解释了；在莫里哀的领会中“那喜剧性的”休眠着；而海贝尔的功劳则在于，他很清楚地意识到了这个，因此他不仅仅把自己的戏剧称作是木偶剧，而且还以那么多其他方式来让“那喜剧性的”闪现出来。一旦一种激情在它被展示的一刻被拒绝借助于“手段”来对自己进行满</a>足，那么，这要么唤起一种悲剧性的转折，要么就唤起一种喜剧性的转折。在理念是作为一种完全得不到认可的东西而呈现出自身的时候，一种悲剧性的转折并不是那么容易就能够被唤出，因而，“那喜剧性的”靠近了。如果我描述出一个个体心中的赌博愿望，然后给这个个体5 元国家银行币[146]让他去输掉，那么这转折就是喜剧性的。莫里哀的《唐璜》的情形当然不是完全这样，但却有着一种相似的方式。如果我现在让唐璜处在囊中羞涩的状态，被债主骚扰，于是他马上就失去他在歌剧中所具的理想性，这效果就成了喜剧效果。因此，固然莫里哀著名的喜剧场景[147]作为喜剧场景有着巨大的价值、并且也非常适合于他的喜剧，但这场景自然是绝不该被用在歌剧中，在那歌剧中它只会起到完全的骚扰作用。


    莫里哀的领会方式朝着“那喜剧性的”的方向努力，这不仅仅在我们刚才所谈及的喜剧场面中显示出来（如果这场面是完全被隔离开看的话，那么它就根本不说明什么），而且在那整场的设计中也有着这样的烙印。斯伽纳瑞尔（Sganarel[148]）的第一句和最后一句台词，剧的开始和结尾，都可以绰绰有余地证明这一点。斯伽纳瑞尔以对“一嗅鼻烟”的赞誉之辞开始，除去别的不说，由此我们能够看见的就是，他在为这个唐璜做事的时候想来并不算太忙；他终结于抱怨他是唯一没有得到公正对待的人。如果我们现在考虑一下：莫里哀也让那石像[149]来带走唐璜，并且，尽管斯伽纳瑞尔也是这一可怕事件的见证，莫里哀还是让他把这些言辞挂在嘴上，就仿佛是在说，那石像（既然它另外也是参与在大地上实践公正惩罚恶行）也应当考虑能够偿付斯伽纳瑞尔长期忠诚地为唐璜工作的应得工资，他的主人因为突然的去世而没有能力支付这工资；如果我们考虑一下这个，那么谁都无疑会感觉到莫里哀的《唐璜》中喜剧性的东西。（海贝尔的修改加工与莫里哀的剧作相比有着极大的优越；这优越就是他的版本更准确，而且这个版本也以许多方式来引发出一种喜剧效果：它把一种偶然的学识挂在斯伽纳瑞尔的嘴上，这让我们看见一个一知半解的不学无术者在尝试了许多行当之后终于成为唐璜的仆人。）剧中的男主人公唐璜完全不是什么英雄[150]，他是一个倒霉蛋，看来也许是大学毕业考试没及格，而现在选择了另一条生活道路。当然，我们听说了，他是一个非常高贵的人的儿子[151]，他父亲也试图通过构想他祖先的伟大名声来鼓励他去追求美德和不朽业绩，但与他的全部其他行为相比较，这是如此地不像真的，以至于我们由此更容易想到，这全部的故事是不是都是唐璜自己编出来的谎言。他的行为并不怎么具备骑士风格，我们看不见他拿着剑为自己开道去穿过生命中的艰难，一忽儿他打这个人一个耳光、一忽儿又打那另一个人一个耳光，确实，他几乎和这某一个女孩的未婚夫又打上架[152]。这样，如果莫里哀的唐璜真的是骑士的话，那么诗人是很擅长于让我们去忘记这个，作为代替，让我们看见一个小阿飞，一个不怕用拳头打架的低俗浪荡子。一个人如果有机会去观察一下那种被人称作是浪荡子的人，那么他就将会知道，这一类人特别喜欢海，因此他也会觉得他完全可以让唐璜去看上几个女孩子并且马上在卡勒波的海滩[153]上划出一条小船要去追逐她们，一场海上的星期天爱情历险，并且翻了船。唐璜和斯伽纳瑞尔几乎搭上性命，到最后是佩德罗和长脚卢卡斯[154]救了他们，本来是佩德罗和卢卡斯打赌，在那里到底真的是几个人还是一块石头，这一赌让卢卡斯赔了一马克八斯伽林[155]，这对于卢卡斯和对于唐璜几乎是太大的一笔钱。如果我们现在觉得这样完全没问题了，那么，当我们知道了唐璜另外也是那个诱惑了爱尔薇拉[156]、谋杀了司令官以及做了别的这一类事的小子，这时，我们的印象在顷刻间就被搅混了，这一类事情是我们觉得最没有道理的，并且我们又一次不得不将它们解说为谎言以便去获得和谐。在斯伽纳瑞尔要为我们表述出那在唐璜身上奔流的激情的时候，他的表达是那么地滑稽，以至于我们忍不住要笑出来，比如说，斯伽纳瑞尔对古斯曼[157]说：唐璜为了得到他想要的，不惜去和她的狗和猫结婚，甚至更糟，他也会不惜与你结婚；或者，比如他解释说，他的主人不仅仅迷信爱情，而且也迷信药物[158]。


    现在，如果说这种对唐璜的莫里哀式的领会方式作为喜剧性的加工来看是正确的，那么我就不该继续谈论这个了，因为我在这一考究中只牵涉那理想的领会方式和音乐对这一领会的意义。于是我可以满足于指出这样一个值得我们注意的事实：唐璜在中世纪的传统观念中有着理想性，而只有在音乐中我们才在这种理想性中理想地领会了唐璜。在言辞的媒介中缺乏一种理想的领会，这一点为我的陈述的正确性给出了间接的证明。然而我在这里却可以做更多，恰恰因为莫里哀不是正确的，而那阻碍他去作出正确领会的因素是，他保存了某些唐璜身上的“那理想的”，这恰恰也正是那传统观念所造成的后果。在这里我指出这一点，这将又一次显示出，在本质上唐璜的这种理想性只能通过音乐来表达，于是我又一次回到了我原本的论点上。


    在莫里哀的唐璜中，斯伽纳瑞尔在第一幕里就马上有了许多台词，他在这些台词中想要让我们对他主人漫无边际的激情以及他各种各样的历险经历有所了解。这段台词是与歌剧中的那第二仆人咏叹调[159]相对应的。这台词如果没有戏剧性效果的话是根本不起作用的，在这里，海贝尔的领会就又有了优越的地方，比起在莫里哀那里的情形，“那喜剧性的”就更为纯粹单一。相反，这台词试图让我们预感到他的权力，但是效果无法达到，只有音乐能够达成这样的结合，因为在同一个时间里，它既描述唐璜的行为，又在那名单被向我们打开的同时引导我们去听到那诱惑所具的权力。


    在莫里哀那里，那石像在最后一幕来带走唐璜。尽管诗人通过让一种警示性的预兆在事先出现来设法发动石像的登场，但这块石头却总是成为一块戏剧性的绊脚石。如果唐璜被理想地领会作力、领会作激情，那么上天自身必须进入行动。如果不是这样，那么，去使用这么强烈的手段就总是让人头痛的。司令官[160]实在是没有必要这样麻烦自己，因为，由珀斯克先生[161]让唐璜去坐牢，那就要实际得多。这将完全符合现代喜剧的精神：在剧中无需有这么大的权力来碾压唐璜式的激情，恰恰因为那些引起激情的权力本身就不是那么宏大。如果让唐璜去认识现实世界的平庸极限，这就会完全像一台现代的喜剧。在歌剧中，司令官重新回来，这是完全对的，然而无论如何，他的登场则也有着理想的真相。音乐马上把司令官弄成某种大于“一个单个的个体”的东西，他的声音被扩展为一种精神的声音。因此，正如唐璜在歌剧中被带着一种美学的严肃（Alvor）得以领会，对司令官的领会也是这种情形。在莫里哀那里，他是带着伦理性的庄严和沉重而到来的，这庄严和沉重几乎使得他变得可笑；在歌剧里，他带着审美的轻快、形而上学的真实而到来。在剧中没有什么权力、在世上没有什么权力曾有能力去强迫唐璜，唯独一个精神、一个鬼魂[162]有这能力。如果我们想要正确地理解这一点，那么，这又将会阐明对唐璜的领会。一个精神、一个鬼魂是一种再造，这是那隐藏在“重新到来”之中的秘密，而唐璜能够做到一切、能够抵抗一切，但唯独除了“生命的再造”是例外，这恰恰是因为他是直接的感官性的生命，精神就是其否定。


    于是，作为莫里哀所领会的斯伽纳瑞尔，他成为了一个无法解释的人物，他的性格特征在极大的程度上是被搅混乱了的。在这里起着困扰作用的东西又一次是这样一个事实：莫里哀保存了某些传统中的东西。正如唐璜在总体上说是一种权力，那么，这在他与勒波拉罗的关系中也显示出来。后者觉得自己被拉向他、被他压倒、沉入在他之中，并且变得仅仅只是为自己的主人的意志作喉舌。这一朦胧的、不透明的同感（Sympathi）恰恰就使得勒波拉罗成为了一个音乐性的人物，他无法将自己从唐璜那里解脱出来，这让我们觉得完全很正常。但是，那斯伽纳瑞尔则是另一回事了。在莫里哀那里，唐璜是一个单个的个体，也就是说，斯伽纳瑞尔进入与他的关系，就是进入一种与个体的关系。如果这时斯伽纳瑞尔觉得自己是锁定地与他相连的话，那么，我们想要知道这应当怎么解释，这就是美学上的一种起码的要求了。莫里哀让他说[163]，他无法从唐璜那里解脱出来；但这是没有任何用处的，读者或者观众看不出这说法有什么合情合理的依据，而是不是存在这样一种合情合理的依据在这里恰恰就是一个问题。勒波拉罗身上的反复无常在歌剧中得到了很好的启动，因为，相对于唐璜，他更接近是一种个体意识，并且因此那唐璜式的生命有差异地在他身上反射出来，虽然他在真正的意义上还无法去渗透它。在莫里哀那里，斯伽纳瑞尔比起唐璜也是时而更好时而更坏，但莫名其妙的是，在他根本没有得到工资的情况下，他居然没有离开唐璜。如果我们要在斯伽纳瑞尔身上想象出一种统一，相应于勒波拉罗在歌剧中所具备的那种同感的、音乐性的朦胧，那么我们的想象所能得出的结果就是：除了是将之看成一种偏心的愚蠢之外再没有别的可能。这样，我们又看见了一个例子在说明：为什么如果想要在唐璜的真正的理想性中领会唐璜就必须让“那音乐性的”出现。莫里哀那里的错不是在于他去喜剧性地领会了唐璜，而是他没有正确地领会。


    莫里哀的唐璜也是一个诱惑者，但是，关于“唐璜是诱惑者”，那喜剧却只为我们给出了一种很微渺的展示。在莫里哀那里，爱尔薇拉是唐璜的配偶[164]，不可否认，考虑到喜剧性的效果，这是安排得特别恰当的。我们马上就发现：我们所关注的是一个用婚姻的盟约来欺骗一个女孩的普通人。爱尔薇拉因此而失去了她在歌剧中所具备的那种理想的态度，——在歌剧中她出现，除了那被侮辱的女人所具的武器之外，她再也没有别的，而在这喜剧中，我们则想象着她带有婚姻证书；而唐璜则失去了那诱惑者的暧昧双义性——他既是一个年轻人又是一个作出了尝试的丈夫，就是说，在所有婚外试验中有过了尝试。他是怎样欺骗了爱尔薇拉的、他是以什么样的一些手段把她引诱出修女院的，关于这些，无疑斯伽纳瑞尔的一些单个的台词将会向我们说明；但既然剧中出现的诱惑场面并没有给我们机会去钦佩唐璜的技艺，那么，对斯伽纳瑞尔所提供的这些情报的信任度自然也就被减弱了。考虑到莫里哀的唐璜是喜剧性的，那么这本来也并不是什么必不可少的成分了；但既然他自己仍然想让我们明白他的唐璜真的是个英雄，是那个迷住了爱尔薇拉并杀了司令官的唐璜，那么，我们就很容易看出莫里哀剧中的毛病了；但是我们也因此不由自主地会去想：这问题的真正原因到底是不是在于“不借助于音乐唐璜就无法被展现出来”，除非我们像前面说过的那样去进入那心理学的领域，而我们到了心理学的领域里则又不那么容易能去得到戏剧性的兴趣（dramatisk Interesse）。在莫里哀那里，我们也没有听说他以自己的魅力去使得那两个年轻女孩玛图莉娜和夏洛特神魂颠倒[165]，这种使人神魂颠倒的诱惑是发生在舞台场景之外，而莫里哀再一次让我们设想唐璜向她们做出了婚姻许诺，那么又一次是如此：我们对他的诱惑才能只有轻视了。用婚姻许诺来欺骗一个女孩，这是一种非常糟糕的技艺，而因为一个人足够低级以至于去这样做，由此却绝得不出这样的结论说，他就已经高级到足够被称为唐璜。那看起来是想要为我们描述在诱惑过程中的唐璜的唯一的一个场景，虽然只有一点点诱惑性的活动，是与夏洛特在一起的那一场[166]。但是，对一个农家女说她是美丽的、她有着闪烁的眼睛，请求她转身以观赏她的自然身姿，这并不泄露出任何唐璜所具的非常之处，而只是泄露出这是一个发情的汉子在像一个贩马人看一匹马那样地看一个女孩。这一场戏中确实有着喜剧性的效果，这我们完全可以承认，如果这戏的本意只是想要这效果，那么我就不想在这里再谈论它了。但是，既然他的这一出了名的尝试与那许多他想必是经历过的故事毫无关系，那么这一场戏就又一次是在直接或者间接地帮助去显示出喜剧中的那不完美的地方。看来莫里哀确是想要从唐璜身上搞出更多东西来，看来确是想要维持唐璜身上“那理想的”，但他缺少相应的媒介，因此所有在实际上发生的东西就变成了某种无关紧要的东西。在总体上，我们可以说，在莫里哀的唐璜身上，我们只是作为一种故事而了解到他是一个诱惑者；而作为戏剧，人们则看不出这一点。他把自己的最大活动状态显示出来的一场戏就是与夏洛特和玛图莉娜在一起的那场戏[167]，在戏中他保持着与这两个人讲着话，并且不断地让两个人都以为自己是他许诺了要结婚的。但是在这里吸引了我们的注意力的不是他的诱惑技艺，而是一种完全很平常的戏剧纠葛。


    我也许可以通过去考察一下人们常有的一种说法来在这结尾处阐明上面所展开的内容，这种说法就是：莫里哀的唐璜比莫扎特的更为道德化。这却恰恰是，如果我们的理解是正确的话，一种对那歌剧的赞誉。在歌剧中不仅仅有着对一个诱惑者的谈论，而且，唐璜是一个诱惑者，人们无法否认，音乐在其所有细节上常常可以是有着足够的诱惑性。而事情正是应当如此；这恰恰是音乐的伟大。因此，说那歌剧是“非道德的”，这是一种痴愚，这痴愚也只会来自那些不懂得去领会一种整体而只被各种细节抓住的人们。歌剧中那明确的追求是有着极大程度上的道德性的，它为我们留下的印象是绝对地慈善的，因为一切都是伟大的，一切都有着真实的、不加修饰的心灵激荡（Pathos），欲望的激情不亚于严肃的，而享受的激情不亚于愤怒的。


    3.歌剧的内在音乐性的构建


    虽然这一段的标题已经可以被认为是有着足够的说明性，但为保险起见我仍然强调一下，我的意图自然绝不是去给出一种对剧作《唐璜》的美学估价或者一种对文本中的戏剧性结构的演示。对于这样地去作区分，我们必须总是非常小心，特别是在一种经典的创作上。这样，我想在这里再一次重复我在前面的文字里已经强调过多次的说法，唐璜只能够被音乐性的表达出来，这是我自己通过音乐而获得的本质性经验，因此我应当尽一切可能来保</a>持警惕，避免造成一种“音乐只是作为外来的辅助”的外观。如果人们是以一种把音乐当外来辅助的方式来处理这问题，那么，尽管人们尽自己所愿对这部歌剧中的音乐能够有极大的崇敬，但在我看来，他们却根本没有领会这音乐所具的绝对的重大意义。霍托没能够摆脱开这样的一种非真实的抽象化，于是结果就是，不管他的阐述在别的情况下是多么地才华横溢，但在这里却无法被看作令人满意的。他的风格、他的阐述、他的再造是生动而感人的；他的各种范畴是不确定而飘忽的，他对《唐璜》的领会不是被一种单一的想法渗透，而是消释在许多种想法中。对于他，唐璜是一个诱惑者。但这一范畴本身就不是什么确定的东西；然而，他在怎样的一种意义上是诱惑者，这一点必须被确定下来，这也是我所曾尝试着去做的。现在，关于这一诱惑者，人们已经说了许多就其本身而言是真实的东西；但是，既然各种一般的观念被许可在这里占太大的优势，这样一个诱惑者就很容易变成一个如此高度反思的诱惑者，以至于他不再是绝对地音乐性的。他一幕一幕地贯穿这部剧；他的概述清新地散发着他的个体人格的气息，在一些个别的地方也许稍稍过头。在这种情形发生的时候，常常会伴随着一些共鸣赞同的情感倾泻，——莫扎特是多么美丽而丰富而多样地表达了所有这些。但是对莫扎特的音乐的这一抒情性的喜悦太微不足道了，不管这赞美是多么地适合于这个人、不管它是多么地善于表达出自身，对这种领会而言，莫扎特仍然是没有在自己的绝对的有效性中获得承认。这一承认是我所努力想要去达成的，因为这一承认与对“这一考究的对象是由什么构成的”这一问题的正确认识是同一的。因此，我的意图不是把整部歌剧、而是把在其整体中的这歌剧作为考察的对象，不是去单独地谈论它单个的部分、而是尽可能地在考察中使这些部分合并为整体，不去在与那整体的关联之外、而是去在这关联之中看这些部分。


    在一部戏剧中，人们的首要兴趣很自然地是集中在那个在剧中被人称作是男主人公的人物上；相对于他，其他人物只获得一种从属的和相对的意义。然而，在戏剧中那内在的反思以自己的区分性的权力渗透得越多，从属人物们也就越多地获得一种相对的绝对性，——如果我敢以这种方式说的话。这绝不是什么错误，而相反是一种优越；就像那种对世界的看法，——只着眼于那些单个的个体以及他们在世界发展史中的重要意义，而不去留意到那些从属性的角色；在一种特定的意义上它当然是站得更高，但它却要低于另一种对世界的看法，即一种也把那次要的东西包容进其同样伟大的有效性的看法。对于剧作家，这只有在这样的高度上才会是成功的：没有任何无法比较的东西被留在那里、没有任何那种作为这戏剧缘起的心境（这戏剧就是从该心境中呈现出来的），这就是说，没有任何那种作为心境的心境，一切都被兑换为那戏剧世界的神圣硬币[168]：情节和处境。剧作家在这一点上达到的成功有着怎样的高度，那么他的作品所留下的整体印象（不是作为一种心境而是作为一种思想、一种理念）达到的成功也就会有着怎样的高度。一部戏剧的整体印象越多地是作为一种心境，我们就越是能够肯定，诗人自己在心境之中隐约地感觉到了这整体印象并接着让它作为心境的产物来进入存在，而不是在理念中抓住它并让这理念戏剧性地展开自身。一部这样的戏剧有着“抒情成分占不正常优势”的毛病[169]。这是一种属于一部戏剧的毛病，但绝不是一种在一部歌剧中所具的毛病。在一部歌剧中保持整体统一性的是那支承着整部歌剧的主调。


    在这里所说的关于这种戏剧的整体印象的情形，也是这戏剧的各单个部分的情形。假如我要用一句话来标示出戏剧的效果，在它不同于任何一种其他的虚构创作类型所能够达成的效果的情况下，我就会说：戏剧通过“同时代的东西”[170]而发生作用。在戏剧中，我看到那些相互隔离的环节在处境、在情节的统一体中聚在了一起。那些不同的环节越是被分离，戏剧性的处境越是得到透彻的反思，戏剧性的统一体就在越小的程度上是一种心境，它就在越大的程度上是一种确定的思想。但是正如歌剧的总体性不像那真正的戏剧中的情形那样有着透彻的反思，这样的状态也是“音乐性的处境”的情形，这音乐性的处境固然是戏剧性的，但却在心境之中有着自己的统一性。音乐性的处境就像每一种戏剧性的处境一样有着“同时代的东西”，但是那些力的效用是一种协调、一种和谐、一种融洽，那音乐性的处境所给出的印象是那种通过把一起发声的东西放在一起听而产生的统一。戏剧越是得到了透彻的反思，心境就在越大的程度上被亮化为情节。情节越少，抒情的环节就占据越大的分量。这在歌剧中完全是合情合理的。歌剧没有那么多性格描述和情节作为它的内在目的，它缺乏足够的反思来达成这些性格描述和情节。相反，在歌剧里，那未经反思的、实质性的激情则找到了其表达。音乐性的处境处在心境的统一体中、处在那离散的声音多样性之中。这恰恰是音乐所特有的东西，它能够在心境的统一体之中保存声音多样性。如果我们在日常言谈中提到“声音多样性”这个词，这时，我们一般用它来标示那作为最终结果的统一体；在音乐中的情形则不是这样的。


    那戏剧性的兴趣（Den dramatiske Interesse）要求一种快速的进展；一种事态多发的节拍，那种被人称作是“自由落体的内在加速度”的东西。戏剧越是高度地被反思渗透，它就越是强烈地不断加速。相反，如果那抒情的或者叙事性的环节单方面地占了过大的分量，那么它就在某种麻痹中表达自己，这麻痹使得那处境入睡、使得那戏剧性的过程和进展变得迟缓和艰难。在歌剧的本质中没有这种匆忙，对于它，某种迟缓是特征性的，某种“在时间和空间中展开详述”。情节没有自由落体的速度或者落体的方向，而更多是水平面地移动。心境没有被纯化为性格或者情节。作为由此得出结论，一部歌剧中情节只会是直接的情节。


    如果我们把在这里展开的这些内容运用在歌剧《唐璜》中，那么这将给我们机会在它的真正的经典的有效性中去看它。唐璜是歌剧中的主人公，观众的首要兴趣集中在他身上；然而不仅仅是如此，他也把这兴趣给予所有其他人物。然而，我们却不能在任何外在的意义上这样看，这恰恰是这一歌剧的秘密：在剧中，主人公同时也是那些其他人物身上的力量，唐璜的生命是这些人物身上的生命原则。他的激情启动那些其他人的激情，他的激情到处回荡，他的激情回荡于（并且承担着）司令官的严肃、爱尔薇拉的愤怒、安娜[171]的恨、沃塔维欧[172]的自负、泽尔丽娜的恐惧、马塞托[173]的愤慨、勒波拉罗的困惑。作为主人公，唐璜是这部剧的命名者，就像一般情况下的英雄，他把剧名给予这剧作，但他是更多，他是（如果我可以这样说）全面命名者。所有其他的存在，相对于他的存在，只是一种派生物。如果我们现在对一部歌剧提出要求，要求它的统一性是一种主调，那么我们就很容易认识到，作为一部歌剧，比《唐璜》更为完美的作品是无法想象的。这主调，相对于这歌剧中的各种力，可以是支承这些力的一种第三者。作为这样的歌剧的例子，我想举出《白女士》[174]；但是这样一种统一体相对于这歌剧是一种对于“抒情的元素”[175]的更为外在表面的定性。在《唐璜》中，那主调除了是歌剧本身之中的基本力之外再也不是别的，这基本力就是唐璜，而他则又是（恰恰因为他不是人物而是本质性的生命）绝对地音乐性的。在这歌剧中的其他人也不是人物，而是各种本质性的激情（它们是因唐璜而被设定[176]的激情，并且在这样的关联上又一次是这样），它们成为音乐性的。这就是说，正如唐璜环抱着所有人，所有人则也是这样又环抱着唐璜，他们是唐璜的生命自身不断地设定出的那些外在结果。正是歌剧中的这一唐璜的音乐性生命的绝对中心性，它使得这歌剧去运用一种幻觉所具有的无以攀比的权力、使得这歌剧的生命在我们的情不自禁中把我们拉进剧中的那种生活。由于这音乐中的那种音乐性的无所不在，我们可以享受到它的一个单个的小部分，但我们还是在瞬间里不由自主地被吸引了进去；我们在表演的中途进入歌剧，在刹那间我们就在这中心的地方，因为，这一中心，也就是唐璜的生命，是无所不在的。我们有这样的老经验：一个人同时努力去运用两种感觉器官，这是不舒服的；同样，如果我们在耳朵全神贯注的同时要拼命去使用我们的眼睛，那么，这往往会起到骚扰的作用。因此，我们有着这样的倾向，在我们听音乐的时候闭上眼睛。这情形或多或少地是所有音乐的情形，尽管对于唐璜这是在一种更为显著的意义上的情形[177]。一旦眼睛去专注于什么，我们获得的印象就受到骚扰；因为，被呈送到眼睛之前的这种戏剧性的统一体，与在一起被听到那音乐性的统一体相比，完全是次要的和匮乏的。我自己的经验向我确证了这一点。我曾坐得很近[178]，我越移越远，我在剧院找了一个角落，以便让自己能够完全地躲藏在这音乐之中。我越是更完全地理解或者以为自己理解这音乐，我就能够让自己离它越远，不是因为冷而是因为爱，因为，它想要在一种距离中被理解。对我的生命来说，这之中有过某种奇怪的谜一样的东西。曾有过许多次，我会付出所有钱来获得一张门票，而现在我则根本无需为门票去付出1元国家银行币[179]。我站在外面的过道，我倚靠向那将我关在观众席外的隔板，这时，这音乐的效果是最强烈的，这是一个属于它自身的世界，被与我分隔开，我什么也看不见，然而近得足够去听见却又无限地远。


    既然那些在歌剧中登场的人们无需得到如此透彻的反思以让他们作为剧中人物而变得透明，由此也进一步推导出了那我在前面强调过的说法：处境无法完全地得以展开或者呈现，但在某种程度上是由一种心境支承着。一部歌剧中的情节也有着相同的情形。那被我们在更严格的意义上称作情节的东西，那带着对于一种目标的意识去发生的作为，无法在音乐中找到其表达；但那能被我们称作“直接的情节的”东西，则无疑能够在音乐中找到表达。两者都唐璜的情形。情节是直接的情节；在这一点上，我必须重提一下我在前面所阐述过的东西：在怎样的一种意义上唐璜是一个诱惑者。由于情节是直接的情节，因而在这剧中反讽有着这样一种主导倾向，这也是完全合理的；因为，反讽是并且继续是那直接的生命的训导师。举一个例子，那司令官的重临[180]就是如此，一种极大的反讽；因为唐璜能够战胜任何一种阻碍，但是，我们都知道，一个鬼魂是我们无法杀死的[181]。这处境从头到尾都是由心境支承的；在这一点上，我得重温一下前面所讨论过的，关于唐璜对整部剧的重要意义以及其他人相对于他的相关存在。我将通过进一步在细节上谈论一个单个的处境来展示我的看法。对此，我选择爱尔薇拉的第一咏叹调[182]。管弦乐队演奏序曲，爱尔薇拉进场。在她的胸怀中奔涌的激情必须得到宣泄，而她的歌则有助于帮她宣泄这感情。然而，这场面却过于抒情，因而无法真正地成为一种处境；她的咏叹调则有着与那种在一部戏剧中的独白相同的性质。区别只会是，独白是趋近于去个体地给出那普遍的，而这咏叹调则趋近于去普遍地给出那个体的。但是，如前面所说，它包容的东西太少而不足以成为一种处境。因此它也并没有成为一个处境。在背景中，我们看见唐璜和勒波拉罗紧张地期待着他们在窗口已经留意到的那个女士的出现。现在，如果我们看的是一场戏剧，那么，那处境就不会是爱尔薇拉站在前景中而唐璜站在背景中，相反，这处境会在于“不期而遇”中。那兴趣（Interessen）将会落在“唐璜将怎样从这之中逃出来”上面。在歌剧中，“遭遇”也有着它的意义，但非常微不足道。“遭遇”是被人看的，那音乐的处境是被人听的。现在，这处境中的统一就是爱尔薇拉和唐璜共同发声的谐和心境。因此，现在唐璜尽可能地让自己处在后面的背景中，这样也完全是合理的；因为他不应当被看见，不仅仅是不应被爱尔薇拉看见，而且也不应被观众看见。爱尔薇拉的咏叹调开始了。她的激情，除了将之说成是“情爱之恨”之外，我不知道该用什么别的说法来标示，这是一种混杂的但又嘹亮地引发着共鸣的激情。她的内心处在一种不安的骚动之中，她得到了发泄，她在一瞬间里昏晕——就像每一场激情的爆发都会带来的昏晕，在音乐里接着是一段间歇。但是，她内心中的骚动足够地显示出，她的激情还没有真正足够地得到爆发；那愤怒的横膈膜还必须被更强烈地震撼。然而，什么东西能够唤出这一震撼，怎样的刺激？只会有一样东西——唐璜的嘲笑。因此，莫扎特在这里（我真希望我是一个希腊人，因为那样的话我就能够说，他在这里“完全神圣地”）使用这间歇去把唐璜的嘲笑扔进她的这种骚动之中。这样，那激情就燃烧得更猛烈了，愈发狂暴地在她身上爆发，并且在声音中喷泄出来。这就再一次重复，这时她的内心震颤着，这时愤怒和痛苦就像火山的岩浆流一样地冲进被咏叹调用来作为终结的那熟悉的一段[183]。在这里人们就可以看出我说唐璜“回荡于爱尔薇拉”时这话意味了什么，这不仅仅是一句套话。观众不应当看见唐璜、不应当看见他与爱尔薇拉一同在处境的统一体中，观众应当“进入到爱尔薇拉里去”听他、“从爱尔薇拉里出来”听他，因为这无疑就是唐璜在咏唱，但是他在以这样一种方式唱着，观众们的耳朵越是发达，就越能够听出是他在唱那看起来是出自爱尔薇拉自己的歌声。正如爱创造自己的对象，愤慨也是这样。她被唐璜迷住。这一间歇和唐璜的声音使得这处境戏剧化，但爱尔薇拉激情中的统一体（在此之中唐璜在回荡着而她的激情则是因唐璜而被设定的）却使得这处境音乐化。①这处境作为音乐性的处境是无与伦比的。而相反，如果唐璜是一个剧中人物而爱尔薇拉也是这样一个人物，那么这处境就失败的，那么让爱尔薇拉在前景中倾诉而唐璜在背景中嘲笑就是不对的；因为，在这里所要求的是，我应当一同地听到他们，但却又没有任何手段来帮我做到这一点，而且，这里还没有算上他们两者都是剧中人物，让他们这样地能够共同发声是不可能的。如果他们是剧中人物，那么，这处境就是“相互遭遇”。


    在前面我提到过，在歌剧中不像在戏剧中那样要求那戏剧性的速度——那种加速度，在歌剧中那处境完全可以稍稍多一点展开的详述。然而这却不可以退化为一种持续的停顿。作为一个真正的折中的例子，我可以强调一下我前面刚谈论过的处境，并非因为这看起来是《唐璜》中唯一的，也不是因为它是最完美的，恰恰相反，这歌剧中的所有处境都是如此，都是完美的，而是因为它在读者的记忆中是最新近的。然而，我却在这里趋向一个可疑的固定点；因为我承认，有两段咏叹调必须被去掉，不管它们就自身而言是多么地完美，然而它们还是免不了起着困扰的作用、起着耽搁性的作用。我当然是很想将之作为一种秘密，但那是没用的，真相必定会显现在天光之下。如果我们把它们去掉，那么所有剩下的就会同样地完美。一段是沃塔维欧的[184]，另一段是安娜的[185]，它们两者都更多地是演奏会曲子而不是歌剧音乐，沃塔维欧和安娜在总体上是实在太微不足道的角色，因而他们不敢中止那运动进程。如果我们把它们去掉，那么，这歌剧另外还有着完美的音乐性—戏剧性的速度，没有什么别的歌剧能达到这种完美。


    看来我们是值得去花功夫在整个剧目中贯穿每一个单个的处境，不是为了想要用惊叹号来作陪伴，而是为了显示它作为音乐性处境所具的重要意义和有效性。然而这样的工作却越出了目前这小小的考究的有限范围。在这里，尤其重要的是去强调唐璜在整个歌剧中的中心性。类似的一些工作会在涉及那些单个的处境时得以重复。


    我们所谈的，这唐璜在歌剧中的中心性，我想通过观察那些剧中相对于他的其他人来稍稍深入地阐明这一中心性。正如在太阳系中那些黑暗的天体，它们从中心的太阳那里接收它们的光，它们总只是半光明的，就是说那向着太阳的一面是光明；在这剧中的人们也是如此，只有那一个生命环节、那向着唐璜的一面，是被照亮的，而他们其余的部分，则是黑暗和不透明的。我们不应当狭义地去看这一点，就仿佛这些人中的每一个都是某种抽象的激情，比如说，仿佛安娜是恨、泽尔丽娜是轻率。这样的一类品味欠缺完全不属于这里。在那单个的人身上的激情是具体的，但这具体是就其自身而言的具体，不是在人格中的具体，或者，让我更确定地表述，那人格中的其他部分被这一激情吞噬了。这是绝对不错的，因为我们所看的是一部歌剧。这一黑暗性、这一“部分地同感、部分地反感的秘密”与唐璜的完全沟通，使得它们全都成为音乐性的，并且去导致这整个歌剧在唐璜身上发出共鸣。剧中的唯一的一个看来是例外的人物形象，自然就是那司令官；但因此这也是一个很智慧的安排，在一定的程度上他是处在歌剧之外，或者，是在限定这歌剧；司令官越是被明显地展示，这歌剧就越不是绝对地音乐性的。因此他被持恒地保留在背景之中，并且尽可能地模糊。司令官是强有力的前项和直率的后项，在这之间则是唐璜的中项，但这一中项的丰富内容是歌剧的实质。司令官只上过两次场[186]。第一次是那个夜晚；那是在剧场的背景中，我们无法看见他，但能够听见他倒在唐璜的剑下。在那里就已经有了他的严肃，而在唐璜戏谑模仿的嘲笑中，这严肃只是显得更强烈了，这是莫扎特非常出色地在音乐中所表达的东西，在那里，他的严肃就已经是太深刻以至于无法去属于一个人；在他死之前，他是精神。第二次他作为精神显示出来，天空的雷声在他严肃的庄严嗓音中轰响，但正如他自己是被光环化了的，他的嗓音被光环化为某种比一种人的嗓音更多的东西；他不再说话，他审判。


    很明显，在剧中除了唐璜，最重要的就是勒波拉罗了。他与主人的关系恰恰是在音乐中变得可理解，而没有音乐则不可理解。如果唐璜是一个反思的人格，那么勒波拉罗就几乎成为一个比他更大的恶棍，并且，唐璜能够对他有这么大的权力，这就是无法理解的了；唯一剩下的一个动机就是唐璜能够比所有别人付出更多的钱给他，一个看来甚至莫里哀都不想使用的动机，因为他让唐璜处在经济困窘中。相反，如果我们坚持让唐璜作为直接的生命，那么，他能够对勒波拉罗有一种决定性的影响，他同化勒波拉罗，这样勒波拉罗几乎成为唐璜的一个喉舌，这就很容易理解了。在某种意义上，勒波拉罗比唐璜更接近于“去作为一种人格的意识”状态，但是要成为人格的意识，他就必须明白自己与唐璜的关系，但这是他所无法做到的，他无法消除这魔法。在这里又一次是如此：一旦勒波拉罗获得台词，他就必须变得对我们透明。在勒波拉罗对于唐璜的关系中也有着某种爱欲性的东西，这是一种权力，唐璜借助于这权力而囚住了勒波拉罗，甚至后者并不情愿；但在这样一种模棱两可中，勒波拉罗是音乐性的而唐璜则不断地在他身上回荡；我稍后将给出例子来表明：类似于此的说法不仅仅只是一句套话而已。


    除了司令官是个例外，所有人都处在一类与唐璜的爱欲关系中。对于司令官他无法施展什么权力，司令官是意识；其他人都在他的权力之下。爱尔薇拉爱他，因此她在他的权力之下，安娜恨他，因此她在他的权力之下，泽尔丽娜怕他，因此她在他的权力之下，沃塔维欧和马塞托因为姻亲关系的缘故而跟着，因为血亲的带子是温柔的。


    用一个瞬间来回顾一下我所展开的东西，这样，读者也许会看见，它在这里怎样从多方面被展开、唐璜与“那音乐性的”有着怎样的关系，这关系在整个歌剧中是怎样地起着构建性作用、它是怎样在歌剧的各个单个部分中重复的。我完全可以在这里停下来，但是，为了一种更大的完全性，我还是想通过仔细考究一些单个的细节来阐明它。选择不应当是随意的。为此，我选择了序曲，它无疑是真正在一种紧凑的浓缩中给出了歌剧中的主调；然后，我选择剧中最叙事的和最抒情的环节来展示：甚至在最极限处，这歌剧的完美性是怎样被保存下来的、“那音乐性—戏剧性的”是怎样被维持的、为什么那音乐性地支承着这歌剧的是唐璜。


    前奏曲在总体上对这歌剧到底有着怎样重要意义，这里不是去展开说明这问题的地方，在这里只能强调这一点：一部歌剧要求一支前奏曲，这样一个事实足够地显示出了“抒情的元素”[187]的压倒性的分量，而通过这样做来获得的效果是去唤出一种心境，——这是戏剧所忌讳的事情，因为戏剧中的一切必须是透明的。因此，前奏曲在最后被创作出来[188]，是有着它的道理的，这样，艺术家自己就能够在音乐中真正获得渗透。这样，前奏曲在通常的情况下让人有可能获得一种对作曲家以及他与自己的音乐的灵魂性的关系的深刻认识。如果他没有成功地抓住音乐之中那中心的东西、如果他在这歌剧中不是处在与主调的那种更深的交流中，那么这就会在前奏曲中明显地暴露出来；这样，它就是一种通过散漫的想象关联交错编织出来的许多突出点的集合，而不是什么整体，作为其本分而应当做到的是：这样一种整体必须包容关于那音乐的内容的最深刻信息。于是，这样一支前奏曲在通常也是很随意的，就是说，它的长短是随它本身的需要而定，那内聚性的元素、那连续着的东西（既然这只是想象关联）愿意多长就可以拖延得有多长。因此，前奏曲对于二流的作曲家们常常是一种危险的诱惑，也就是说，他们很容易受到引诱而去剽窃自己，从他们自己的腰包里偷东西，这会起到极大的骚扰作用的。前奏曲不应当包容歌剧里的同样内容，这一点是很明显的，而同时，它自然也不应当包容什么绝对是其他的东西。就是说，它应当包容这剧作所包容的，但是以另一种方式来包容，它应当包容中心的东西，并且以这中心的东西的全部权力去抓住观众。


    从这个角度来考虑，《唐璜》中这支一向被人景仰的前奏曲就是并且继续是一部完美的杰作，这样，假如我们无法为《唐璜》的经典性找到其他证明，那么，去强调这唯一的一点就已经会是很足够了，也就是，去强调“那具备着中心的东西没有也去具备边缘”这一情形中那不可思议的东西。这一前奏曲不是什么各主题的“之间”（Mellemhverandre），它不是由想象关联迷宫式地交织出来的，它是简练的、确定的、强固地建构出来的，并且最重要的，它蕴含着整个歌剧的本质。它就像上帝的思想那样有力、像世界的生命那样骚动、在其严肃之中震撼着、在其欲望之中颤栗着、在其可怕的愤怒中碾压着、在其精神旺盛的喜悦中生机勃勃，它在其惩罚判决中空虚沉重、在其欲望中尖叫着，它在其使人畏惧的尊严中缓慢庄严，它在其欣悦中骚动着、鼓翼着、舞动着。并且这不是通过去吮吸歌剧的血液来达成的，相反，对于这歌剧，它是一种预言。在前奏曲中，音乐在所有自己能及的范围里展开，扑翅几下，它就仿佛回旋飞升到它自身之上，飞翔在那它将俯冲下去的地方之上。它是一种搏斗，但是在空气的更高区域里的搏斗。如果一个人在他对此歌剧有了高度了解之后听这前奏，那么他也许会觉得他渗透进了那隐秘的工场，他在剧中所认识的那些力在这工场里带着原始的力量翻动着，它们在这里竭尽全力地相互格斗着。然而，这斗争太不平等，其中的一个权力在战役之前就已经胜利了，它逃跑和回避，但这逃跑恰恰是它的激情、它在它短暂的生命喜悦中燃烧着的不安、它在它激荡的热情中追击着的脉动。这样一来，它启动那另一个权力，并且带动后者随着自己。这后者在一开始显得如此确定不移，就好像是无法撼动的，这时却不得不动弹起来，一会儿之后运动变得如此迅速，以至于这看上去好像是一场真正的斗争。更深入地去展开是不可能了，在这里能做的事情就是去听音乐，因为这斗争不是言辞之争，而是一种自然本性元素的暴怒。我能做的只有，指出我前面所阐述的说法：歌剧的兴趣所在（Interesse）是唐璜，而不是“唐璜和司令官”，这一点已经在前奏曲中显示出来。看来莫扎特是花了功夫去这样安排的：那在一开始响动深沉嗓音，在后来渐渐地变得越来越弱，几乎就好像失去它的庄严仪态，不得不加快步伐以便能够赶上一种魔性的速度，尽管这魔性的速度避开它，但通过使它不由自主地被迫进一场在瞬间的短暂之中的赛跑，这魔性的速度却几乎获得权力来羞辱它。由此，那通向歌剧本身的过渡就渐渐地被构建出来了。作为一种结果，我们必须在一种与前奏曲的最初部分的密切关联中想象那终曲[189]。在前奏曲的进展之中，仿佛那严肃失态走到了自身之外，而在终曲中，它又重新恢复了自己的常态；现在没有了那“和享乐欲望赛跑”的问题，那严肃又重新回来，并且因此而隔绝了跑向新的赛跑每一个出口。


    因此，这前奏曲，在一种意义上是独立的，在另一种意义上被看成是对进入那歌剧的准备。我在前面的文字中曾试图通过唤醒读者对于那种“逐渐的弱化（那前一个权力在逐渐的弱化中趋近歌剧的开始）”的记忆来指出这一点。在我们观察那第二个权力的时候，我们也会看到同样的情形，也就是说，这第二种权力在一种渐增之中强化；它在前奏曲中开始，它成长和增强。特别值得惊叹的是这种对它的开始的表达。我们听见它，那么微弱，那么神秘地被暗示出来，我们听见它，但是它如此迅速地过去，以至于我们恰恰有这样的印象，就仿佛我们听见了某种我们不曾听见过的东西。为了去留意到第一次——在我们第一次在前奏曲中获得一种关于这一欲望的轻快游戏的暗示的时候，一个人需要一只警觉的、一只爱欲的耳朵；而之后这种欲望游戏则在它的整个过于慷慨的泛滥中得到极其丰富的表达。要去精密准确地给出这“第一次”在什么地方，是我所办不到的，既然我不是音乐方面的专业人士；但我也只是为坠入了爱河的人们而写，这些坠入爱河的人们无疑会理解我，他们中的一些会比我自己更深刻地理解我。然而，我对我被分派到的部分是满意的，对这一神秘的“坠入爱河”是满意的，并且，虽然我本来应当因为我成为一个男人而不是女人而感谢诸神[190]，然而莫扎特的音乐教会了我，“像一个女人那样地去爱”是美丽的和爽神的与丰富的。


    我不是比喻图像们的朋友；现代文学在极大的程度上为我带来对它们的品味上的反感；因为，事情几乎就是这样，每一次我遇上一个比喻图像，就不自禁地在我身上冒出一种害怕，生怕这比喻的真正意图是为了想要隐藏起思想中的一种朦胧晦涩。因此，我不应当冒险作不明智或者无效的尝试去把那前奏曲的旺盛而精要的简短翻译成一种冗长而无谓的比喻图像语言；在前奏曲中，只有一个这样的地方，我想将之强调出来，并且为了让读者注意到这一点，我会使用一个比喻，这是我唯一能够用来建立起与他的关联的手段。这个地方，当然，除了是唐璜的第一次凸显之外不会是别的，那是一种对他、对那在以后被他用来进行突破的权力的隐约感觉。前奏曲以一些深沉的、严肃的、单调的音调开始，然后，一个暗示第一次在无限远的地方响起，却又仿佛是来得过早而被在同一瞬间里招回，直到我们在后来一次又一次地再听到那声音，它越来越大胆、越来越洪亮，首先是狡猾而玩忽，却又像是处在恐惧之中，一同溜进来，但无法真正挤出场。这样，有时候人们在大自然中看见地平线上黑暗并且乌云密布；因为太沉重而无法承受自身，它倚靠着大地并且把一切都隐藏在自己的暗夜之中，我们能够听见几声空洞的音调，但不是在运动中，而是作为一种自言自语的深沉嗫嚅，与此同时我们在天空的最外极限处、遥远地在地平线上看见一道闪光；它迅速地沿着大地疾行，在同一个“现在”（Nu）之中，它已经过去了。然而它马上又显现出来，它的力量增长着，它在即刻之中用自己的火焰照亮整个天空；在下一瞬间，地平线看上去更黑暗，但它马上更为迅速地、甚至更为炽烈地闪耀起来，这看上去就仿佛是黑暗本身失去了自己的宁静而进入了运动。这里，就像眼睛在这最初的闪光中隐约地感觉到这熊熊大火，同样耳朵在那衰减消失中的小提琴弦声中隐约地感觉到那全部的激情。在那道闪光中有着恐惧，这就仿佛是，在最深沉的黑暗中它在恐惧之中诞生出来，——唐璜的生命就是如此。在他身上有着一种恐惧，但这恐惧是他的能量。这不是一种在他身上主观地反思的恐惧，这是一种实质性的恐惧。在前奏曲中，我们所没有的东西是那“我们在通常曾说过却不知道自己所说的是什么”的东西——绝望（Fortvivlelse）；唐璜的生命不是绝望；但它是在恐惧之中诞生的“感官性之全部权力”，并且唐璜自己就是这一恐惧，但这一恐惧就是那魔性的生命欲望。在莫扎特让唐璜这样地进入存在之后，于是唐璜的生命对于我们是在各种舞蹈的小提琴乐音中发展，在这些乐音中轻快而迅速地奔向深渊。正如当我们这样扔出一块石头而让它漂浮水面的时候，它有一段时间能够以轻快的蹦跨向前跳，相反，一旦它停止蹦跳，它在瞬间里就沉到水底；在他的短暂期限里欢呼喜悦着，唐璜也是这样舞蹈着蹦向那深渊。


    但如果现在，正如上面所说明的，前奏曲可以被看作是一种进入这歌剧的准备，如果现在我们在前奏曲中从那些更高的区域中走下来，那么，人们可以问：在歌剧里，什么地方是我们的最佳降落点，或者，我们怎样让歌剧开始。在这里，莫扎特看见了那唯一合适的出发点，从勒波拉罗开始。当然，看起来可以是这样：这样的做法并不值得我们去给出这么大的赞美，这样做的好处至多只是因为几乎所有《唐璜》的加工版本都是以斯伽纳瑞尔的独白开始的。然而，在此之中却有着一种大区别，并且，在这里我们又有机会去赞叹莫扎特的杰作。他把那第一仆人咏叹调[191]放置在与前奏曲直接关联之中。这是一种很少发生的情形；在这里是这样做完全有道理的，并且为前奏曲的设计又带来了一种新的阐释。前奏曲尝试着降身下来在舞台的现实中寻找立足点，司令官和唐璜是我们已经在前奏曲里听到了的；除了他们之外，勒波拉罗是最重要的人物。他却不能被提升到那场在空气区域中的搏斗中，但他还是比任何人都要更为接近。因此，这歌剧以他作为开始，这样，他就处在与前奏曲的直接的关联之中。因此，人们把勒波拉罗的第一咏叹调算作是从属于前奏曲，完全是对的。这一勒波拉罗咏叹调相应于莫里哀剧中那段并非不闻名的斯伽纳瑞尔独白[192]。我们将更进一步考察一下这处境。斯伽纳瑞尔独白完全不能算是不风趣，而且，在我们阅读海贝尔教授的轻快流畅的诗句[193]时，它是非常有趣的，但那处境本身则是很有缺陷的。我的这说法特别地是针对莫里哀的，因为在海贝尔那里是另一回事了，并且，我说这个并不是为了要挑莫里哀的错，而是为了显示出莫扎特的价值。对于“戏剧性理念”[194]，一段独白总或多或少地是一种断裂，而在诗人为了制造效果而去试图借助于独白本身的诙谐而不是借助于它的个性来运作的时候，那么他就是在自己摒弃自己或者放弃了戏剧性的兴趣。在歌剧中则不同。处境在这里是绝对地音乐性的。在前面我已经指出过这两者之间的差异，一种戏剧性的处境与一种音乐性戏剧性的处境的差异。在戏剧中我们不容忍闲言碎语，我们要求情节和处境。在歌剧中有着一种处境中的休止。但是，是什么东西使得这一处境成为音乐性的处境？在前面强调过，勒波拉罗是一个音乐性的人物，然而那支承着处境的却不是他。如果是他自己在支承处境的话，那么他的咏叹调就会成为一种类似于斯伽纳瑞尔独白的东西，哪怕这恰恰是因此显示出，这样一种半处境在歌剧中会比在戏剧中更合适。那使得处境成为音乐性的处境的，是唐璜，他是在里面的。中心点不在那趋近着的勒波拉罗身上，而是在那我们所看不见的唐璜身上——我们听见他。现在肯定会有人反驳：但我们听不见唐璜。对此我回答：我们确实听见他，因为他回荡在勒波拉罗身上。为此，我要强调那些过渡（“他想要在里面和美人在一起”[195]），在那些过渡中勒波拉罗明显地是在再造唐璜。然而，即使事情不是如此，这处境还是被这样地安排的：我们不自禁地让唐璜进入，人们忘记了站在外面的勒波拉罗而去关注那在里面的唐璜。总的说来，莫扎特借助于真正的天赋来让勒波拉罗再造唐璜，并且因此而达成了两件事：音乐性的作用——在所有勒波拉罗独处的场合我们总会听到唐璜，以及滑稽模仿的作用——我们在唐璜也在场的时候听见勒波拉罗重复他并且因此而无意识地模仿他。我将举出那舞蹈的终结[196]来作为对此的例子。


    如果有人问，在歌剧中哪一个环节是最具叙事性的，那么，答案是容易而明确的：这就是勒波拉罗的第二咏叹调，名单。在前面，通过对这一咏叹调和莫里哀剧中的独白进行比较，我们已经指出音乐有着怎样的绝对意义，音乐恰恰是通过让我们听唐璜，听那些在他身上的各种变奏而达成一种言辞或者台词所无法达成的效果。在这里，强调处境和这处境中的“那音乐性的”，就变得很重要。现在，如果我们环顾一下舞台，那么舞台上的演出者集体是由勒波拉罗、爱尔薇拉和那忠实的仆人构成。那不忠诚的爱人却没有在场，也就是说，如勒波拉罗出色地表述的——“他走掉了”[197]。这是唐璜所具的品味和技巧，他在并且——然后他走掉了，他消失（也就是说，对他自己）得那么及时就像耶罗尼姆斯到来得及时[198]。既然现在他是很明显地走掉了，那么，我这样谈论他并且以一种方式将他推进这处境，这看起来就有点奇怪了；在进一步思考之后，也许人们会觉得这完全是有道理的，并且会在这里看出这就是怎样按字面的意义去理解“唐璜在歌剧中无所不在”这句话的一个例子；因为几乎不可能再有比去指出“甚至在他不在的时候他也是在场的”更强烈的方式来解说出他的无所不在了。然而，我们现在还是要让他不在那里，因为我们在后面会看到，在怎样的一种意义上说他是在场的。相反我们要去观察那三个在舞台上的人。爱尔薇拉的在场自然是有助于去达成一个处境；因为老是让勒波拉罗在那里为消磨时间而展开那名单，那是不成的；但她的位置另外也有助于去让这处境尴尬。在总体上我们无法否认，那不时地针对爱尔薇拉的爱情而做出的嘲笑几乎是残酷的。比如说在第二幕[199]，在沃塔维欧终于鼓足了勇气拔剑出鞘要去杀唐璜的时候，她在这关键时刻冲到两人之间并随即发现这不是唐璜而是勒波拉罗，一个差异，莫扎特通过某种哀怨的低诉那么强烈地描述出这差异。在我们所讲的处境里也是这样，并且某种痛心在于：她必须在场去知道在西班牙有1003个唐璜的女孩，而更过分的是，在德语版中[200]，她被告知自己是其中的一个。这是一种德式的改善版本[201]，它是愚蠢地蹩脚不得体，这愚蠢的程度就像那德语翻译以同样愚蠢的方式可笑地安分得体，并且完全是失败的。勒波拉罗是在为爱尔薇拉给出关于他主人生活的叙事概述，我们无法否认，勒波拉罗陈述而爱尔薇拉听，这样是完全合理的；因为他们两个人对此都有着极大的兴趣。因此，就像我们在整个咏叹调中不断地听见唐璜，这样，我们在一些地方听见爱尔薇拉，她在场作为一个见证同所有其他的见证一样地有效地[202]显现在这舞台上，不是因为她所具的某种偶然优势，而是因为（既然那方法同样地保持不变）一个人的情形就是所有人的情形。如果勒波拉罗是一个人物或者一个反思透彻的人格，那么一个这样的独白是让人很难想象的，但恰恰因为他是一个音乐性的形象，他沉没在唐璜之中；因此，这一咏叹调有着如此重要的意义。它是对整个唐璜的生命的一种再造。勒波拉罗是那叙事性的讲述者。无疑，一个这样的人对自己所讲述的东西不应当是冷漠或者无所谓的，但他还是应当对这讲述的东西保持一种客观的态度。这情形却不是勒波拉罗的。他完全地被他所描述的这种生活迷住了，在唐璜那里，他忘记了自己。这样我又有了一个例子来说明“唐璜在所有地方回</a>荡”这话意味了什么。于是，那处境不是在于勒波拉罗和爱尔薇拉关于唐璜的会话中，而是在那支承这全部的心境中、在唐璜无形的精神性在场之中。更进一步在细节上阐述这一咏叹调中的过渡（诸如，它是怎样宁静而不怎么骚动地开始、但随着唐璜的生命在此之中回荡得越来越强而越来越剧烈地燃烧起来，勒波拉罗是怎样在越来越大的程度上被这种回荡卷走、被吹进这些爱欲的微风中并被这些爱欲的微风摇动，它是怎样根据“在唐璜的影响所及范围中的女人性的各种差异”在此之中被听到而相应地进入各种不同的细微差别），则不是我们在这里所要进行的工作。


    如果有人问，歌剧中的哪一个环节是最抒情的环节，那么，这答案就可能会是更不确定而有着怀疑的；相反有一点则几乎是无法被置于任何怀疑之下的，这就是：那最抒情的环节只能够被赋予唐璜，而如果一个次要人物被允许以这种方式来吸引住我们的注意力的话，那么这就会是一种对那戏剧从属关系的违反。莫扎特也留意到了这一点。以这样一种方式，那选择就被明显地限定了，通过更深入的检视，只有这样的可能选择：要么是关于宴会[203]，那大结局的最初部分，要么就是关于那大家所熟悉的香槟咏叹调[204]。就宴会的场面而言，无疑我们在某种意义上能够将它看作是一个抒情的环节，并且，餐中的使人陶醉的饮品、泛着泡沫的葡萄酒、音乐的遥远的喜庆乐调，所有这些都联合起来去强化唐璜的心境，正如他自己的喜庆把一种增强了的光投向那全部的享受，它有着那么强烈的效果，以至于连勒波拉罗都在这一丰富的瞬间被光环化，这一瞬间是喜悦发出的最后微笑、是享受的告别问候。然而，这却更多地是一个处境，而不仅仅是一个抒情的环节。这自然不是因为在这场面中有大吃大喝，作为处境来看这种吃喝就其本身是远远不够的。处境是在于：唐璜被挤迫到生命的最极端边缘的点上。被整个世界追击，那胜利者唐璜除了一个偏远的小房间[205]之外无处落脚。就在生命跳板的这最极端的点上，因为没有欢乐的同伴，他又一次激发起自己胸腔里的所有生命欲望。如果《唐璜》是一个戏剧，那么这内在骚动在处境中要求，它会变得尽可能地短。相反在歌剧中，这处境被保持、被在所有可能的繁荣之中渲染得更壮丽，则是正确的，它听起来只会更狂烈，因为对于听众，它在那深渊里回响，而在这深渊之上唐璜则在盘旋着。


    那香槟咏叹调的情形则不同。要在这里寻找一种戏剧性的处境，我想，是徒劳的，但它作为抒情的倾诉反而有了更重大的意义。唐璜对那许多交叉往来的勾心斗角感到厌倦；然而他根本没有衰竭，他的灵魂仍然一如</a>既往地生机勃勃，他不需要快乐的伙伴，不需要看和听葡萄酒的泡沫或者用它来强化自己；他的内在活力在他身上比任何时候都更为强烈和丰富地爆发出来。他被莫扎特一直理想地理解为生命、权力，但他理想地直面着一种现实；在这里，他就好像是理念性的陶醉于自身。在这一瞬间，就算全世界的女孩都围拥着他，他对于她们来说不会是危险的，因为他就好像是过于强大而不愿去施展魅力使她们神魂颠倒，与他在自己身上所享受到的东西相比，甚至现实的最多样的享受对于他也只能是实在太微不足道了。在这里，“《唐璜》的本质是音乐”这句话所要说的东西，真正地呈示了出来。他就仿佛是为我们而让自己消释在音乐之中，他把自己展开成一个音调的世界。我们把这个咏叹调称作了香槟咏叹调，而这不容否定地有着极大的提示性。但是，我们尤其要看到的是，它不是处在一种与唐璜的偶然的关系中。他的生命就是这样的，像香槟酒一样泛着泡沫。并且，就像这葡萄酒中的气泡，当它在内在热烈中沸腾的时候，嘹亮地在它自己旋律中，升起，并且持续地升起，就这样，那享受欲望回荡在那自然力的沸腾中，这沸腾就是他的生命。因此，那把戏剧性意义赋予这一咏叹调的，不是处境，而是这个事实：这里歌剧的主调在其自身之中发声并且回荡着。


    无谓的后记


    现在，假如在这里所阐述的这些都是正确的话，那么我就再回到我最喜爱的主题：在所有经典作品中，莫扎特的《唐璜》应当被置于最高；这样我将再一次为莫扎特的幸运而高兴，一种真正值得羡慕的幸运，不管是就其自身而言还是为了其自身的缘故，并且因为它使得所有那些稍稍理解他的幸运的人们幸福。至少，我因为（尽管只是很间接遥远地）理解了莫扎特并且隐约感觉到他的幸运而觉得无法描述地幸福；这样，那些完全地理解了他的人，他们又会有怎样更多的幸福啊，他们会怎么地在这个幸运者的身上找到更多同感的幸福啊！


    * * *


    [1] ［莫扎特］Wolfgang Amadeus Mozart （1756—1791），奥地利作曲家和音乐家，从孩提时代起就是卓然出群的全面音乐天才。


    [2] ［Иοσμοedil;］希腊语 （kósmos）。希腊自然哲学对有序的世界、世界安排的标示。


    [3] ［阿克塞尔与瓦尔堡］指欧伦施莱格尔（Oehlenschl?ger）的悲剧《阿克塞尔和瓦尔堡》。


    [4] ［荷马与特洛伊战争］特洛伊的战争为荷马的两部著名英雄诗篇《伊里亚特》和《奥德赛》构建了背景。


    [5] ［拉斐尔与天主教习俗］拉斐尔（Rafael）真名Raffaello Sanzio （1483—1520），意大利文艺复兴画家，因为罗马希克斯图斯安息堂里的装饰而闻名。


    [6] ［唐璜］莫扎特的著名歌剧Il dissoluto punito ossia Il Don Giovanni（在丹麦作为《唐璜》而被谈论。克尔凯郭尔称之为《唐璜》）在1787年被谱成曲，文字是Lorenzo da Ponte （1749—1838）所写，是作为一种对来自反改革时代的教化性叙事材料戏剧音乐化表现的传统的延续（克尔凯郭尔在他对莫扎特的歌剧的谈论中，也涉及了一些更早的《唐璜》作品）。克尔凯郭尔把《唐璜》作为他对莫扎特歌剧讨论的文字基础。


    Opera i tvende Akter bearbeidet til Mozarts Musik， overs.af L.Kruse， Kbh.1807； 这一翻译的新版本，个别地方作了改动，在1811年和1822年出版，1811年版保留了同样的标题，但没有分场；1822年版的标题是Don Juan.Opera，又重新有了分场。


    [7] 想来作者在这里使用这个词是相对于前面的“乐观主义”（Optimisme）而进行文字游戏。“贵人”（Optimat，本意为“理想的、最佳的人”），在罗马帝国是用来标示贵族党派的政治标签。


    [8] 这里的一些“幸运的元素”，按照直译从哲学意义上阅读都应当是“那幸运的”。为了满足并非研学西方哲学的读者们的休闲阅读习惯，在哲学和神学意义并不很严格的地方，译者尽可能不使用“那……的”类的哲学或神学概念名词（形容词的名词化概念）。


    [9] 这里的一些“偶然的元素”，按照直译从哲学意义上阅读都应当是“那偶然的”。关于“那……的”，见前注。


    [10] ［Transsubstantiation］拉丁语。本质变化。中世纪（以及罗马天主教）的教会学说中，这个词被用来标示圣餐诸元素通过仪式而成为基督肉血的变化。在这里：一种揭示出材料的外在表象之下的更为本原的实体的变化。


    [11] ［一个美学家们的学派］诸如德国哲学家怀斯（Christian Hermann Weisse，1801—1866），曾出版System der Aesthetik von Idee der Sch?nheit（《关于美之理念的美学体系》）。但在这里，所指的尤其可能是丹麦黑格尔主义者J.L.海贝尔及其学派。该学派遭同时代的批评，指责它片面强调美学中的形式。


    [12] ［黑格尔……强调那材料的意义……］黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831），德国哲学家，1801—1805年在耶拿任特别教授，1816—1818年在海德堡任教授，从1818年到其逝世在柏林任教授。这里所针对的是Vorlesungen über die Aesthetik（中译为《美学史》）。


    [13] ［Batrachomyomachi］希腊文蛙与鼠之间的斗争，是一个托荷马之名流传下来的对那些荷马英雄史诗们的拙劣模仿。


    [14] ［Receptionsstykke］一项使得一个艺术家得以进入艺术学院的创作。


    [15] ［没有什么云……拿走］见《使徒行传》1：9中的耶稣升天：耶稣被拿上天，他的弟子们看着，“有一朵云彩把他接去了，便看不见他了”。


    [16] ［formende Virksomhed］对照著名的哲学表达“nisus formativus”， 构形（创造）愿望；创造力。


    [17] ［这个万神殿］Pantheon，罗马的庙宇。在这里被用作一个意象来标示那些“经典的”艺术作品的圣地，许多著名的人物都葬在这里。


    [18] 蛾（sv?rmer），在丹麦语中同时也有梦想家、空想者、狂热的人的意思。


    [19] Inderlighed，在这里我译作内在性，但是在一些地方我也将之译作真挚性。


    [20] 原文为拉丁文eo ipso（正是因为这个原因）。


    [21] 这里的一些“历史的元素”，按照直译从哲学意义上阅读都应当是“那历史的”或者“那历史性的”。关于“那……的”，见前面的注释。


    [22] ［歌德的《浮士德》］歌德（Johann Wolfgang von Goethe，1749—1832），德国诗人，多次用很多部分反复地写他的悲剧，从1774—1775年的原始浮士德（在1887年第一次被发现）到1790年的浮士德碎片，再到1808年从悲剧的第一部分到第二部分，在1831年完成了五幕的第二部分。歌德通过自己的作品对他从描述浮士德形象的德国民俗书（1587）中得到的材料进行了极大的文学和戏剧加工。


    [23] ［贺拉斯］Quintus Horatiusus （公元前65年—前8年），罗马诗人。


    [24] 原文为拉丁文：exilis domus est， ubi non et multa supersunt。“那房子，在此之中没有很多既是多余（又避免了主的注意）的东西，是贫穷的。”引言出自贺拉斯的Epistrum 1， 6， 45， i Q.Horatiii opera， 铅版印版本， Leipzig 1828， ktl.1248， s.223.


    [25] ［在很多次以很多方式］这一表述出自《希伯来书》的开首：“神既在古时候借着众先知，多次多方的晓谕列祖。”


    [26] ［大胆犯险就赢了一半］丹麦谚语。


    [27] 在这里，可以看出区别于黑格尔的德国唯心主义体系的模式。可以参看谢林的《先验唯心主义体系》。


    [28] “形成”（blive til），也就是说，“进入存在”。


    [29] ［encliticon］希腊语法上的用词：一种短促的非重读词与自己前面的词构成一个重音单位，而无独立重音。


    [30] “灵魂性的”是处在“肉体的”和“精神的”之间的。


    [31] ［如果……发生在他身上］也就是发生在普绪克身上的事情。


    [32] “代表性的关系”（repr?sentativt Forhold）。在哲学中，若认为客体世界在主观意识中有着准确的代表物，那么这种认识论就把主客观关系理解为代表性的关系。否则也可以以别的形式来领会，比如说，认为在主观中的各种观念不是对客体的代表，而是主观自身所给出的解释或解说。对于克尔凯郭尔在这里所用的“代表性的关系”是与“希腊式的关系”区别开的，下文中有“那代表的理念是通过基督教而被带入世界的”说法。作为译者我无法找到更多历史背景上的说明，因此只能够给出这样的一个注脚。在下文中，这一概念还会不时出现。


    [33] 原文为拉丁文：pr?terea censeo，“另外我认为”；针对这说法：“Pr?terea censeo Carthaginem esse delendam”（另外我认为，迦太基应当被毁灭）。罗马议员老加图以此来坚持着地终结他在罗马议会中的演说。


    [34] ［半途皈依者］一个非犹太人在犹太国里寄居多年而没有转信犹太教，因此他只能去耶路撒冷的寺庙的一道特定的大门。


    [35] ［狄安娜……甚至在自己出生的时候］罗马神话中青春和贞洁女神，但也是生育女神。在她的母亲拉托娜（在希腊神话中是莱托Leto）生产狄安娜的孪生弟弟阿波罗的时候，她起了作用。由于狄安娜看见她母亲在生产时所承受的痛苦，她请求自己的父亲朱庇特（希神为宙斯），她愿一生为处女；这一请求得到了满足。


    克尔凯郭尔把狄安娜在其母生产其孪生弟弟时的助产扩展成把狄安娜自己的出生也包括在内了。


    [36] 原文这里是德语Karrikaturen des Heiligsten“最神圣者的漫画”。


    ［斯蒂芬斯……的前言］斯蒂芬斯（Heinrich Steffens，1773—1845）， 德国—丹麦诗人。在他的《最神圣者的漫画》（Caricaturen des Heiligsten）的《引言》（“Einleitung” bd.2， s.82—120）中斯蒂芬斯对“语言和音乐相对于耳朵和听觉作为最精神性的感觉”作了深入的探讨。


    [37] 这里用“直接者”这个词纯粹是因为出于语感上的需要，但不是准确的。准确的翻译应当是：音乐持恒地在“那直接的”的直接性中表达“那直接的”。


    [38] ［音乐……基督教的世界］这一对音乐史</a>的（罗曼蒂克式的）观点是由德国诗人作曲家和影响深远的音乐哲学家霍夫曼（E.T.A.Hoffmann，1776—1822）在他的Beethovens Instrumental-Musik（《贝多芬的器乐曲》）（出版于1813年和1814年。一个作为对贝多芬第五交响曲的评论的版本则在1810年已经出版了）以及在他的Alte und neue Kirchenmusik（《旧的和新的教堂音乐》）（出版于1814年）之中首次表达出来。


    [39] ［莫扎特……皇冠］在H.G.Hotho的Vorstudien für Leben und Kunst（Stuttgart og Tübingen 1835， ktl.nr.580）中， 《唐璜》被称作“Gipfel dramatischer Opernmusik”（顶级戏剧性的歌剧音乐）。


    [40] ［石头也会开始说话］《路加福音》19：40，在此之中一些法利赛人要求耶稣去管教自己的弟子，对此耶稣回答：“我告诉你们，若是他们闭口不说，这些石头必要呼叫起来。”


    [41] ［长老会会员］“Presbyterianer”：长老会教派的成员。长老会是一种新教（加尔文教派）的信仰社团，社团由“最老者”（长老）和牧师领导。在苏格兰和美国传播很广，被公认为是一种清教徒的生活态度。


    [42] 原文为德文：“Wir Presbyterianer halten die Orgel für des Teufels Dudelsack， womit er den Ernst der Betrachtung in Schlummer wiegt， so wie der Tanz die guten Vors?tze bet?ubt.（德语：我们长老会会员们把风琴看作是魔鬼的风笛，它借此来哄那沉思的严肃入睡，就像跳舞麻醉那些善的意图）。”


    ［阿奇姆·冯·阿尔尼姆的小说……那些善的意图］指的是德国作家和出版者路德维希·阿奇姆·冯·阿尔尼姆（Ludwig Achim von Arnim，1781—1831） 的小说Owen Tudor。出版于1821年，以1803年在英格兰的旅行经历为背景。在小说开始的时候，小说中的“我”同一个他所不认识的长老会会员谈论舞蹈和音乐。针对“我”所提出的问题，音乐是不是一方面可以被用于各种有罪的事物，另一方面也在风琴中被崇高化而用于去以一种尊严的方式再现和表达对信仰的献身。长老会会员回答：“我们长老会会员们把风琴看作是魔鬼的风笛，它借此来哄那沉思的严肃入睡，就像跳舞麻醉那些善的意图。”


    [43] 原文为拉丁文instar omnium，意为“和所有其他的一样地有效”。


    [44] ［虽然我们的时代……可怕的证据］也许是针对同时代对那特别而著名的伟大小提琴家帕格尼尼（Nolo Paganini，1782—1840）的理解，他们将之理解为魔性的。


    [45] 原文为德文：Irische Elfenm?hrchen，即《爱尔兰诸精灵的童话》，根据Thomas Crofton Croker 的Fairy Legends and Traditions of the South of Irnd（London，1825）由格林兄弟（J.& W.Grimm）翻译为德文（Leipzig 1826， ktl.1423）。这里提及的是《小小的吹风笛者》（Der kleine Sackpfeifer），讲一个吹风笛的人，用他的演奏来对有生命和没有生命的东西都施巫术。


    [46] ［第一阶段］以下列出的三种音乐的情欲的阶段是基于莫扎特的歌剧而从一段笔记中的一个想法里发挥出来的。这段笔记是写于1837年1月26日，克尔凯郭尔恰恰是在1837年1月26日晚上在皇家剧院第一次听了《魔笛》。


    [47] ［《费加罗》中的侍从］切鲁比诺，爱上伯爵夫人的年轻人（但在总体上他也爱上所有他遇上的女人）。是莫扎特的Le Nozze di Figaro 中的人物，该歌剧创作于1786年，是为Lorenzo da Ponte的剧词而作。剧情是建立在博马舍（P.A.C.de Beaumarchais）的戏剧《费加罗的婚礼》（Le mariage de Figaro，1778）。


    [48] ［opera seria］严肃歌剧。在这里，这个名称被用来表达歌剧对宣叙调而不是对白的使用。莫扎特使用这个名称本身意义，但是，不管是《费加罗的婚礼》还是《唐璜》都不属于这种意义上的严肃歌剧。在本原的意义中，所谓严肃歌剧是说，在作品的人物、情节的严肃和诗意音乐性的风格方面有着特定习俗规范的那种庄重的宫廷歌剧。对于这里所谈到的（以及一部分其他的）莫扎特歌剧，这是说，它们把传统的喜剧性和严肃性体裁混在了一起。


    [49] 这里的一些“被欲求的东西”，按直译本来都应当是“那被欲求的”。


    [50] 原文是拉丁语：et apparet sublimis，意为“并且在空气中萦舞着地呈现出来”，对照 “Adparet liquido sublimis in aere Nisus” （在清晰的空气中尼苏斯萦舞着地显现）出自古罗马诗人维吉尔的Georgicon 1， 404。


    [51] ［就像托尔通过一只角来吮吸，角尖抵在世界的大洋里］在北欧神话里，雷神托尔在乌德皋斯洛克家里无法喝干他的饮之角；事后乌德皋斯洛克透露出来，这饮之角是连着大海的。这事件在比如说欧伦施莱格尔的长诗《托尔去肴仝海姆的旅行》中又被重新描述。


    [52] 原文为拉丁文neutrius generis，即“中性的”。


    [53] ［ 一句简单的台词］针对第一幕第五场：“切鲁比诺：把它读出来，为伯爵夫人、为芳谢德、为你自己、为玛尔瑟丽娜！苏珊娜：为老玛尔瑟丽娜？哈！哈！哈！哦，他完全是在发神经！切鲁比诺：对啊，也是为了玛尔瑟丽娜！为什么不？她是女子，她是女孩——一个女孩，一个女人！”


    [54] ［苏珊娜］费加罗的新娘，伯爵夫人的侍女。


    [55] ［玛尔瑟丽娜］在苏珊娜和玛尔瑟丽娜之间有着一种嫉妒关系，直到有一天水落石出，玛尔瑟丽娜是费加罗的母亲。


    [56] ［伯爵夫人］伯爵的正直的爱着伯爵但是被辜负的妻子；是歌剧中真正的opera seria （严肃歌剧）角色。


    [57] ［甚至六十岁……的名单］引用第一幕的目录歌，侍者勒波拉罗唱唐璜所征服的女人的名单。


    [58] ［祝贺……吻别苏珊娜］麻烦而花痴的切罗比诺多次破坏了伯爵自己的相应计划，为了摆脱切罗比诺，伯爵把他送到塞维拉，让他在那里成为军官。在切罗比诺离开之前，伯爵允许他拥抱苏珊娜“最后一次！”费加罗就此情景为切罗比诺唱一首温柔而嘲讽的欢呼之歌，他把切罗比诺称作“你这个小军官！”第一幕，第八场。


    [59] ［吻印］在切罗比诺打扮成一个女孩把一捧鲜花交给伯爵夫人时，她吻了切罗比诺的额头，第三幕，第十三场。Figaros Givtermaal eller Den gale Dag， s.109.后来他唱关于这吻：“哦，它在我额上，将使我幸福，哪怕我被判上一千年的监狱！”第三幕，第十五场。


    [60] ［要不我们……这一点了。］台词是编出来的，但是相关地对应于第一幕第八场的对话：伯爵夫人：“啊，他是那么年轻！”伯爵：“不像你以为的那么年轻！”


    稍后在同一场里：伯爵：“我从我的团里给他一个连——但有一个条件，他得马上上路。”


    [61] ［《魔笛》中的帕帕吉诺］帕帕吉诺，一个童话般的快乐的捉鸟人，莫扎特的《魔笛》中的诸主人公之一。魔笛（Die Zauberfl?te）的音乐是莫扎特在1791年为Emanuel Schikaneder （1751—1812）的剧词作的曲子。


    [62] ［塔米诺］Tamino。王子，在帕帕吉诺的伴随下，经受了各种考验，最后他取得了胜利并与自己所选择的帕米娜结合了。帕帕吉诺和塔米诺在许多方面是都是对立的反差：塔米诺是勇敢的并且准备好了为真相、美德和公正而斗争，而帕帕吉诺——当然并非完全绝对地——满脑子食物、酒和女人。然而不管怎样，他们是伙伴，虽然帕帕吉诺到后来渐渐放弃了去追随塔米诺走那艰难的道路。


    [63] Tilblivelse：（名词）是动词“at blive til（成为、进入存在）”的名词化。有时候我也将之译作“成为”，看上下文而定。这个词在克尔凯郭尔著作中是一个重要概念。


    [64] ［veni-vidi-vici］拉丁语，“我来、我看、我征服”。凯撒（Gajus Julius C?sar.罗马的军事首领和统治者）于公元前47年在泽拉打赢了与本都国王帕尔纳克斯（Pharnakes，公元前100—前44年）时这么说。


    [65] ［第一咏叹调］在第一幕第二场“你们在这里看见一个捉鸟人”。


    [66] ［钟乐］可能是指向帕帕吉诺在第二幕第二十三场的咏叹调：“一个作配偶的女孩／就是我所想要的！”带着钟乐。


    [67] ［与塔米诺］针对那介于帕帕吉诺和帕米娜的对唱，在这里被克尔凯郭尔误写为塔米诺：“那个充满了情欲之火的男人”第一幕第十四场。在这一对唱中帕帕吉诺和帕米娜在一种对婚姻的伦理追求中达成统一。而这恰恰是和帕帕吉诺形象的其他方面不符的。审美者A感兴趣的不是这一类婚姻伦理的东西。对唱的结束句是：“赞美你，哦，丈夫。”


    [68] ［与帕帕吉娜］与帕帕吉娜的对唱在第二幕的结尾，“帕—帕—帕—帕帕吉娜”紧接着帕帕吉诺的自杀尝试和他的情人帕帕吉娜的出现，与帕米娜的对唱中的线索重新出现，在这里赞美爱情和有孩子的家庭生活。参看《魔笛》第二幕第二十九场。


    [69] ［贺拉斯笔下的农民］引自罗马诗人贺拉斯（公元前65—前8年） Epistrum 1， 2， 42。


    [70] 原文是拉丁文：rusticus exspectat， dum defluat amnis，意为“那乡巴站着等待，溪水流干”。


    [71] ［大卫……恶劣心情］《撒母耳记》上 （16：23）。每一次来自上帝的恶魔到扫罗那里，大卫就弹琴，恶魔就离开扫罗。扫罗就好了。


    [72] 原文为拉丁文in parenthesi，即“在括号之中”。


    [73] ［那个男人的演奏……倾听］可能是指下面的诗句：“当他嬉戏于奔流的河中/这声音鸣响在群山的房厅/于是游鱼停下来倾听/一只鸟在山谷之上歌唱”，出自诗歌《山女》。


    [74] ［Schikaneder］《魔笛》的剧文作者。


    [75] ［丹麦语翻译者］Niels Thorup Bruun （1778—1823），丹麦作家。他为皇家剧院翻译和加工了213部戏剧和歌剧。


    [76] ［帕帕吉诺……自然人］在第二幕第三场：“我是——这样是那些博学的人们称呼我：一个为吃喝睡而感到满足的自然人——并且虽然那可能是不小心碰上的，一个漂亮的小妻子！”


    [77] 原文为拉丁文instar omnium（和所有其他的一样地有效）。


    [78] ［那些……歌词］“也不是在我的捕鸟网／我抓住每一个可爱的小孩／我把笼子装满／装的是每一个甜美微笑的女孩／而那可爱的／我为我自己选来做妻子／然后我把所有别的都放出来／抓吧，谁想要一个新娘！”


    [79] 直译的话就是“那无害的”。


    [80] ［去在……寻找他的快乐］指和帕帕吉娜在第二幕第二十九场的对唱“上天授予我们所有它的好运气／那时许多许多帕帕吉诺帕帕吉娜／增大我们喜悦的数字！”指与帕帕吉娜的对唱。在第二幕，第二十九场：“上天把它的运气赋予我们/那时许许多多帕帕吉娜帕帕吉诺们/增大我们喜悦的数字！”


    [81] 在“那唯一的”之中只有唯一的一样东西。只有在“那多样的”之中才谈得上“那单个的”（“那个别的”）。


    [82] ［海捕信Stikbrev］从一个当局发给某人的关于一个想要抓住一个人的信，或者对希望抓住一个犯人的公开的通缉令，有着对那要被抓的人有着细节性的描述。


    [83] Bravo（好极）， schwere Noth，［严重的急需（德语）］Gotts Blitz［上帝的闪电（德语）］bravissimo［好极了（意大利语）］。


    ［O！ bravo … bravissimo］德语。“哦！好啊！真是天晓得啊。好极了。”


    [84] ［Dr.Hotho］Heinrich Gustav Hotho （1802—1873），德国，柏林的教授，出版黑格尔的《美学史》（Vorlesungen über die Aesthetik）。这里所指是Vorstudien für Leben und Kunst，其第一部分几乎完全是仅仅讨论莫扎特的《唐璜》，以一种自身叙述的形式，其中就有一篇对布拉格的一场表演的丰实的解说的再现。


    [85] 代表（Repr?sentationen）。见前面的对“代表性的关系（repr?sentativt Forhold）”所作注脚。


    [86] 原文为拉丁文sub una specie，即“以一种形式”。


    [87] 原文为拉丁文sub utraque specie，即“同时以两种形式”。


    ［sub utraque specie］sub una specie 和 sub utraque specie 这两个拉丁语表达影射了那数百年的传统天主教圣餐仪式。按照这种传统，普通信众只能得到面包（sub una specie 圣餐），而牧师则得到面包和红葡萄酒（sub utraque specie 圣餐）。


    [88] ［瓦格纳Wagner］在歌德的《浮士德》中，浮士德的助手叫瓦格纳。


    [89] ［堂吉诃德有桑丘潘沙］Don Qvixote堂吉诃德是西班牙诗人塞万提斯（Miguel de Cervantes Saavedras）著名模仿骑士小说中的主人公。Sancho Pansa桑丘潘沙是堂吉诃德的骑士随从。


    [90] ［唐璜有勒波拉罗］唐璜的仆人叫勒波拉罗。


    [91] ［autochthonisk］本土的；本原的；出自希腊语autos“自身”和 chthōn“土”、“地”，就是说，出自大地自身、本土的，但是也掺杂着希腊语chthónios的声音，“源自、从属于土地”。


    [92] 原文为希腊文σиανδαmbda;ον（冒犯愤慨）。［σиανδαmbda;ον］希腊语 （skándalon） 冒犯、愤慨；这个词多次在新约全书中出现。


    [93] 在这里我将indesluttede翻译为“内向的”，因为这是在一般的意义上。但在某些关联中因为需要用到这个词中“关闭”的字面上的意义，所以，有时也翻译为“内闭的”。


    [94] ［Venus-Bjerget］维纳斯山。关于维纳斯山的理念，作为有形的性别性（seksualitet）的特殊地点（在一座空洞的山中），在15世纪的上半叶常被人谈及，而尤其是通过16世纪初被保存下来的Tannh?userbaden而闻名。


    [95] ［民间书］可能是指向《那在全世界闻名的矿石—黑色—艺术家和魔术师约翰·浮士德博士，以及他与魔鬼的联盟、充满惊奇的生活和可怕的终结》，哥本哈根出版。关于历史人物约翰·浮士德博士（约1490—约1540）， 炼金术士和魔术师，有很多传说，其中就有他要和魔鬼本人立约。民间书为这一关于那流浪四方的浮士德博士的传说般故事传统加上了一种宗教—道德的加工。


    [96] ［未来的无固定薪水大学教师或者大学教授］可能是指向马腾森（H.L.Martensen）的一本小书《关于勒瑙的浮士德》（Ueber Lenau''s Faust）。此书被加插进了他的论文《对浮士德理念的思考》的最后一部分。马腾森 （1808—1884）在1837年答辩了自己的证书论文（licentiatafhandling），第二年成为讲师，在1840年成为神学非常教授（ekstraordin?r prof.i teologi）。


    [97] ［歌德写着一本浮士德］《浮士德》出版是在 1790年到1832年。


    [98] ［特烈布勒尔的寡妇Triblers Enke］当时的路标上这样写“E.M.Tribler.Bogbinder Enke.Holmensgade 114”（E.M.特烈布勒尔。订书人的寡妇。霍尔门斯街114）。订书人特烈布勒尔死于1818年，他的寡妇伊丽莎白·玛格丽特·特烈布勒尔继续经营出版社的书店，出版和出售民间书、街头歌谣以及类似的东西。商店本来是在乌尔克街7号，1823年被改成霍尔门斯街107号。在1823年她买下霍尔门斯街114号的房子，他的儿子，订书人P.W.特烈布勒尔在她死后继续经营，从1829年一直到1839年。


    [99] ［哈尔姆广场的一个贩歌妇那里］贩歌妇们在街头和集市里叫卖单面印刷的歌谣。在克尔凯郭尔的时代哈尔姆广场就在今天的市政广场的地方。


    [100] ［不断地在“今年面世”］讽刺那种“本年印刷”的说法。印书人常常把这说法印在民间书和街头歌谣上来保持其时鲜感。


    [101] ［那用来构成布尔戈尔的《列诺尔》的那几个段落］指德国诗人布尔戈尔（Gottfried August Bürger，1747—1794）所写的歌谣《列诺尔》（1774）。参看Bürgers Gedichte， Gotha 1828， s.48—57。在歌谣中讲述一个死去的武士在晚上骑马去找自己的所爱的人并把她带回自己的坟墓， jf.“‘Graut Liebchen auch？ ..Der Mond scheint hell！ / Hurrah！ die Todten reiten schnell！ / Graut Liebchen auch vor Todten？’-/‘O weh！ La? ruhn die Todten！’——” （我的所爱不害怕吗？月光映照这么亮！/乌拉！死者们骑马好快！/我的所爱不害怕死人吗？/哦，噢！让那些死者安息吧！） s.54.歌谣可能是基于一支中世纪的歌，在布尔戈尔的时代人们只知道很少的段落。


    [102] ［现在的这个数字1003］按照勒波拉罗的记录，唐璜在西班牙所征服的女人的数目。参看《唐璜》第一幕，第六场。在Tirso de Molina（本名Gabriel Tellez （1571—1648）最早的知名唐璜文学作品El Budor de Sevi 的作者，——写于大约1620年）没有这数字，在莫里哀那里也没有，在G.Bertati （1735—1815）为Giuseppe Gazzaniga （1743—1818）的歌剧Don Giovanni o sia Il convitato di pietra （“唐璜或者石像客”在莫扎特的歌剧之前的一年内首演）的歌词中也没有。这三部作品属于莫扎特和da Ponte歌剧作品之前的最重要原创来源了。


    [103] 直译的话就是“那喜剧的”。


    [104] ［那些泛着泡沫的波涛……生物］可能是指图版 CXV的 “Wellenm?dchen” （波浪女孩），W.Vollmer Vollst?ndiges W?rterbuch der Mythologie aller Nationen， Stuttgart 1836， ktl.1942—1943。


    [105] ［如他自己所说］在引进的咏叹调中，勒波拉罗抱怨自己站在门外，而唐璜则在多娜·安娜家里面。


    [106] ［赫尔库利斯……女儿的家族］在罗马神话中，年轻的赫尔库利斯杀死了那头施虐于国王特斯匹欧斯的牧群的库台荣尼狮子，因此他得到了在特斯匹欧斯家住两个月的报偿。因为特斯匹欧斯想要获得英勇而强壮的赫尔库利斯的后代，因此他让他的所有50个女儿都去和赫尔库利斯同房，她们为他生了52个儿子，就是说，其中有两个生了孪生子。


    [107] 这里的这个“片刻”（Moment）这个词在黑格尔哲学中被用到，是作为环节，——发展中的环节，或者统一体中的环节。


    [108] 直译的话就是“那辩证的”。


    [109] ［朱庇特］罗马神话中的最高神；常常同一于希腊神话中的宙斯，在两种神话中都有许多爱欲的历险记。


    [110] ［“见她”和“爱她”］指台词“去见查尔斯和爱他是值同一个瞬间的价”，出自斯可里布的《最初的爱》。


    [111] ［第二侍者咏叹调］见前面注脚“名单咏叹调”。


    [112] 这里的这个“片刻”（Moment）这个词在黑格尔哲学中被用到，是作为环节——发展中的环节，或者统一体中的环节。


    [113] ［泽尔丽娜］在《唐璜》中泽尔丽娜（Zerlina）和马瑟多（Masetto）是年轻的一对，他们的婚礼和婚姻幸福因为唐璜试图诱惑泽尔丽娜而受到威胁。


    [114] 原文为意大利语pur chè porti gone， voi sapete quel chè fà（如果她只穿了一条裙子，你就很清楚他做什么）。


    ［pur chè porti … quel chè fà］意大利语“如果她只穿了一条裙子，你就很清楚他做什么”。勒波拉罗所唱目录歌的结尾。克鲁斯的丹麦语翻译，本来在《非此即彼》中所用的翻译版本，有着完全另一种结尾（所有的版本都是如此）。在一个1822年的版本是：“而她们马上谢去/在圈住她们火焰中/他还要来摘新的！”


    [115] 直译的话就是“那不寻常的”。


    [116] 直译的话就是“那寻常的”。


    [117] ［爱尔薇拉］Elvira，爱尔薇拉想要对诱惑和背叛了她的唐璜进行报复。她在她自己生机尚存的爱情和麻痹性的恨之间徘徊。


    [118] ［因为丹麦翻译者的缘故］这一评论想必是出自谨慎，因为这一情形也是在意大利语版本中的情形。在克鲁斯的丹麦语翻译中，唐璜唱有诸如这些关于爱尔薇拉的词：“哈！那么她是和各种恶精灵定了契约了！”而后来“在苦思中烦恼”的唐璜唱：“遭天谴的！难道我的全部计划/都要在这里翻船？噢！在我又看见她的/那一瞬间，我的心跳沉重。/在她的眼里燃烧着一道火焰/就像一个来自另一世界的生灵/给予它生命。”


    [119] ［机关算尽的欺骗/snedige Anl&osh;b］用词可能是来自《以弗所书》（6：11）：“要穿戴神所赐的全副军装，就能抵挡魔鬼的诡计。”


    [120] ［阿奇姆……诱惑者］指阿奇姆·冯·阿尔尼姆（L.Achim von Arnim）的小说Armuth， Reichthum， Schuld und Busse der Gr?fin Dolores bd.1—2， Berlin 1810； bd.2， s.21。在这里阿奇姆·冯·阿尔尼姆谈论伯爵夫人的诱惑者（不同于唐璜）：他不是对每一个女人都是感官性的，而只是对那些重感官性的他就感官性展开，而与那些有着严厉的道德感的在一起，他就急切地让生命从善，与那些宗教性的一起他能够祷告；于是接下来：“如果唐璜有着他的这种多面性，那么唐璜就能得助于魔鬼的祖母而说服魔鬼把他放出来。”


    [121] 这就是《诱惑者的日记》中的关键。


    [122] “反思”（Reflex）这个词在物理世界中的本来意义是“反射”、“反光”。


    [123] ［切罗比诺……跳出来］在《费加罗的婚礼》的第二幕，第六场，切罗比诺逃掉以避免伯爵对他和伯爵夫人有嫉妒。


    [124] ［看……幸运儿了］引自《费加罗的婚礼》第二幕，第六场：“看，他这么跑——那么，这让他在女孩子们那里不成了征服者吗！”


    [125] ［在泽尔丽娜进入舞蹈之前］指唐璜家的盛会，在《唐璜》第一幕的终曲。


    [126] 原文为德文richtig， das wei? man nicht（对的，这个，人们不知道）。


    [127] ［克鲁斯让……那婚礼］随意引用克鲁斯的丹麦语翻译《唐璜》第一幕，第八场，在这里所有三个版本都这样的台词：“快乐的孩子们！不要被我的话打扰；/你们全都穿戴得就好像是要去参加婚礼！”


    [128] ［那些较小的神秘仪式］在阿提卡有两种年度的艾琉西斯秘密仪式。较小的艾琉西斯秘密仪式是在二月份，为那九月份的大艾琉西斯秘密仪式做准备。


    [129] ［一代人的年龄］针对一般的说法，一代人持续32年。


    [130] ［那归属于皇帝的一份］也许可以关联到《马太福音》的说法，（22：21）：“他们说，是凯撒的。耶稣说，这样，凯撒的物当归给凯撒，神的物当归给神。”


    [131] ［听啊，听，听莫扎特的《唐璜》］指第二幕，第十九场，唐璜和勒波拉罗被石像寻访。


    勒波拉罗：我不曾经历过这样的东西；/ 它们不会移动到别处去 / 大理石像显现得更近， / 没有什么东西可以抵挡它的威力； / 沿台阶向上它到处走 / 它的脚步马上就到我们门前， /听，听，听！


    唐璜：赶走这种愚蠢的想法。


    勒波拉罗：听，听，听！


    唐璜：葡萄酒把你弄糊涂了。 / 有人敲门。


    [132] 直译的话就是“那浮士德式的”。


    [133] 直译的话就是“那理想的”。


    [134] 原文为“哪里会有一个年轻人不曾在自己的生命中有过一些瞬间，愿意给出自己的一半王国去成为一个唐璜，或者乃至给出那整个王国；哪里会有一个年轻人不曾在自己的生命中有过一些瞬间，愿意给出自己的一半生命的时间去做一年的唐璜，或者乃至给出自己的整个生命时间？”因为拗口，该述为现在的句式。


    [135] 原文为拉丁文Ilias post Homerum（荷马之后的伊里亚特）。


    ［Ilias post Homerum］拉丁语，“荷马之后的伊里亚特”，一句成语，表达某种多余的东西，在先前曾会是更好的，但来得太晚了。


    [136] ［莫里哀的唐璜］莫里哀的Don Juan ou le festin de pierre （1665）。 莫里哀（Molière）法国喜剧诗人Jean Baptiste Poquelin （1622—1673）的笔名。


    [137] ［穆塞乌斯］Johann Karl August Mus?us （1735—1887），德国作家和讽刺童话家。


    [138] ［蒂克］Johann Ludwig Tieck （1773—1853）。德国诗人和翻译家，以他对中世纪神话传说的罗曼蒂克式的改写闻名。


    [139] ［海贝尔的《唐璜》］Johan Ludvig Heiberg （1791—1860）。丹麦作家、编辑和评论家。1828—1839年，在皇家剧院的剧作家和翻译家，之后剧院的审查者，1829年获得教授头衔， 1830—1836年在皇家军事高校中任逻辑、美学和丹麦文学讲师。海贝尔在当时是居领导地位的美学审品者。他对莫里哀《唐璜》的译改以《唐璜·四幕木偶剧》为标题载于《木偶剧》杂志之中，他在《前忆》（Forerindring）中写道，他希望赋予剧作一种木偶戏的效果，因此他在许多不很重要的地方不得不与莫里哀的剧本有所不同，他在计划以及完成过程中绝大部分是遵照莫里哀的本子。另一些重要分歧的地方，他冒险按照自己的对这一观念的个人观照来改写。《唐璜》被收录于《海贝尔全集·戏剧卷》（J.L.Heibergs Samlede Skrifter.Skuespil）。在之中他将剧本称作《唐璜·四幕木偶剧》，并且在扉页上作说明“（部分地根据莫里哀）”。


    [140] ［豪赫教授］Johannes Carsten Hauch （1790—1872），丹麦作家和动物学家，从1826年到1846年在Sor&osh; Akademi教授自然科学。豪赫写有悲剧《唐璜》。


    [141] ［芭蕾舞］指根据莫里哀戏剧改编的芭蕾舞剧Don Juan， ou le festin de pierre （Wien 1761），由Christoph Willibald Gluck （1714—1787）和舞蹈指导Casparo Angiolini （1731—1803）基于莫里哀戏剧编写。基于这一作品，一场新的唐璜芭蕾舞于1781年在皇家剧院上演，由原意大利的芭蕾大师（和作曲家）Vincenzo Galeotti （1733—1816）演出。


    [142] ［拜伦］George Gordon Byron， Lord Byron （1788—1824）。英国诗人，拜伦有间歇地不断创作着自己的未完成的诗歌《唐璜》，从1819年直到他死。


    [143] 原文为拉丁文eo ipso，恰恰因此。


    [144] 也就是《诱惑者的日记》中的那个诱惑者。


    [145] ［在莫里哀的领会中有着一个简单的暗示］指第一幕第二场：“我的爱情是以疯狂开始的”，参看海贝尔的译改：“从嫉妒，我的爱情开始。”


    [146] ［5 Rbd］Rbd 是王国银行元（rigsbankdaler）的简称。在1840年，5 元国家银行币足够用来作为一个手工学徒的一星期工资。


    [147] ［著名的喜剧场景］债主底曼谢先生（Monsieur Dimanche）的那一场， 第四幕，第三场。在莫里哀剧中他被称作克那菩摩尔先生（Hr.Knapmaal）；在海贝尔的译改本那里，这人物叫“珀斯克先生”（“Herr Paaske”）。在莫扎特的歌剧中没有相应的场景，相反唐璜以一个满满的钱包来诱回勒波拉罗，第二幕，第一场。


    [148] ［Sganarels］莫里哀剧中唐璜的侍者。


    [149] ［石像］那唐璜所杀的司令官（在莫里哀那里和在莫扎特的歌剧中都是如此）作为鬼魂以一尊石像为形出现，为了来惩罚。


    [150] 丹麦语Helt同时意味了男主人公和男英雄。


    [151] ［一个非常高贵的人的儿子］唐璜的父亲堂·路易斯在诸如第四幕第四场带着劝导的讲演出场。在莫里哀剧中他叫Don Lodovico。这角色在海贝尔那里被模糊化了。


    [152] ［打上架］也就是说，在第二幕第三场中和夏洛特的情人皮尔洛特打架。


    参看歌剧。在歌剧第二幕第五场中唐璜的解除武装和对马塞托暴力冒犯。


    [153] ［Kallebostrand］在哥本哈根向南，介于西兰岛和阿玛尔之间的水域。是指海贝尔对《唐璜》的译改，之中全部的舞台场景都是以哥本哈根地理为依据的，但是卡勒波海滩却没有被提及。


    [154] ［佩德罗和长脚卢卡斯］莫里哀的 Pierrot 和 le gros Lucas，第二幕第一场。在海贝尔那里叫做Pedro和Lucas。


    [155] ［一马克八斯伽林］1 Mk.8 Sk.：1 mark和8 skilling。在海贝尔这里赌注是一个斯伽林。在莫里哀剧译本中是一个里索沃特（“en Rigsort”）就是说24斯伽林，相当于一马克八斯伽林。在莫里哀本子里，这赌注是10 sous。


    [156] ［爱尔薇拉］在莫里哀这里，爱尔薇拉成了唐璜的妻子，但是在别的本子里——比如在莫扎特那里——她则是一个被背叛的角色。


    [157] ［古斯曼］爱尔薇拉的马夫。参看莫里哀剧中的人物表。在克鲁斯的丹麦语翻译中他也被引进莫扎特的歌剧中。在第一幕，第一场有台词。海贝尔版的台词：“他会高高兴兴地和她的狗和猫结婚，/甚至更糟，你自己，我的朋友，也可以加上去。”莫里哀剧中这里台词稍稍有所不同：唐璜会和“他自己的狗和猫”结婚。


    [158] ［迷信药物］莫里哀剧中第三幕第一场。按照海贝尔的译改：“那么这不仅仅是在女孩和葡萄酒上/您是不虔诚的，甚至对药物也这样！”


    [159] ［第二侍者咏叹调］名单的咏叹调。


    [160] ［司令官］多娜·安娜的父亲，其鬼魂成为上天的报复者。


    [161] 海贝尔版本中的债主。


    [162] ［鬼魂］作为上天报复形象的司令官。


    [163] ［让他说］在第一幕，第一场的终结。


    莫里哀剧中斯伽纳瑞尔说：“但是一个高贵的主人又是一个坏人，这是一件可怕的事情。我不得不与自己的意愿作对而忠实于他，我常常不得不赞同那我内心所厌恶的东西。”


    [164] ［配偶］莫里哀剧中人物表中“爱尔薇拉，他的妻”。在海贝尔的人物表中则是“多娜·爱尔薇拉，他的女伴侣”。


    [165] ［玛图莉娜和夏洛特］Mathurine和Charlotte，在海贝尔的对莫里哀的译改剧中的人物，在莫里哀剧中她们分别叫做Maturina和Carlotta。


    [166] ［与夏洛特在一起的那一场］第二幕第二场。在海贝尔的剧中是第二幕第三场。这一场部分地相应于歌剧中介于唐璜和泽尔丽娜的那一个著名的诱惑场景。


    [167] ［夏洛特和玛图莉娜在一起的那场戏］第二幕第四场。在海贝尔那里是第二幕第七场。


    [168] ［戏剧世界的神圣硬币］可能是指《出埃及记》（30：13）：“凡过去归那些被数之人的，每人要按圣所的平，拿银子半舍客勒，这半舍客勒是奉给耶和华的礼物，一舍客勒是二十季拉。” 舍客勒既是硬币的名又是重量单位。按照重量，就是说，这是根据神圣奉献品的量来算计的，当时的钱是由金属块构成，钱的价值相当于金属的重量，一个舍客勒的银子就相当于11克银子。


    [169] ［一部这样的戏剧……的毛病］可能是指海贝尔（J.L.Heiberg）对欧伦施莱格尔悲剧《康士坦丁堡的卫士》（V?ringerne i Migard）（1826）的批评。海贝尔在《哥本哈根飞邮报》刊登出自己的批评，比如说，海贝尔请求欧伦施莱格尔想一下，“他是不是在自己的戏剧中让‘那抒情性的’获得过多压倒‘那戏剧性的’的优势”，并且继续：“过于频繁地使用音乐，使得这个剧几乎成为歌剧，导致出了一个骚扰性的效果，因为它把我们吊在介于两种没有共同点的戏剧创作类型间的不确定回旋之中。在歌剧中的音乐就像悲剧中的诗作；如果去问为什么唱，那是没有道理的。欧伦施莱格尔在其悲剧中用来将歌曲、队伍行列和游行场面混在一起的这种偏爱，是一个新的证据，证明他的天才是更多地抒情叙事的，而不是戏剧的（……）。情节是这样被维持的，那场景获得一种庄严外观，这在现实中只会使人进入宗教献身状态，但是在剧院里对这一庄严感的模仿更多地是在唤起枯燥无聊感。”这批评开始了一场很长的文学争议。


    [170] 直译的话就是“那同时代的”。


    [171] ［安娜］多娜·安娜，唐璜在歌剧的第一场曾尝试去诱惑她。


    [172] ［沃塔维欧］堂·沃塔维欧是多娜·安娜的未婚夫。


    [173] ［马塞托］泽尔丽娜的未婚夫。唐璜闯入他们的婚礼，试图以结婚许诺来诱惑泽尔丽娜，第一幕，第七到九场。


    [174] ［《白女士》］歌剧于1826年第一次在皇家剧院演出，然后经常在克尔凯郭尔的时代被演出。


    [175] 直译的话就是“那抒情的”。


    [176] ［因唐璜而被设定］由唐璜确定的。


    [177] 原文为拉丁文in sensu eminentiori（在一种更为显著的意义上的）。


    [178] ［我曾坐得很近］克尔凯郭尔在从柏林给自己亲密的朋友，埃米尔·博厄森（Emil Boesen）的一封信中（日期为1842年1月1日）说：“你问及是否我的爱尔薇拉在靠近时是否有趣，对这一问题我以某种方式差不多可以回答了，因为今天晚上在一个包厢里我坐得离舞台非同寻常地近。”


    [179] ［1 Rbd］1 rigsbankdaler.


    [180] ［那司令官的重临］歌剧中的决定性的审判场景，之中司令官作为石像应了唐璜的邀请真的来和他当堂对账做清算。


    [181] ［一个鬼魂是我们无法杀死的］基于巴格森的诗句：“并且，没有，没有娘生的灵魂/能够彻底把一个死者杀死。”


    [182] ［爱尔薇拉的第一咏叹调］第一幕第五场，克鲁斯的翻译。1822年版，第一幕，第六场，1807年版。爱尔薇拉以这一咏叹调作为自己在歌剧里的登场曲，这是非传统的，因为唐璜和勒波拉罗都把自己的台词唱进了那一段总体上是作为爱尔薇拉的咏叹调的曲中。


    [183] ［那咏叹调用来作为终结的那熟悉的一段］“在这个伪人死去之前/我永远也得不到安慰”，——克鲁斯的丹麦语翻译。


    [184] ［一段是沃塔维欧的］也许是指沃塔维欧在第一幕，第十四场的咏叹调，他在多娜·安娜离开舞台后对她的复仇咏叹调的反应（第一幕，第十三场）。原本堂·沃塔维欧在这里并没有一种咏叹调，因为1788年的《唐璜》维也纳演出的关系而又加谱了这个咏叹调。这一咏叹调在克鲁斯的丹麦语翻译本中没有被加入。


    [185] ［另一段是安娜的］可能是指多娜·安娜的第二咏叹调，第二幕，第十二场（在克鲁斯的丹麦语翻译《唐璜》的第二幕，第十六场，1807年版和1822年版都是这样），这里，安娜向堂·沃塔维欧解释那封给她的情书。这咏叹调是直接出现在歌剧的最具戏剧性的段落之前，第二幕，第十三到第十六场 （在克鲁斯译本中第二幕，第十七到二十场），在这里紧张的程度渐渐强化一直到司令官石像的剧烈来临。


    [186] ［司令官只上过两次场］也就是在第一幕，第一场，他被唐璜杀死，以及在第二幕，第十五场（在克鲁斯译本中第二幕，第二十场），他作为石像来和唐璜算账。然而还是有着第三次出场，在这里没有被提及。在第二幕，第十一场，墓地场，唐璜和勒波拉罗看着听着司令官的石像，唐璜挑衅说要请他到家里来吃饭；石像点头说是（在克鲁斯的丹麦语翻译中是第二幕，第十五场）。在霍托那里也有相应的说法，说司令官只上过两次场：在序幕和在终场，尽管墓地一场也被提及。


    [187] 直译的话就是“那抒情的”。


    [188] ［前奏曲在最后被创作出来］通常莫扎特都是在最后创作歌剧的前奏。《唐璜》的前奏曲也是这样，它到很晚才被写出来，以至于在歌剧正式演出之前，这前奏曲没能来得及被预演。


    [189] ［终曲］这里是表述第二幕，第十五场（在克鲁斯的丹麦语翻译第二幕，第二十场），之中，司令官来审判唐璜并且伴随着与前奏曲的开始同样的音乐。在莫扎特以及他的同代人那里，终曲是指一幕的最后一个部分，在这部分中不再在单个曲目间运用宣叙调而有着一种更高程度的精致地创作出来的音乐戏剧性形式的登场。在那被作为终曲谈论的这部分之后，接着（至少是在1787年的布拉格演出中是如此）有一场scena ultima（终场），在此之中其他人都上场（在唐璜的地狱行之后），谈论他们的未来蓝图并给出歌剧的寓意：正如人活着，人将死去。这一场却没有在19世纪的丹麦被演出（在德国，在1830年之后也不再演这场），而在克鲁斯的丹麦语翻译中只以这样一种方式出现：在唐璜离开之后，守卫、泽尔丽娜、马塞托、沃塔维欧和安娜（但没有爱尔薇拉）马上就上场了，并且所有人都“震惊地站着”，这时幕落下。而相反霍托（Hotho）在他对布拉格歌剧《唐璜》演出的翻译中则概述了Scena ultima。而在霍托的童年时代所演的这歌剧则很明显地以唐璜的地狱行为终结。


    [190] ［因为我成为……感谢诸神］可能是指《第欧根尼·拉尔修的哲学史》中所说：“荷尔米普（Hermip）在那些生平描述中这样谈及泰勒斯，就像一些人谈论苏格拉底的情形，他为三样东西感谢幸运：1）他成为了人，而没有成为不会说话的动物；2）成为男人而不是女人；3）希腊人而不是野蛮人。”相应说法在拉柯坦提乌斯（Lactantius）对柏拉图的描述中（Institutionum divinarum， 3， 19）被说成是柏拉图所说，还加上了：“最后，成为雅典人而且与苏格拉底同时。”


    [191] ［第一侍者咏叹调］勒波拉罗在歌剧序幕的引入部分，第一幕，第一场。


    [192] ［莫里哀……斯伽纳瑞尔独白］序幕场，莫里哀剧中：“去让亚里士多德和哲学说它想说的，但没有什么东西比得上鼻烟。”


    [193] ［海贝尔教授的轻快流畅的诗句］在海贝尔戏剧集之中引言这样说：“尽管有亚里士多德和所有他博学的唠叨，/在世界上却没有什么东西比得上烟草，/每一个亚当的儿子，一个侍者或者伯爵，/那没有烟草的生活不值得去生活，/它不仅刺激而且清洁我们的鼻子，/但美德的A-B-C教会我们阅读；/它使得人民有模有样，教他们修养，/让他们去抓住彬彬有礼的纲常。/我们以最大的礼貌将它散发给四周/左右前后向上向下。/我们就根本不等到别人来向我们要，/就像别的东西我们都会等，但，我们到处走/以同样礼貌的方式手上拿着罐子/并且说：请！您能说得价钱么？”


    [194] 直译的话就是“那戏剧的”。


    [195] 原文为意大利语vuol star dentro co be（他想要在里面和美人在一起）。


    ［vuol star dentro co be］意大利语“他想要在里面和美人在一起”，引自勒波拉罗的在第一幕第一场的入场歌。在克鲁斯的丹麦语翻译《唐璜》中，文字被改变了许多；在1807年版中，在第三页有这样一个版本的咏叹调开始：“很少有钱，打得更多！/夜里站在外面/而主人在里面笑/这就是我迄今的境况！”这在1822年版中重复。在一个现代的对da Ponte的意大利文字评论版中有：“Voi star dentro co be” （你们站在美人的家里面），换一句话说，这是直接对唐璜说的。


    [196] ［舞蹈的终结］第一幕的终结。这里的一个例子是唐璜反复地呼叫“viva libertà”（“自由万岁”），在第一幕，第二十场，（在被所有人接上之前）被勒波拉罗重复。在克鲁斯的丹麦语翻译中，对自由的呼喊则没有让勒波拉罗唱，而只是由唐璜唱“我们每个人都是自由的！”然后所有人“是的在这里大家都是自由的！”另一个例子是，第二幕中唐璜和勒波拉罗的几乎在歌词和音乐上都重叠的终结词，在此之中他们——尽管稍前唐璜试图把他对泽尔丽娜侵犯归咎于勒波拉罗——结成了针对所有其他人的共同战线。


    [197] ［他走掉了］在第一幕，第六场，克鲁斯的丹麦语翻译（在意大利版本中的第五场），在唐璜从多娜·爱尔薇拉的激情指控中消失并将她留在那里的时候，勒波拉罗唱：“对！他走掉了，现在没有什么东西/要阻止我来对你说那纯粹的真相！”于是她现在就被留下来听勒波拉罗和他的叙述唐璜的许多征服的名单。


    [198] ［耶罗尼姆斯（Jeronimus）到来］指霍尔堡（L.Holberg）的喜剧《产房》（Barselstuen）（1724），第五幕，第六场，在之中霍尔堡就像他常做的那样让那要进入下一场的人物在前一场的结尾处被介绍进来。这一场的终句就是：“我唯一想与之在一起说话的就是我的邻居耶罗尼姆斯，他是一个正直的朋友，让我们去他那里，但看！那么巧他正好就来了。”


    [199] ［第二幕］指第二幕中的六重唱曲，（第七到）第八场。在1087年版克鲁斯的丹麦语翻译中是在第十一场，之中爱尔薇拉唱道：“噢！别杀他！”


    [200] ［德语版］《唐璜》的德语文本中，名单中是：“Tausend und zwei-nein， Tausend und drei； Sie sind auch dabei”（一千零二，不，一千零三；您也在之中）。


    [201] ［德式的改善版本］可能是游戏于德语表达词，一种“Schlimmverbesserung”（改得更糟的改善）。


    [202] 原文为拉丁语instar omnium，即“和所有其他的一样地有效”。


    [203] ［宴会］唐璜家的宴会，在爱尔薇拉和后来的司令官到达之前，第二幕，第十三场；克鲁斯的丹麦语翻译第二幕，第十七场。


    [204] ［香槟咏叹调］第一幕，第十五场，克鲁斯的丹麦语翻译， 1807年版。


    [205] ［一个偏远的小房间］在克鲁斯1807年的丹麦语翻译中，引用到下面的舞台指导说明：“在唐璜的小房子里的一个美丽的客厅里。摆设就绪的餐桌；一个小管弦乐队”，第二幕，第十七场，第114页。


    在da Ponte的文字中并没有这样的说明。比较唐璜在墓地场面上的台词：“另外，在这些小小的偏僻客厅，/我最近刚租的，几乎没有人来找我，/因为那里的房东也根本不知道我的名字。”


    ① 爱尔薇拉的咏叹调和这时的处境在我看来是应当被这样理解。唐璜的无以比拟的反讽不应当被留在外面，而是应当被隐藏在爱尔薇拉的实质性的激情之中。这两者必须在一起被一同地听。正如思辨的眼睛一同地看，思辨的耳朵也这样一同地听。我将从纯物质的事物中举一个例子。如果一个人站在一个很高的立足点上向一片平坦的原野望过去并且看见不同的路相互地平行着，那么，假如这个人缺少直觉，就只看见那些路，而那些位于路间的田地就好像消失了一样，或者就只看见那些田地，而那些路则仿佛消失了；相反，假如这个人有着直觉的目光，那么他就会一同地看见它们，就会看到带有路径线条的整个原野。耳朵的情形也是如此。这里所说的自然是针对音乐性的处境；戏剧性的处境则有更多：观众知道，站在背景里的是唐璜而爱尔薇拉站在前景中。如果我现在假设，观众对这两者以前的关系是有所知的（这是观众在第一次看这歌剧时所无法知悉的东西），那么这处境就赢得许多东西，但这时，我们就也会看出，既然重心被安排在这上面，那么，这戏就不应当这么长久地将他们分隔开，这样的安排是不对的。