六 闲寂、游戏与自由，人间至味

    最后，在以上各章的基础上，我想对“寂”的具体表现及其审美界限等相关的美学问题，再尝试作一考察。


    “寂”的审美界限，可分为上、下两个方面。“寂”的上限，其美学问题与道德宗教问题相联系，并寻求道德宗教的价值；“寂”的下限，则与感觉与心理问题相联系，并寻求感觉心理的价值。


    要廓清“寂”的审美界限问题，特别有必要对茶道中的“侘”“寂”加以考察。当然，茶道无论从形式还是精神实质上看，都不是以“艺术”这一概念可以统括的。茶道主张的是“禅茶一味”“和敬清寂”“安分知足”和“随遇而安”。这些主张中包含的道德的乃至宗教的意味，从古至今都是作为茶道的指导精神而被一直加以强调的。茶道的设备装饰、茶具的选择搭配，还有茶点心、简易茶食等其所包含的感性之物，亦都是以视觉为主，涉及触觉、嗅觉、触觉等纯粹的感性因素，这些因素的重要性是不言而喻的。


    俳句方面，在上述“寂”的审美界限的上限，也与道德和宗教的问题相关。而“侘人”“风雅人”“茶人”“风流人”等词语中所包含的意味，已经超出了纯艺术的乃至审美的意味，而是一种对人的特殊精神性的要求。同时，这些概念中也包含着“对‘寂’有体会的人”的意思。我们在利休、宗旦、芭蕉、惟然等人的精神风貌中，也可以看出其“寂”的精神在某种程度上与宗教的悟道相联系。因而我们有必要对这些茶道达人的人格精神与“寂”本身的审美价值的界限问题联系起来加以充分的思考。


    “寂”的审美界限的模糊性，与其说体现在上限，不如说体现在其下限。我们姑且不问茶道究竟是不是一种艺术形式，但至少可以说它是美的趣味生活的一个分野，其构成因素从形式到精神内容都非常复杂，其中还包含了其他艺术中完全没有的嗅觉、味觉等感官知觉，但整体上它又由一种统一的精神原理贯穿，因而它比一般的艺术具有更高的精神境界。在这里，那些感官知觉的鄙俗性、粗糙性便有可能得到超越、得到纯化。在艺术感觉中，视觉要素被公认在整体的艺术构成中发挥着高度的审美功能，从这一点看，不难理解茶室建筑的细部、茶器茶具等那些诉诸于视觉感官的东西，是直接与“寂”之美联系在一起的。其中，“寂”作为一个普通概念，作为一个形容词，其语义在许多场合都是适用的。不过，能否将这个意义上的“寂”直接看作是一个审美范畴呢？对于我们来说，这还是一个疑问。


    例如，千宗室在《茶道史讲话》中有以下一段话：


    “元伯好”是有着一种风韵的，根本上是以“侘”或“寂”为理念设计的一种道具……“一闲张”是宗旦喜爱的一种茶具，有不少在后世流传下来。另外“柿饼茶筒”也有流传下来的，偏僻地方的百姓家按照挂在树上的柿子的形状做成的“一闲张”，是一种红色调，呈现出一种非常“寂”的微弱的红色，尽管粗糙，但却具有一种“寂”和张力。


    ……


    在我国，无论就色彩而言，还是就音曲而言，从达人的立场上看，最为喜爱的就是“寂”“侘”。例如，就色彩而言，虽然都是红色，但如果看惯了欧美风格的红色，就会认为日本的红色不是红色，而是在黄色中含有某种浊色调的那种“寂”的红色。这种独特的红色自古以来我国人就喜欢使用，特别是在茶道中被推崇。在音声方面，谣曲的声音最有“寂”味……三味线的声音中，有一半以上是拨音，音质非常浊，但“寂”味恰恰正是从这里体现出来的。这才是能够打动我们心灵的最强有力的东西。（见《茶道全集》卷一）


    在各种茶器中，茶筒是茶人最在乎的东西。古来最为有名的“九我肩冲”“江浦草茄子”等，基本上以饴色釉、茶褐色等暗褐色者居多，这样特殊的颜色最能够表现出“寂”。


    关于茶室的色彩，《茶谱</a>》中写道，“千宗易曰：……对墙壁加以涂抹，一种抹到墙角，其材料是将稻草切成四五寸长，使其柔软，与泥土搅拌，以此加以涂抹，叫作给墙壁加‘寂’，看上去好像是烟熏的颜色……”。又有人指出：“‘侘’与‘寂’是茶室的建筑理念，就是一种‘反多彩主义’，但绝不是单色主义茶室所表现出的色彩，总体来说是事物本身的颜色，是一种中和的、沉静的、稳重的灰色或暗褐色。”（见堀口舍己[1]《茶室的思想背景及其构成》，《茶道全集》卷三）


    “寂”之美，还在于某些特殊的有审美意味的场合之作用。例如茶室的色调、茶筒的釉色，其让我们觉得美，是茶道中整体审美氛围在起作用。这就好比是绘画中的染料，其色彩本身不能给我们超乎感觉快感的美，而作为一幅杰出绘画作品的构成因素，它们显示的不同色彩是具有审美价值的。


    在这个意义上看，“寂”的美学性格与个别的感觉性的因素，例如与某种色彩的关系，就不是一种直接的、单纯的关系。换言之，一定的色调未必就是“寂”的色调，无论是茶褐色、灰色，或者其他色调，只要与“寂”的审美理念相契合，那么它作为茶道的审美氛围的一种因素，就会对我们产生美的效果。无论是怎样的色调，只要是古旧色，都是在某种色调之上附带暗色调的、失去鲜明度的颜色，从而形成一种“中和的沉静”。这种中和的沉静不仅与茶道的氛围相融合，而且从“寂”这一概念的语义（宿、老、古）的联想上说，这个形容词都是很恰切的。


    所以，我们不能将“寂”与整体的审美氛围切断，而将单纯的感觉属性本身直接视为“寂”之美。假如我们对美的本质的理解有错误，那么我们就会对“寂”的特殊审美本质产生误解。


    在俳句中，各种单纯的、素材性的事物，例如古池青蛙、枯枝之鸟、盐鲷的牙齿等，依靠俳句独特的艺术表现力而产生出了“寂”的审美内涵；同样，作为茶道的艺术构成，茶室的装备、茶器之类的摆设搭配，茶会中主人与客人的言语动作，便形成了一种综合性的氛围，“寂”或“侘”的妙趣才能由此产生并被人所感受。茶道是一种综合性艺术，作为建筑的茶室及用于壁龛装饰的书画之类不必说，茶器茶具本身也属于工艺艺术。它们本来都具有独立的艺术性，但被茶道的目的与趣味所规定后，在茶道中也只能作为单纯的感觉要素而存在。


    茶道建筑的艺术风格，却是值得我们特别注意的。当然，茶室、甬道的审美性，对于茶道的综合性情趣世界而言，也如同壁龛的书画与茶器茶道的色彩形状一样，不过是素材而已。然而，建筑本身作为一种独特的艺术形式有着自己的本质性，同时，茶室建筑的艺术性又是在茶道特有的趣味下被建造出来的，它在茶道中具有特别的意义和价值。因此，我们来看一看“侘寂”在茶室建筑中的具体显现。


    首先，是闲寂性，这正是茶室的根本特性。茶室作为建筑、作为艺术，都是为了表现和唤起寂静的氛围而被创造出来的。然而，在作为茶道趣味的“侘寂”之美的体验中，茶室建筑要有效地直接诉诸我们的感性直观，也必须包含着人的种种精神活动。在我看来，茶室“闲寂性”的最根本的因由，正在于“自然的归入”这一点。在大自然中，人们尽可能以最小限度的空间、最简单的方法来安排自己的行住坐卧，以便很好地将身心融入大自然中，于是，逃离社会、放浪山野，建造一个临时的住处，便成了草庵根本精神之所在。不过，仅仅从隐遁生活的消极方面来解释草庵本身是可以的，但要以此来解释茶室的形成，似乎还不充分。


    用这样的方法来归入自然，还有另一方面的希求，就是将自然中的“寂静性”最大限度地引入人类生活中。在草庵中，一般住宅所具有的人类生活与大自然之间的界限都被打破了，尽管草庵还是人类生活的场所，但草庵一旦拆除，直接面对的就是原野，可以与自然彻底地融合在一起。利休以后的草庵风格的茶室，其极端的形态就是称为“一叠台目”的狭小茶室，其根本精神就是追求生活与自然的高度契合，就是把自然本身具有的“闲寂性”引入生活，并从中得到美的享受。然而，把自然的“闲寂性”作为感受美的对象，未必一定需要走遍山崖水畔或者在山野中结庵而居。在不少情况下，享受自然之美是通过我们的想象来实现的，并且反倒会更加纯粹。因而，草庵风格的茶室并不一定是草庵本身，甬道也不是广阔的山林田野。在这个意义上，茶室的闲寂性是从外部导入的、自觉而又有意识的审美享受与审美体验，这之中存在着一种象征关系，而象征性的体验往往更具有审美的效果。实际上，茶人追求的是“外甬道有郊野之趣，内甬道有山麓之趣”。据说，“利休风格是将甬道设计为乡野的一侧、古树旁边，将茶室设计为隐居者的柴庵模样。栽一些灌木丛，修小道，安栅栏或简单木门，从而体现出‘侘’那种寂静的氛围”（见《茶谱》）。


    然而，在茶室的构造中，却又将直接的自然景观加以遮断。对此，堀口舍己曾说过：


    窗户的第一目的是采集光线，同时也为了通风换气。在日本住宅中，窗户眺望外部庭院景色的功能也受到特别重视。然而，在茶室中，除了采光和换气之外，却几乎不可能眺望庭院。庭院中的甬道虽然在设计上处心积虑，从茶室中却看不到庭院甬道。因而，茶室与其说是柱式建筑，不如说更接近于壁式建筑。这可能是因为茶室面积很小，为了避免视觉比例上的狭小感而特意如此设计的。与那个躏口[2]的作用是一样的。这样会使茶室的相对独立感得以强化，故而不让人注意茶室以外的世界，同时从采光的需要上来看，那样做也是有必要的。（见《茶道全集》卷三）


    对于这一点，还有其他种种解释。利休在谈及野外茶会时说过：“第一就是不能让景色吸引注意力而妨碍茶会。”在《茶道觉书》也有这样的话：“要想让心情保持安闲舒畅，场所就需紧凑，否则会分散注意力，也很难品出茶的正味。所以，茶室不能太大。”这种看法与我在上文中所说的茶室的寂静性（对自然的归入）似乎有一点儿矛盾，但从审美体验的立场来看，由于上述的想象作用与象征作用的介入，这种矛盾是可以消解的。而且，需要注意的，虽说是“对外界的遮断”，虽说是“接近于壁式建筑”，但从茶室在座者的心情来说，与西洋式壁式建筑中的那种与外界的遮断，还是非常不一样的。


    对茶室而言，即便在座者从视觉上将外在的风景完全遮断了，但茶室与巨大建筑物不同，它只有四个半铺席以下的狭小空间，而且是直接坐落于外在自然中，无论自然景观如何被遮断，自然之气氛是不可能被遮断的。而且，用来遮断自然风景的天花板和墙壁，在制作的时候也故意给人以乡间田园的象征性暗示，因而我们坐在里面，即便眼不见一草一木，也能感到身边的自然气息。遮断了都市中的那些人工的自然光景，却更有利于想象大自然的深处流动着的无限的寂静性。这样做或许是力图“从视觉的比例感上，不能让人感到居室的狭窄”。


    我们在高楼大厦中眺望庭院与周围的自然风景的时候，由于直接地感受到了室内与室外的区别与对立，反而会感到自身与大自然的疏离感，至少是难以摆脱自己不在自然中的那种感觉。而在草庵风格的茶室中，虽然看不见外界自然，但我们可以通过想象作用去感受自然。对此，利休有一段话：“……以雪月之色涂抹墙壁，以岸阴山之弱光线设计窗户，是我特别留意之处。遮断道人目光，背月色、避景观，此等住所，却有高尚之规格，为言语笔端难以言喻。”


    第二点，就是茶室的游戏性。茶室作为建筑，具有一种基本的倾向，就是脱离严肃生活中的实用性，或者摆脱严肃的精神生活中的目的性，而通过假定性的模仿来体现人与自然的现实关系。在这一点上，茶室建筑与城市建筑中那种现实生活中的实用性、神庙寺院乃至纪念性建筑的严肃精神性与宗教性相比较，其游戏的特性就突显出来了。即便不这样比较，从一般建筑的有用性、功利性的本质来看，草庵式茶室的极端狭小、非牢固性等，是故意造成不方便，而这里恰恰是带有一种游戏的性格。本来，茶室的别称“风雅屋”这个词本身，就多少含有游戏的意味。


    茶室这种消极的性质，作为游戏性的必然条件，又转化为一种轻快洒脱、纤细精巧的性质。这种现实的消极性与审美的积极性，在茶室中以一种不可思议的方式结合在一起。在另一方面，茶室这种建筑在内部构造方面，又有着令人吃惊的自由性和便利性。本来茶室是茶道的特殊建筑，是举办茶会的场所，而茶道乃至茶会，总体上说是以人间生活为灵感的一种艺术活动，至少是一种游戏活动。茶室要表现这种精神宗旨，就要在整体或者部分上显示出这种性质，即在茶室建筑的具体构造和建筑材料的使用等方面上体现。


    例如，利休风格的茶室有“躏口”，可以从中看出所包含的游戏性。“躏口”那种东西，一般外行人看来简直不可思议。《橘庵漫笔》一书曾写道：“茶室的小入口叫作‘躏口’，不分贵贱老幼，都从此口进入，完全是仿照穴居的体制。”《茶道筌蹄》也写道：“入口最大的要数妙喜庵。看到一些渔民的房门很小，一些居士便喜而仿之。”“仿照穴居的体制”听起来会觉得稀奇，而模仿渔民的房门，对于茶室来说，只要想一想有的茶室设有贵人入口（在书院式的茶席中被使用），就会明白其归根结底是一种戏仿的产物。不过，从建筑家的立场看，这个“躏口”也有特别的存在的理由。堀口氏在《茶道的思想背景及其构成》一文中就曾对这个问题作过饶有兴味的解释。他写道：


    我们发现，作为艺术品来看，它那不周到、不方便的入口，对于审美观照却是有意义的。在很多情况下，茶室都不是那种宽敞的房间，一般是四张半铺席大小，还有一种称作“一大铺席”的，面积不足一坪[3]。天花板的高度一般也不足七尺，是现在城镇建筑物房间的最低限度。因为太小，乍看上去不像是一个独立的房间。茶室一般还设有一个宽三尺、高接近六尺的出入口。这种特有的小空间，又以窄而短的甬道加以调和。与人体相比，那小小的空间无论如何都会让人产生一种身处洞穴一般的“狭小感”。然而，当你猫着腰钻入“躏口”的时候，恰如从窥视孔看见一幅图画一样，在眼前展现的是室内的那种超越尺度的完整独立的世界。


    假如“躏口”具有这样的意味的话，那么它就是在某种程度上牺牲现实的便利，而追求“对于审美观照的意义”，由此我们可以看到其中所包含的游戏性。利休曾对一个名叫川崎梅千代的人提醒说：“头和手都要缩起来，然后先迈进一条腿，低头弯腰，膝行而入。低头而入，膝部跪下，腰部抬起，就是猫着腰钻进去。低着头，前后左右均不能顾盼，有时不免很不舒服也。”可见，对于“躏口”造成的不方便，设计者自己是有明确意识的。


    第三点，是自由性，其与“游戏性”关系最为密切，但我在这里所说的“自由性”，在意味上与“游戏性”是有区别的。对茶室而言，“自由性”是介乎第一个特性与第二个特性之间，并与两者都有密切关系的。茶室与自然的关系（当然不只是指客观性的建筑物与周围的大自然的关系，而是茶室中人们的审美体验及其对大自然的主观感情关系）一方面含有深深地回归于自然的倾向，另一方面，又通过视觉上的遮断，与自然景色相隔离。将这种看上去互为矛盾的两种倾向调和起来，就产生了茶室特有的审美性格。那么，在草庵式茶室四个半铺席或者更小、更局促的空间中，在受到艺术构成的尺度关系所制约的范围内，如何能够形成一种自由自在的、精神的、审美的世界呢？而且，这种自由性不仅仅是在精神的、审美意义上的，茶道本来是以现实生活本身为灵感的，它追求的是对于茶室内的特殊生活（行为）而言特别方便有效而又自由自在的境界。茶室正是将这个意义上的自由性与审美观照的自由性，以令人吃惊的巧妙方式综合起来、调和起来。


    研究茶室的建筑家们，已经对有关细部问题进行了详细的研究阐发。例如堀口氏指出：茶室一以贯之的根本原理就是“反对称性”，这一看法也是基于“自由性”这一点来考虑的。当然，非对称性不仅表现为茶室建筑上，以出云大社为代表的日本特有的非对称性的建筑，从古代就出现了。而且一般而言，对非对称性的喜爱，是日本民族乃至东洋民族审美意识的一个根本特色之所在。不过，像茶室这样对观照上的合理性与规则性的破坏，则更典型。把茶室作为建筑，或者作为艺术来考察的人们，往往否定它与禅宗思想的关系，或者评价较低，只是过多地强调它与日本神社建筑、神社思想的关系。诚然，禅宗寺院及一般佛教建筑那样纯粹的宗教建筑，与茶室这样的建筑之间，存在着日本民族性与民族精神上的异同，但更重要的是作为建筑物的根本条件与本质的不同。作为建筑样式，两者之间当然没有什么直接的关联。然而，正如我们已经指出的，自由性，即对合理性与规则性随意加以破坏，而又不失茶道之根本精神的统一性和作为艺术观照的谐调性，其作为茶道的一种审美本质，在精神上、思想上都与禅宗有着深刻的关系。


    古来茶室都是四个半铺席以下的、总面积不足三坪的小房间，并以壁龛与茶炉为中心，演变出近百种类型。根据堀口氏的研究，一尺四寸方角的茶炉与宽三尺长六尺的长方形铺席的组合，点茶席的点茶礼法分“右胜手”“左胜手”两个种类并加以组合的并不多，而是琢磨着将地板（板叠）以及称为“中板”的板子，分别从铺席的中间和边缘插入并铺设，如此之类，便造成了平面上的非常多样的变化，给人以平面上的丰富的视觉效果。就铺席而言，长宽六尺三尺的正规铺席作二等分自不必说，此外还想出了有正规铺席的四分之三大小的“大目叠”（又叫“台目叠”），这些铺席、中板、地板、茶炉，还有客人的入口（躏口）、厨房口与壁龛之间的种种组合，都形成了复杂的设计上的变化，都说明了茶室在平面规划方面是怎样地富有自由自在的变化。


    而更能显示茶室建筑特性的是大大小小的窗户。茶室中的窗户的位置、形状都可以自由自在地设计，而且，在举办茶会时，可以利用窗帘对室内的明暗加以自由调节，对此，研究专家也有解释，例如，重森三玲在《茶道全集》中，对茶席部分作了这样的解说，“茶室的生命在于窗户，明暗都由窗户来决定。而且，窗户的大小、多少以及安装的位置，都与景致相关”，又说，“‘墨迹窗’和‘花明窗’都紧挨着地板，位于点前席的对面，这些窗户主要是为了让主人所在的点前席显得明亮，客人所在坐席相对暗一些，这样就能凸显点前席的美”。此外还有一种“凸扬窗”的天窗，能取得特殊的光线效果。中柱旁边悬吊的一层或两层的搁板，壁龛上的种种变化，还有“水遣”“道幸”等，将茶室中的生活要求与审美要求自由自在地、微妙地统一在一起。利休设计的茶室如今保留下来的是山崎妙喜庵的“待庵”，那里有利休喜爱的搁板，安在墙壁的一角，而且与上面窗口的上框故意不齐平。这个两层的小搁板在茶室的一角如何发挥着引人注目的美的效果，有建筑家评价说，“营造了一个独具匠心的世界”，由此可知它也是打破规格的特殊的自由性创造。


    在茶室中，人们一方面拥抱外在的自然，一方面又脱离日常的、社会的自我，沉潜于寂然不动、万古不易的自然本质中，以涵养性情。与此同时，在茶室的内部构造中，又特别注重人间生活及精神的自由性，并以此来造成一种特殊的审美形式。这种寂然的、自然本质的沉潜，与人的生活及精神的自由活动之间的对立统一，使茶道具有了一种高层次的“游戏”精神，游曳于“虚实”之间，体验着“虚实”的世界，茶道中的独特的“侘寂”之美便由此而形成。


    注释


    [1] 堀口舍己（1895—1984）：最早引进现代欧洲建筑形式的日本建筑师之一。


    [2] 躏口：茶室中特有的侧身而过的窄门。


    [3] 坪：日本的土地面积单位，一坪等于3.3平方米。