五 “幽默”中生出的“寂”

    接下来，我将继续探讨“寂”的第三语义，即“然带”[1]，与作为美学范畴的“寂”有无内在关系。


    根据辞书上的解释，“神寂”[2]“翁寂”[3]等词中的“寂”，都是从“然带”的意味中来的，与我们要说的“寂”在词源</a>上没有任何关系，似应看作是一个另外的词。而我在这里要谈的问题与语言学问题无关，只是两个概念的内涵在理论上的关联。不过还是要稍稍涉及一下语言学上的问题。据我所知，从语言学的层面看，在《万叶集》等文献中，带有“寂”意味的“然带”一词也较多地被使用，有“少女寂”“美人寂”等用例。但到了后世，这样的用例就逐渐不见了，而只是在一些具有特定含义的词汇，例如“神寂”“翁寂”乃至“秋寂”之类的词中，还保留着原来的构词法，如果这个看法成</a>立的话，那么对于我们现在要讨论的问题，是颇有参考价值的。因为在后世保留下来的相关词语及构词法中，其意味内涵大体上与我们所说的“寂”的概念的第一语义乃至第二语义是相关联的。例如，看看《大言海》等辞书中对“神寂”这个词的解释，就可以证明这一点。


    现在我们脱离语言学语境，把“寂”作为一个审美概念并考察其内涵。我认为，完全可以将“寂”的审美内涵与“然带”的内涵联系起来加以考察。也就是说，我们从“寂”的第一语义来考察其“寂寥”的审美内涵，从“寂”的第二语义来考察“宿”“老”“古”的审美内涵的时候，就会发现事物的“古”，在某种意义上指的是现象上的丰富性、充实性被逐渐磨灭，在第一语义所附带的空间意味、第二语义所附带的时间意味上，与审美意味产生了必然的关联。这一点，我们在上文曾经提到过。但若要进一步具体来说，这种关系也是有限度的，“古”达到极端的状态，就会带来事物的枯朽废灭，也就完全破坏了该事物的本质，这样，作为审美意味的“寂”也就无所依附了。即便是具有“古雅”之美的“寂”，假如达到了枯朽废灭的状态，“寂”也就无从谈起了。正如《芭蕉叶舟》中所说：“句以‘寂’为上，‘寂’太过，则如见骸骨。”因此，作为“寂”存在的前提条件，就是经由“古”与“劫”的磨砺，事物本身的根本特性或曰本质更加突显。在这个意义上的“本质”，即事物的本然的属性。由此我们可以说，无论词源上有没有关联，在审美的意味上，“寂”与“然带”，其意味都有必然的联系。与此同时，我们在考察“然带”的审美意味的时候，也要将一般意味与审美意味这两者适当加以区分。


    在一般意义上，我们没有必要论述得过于详细，因为“然带”在带有审美意味的场合，主要属于狭义的“美”的范围，尤其是与古典的美的性质相关。在美学立场上看，这是一个极为重要的问题，不过若从“寂”这个特殊审美范畴的角度来看，“然带”与这个问题似乎没有直接的关系。在西方美学中，黑格尔的“美是理念的感性显现”这个定义非常有名，费肖尔[4]也大体采用了黑格尔的观点，但在“理念”的解释上，费肖尔与黑格尔稍有不同。黑格尔认为，即便在个别具体的美的事物中，也表现出最高、绝对的“理念”，而费肖尔则认为，个别具体对象中的“理念”是在直接的感觉中显现的，并由此得以在终极的意义上洞察到最高的“理念”。


    根据费肖尔的看法，作为美之来源的理念，不外是每个具体对象本身的知性的理念，亦即其自身的“本质”。因而，“美”在很多情况下具有一种类型化的倾向。从这个角度看，在《万叶集》出现的“贵人寂”“少女寂”之类的词，其意思是“贵人然”“少女然”（像贵人的样子、像少女的样子），指的是贵人或少女显示出了本然的姿态。在这里，“然带”就是其对象带有本然的性质，在这个意义上，就自然地强调了一种类型性。当然，所谓“本质”，有待于个性发展到一定程度才能具有。从理论上说，每个人之个性的发现，都要通过“然带”，然而对人之个性的明确而自觉的认识，实际上是非常困难的，而且需要在人的精神与思维水平发展到一定高度才有可能实现。


    在日本古代，“然带”这个词所意味的“本质”，仅仅是指类型化的普遍的本质。这种一般意义上的“然带”，是形成古典美的重要条件。人类乃至一般的动物作为一种“本质”的自然存在，在外在感觉方面呈现出的旺盛的生命特征，正体现于从青年到壮年时期肉体上的最佳状态中。（因而古希腊的雕刻艺术也喜欢表现这种姿态，并以此呈现古典之美。）假如仅在这个意义上看待“然带”所包含的“本质”，那它还只不过是一般的审美条件而已；而从特定的意义上来看，这个条件与作为特殊之美的外在表现的“寂”，可以说是不相容的。毋宁说，“然带”所具有的类型化的普遍本质，是作为审美概念的“寂”的第一语义与第二语义形成的重要条件。


    “然带”这个词所含有的某种意味，是作为特殊审美概念的“寂”得以形成的一个重要条件，这一点我们必须加以注意。这就是我们站在审美意味的特殊性的观点上对“然带”所作的解释。在“古典美”中，普遍的“本质”或“理念”是在对象的外在感觉层面上积极呈现出来的，两者之间是和谐统一的。不过，我们也要考虑到一种特殊情况，就是由于对象种类的不同，由于某种意义上的消极关系，也可能存在与此相反的情形，即在事物的“本质”及其“外在感觉的呈现”之间，其“本质”的一方朝着我们的精神进一步倾斜。在这种情况下，“本质”的意义及其侧重点多少会有不同，而不单是“本质”与“外在感觉”的关系发生了变化。因而，“本质”乃至“理念”与“古典美”，其间的意义内涵也是有所差异的。


    这里我们使用了“古典美”这个词，很自然地会想起黑格尔所说的“古典的艺术”向“浪漫的艺术”发展演变，以及精神与自然之间的关系变化的相关论述。我们现在所说的，与黑格尔所说的并不是同一个问题，因而在此不必对黑格尔的观点过多引述，但还是需要简单一提。黑格尔认为，在古希腊为代表的古典艺术中，其神性的拟人主义还有许多局限与缺陷，到了基督教产生之后的浪漫艺术的阶段，就变成了更加纯粹化、更加彻底的拟人主义。在他看来，古典艺术中，本来对立的范畴如“精神与自然”“普遍与特殊”“无限与有限”之类，仅仅是在外在的、妥协的意义上达成了调和与统一，从“精神”本身的立场上来看，神性与人性的关系尚不充分和彻底；而在基督教的“精神”与“自然”、“神”与“人”之间的关系中，通过否定之否定，“自然”与“人”才真正从“精神”的内部、从“神”之中产生出来。在这个意义上，两种艺术的根本精神是不同的……


    黑格尔的这种思考方法固然并不能直接运用于我们的研究，但在某种意义上，我们似乎可以把“然带”这个概念放在“古典”，放在“浪漫”的意义上加以思考。随着在外在感觉上完全充分展开并发挥其美感，事物的“本质”（生命）也随着时间（“宿”“老”“古”）和空间（“寂寥”）的作用，其外在感觉上的饱满性与丰富性逐渐衰退、凋落，但这并不意味着审美意义的破坏，可以此为契机，将本质性的重点朝着精神的方面移动，使我们再次感觉到内在“本质性”与外在“感觉性”在某种意义上的背离。在这种情况下，后者（感觉性）是对前者（本质性）的一种否定，同时另一方面，却通过否定的否定，进一步强调了本质性中所包含的某种价值与意义，使其更加鲜明突出，进而形成一种极其微妙的关系。我们固然不能从黑格尔的“浪漫”概念上来理解“然带”，但至少可以把“然带”看作是一个具有特殊意义的审美概念。在这样的关系中，虽然“然带”与“寂寥”“宿”“老”等在语源上没有关系，但它亦是“寂”这一审美概念得以形成的一个重要因素。


    以上黑格尔式的“否定之否定”的解释，或许失之晦涩和抽象，现在我们再加以具体的、心理学上的说明。也就是说，某事物在外部感觉层面上的衰落，却因而具有了“古典”意味之契机，随着外部现象与“本质”的这种游离，其“本质”的一面就在直观上受到遮蔽。具体来说，早已丧失了浓绿期的青翠、看似岩石的一截古木，或者如枯木般老者的肢体，或者像生锈的金属器物，或者原本硬而冷、如今被青苔所遮蔽的岩石，这些现象中都带有上述的意味。（当然，从上文中解释的“寂”的第二语义时所使用的“时间的积淀”这一角度而言，这些例子都不是时间感觉层面上的衰退凋落，而是一种发展和增进。不过，在这里我们是以事物的本质，即生命的积极的感性呈现为基准的，所以将外在感觉层面上的衰退看作是一种消极的方面，而从时间的积淀性的角度看，使事物发生变化并使之走向衰颓，却又是一种积极现象。）对我们的审美意识及精神构造而言，面对诸如此类的衰颓现象，我们并非不会感到美的否定即“丑”的状态，然而，由于我们特殊的精神构造，往往能够在更深的层面、更高的意义上感受到另外一种美。而我们通常所说的“寂”，实际上不外是一种能够感受这种特殊之美的精神态度。


    在我看来，这种特殊的美不单单是外在感觉层面上的非美的，或者是接近于丑的性质，与它所包含的内在本质（生命乃至精神）之美形成了一种对比，从而使后者的价值更为彰显。只是从这一方面，还不能说明“寂”这种特殊之美的形成。美学家立普斯曾提出移情理论，他认为，心理能量遇到某种障碍而被阻塞后，这种能量反而会增大，使得心理活动的过程更为活跃。这种学说作为一般原理，不光适用于审美现象的解释，对所有心理现象都是适用的，但它却也不能用来说明“寂”之美的独特性质。


    如上所说，从本质性的统一中分离出来的外在感觉层面上的某些因素，却对我们直观事物的本质起到了某些遮蔽作用。但与此同时，由于这种分离作用的反作用，其他感觉性的因素或者层面却又产生了一种新的与本质性更紧密相连的统一性，并且更加明确地呈现出来。这一点，对于“寂”这一特殊美的形成是必要的。举例来说，我们看到一棵古老的梅树状如一块岩石，看上去它与一般植物的生命体征本质是不协调的，但另一方面，我们却可以从中更深刻地体会出梅花在冬日严寒中流芳吐艳的高洁本质。这不单单是与感觉美、形式美相对立的精神美、内涵美的彰显，而是“本质性”与“感觉性”在某种层面分离的同时，却在另一种层面上达成了更高度的统一；从本质性的方面来说，这表明了本质之重心的更深刻、更内在的位移。换言之，这就是美的现象本身所具有的某种意义上的自我破坏与自我重建的结果。不必说，对于以深刻的精神性为其本质特征的“神”与“人”而言，这种情形的发生是最为理所当然的。表现在言语词汇上，也就自然地产生了“神寂”“翁寂”之类的词汇。审美对象的性质与这种情形非常类似。有了这种特殊的审美意识，即便是面对自然物乃至于将自然物加工而成的器物，也都可以从中主观地感受到这种“美”。


    “然带”在意义上的重心的移动，以神与自然、心与物的统一这一特定的世界观为背景，贯穿于具体事物中，并能够使我们深刻把握一切具体事物中都具有的形而上本质。在此，“寂”的第一语义、第二语义与这第三语义“然带”（带有……性质），就有可能紧密联系在一起。也就是说，要表示出万古不易、寂然不动这一世界的最终本质，就不能不使用“然带”。《芭蕉花屋日记》记载了据说是芭蕉的一段遗言，芭蕉说：“结束此生前，我还要说句辞世的话……‘从来诸法，常示寂灭相’，这也是释尊辞世之言、佛教真谛</a>，除这句话外，别无其他。”以这种精神态度来观察世界、观照自然的时候，一切东西全都显出了“寂灭相”。这种“寂灭相”映照于心眼、付诸艺术表现，就成为“然带”这一特殊的感觉情调，并构成了产生“寂”之美的一个契机。这一点，应该是不难理解的吧。


    “然带”这种特殊意义的审美意味，原本基于审美对象物的感觉性与本质性之间某种意义上的消极关系，而在一般的自然对象中，这样的消极关系在很多情况下是由“寂”的第一与第二语义所带来的，而我们现在所说的第三语义“然带”，也必然与前两者紧密地结合在一起。我们之所以能够从“神寂”“翁寂”“秋寂”等词中的“寂”字，一眼就看出它的两重意义，就是因为这一原因。然而从美学的立场上看，我们又必须在理论概念上把“然带”的意味与“寂”的第一、第二语义各自区分。因为第一、第二语义规定了感觉性的消极方向，而作为第三语义的“然带”又对这种消极性作了某种程度的限制。有了这样的区分，表现在俳句艺术中的“然带”就有了自己的特殊审美意味，并成为俳句特有的“美”得以成立的一个条件。


    俳书《芭蕉叶舟》有一段话：


    句有亮光，则显华丽，此为高调之句；有弱光、有微温者，是为低调之句。……亮光、微温、华丽、光芒，此四者，句之病也，是本流派所厌弃者也。中人以上者若要长进，必先去其“光”，高手之句无“光”，亦无华丽。句应如清水，淡然无味。有垢之句，污而浊。香味清淡，似有似无，则幽雅可亲。


    这段话将俳句中的“寂”之美形成的消极条件，作了生动形象的比喻。这并非单纯厌弃“亮光”，而是对“弱光”“微温”等也看作句之“病”。尽管这种说明不够明确，意思却显而易见，就是要消除光亮、消除华丽，使感觉性的方面现出消极性，这样“寂”之美才能形成。所谓“香味清淡，似有似无”，恐怕是指在艺术表现上不要过于露骨、过于鲜明，同时，也要在内容、本质上，透出一定的“香味”来。在这层意义上说来，不仅是俳句创作，在所有省略、暗示、象征的艺术表现中，都需要某种程度地表现出这种“寂”。我认为，在俳句的场合，不仅需要“香味清淡，似有似无”，还需要在更特殊的意义上有自己更独特的艺术表现，要努力表现出从“然带”这一特殊角度的“寂”之美。


    本来，就俳句而言，前句与付句之间，要保持一种不即不离的关系。《去来抄》主张“要以声气相通为佳”，指的是两句之间表面上似乎没有直接关系，实际上要在声气意味上保持内在的微妙关联。因而，在不断转换的唱和接续中，从单纯感性的角度看，那是一种直观的遮蔽；在表现与本质的统一性上看，则是一种自我破坏与自我重建，这就是俳句特有的“寂”之美得以形成的依据。在一首俳句中，这一点作为一种美学原则也同样是存在的。一首俳句要有一个完整的意义，而它的字数又几乎被压缩到了最小限度，在这种限制下要表达稍微复杂的思想感情，词义之间的逻辑关联势必就会显得过于省略甚至唐突，除此之外，当一首俳句写到两种事物的时候，就往往需要打破普通人的联想习惯。


    缺乏表面的明确性，一方面带来了句作的新鲜味，一方面也是基于俳句对一种特殊的“寂”之美的追求。那首“奈良七重，七堂伽蓝，八重樱”，在句法上</a>看仅仅是名词的并列，有时候会显得很难懂。虽然在表现方法上稍显极端，但它还是有着内在句法，并且表现出了一个完整的意思。此类乍看上去文字上缺乏联系的俳句，并不少见。例如“马寝，残梦月远，茶烟”，或者“十丸子，小粒，秋风”之类的俳句，尽管意思还比较明了，但对读者而言，上述的那种感觉多少还是会有的。


    当然，并不是所有的俳句都故意追求这种表现方法。像《古池》《枯枝》那样的俳句，将眼前的情景生动鲜明地表现出来的作品绝不少见。可见，俳句的“寂”未必只是从形式中表现来的。换言之，正如作为俳句整体的艺术内涵的、特殊的“寂”之美，并不单单是从枯淡的趣味中流露出来，从内容（题材）中表现出来，同样，“寂”也并非仅仅来自独特的表现形式。这一点已经无须再次强调了。我们曾经引用过的建部凉袋的一句话：“将‘寂’仅仅理解为‘闲寂’者，不乏其人。实则‘寂’并非‘闲寂’。”这句话表意虽然不是很明了，但我们可以在现在这种意义上加以理解。只要我们确认感性对象中的感觉显现与本质性的内容意义之间存在一种“然带”的关系[5]，那么我们就能够以此来理解俳句的外在形式表现与思想内容之间的关系。在这个关系中，俳句表现形式的特殊性促进了其艺术内涵的整体性的形成，这就是“寂”之美所起的一个作用。


    上文我们说过，一首俳句由于题材的撷取、词语的搭配方法等的不同，就会产生某种程度的不透明性。除此之外，也有的俳句故意使用不加说明的故事典故，来矫正大量使用俗谈平话所造成的卑俗趣味，结果也造成了另外一种表现上的不透明性。对用典不加任何解释与说明，这对只有区区十七字的俳句而言当然是迫不得已的。但另一方面，即便对相关典故缺乏可靠的历史知识，也并不太妨碍对作品情趣的欣赏，鉴于这种考虑，作者使用了相关的表现方法。例如有一首著名的俳句：“象泻呀，雨中西施，合欢花”，或者“在蜗牛角中，分开吧，须磨明石”。那些不知道苏东坡</a>的西湖诗句、庄子</a>的蜗牛角争斗的典故、《源氏物语》中须磨与明石的读者，在理解这些俳句的整体意境时，大体上也没有什么妨碍。又由于读者的不同，象泻的雨景中突然出现了中国的西施，须磨与明石之间突然有了一个意想不到的蜗牛，这种外在表现上的不透明性，反而如同隔着花玻璃看光亮，或者看到用硫磺熏染的银器一样，有一种特别的韵味。


    这样看来，我们在这里讨论的作为“寂”之美构成因素的“然带”，又多了一个思考依据，我们可以以此为出发点来考察蕉门俳句中的另一个美学问题了。我们已经从“寂”的第一语义“寂寥”“孤寂”出发，考察了古来俳论中的虚实思想及其根本意义；接着，我们从“寂”的第二语义即“宿”“老”“古”的特殊审美转化出发，考察了“不易·流行论”的根本意义。现在，当我们又从“寂”的第三语义“然带”出发，考察“然带”与“寂”的审美内涵之关系的时候，不能不令我们想起支考等人的俳论中所论述的“本情”与“风雅”的关系问题。


    所谓“本情”，意思就是事物的本然之心，从“物心一如</a>”“天人相即”的俳句的世界观上看，“然带”的意味深处内含着的事物的本然之相，亦即“本质”，实际上明显带有一种客观观念论的意味。在《三册子》中，服部土芳转述芭蕉师的一句话“松的事情，要向松学习；竹的事情，要向竹学习”，认为“不出自事物本身的自然之情，就不是物我合一的真诚之情”。“本情”思想的根源无疑就来源于此。


    支考的《续五论》对此则作了详尽的阐述。他曾以芭蕉的“金色屏风上的古松啊，也在冬眠”这首俳句为例，说明芭蕉以其独特的表现方法（将金色屏风与古松、冬眠搭配在一起），很好地发挥了事物的“本情”（“金”本是暖色），是“二十年努力修炼而得来的风雅之寂”。他还进一步从“金色屏风”与“银色屏风”的“本情”相对比的角度，论述了“本情”与“风雅”的关系。支考在此所说的“风雅”一词，是在俳句的特殊表现这一意义上使用的，而且，他还直接将“风雅”与“寂”结合起来，使用了“风雅之寂”的概念。可以说，在我们论述“然带”中的特殊的审美意味之前，支考已经在这个角度论述“寂”之美了。


    以上，我对“寂”包含的三个意义要素，即“寂”“古”“然带”及各自的含义，作了美学上的考察。接下来还需要以俳句和茶道等特殊的艺术生活样式为背景和基础，来考察它们各自的审美意味的展开，以及它们之间如何综合、统一为特殊艺术领域中的审美理念和审美范畴的具体路径。同时我还要试图说明，从这三个方面展开的“寂”这一审美概念，在其审美内涵的形成过程中，蕉门俳论中的根本美学问题“虚实论”“不易·流行论”以及“本情与风雅论”等，都自然而然地成为我们理论思考的基础，也构成了“风雅论”的美学基础。从我本来的研究目的来说，对特殊艺术样式中的美学问题加以考察，只不过是一种方法而已。而基于特殊方法、特殊形式所产生的审美范畴，在美学的整体视野与体系中占有怎样的位置、具有怎样的关系，则是我最为关心的重点问题。因此，以下就想对这个问题略抒己见。


    为了论述的方便，我想在这里先下一个结论。根据我的研究，“幽玄”是从“崇高”这一基本的美学范畴中演变出来的一个特殊的、派生性的审美范畴；“物哀”是从“美”这一基本的审美范畴中演变出来的派生性的审美范畴。同样，“寂”则是从第三个重要的美学范畴“幽默”中，经由更大的嬗变、内容上更多的更新之后，派生出来的一个特殊的审美范畴。


    当然，假如把“幽默”仅仅按通常的思路在其狭义上理解为“滑稽”，那么对我这个观点的提出不免会感到诧异。尤其是将“寂”仅仅理解为“闲寂”的意思的话，这个差异感会更加强烈。然而，我这个结论不单单是基于“寂”的研究，同时也是基于对“幽默”的研究。对“幽默”问题在此不遑详论，我只是要强调，至少从美学的角度看，“幽默”本身不是一种单纯的“滑稽”，假如把“滑稽”视为一个特殊的审美范畴的话，那么“幽默”不仅仅如立普斯所言，是“美”之所以为“美”的重要因素，而是如科恩[6]所言，“幽默”作为审美趣味的核心，在某种意义上处在与另一个核心概念“崇高”（壮美）相对的位置，它与“崇高”处于相同层级，是一个最基本的审美的范畴。从审美体验的构造关系上看，“幽默”也是美学体系构造中的重要概念。


    在此，对“幽默”这一概念的含义作一个简单的解释。我认为，在审美体验的完整架构中，“崇高”作为一个基本的美学范畴具有一种分层构造的原理，它基于自然感的审美，并在审美价值的形态上稍有改变；“幽默”却与此相反，它的分层构造却是基于艺术感的审美，并在审美价值的形态上发生了根本的改变。在审美体验的内容中，艺术感的审美原理，就是精神能够包含或者完全洞察、透视自然中形成的一切。当这一原理经内在发展，作为一种精神力量而处于优势的时候，审美意识中的“观照”同时也就成为“生产”，就仿佛是神的睿智直观，对隐藏在一切事物中的一切方面、一切内容，加以自由的、冷彻的、艺术的直观，于是，人类世界中的一切根本矛盾、不和谐、不完美、缺陷乃至丑恶，都被暴露在光天化日之下，这就发生了立普斯所说的“滑稽的否定”的现象。


    倘若把“飘游于一切之上，并且否定一切”的艺术直观乃至艺术洞察称为反讽的话，那么在这种场合下，这种反讽的直观就自由地发挥自己的力量。但是在我看来，我们的审美意识与艺术意识无论在什么情况下，都不单单是由否定的、破坏的，乃至反讽的直观而形成的。在审美意识中，在冷彻直观的同时也必然有着感情的作用。而这种感情常常是以“美之爱”为原动力的。因而，审美真正作为审美意识而使艺术感的审美成为优势的时候，足以将冷彻的直观加以掩蔽，这就必然要有伴随着广博的爱之心。这样一来，一方面是由冷彻的直观加以否定、破坏，另一方面，在对客体的观照中，以“美之爱”对这种否定与破坏加以反拨和修整，便产生了某种特殊的审美价值内涵。换言之，这种特殊的直观与爱的紧张关系，就促使了审美价值内涵的改变，并促使我们说的“幽默”这一基本审美范畴的诞生。


    我想，从以上界定的“幽默”的角度，对我们研究的“寂”的审美内涵加以省察的话，我预先提出的那个结论，大概就不会显得过于唐突异样了吧？我曾说过，与“寂”的第一语义即“寂寥”多少有点接近的消极的审美意识，如孤寂、清贫、匮乏、粗糙、狭小等，被纳入一种反讽观念的审美意识中，才有可能转化为一种积极的审美意义；同时，当这个审美意识的客体，将现实与非现实的客观性的矛盾，置于美的实在性中加以吸收扬弃的时候，就成为“虚实论”的核心问题了。这一点与西方美学中的“幽默”，在本质上具有一种亲近性。所谓“俳句（俳谐）的风骨在于‘寂’与‘可笑’”，这里“可笑”的意思当然不同于低俗的“滑稽”。不过，在以枯淡寂静为宗旨的蕉风俳句中，还包含着一种类似于悟道的、极其高级的精神的自由性，其中自然具有一些洒脱之情趣，这正是俳句之所以是俳句的根本之所在。在这里，“可笑”与“寂”就形成了一种不可思议的调和。这一点也是我长期以来思考之后的结论。


    由此而再次考察“幽默”与“寂”的内在关系的时候，特别是在从“寂”概念的第二、第三语义的角度，来追寻其审美意义的形成与展开的时候，“寂”与“幽默”之间究竟具有怎样的类缘性呢？这是我特别想讨论的。


    俳句的本意，是对某种流动性体验的直接的客观化，是以其独特的表现方法，将直接、流动的体验如实捕捉，其结果就是在作品中常常隐含着与人的精神主观相对的、万古不易的大自然之面影。打个比方说，正如我们观察波涛滚滚的河流，一方面看到了河水的不息流动，另一方面，我们也仿佛透过河水，看到了宇宙的大生命，看到了那寂然不动的大自然的河床。因而，当我们把“寂”在神秘主义的谛观</a>的意义上加以理解的话，就会发现它在某种意义上有着与“幽玄”相通的一面。最近德国美学家扬克[7]提出应将“静观”（谛观）的作用从艺术体验的范畴中剔除，只把它作为一种认识体验。根据他的看法，人们的认识态度中，有发动的意识与静观的认识两种，前者不停留于直观性的现象，在任何场合中始终贯穿一种积极的态度；后者即“谛观”，与艺术的直观一样，虽然也是一种被动的态度，但是它与艺术的直观又有所不同，“谛观”不停留于现象层面，而是为了通过现象看到本质，而使自己的心灵完全处在一种被动观照的状态。这种认识之下的谛观，就是一种神秘主义。


    在我看来，即便在审美范畴中，在“崇高”这一基本范畴及从中派生出的“幽玄”中，也在这个意义上存在着“静观”乃至“谛观”。但在“寂”这一概念中，其表现稍有不同，它所暗含的精神态度更为复杂。正如扬克所言，无论“崇高”还是“幽玄”中包含的神秘主义的静观，都是一种纯粹的被动的态度，要言之，对我们的精神而言，它具有一种无法洞见的绝对黑暗和不可知的性质，是使自己虚席以待，处在沉潜、敬畏、皈依的状态。这种绝对的存在，对于直接的审美意识而言，不外是一种漠然的、超时间的“巨大”与“威力”。而在“寂”的场合，这不仅仅是超时间性的问题，而是依靠审美意识，去感知太初以来的历史绵延及万古不易，从而产生一种无限的苍古幽寂之味。


    在这种情况下，我们一方面从超时间的、形而上学的观点去观照自然，一方面又是倾注自己有限的精神生命，即以特殊的时间存在加以观照。从超时间的观点而言，无限古老的东西同时又是无限新鲜的东西。在这个意义上，通过我们流动的体验观照的、自然的形而上的超时间性，那种寂然的无限之“古”（“不易”性），无论如何也要与我们所体验的无限的生动鲜活性（“流行”性）相分离，于是，其间就产生了一种紧张关系，其结果就在我们的审美意识中，产生了“寂”这样一个特殊的审美范畴。


    在这里，精神对作为自身之存在方式的时间性，一方面有着顽强的固执性，另一方面又试图与超时间的自然本质深刻接触，从这一点可以说，精神对自然稍微显示出了二元性的分裂态度。以“寂”为理想的俳句之特殊艺术态度，一开始就把一切自然物都看作自我体验的表现，而将客观的自然本身置于第二义的位置。在这种特殊体验的流动性背后，又暗含着大自然形而上的、超时间的、万古不易的本质，在这一个意义上的“自然的超感性的基体”（借用康德的话），未必像“崇高”范畴中的“自然”那样超乎我们的精神之外，也未必成为我们皈依、企盼的对象（就是朝宗教意识的方向发展），而是与我们的自觉的精神主观性相对而言，形成一种否定性的对极，并把它视为一种纯粹客观性的存在。这样一来，精神自身便尽可能地彻底发挥，同时又试图与相反的对极相接触，俳句便在这自然体验的表现中，形成了“寂”这一审美理念。


    不过，精神彻底地发挥自己，并不意味着执着于主观的自我。从自我内容的角度来看，不可否定的是，在“寂”之中，精神依然是虚席以待的状态，并试图深深沉潜于作为否定性对极的大自然中并与之同化，这种情形与“崇高”“幽玄”的场合是相通的。不过，可以想象，在“崇高”与“幽玄”中，审美感情即对自然的“爱”，主要表现为对于超越精神主观的、无限巨大、无比强有力的大自然的赞叹与敬畏之情，并由此而无可拒绝地将人们的精神引导到这个方面。而在“寂”之中，由于自我对自然的深深的爱，就会在某种意义上主动地否定自己，通过自我超越，使自己归入对极的大自然。因此，虽然同样都是对大自然的归依与沉潜，在“寂”这里，精神自身的“自由性”作为一种终极的形式，在任何时候都被保留。虽然精神在其体验中尽可能虚席以待，并由此而努力归入自然，但从结果上看，精神最终不可能彻底归入自然，其自身还残留着最高的终极形式即“自由性”。从客观上看，精神与自然之间的关系，最终仍存在着一种难以消除的对立性；另一方面，从主观上看，由于被“美的爱”所包围、所融合，“寂”这一审美观念的特殊的审美内容便由此产生。


    关于“寂”的第三语义“然带”，我们也必须从这个概念的审美内涵的展开上加以思考。对此，我们既要重视支考对“本情”与“风雅”的问题的论述，也要在贯穿于具体物象的“本情”中，在其根源大自然的终极本质上，来深刻理解“然带”之“然”的意味，这样，作为“寂”的第三语义的“然带”，就与“寂”的第一、第二语义的展开产生了交错，“寂”这一审美概念的综合性意义便得以产生。


    关于这个问题，上文已经尝试着作了考察。但是，从这个方面来看，“然带”所包含的对自然终极本质的思考，对于我们的精神而言，却具有与自然相对的一种彻底的消极价值。本来，“然带”的“然”，是从事物的本然之相见出自然或世界的本然之相，乃至一种形而上学的实相。它在感性的世界上，或者在感性世界的背后，并不是与一切消极性（例如这个现象界的有限性、无常性、空虚性等）相对立的，对我们的精神而言有着积极价值的理想的“本体”世界、神圣世界或观念世界，“然带”的“然”不是在这样一种意义上被思维、被确立的。毋宁说它具有现象世界的一般特点，只是人对现象世界的一种直观的把握，是将这种直观把握加以深刻化、表象化、假定化的体现人的最终本质的世界。只要它被视为超越现象世界的本然的“存在”，那么就可以说它是一种形而上学的世界。有时候，它也被赋予精神的、宗教的意味，在某种意义上，那也是基于人类精神希求（如“涅槃”之类）的一种观念或道德意识的修饰与理想化。


    在纯粹的艺术与审美意识中，在将这个世界作为一个观照对象加以观照的时候，“然带”的“然”便成为存在于感性显现中的、作为直观性实相的本质内容，因而，这个感觉的世界所附带的一切消极性，便超越于现象而被深化、被彻底化了。从我们的精神构造与道德观点来看，它又不可否定地带有怀疑主义和虚无主义的因素。老子</a>名言“人法地、地法天</a>、天法道，道法自然”，说的就是这个意思。尽管对老庄“自然”概念有种种解释，但无论如何，他们所强调的都是没有任何人为的、概念化的、理想化的自然本身之道。而“然带”的“然”所意味的自然的最终本质，也只能从审美直观的意义上加以理解。因而，一旦我们能够由此洞察到世界与宇宙的终极本质，就会反过来观照现象世界中种种具体的事象，对于从主观精神角度而言的一切具有积极价值的现象，便涌起了一种冷然的“幽默”的轻视，与此同时，又在相反的意义上，对一切事象产生了一种基于“幽默”态度的宽容的爱意。所以，芭蕉一方面吟咏出“试问不悟者：老天电闪雷鸣，是为何”这样的俳句，一方面又在《幻住庵记》以这样的话来结尾，“人之贤愚文质，虽不尽相同，然都生于虚幻世间，思之皆不舍也”。


    在我看来，作为审美范畴的“幽默”，必须包含着人对世界的实相加以透彻洞察之后还抱有着深沉的“爱”，或许也可以说是包含着对人生与世界的一切事物的局限、缺陷、矛盾、丑恶的一种消极的谛观，但这个谛观并不能成为让我们消极逃遁的原因，它只是让我们从客观世界的实践主体、行为主体的直接的反应关系中超脱出来，采取一种自由的、静观的态度，以一种深沉的爱心，积极地面对人间世界的真实。


    因而，“幽默”必须深深地植根于这种爱，必须保持精神上的最高的自由性。而在作为审美范畴的“寂”的特殊体验中，在许多方面以及整体都明显地存在着与“幽默”本质上相同的精神构造。但“寂”只有一点与纯粹的“幽默”有所不同，就是由主观精神不能洞见的“自然”的形而上学的本质，却以爱加以深深地沉潜，这种态度表面上看又与“崇高”和“幽玄”有所相似，这就使得“寂”的构造变得非常复杂，成为一种非常特殊的审美形态。


    作为一直以来经常使用的审美词汇，“幽玄”这个词甚为多义，而且极其微妙。在许多情况下，它与“寂”的区别也很难分清。在俳论书</a>中，例如在五竹房的《俳谐十二夜话》中，在评论芭蕉等人俳句的时候，随意使用了“幽玄”这个词。在《俳谐的寂与枝折》（加舍白雄著）中，对俳句的体式作了分类，有的地方也使用了“幽玄”，并举出了芭蕉的“不知是何花，香气扑鼻来”，还有俳人山川的“弥生的卯花，多么容易凋零啊”为例。我想，这是将歌道中的“漂泊”“缥缈”之美，用“幽玄”来加以解释了。后来，正冈子规从芭蕉的俳句中选出了一些“幽玄”之句，即“可悲呀，海苔里的沙子硌了牙”；“菊香呀，奈良的古佛”；“倚靠在这房柱上，过了一冬天啊”；“晚秋阵雨啊，屋内也叫人打寒噤”；“棣棠花落，沙沙作响，瀑布声”；“布谷鸟啊，你的啼叫，令我倍加寂寥”；“清洌的瀑布，飞溅到青松上”等，一共七首。依我看，这些俳句中的“幽玄”，似乎也含有“寂”的意味。正冈子规指出，作为诗人的芭蕉，其最可贵之点就是写出了一些雄壮豪宕之句，但是，至于雄壮豪宕之句与“幽玄”、与“寂”是什么关系，他并没有作专门的论述。


    在“寂”的意义的探讨中，有不少人认为，“寂”表面上的寂静、细弱、清贫的内容之中，还隐含着强有力、雄大、豪壮等因素。的确，在令人感到“薄弱得风一吹即破”的芭蕉的俳句中，也写有《荒海》《最上川》《浅间山》《大井川》等雄浑浩荡的作品；而在茶道中首倡“侘”的利休，据说是一个人高马大、性格粗豪的人，由此我们也能看出上述的观点是有一定道理的。本来，“寂”或“侘”并不仅仅是靠表面体现出来的消极价值才得以成立的，这一点我已屡屡加以强调。然而，我们在这里既然将“寂”归为“幽默”的范畴，就表明它与属于“崇高”（壮美）范畴的“幽玄”是不同的。


    从美学的立场上看，那种认为“寂”中包含着有力、雄大、豪壮的看法，并不能充分揭示出“寂”的本质。不必说，“强有力”也好，“雄大”也好，由于解释角度方法的不同，结论和看法也不一样。以我对“寂”的解释来看，精神本身的自我超越乃至最高的自由性，也是一种“力”，也是一种“大”。但是，在“崇高”与“幽玄”的场合，这种意义的“力”与“大”并不属于直接的观照内容，它与芭蕉句作中的“寂”及其题材的“雄大”不是一回事，与利休在茶道中提倡的“侘”即人的博大心胸，也不是一回事。继承了战国时代的雄壮精神、具有豪迈气魄的利休，不妨在茶道中获得美的满足，以“寂”为审美理想的俳句也不妨作出表现天地宇宙壮阔雄浑的作品，但是，我们却不能把这些与审美内涵混同起来。


    正如正冈子规所指出的，芭蕉的句作中不乏雄大豪壮为风格的杰出作品，但我认为，在芭蕉的作品中，甚至没有一首作品有意识地表现那种雄大。勉强可以举出的例子，如“把石头吹起来的，浅间的大风啊”这首俳句，我们稍微能够从中感受到表现雄大的意图。但正规子规在芭蕉句作中提到的那些雄浑壮阔的例子，却显示不出这种表现意图，毋宁说，那只是芭蕉将自己对自然的直接体验，平淡、率直地加以表现而已。在他的很多作品中我们都可以感到，当他以“寂”为审美理想加以构思推敲的时候，自然而然就表现出了雄大或者崇高的效果。例如“夏天的草啊，还残留着古代武士的梦”“汹涌的大海，是横亘在佐渡岛与本州之间的天河”“夜光之夜，苍茫竹林，杜鹃的啼鸣”“秋风啊，掠过莽丛、旱田、不破关”等句作就是如此。


    和芭蕉的句作比较起来，子规本人的句作，如“星光清冷，篝火，映白了城砦”之类，则是明显地要表现他所谓的豪宕雄大的效果来，却暴露出了有意为之的幼稚。其角有一首著名的俳句“猿猴露白齿，枯声啸峰月”，也使人感到要达到某种效果而有意为之的痕迹。我认为这种有意为之的效果，与其说是“寂”，不如说更接近于“幽玄”。与此相比，芭蕉的“鱼铺里，一排死鲷鱼，呲着一口白牙”虽然具有同样的审美效果，但一眼看去，就感觉它更近于“寂”的审美氛围。在《十论为辩抄》中，支考对这两首俳句合在一起作了批评，虽然言辞略显偏颇，但却显示出了敏锐的鉴赏眼光。支考说：“其角的《猿齿》是从汉诗和歌中寻找灵感，‘枯声’之‘枯’字极尽断肠之情，‘峰月’写尽寂寞之姿。一首之中，有如此奇崛之词，实令人惊异。……先师芭蕉却只写儿童都能写出来的鱼铺，真是一个以夏炉冬扇之寂4为乐者，如此优哉游哉的道人，怎能不成为本派之祖师呢？”


    要言之，如果将“寂”与“幽玄”等的审美本质加以区别的话，那么可以说，“幽玄”属于“崇高”的范畴，“物哀”属于“美”的范畴，而“寂”则属于“幽默”的范畴。这三个基本的审美范畴都是从审美体验的一般构造中抽绎出来的，确认了这一点，我们就有可能在这些审美范畴之间，建立一种美学体系的关联。这就是我对“寂”的研究所得出的结论。


    注释


    [1] 然带：日语读作“さおぶ”（名词形为“さおび”），后世通常连读为“さぶ”，其名词形“さび”与“寂”同音并且意义上有相通性。“さぶ”或“さび”一般接在名词之后，意为“带有……性质”“像……样子”，如“神寂”“翁寂”等，带有主观描述、主观感受的性质。


    [2] 神寂：意为带有神性。


    [3] 翁寂：意为像老人的样子，老成、老到。


    [4] 费肖尔：弗里德利希·特奥里多尔·费肖尔（1807—1887），德国哲学家、美学家。


    [5] “然带”的关系：似乎可以理解为人的感性与感觉赋予对象以本质性的意义与内容。


    [6] 科恩：赫尔曼·科恩（1842—1918），德国哲学家，新康德主义主要流派之一马尔堡学派的创始人。


    [7] 未详。