第三节

    我对建筑简直是门外汉。


    西方教堂的哥特式建筑，屋顶高高尖尖，尖端直耸云霄，人们以此为美；与之相反，我国的寺院，建筑物上端建一大大的屋脊，屋檐下有深广的庇萌，全部构造围集其中。


    不仅寺院，即使宫殿、居民庄宅，从外部看，不论瓦葺茅葺，最显眼的是大大的屋顶和其庇荫下充溢着的浓“暗”。


    有时，虽是白昼，轩下却宛如洞穴一样幽暗，甚至连大门、门口、墙壁、廊柱都看不清楚。


    知恩院、本愿寺那样宏伟庄严的建筑也好，田舍茅屋也好，同样如此。


    昔日大部分建筑，轩以下与轩以上的屋顶部分相比较，从目所能及之处观看，至少屋顶重而堆砌高，面积也大。


    如此，我们营造住宅的最重要的是将伞一样的屋顶扩展开来，在大地上撒落一片日荫，在这薄暗的阴翳中建造。


    西方的建筑也有屋顶，但他们不是为了遮蔽阳光，主要是避雨露，尽量减少阴荫，至少要求室内充满阳光。这从外形观看是可以首肯的。


    日本建筑的屋顶如可称之为伞，则西方的只是帽子而已。而且如遮阳帽那样，帽檐狭小，日光直射轩端。


    日本房屋的屋檐遮荫宽长，大概是与气候风土、建筑材料以及其它种种原因有关系。例如日本建筑不用炼瓦、玻璃、水泥等物，为了防止从侧面吹打过来的风雨，必须加深加大遮阳；日本人也认为居室明亮要比阴暗舒适便利，但又只得那样建造的吧。


    所谓美是从实际生活中发展起来的观念，我们的祖先无可奈何地居住在幽暗的房屋中，不知何时竟然在阴翳中发观了美，此后为了要达到增添美这一目的，以至利用了阴翳。


    事实上，日本居室的美与否，完全取决于阴翳的浓谈，别无其他秘诀。


    西方人看到日本人的客厅陈设简朴，颇为惊讶。室内只有灰色的墙壁，别无其他装饰，诚然不能理解。这是西方人对阴翳之美毫无认识之故。


    日本人则不然，在阳光不易透入的居室外侧筑有突出的土庇，或缘侧附建走廊，更能避免阳光直射。


    淡谈的日光从庭院反射，透过纸门悄悄地进入室内。我们居室美的要素，无非是在于间接的微弱的光线。


    这温和静寂而短暂的阳光，悄然地洒落室内，沁入墙壁间，仿佛特意为居室涂筑了一道颜色柔和的沙壁。


    仓库、厨房、走廊等处，可用光色涂料，而居室则用沙壁，不过分明亮。若居室过于明亮。则淡淡光线的柔和纤弱韵味将消失。我们随处可以看到闪烁不定的光洒落在黄昏暗淡的墙壁上，伤佛以冀保存其艰辛的余生。


    我们就是喜爱这种纤细的光线。


    在我们看来那墙壁上的余光或者微弱的光线，比什么装饰都美，我总是亲切地欣赏而百看不厌。如此，这种沙壁仿佛是被齐整的单纯一色而无花纹的光亮所描绘；居室则每间底色虽各不同，但只有极小的差异。


    与其说是颜色不同，不如说仅仅是浓谈之差而已，不过是观赏者感觉不同而已。而且，由于墙壁色泽稍异，因之各居室的阴翳多少也带有不同的色调。


    原来，我们在客室中设置壁龛，悬挂立轴，供有鲜花，这与其说具有装饰作用，不如说主要是深化阴翳。


    我们挂一幅诗画，也注意到立轴与壁龛墙壁的调和，即主要是与“壁龛配合”为第一。


    我们重视挂轴的书法与绘画的巧拙，同样亦认为裱装极为重要，实在也是同一原因。如果壁龛配合不当，无论怎样的名诗画也会失去作为挂轴的价值了。


    相反，一幅书画，并非杰作，可是悬挂居室，与房屋极为调和，则挂轴与房屋立即显得耀眼。


    这些诗画本身并不特别高明，可是一旦作为挂铀，何以能与房屋如此配合默契呢？这是因为与纸张、墨色、装裱的古色古香有重要关系。因为古色古香的诗画具有壁龛与居室的暗度相适应的平衡感。


    我们曾访问奈良、京都的有名古刹，看到了一些被寺院视为珍品的挂轴悬挂于深奥的大书院的壁龛中。


    那些壁龛，白天也较幽暗，书画图像看不清楚。只能边听导游的说明，边探视褪了色的墨迹，凭想象感觉它的高明，可是那模糊不清的古诗画与薄暗的壁龛配合却是多么地美妙！不仅图像模糊不成问题，相反，那样不鲜明的图像反而觉得颇为适宜。


    总之，这种场合，那古画不过是隐约、微弱光线所掩映的优美的‘面”，不过起了与沙壁相同的作用。


    我们选择挂轴，要珍重时代和古雅的理由，即在于此；新的图画，无论是水墨的或者淡色彩的，一不注意即会有损于壁龛的阴翳。


    如果把日本的居室比喻为一幅墨画，则纸拉门是墨色最淡的部分，壁龛为最浓的部分。我每次看到异常幽雅的日本客厅的壁龛时，总感叹日本人理解阴翳的奥秘，掌握光与阴翳的巧妙运用。


    其实这两者之间并无任何特别的联系。


    要言之，只有以整洁的木材与整洁的墙壁隔成一个凹字形的空间，由此透进的光线，可在这凹形空间随处形成朦胧的隈窝。


    不仅如此，我们还眺望书斋窗上挂着的横木后面、花盆周围、棚架之下充溢着的黝暗，虽然明知这里并无阴荫，却感觉到这里有宁静的空气，永规不变的闲寂在领略这种黝暗。


    我想西方人所谓“东方的神秘”大概就是指这种黝暗所具有的无形的寂静。


    我们少年时期定睛凝视那阳光照射不到的客厅与书斋内的壁龛深处，总感到一种难于言喻的恐俱与寒颤。其神秘的关键在何处呢？揭穿奥秘，就是那阴翳的魔法。如果将各处的阴翳消除，那么顷刻间壁龛就成为一片空白。


    我们祖先的天才，就是能够将虚无的空间任意隐蔽而自然地形成阴翳世界，在这里使之具有任何壁画和装饰都不能与之媲美的幽玄味。这几乎是简单的技巧，实际上却是极不容易做到的事。例如壁龛旁窗子的凹凸形、窗上横木的深度、壁龛框架的高度等等，一一都必须煞费苦心地思考、制作。


    我伫立在书斋中微微透光的纸拉门前，竟然忘却了时光的推移。


    所谓书斋，顾名思义，古时是读书之所，因此开建了窗户，但不知不觉却为壁龛采光之用。但诸多场合，与其说是采光，还另有作用，即从侧面射入的外光，经过纸拉门的过滤，适当地减弱了光线。


    从纸拉门背后映射的反光，如何地寒飕飕、冷冰冰，呈现寒寂的色调。


    潜入屋檐，通过走廊，好容易返回庭园的阳光，已经精疲力竭，仿佛丧失了血气似的，只能在拉门的纸张上呈现淡淡的白色而已。


    我屡屡伫立在纸拉门前凝视着毫无眩目之感的微弱光线。


    高大的伽蓝建筑的客室，与庭园相距较远，终于光线暗弱，无论春夏秋冬，阴晴雨雪，早晨、中午、傍晚，微弱的光线几乎无甚变化，而在纸拉门上纵直线条的间隙里，仿佛经过过滤的尘埃，沁入纸张而永久静止地停留着，看了令人惊异。


    那时我一边惊疑那如梦幻的光亮，一边屡次眨跟，觉得眼前有何飞翔物模糊了自己的视线。


    这是因为纸拉门微弱的反光，无力驱散壁龛上的浓荫，反而被浓荫弹了回来，使出现了模糊的昏暗境界。


    诸君如进入这样的客室，会感到满屋子荡漾的光线与普通的不同，会引起一种感觉，即令人感到这种光线会给予人重重恩惠。


    在这样的屋子里，甚至会不知时光的推移：岁月在不知不觉中流逝，会不会走出屋子已成为白发老人，令人怀有一种对“悠久”的恐惧感。


    诸君如走进高大的府邸，进入深院内宅、外光照射不到的幽暗之处，看到过金色隔扇与金色屏风隔成数间的居室吸引了远处庭园里那阳光象梦幻似反照的景色吧。那反照的阳光宛如夕阳西坠地平线似的，纤弱的金色光线沉入周围的黝暗之中。我从没有见过黄金能显示出如此深沉的美。


    于是，我经过黄金饰物前，几度回顾而重新观察，从它正面走向侧面，移步之际，只见金底纸张表面悠悠地散发着强烈的底光。这决不是迅速的瞬间一闪，而是童话中巨人变幻颜色那样长时间散发的光彩。有时，那作出象刚睡着似的迟钝反射光的梨皮金光，迂回至侧面一看，发现这金光仿佛在燃烧似地耀眼。在这黝暗之处，何以能聚集那样的光线呢，真是不可思议。


    由此，我才领会古人以黄金塑佛像以及达官贵人在起居室四壁饰金的意味了。


    现代人住在阳光充裕的居室，已经不理解黄金之美了。


    可是久居幽暗住宅的古人，不仅迷恋那种美色，而且也深知它的实用价值。因为光线微弱的室内，黄金是具有采光功能的。总之，他们不是奢侈地使用金箔与金粉，而是利用金色的反射以补充阳光的不足。银与其他金属容易褪色，惟独黄金能久久保住耀跟的光亮以照明幽暗的居室，黄金之异常珍贵的价值，由此即能颔首领会了。


    我在前面曾说漆器上的泥金画，好象是为了能在黝暗处为人欣赏而制作的。现在看来，不仅泥金画，如纺织品等，古代常用金银线织制，可知也是基于同一理由。憎侣所穿金线织花的锦缎袈裟，是最好的例证。


    今日市内许多寺院，正殿面向大众，甚为明亮，在那种场所，憎侣衣着花哨华丽，但无论怎样德望超众的高僧，如此穿戴，也难令人崇敬。列席著名寺院的古式佛事，看到满面皱纹的老僧的皮肤、佛前灯火的明灭以及金线织花的锦缎袈裟，是多么地调和、多么地增添了庄严气氛。这也是因为与泥金画同样，黝暗隐蔽了华丽织物的大部分花样，只有金银线条在不时稍稍发着光亮。


    也许是我个人的感觉：日本人的皮肤，再没有比穿着“能乐”衣裳那样合适美丽的了。


    那种友裳大多绚丽多彩，使用大量的金银线，而且穿着“能乐”衣裳登台演出的演员，与歌舞伎一样不涂脂抹粉，日本人特有的微红的褐色肌肤，或者那带淡黄味的象牙色的本来面目，竟那样地发挥了魅力；我每次观看“能乐”时，总十分赞佩！金银线的纺织品和刺绣的外衣之类也甚相宜，可是浓绿色与黄褐色的士卿礼服、狩衣之类、白色小袖便服等，实甚相称。


    偶然发现美少年的“能乐”演员，他们肌肤细腻，有着稚嫩的容光照人的姿色，格外显眼，具有与女演员相异的独特的诱惑力，难怪昔日的达官贵人沉溺于童龄演员的美色，其原因即在于此，这是可以理解的。


    歌舞伎方面，以史实为题材的歌舞伎和演出的舞蹈，其服饰之华丽，不亚于“能乐”，且性的魅力远远超越“能乐”，可是屡次观看，总觉得事实上却与“能乐”相反。当初乍一看歌舞伎，无论肉感、绮丽的戏装，都无甚异论。


    总之，昔日情景已属过去，可是使用了西方化照明的今日歌舞伎舞台上，那种华丽的色彩容易陷于庸俗，观之令人生厌。


    衣裳如此，化妆更是如此，如以美感而言，则随处是人为的化妆脸谱，无本来面目的优美实感。然而“能乐”则不然，演员的脸面、衣襟、手等，都以原来模样登场。如此，演员清秀的眉目是其天生丽质，毫无欺人耳目之处，因之“能乐”演出时，看到旦角、小生不施脂粉的真面目，不会索然无味。我们感动的是：与我们同肤色的演员，穿着似乎不甚合适的武士道时代的衣饰华美的演出，他们的姿色是多么地耀眼。


    我曾经观看“能乐”上演《皇帝》一剧，那饰演杨贵妃的金刚岩①氏，我从他的袖口观赏他手的美，至今难忘。我一边欣赏其手的动作，一边屡屡细察搁置膝上的自己的手。他的手看来如此的美，大概是因为从手腕至指尖的微妙的手掌的动法、独特的技巧，都倾注在手指的处理上之故吧。可是他的皮肤上那仿佛从内部透发出来的光泽，不知从何而来，不禁令人惊异！无论如何，这毕竟是日本人的手，与我现在放在膝上的手、肌肤的色泽，无相异之处。


    我再三将舞台上金刚氏的手与自己的手相比较，仔细地观察，确是同样的一双手。可是奇怪的是，这同样的双手，一到舞台上，他的手便具有了奇妙的美，而自己膝上的，只是平凡的手而已。


    这种情况，不仅仅金刚氏的场合如此。


    在“能乐”舞台上，演员裸露在友裳之外的肉体，只是极小的一部分，只有面部、颈项、手碗、手指而已。演杨贵妃时戴上假面，真面目即被隐蔽，可是那极少裸露部分的色泽，也会给人以异样的印象。金刚氏则尤为显著。但大部分演员是极平凡的日本人，穿着现代服装，他们的手也发挥着不易为人理解的魅力，令人膛目惊异。


    我反复这样说明，因为觉得这决不限于美少年和美男子演员。


    例如平时我们不会为普逼男子的口唇所吸引，可是在那“能乐”舞台上，那暗红色的滋润的嘴唇，比那涂着口红的妇女还具有肉感的吸引力，这大概是演员时时歌唱，嘴唇始终为唾液润湿之故吧。


    但我又不认为仅仅是这一原因。


    少年演员的面颊红润，看来就十分鲜艳显目。以我的经验观察，穿着绿色底子衣裳时，最为突出，因之面色白净的少年演员自不必说，实际上容颜黝黑的童星，其暗红的特色反而显眼。这是因为面容白暂的少年，白与红的对照过于鲜明，其结果，对于“能乐”服装幽暗沉静的色调，戏剧效果稍为强烈，而黧黑的少年演员，暗褐色面颊与红唇不那么显眼，因而服装与面色能相互映衬。


    素雅的绿色与古雅的茶色，二者之间相互掩映，黄色人种的肌肤显得如此地得体而更醒目。


    我不知道色彩调和所显示的美，世上还有什么能与之比拟。


    如果“能乐”与歌舞伎一样使用近代照明，则固有的美，恐因为强烈的灯光而将消失殆尽。因此舞台仍呈古时的幽暗境界，那是遵从必然的规则，舞台建筑也是越古越好。地板带有自然的光泽，廊柱和舞台后正面的板壁等闪着黑光，从粱到轩端的黝暗，仿佛一座吊钟，悬罩在演员的头顶，那样的舞台，那样的场所，最适合“能乐”的演出。


    从这一点看，近来“能乐”进出于朝日会馆、公会堂等处，确是美事，可是其固有的独特风格却消失过半了。


    ⑦金刚岩(1886-1951)京都人，关西能乐界的首领。