舞鹤与我们

    他俩流放海外。在波尔多，西风吹起时闻得见大西洋。


    ──约翰．伯格（JohnBerger）


    每次我跟舞鹤一起时，难以名之，觉得只有这句话可以描述：「他俩流放海外。」


    现在，《余生》的简体字版要出版了，找我写序（序？），我第一时间即点头，慨然允诺，满心甘愿，就像西风吹起时闻得见大西洋。


    但何以是流放？何以是海外？


    我非常，非常感激舞鹤的。在世间我能够想像的人际关系里，再不会有这样一种关系了。一种我称之为师兄、师妹的关系。


    小时候眷村，孩子们爱在村边坟墓山坡窜上窜下，凸凹颇具落差的坟座地形十分适合玩武侠轻功，大家乐此不疲搬演着邵氏黑白片《女侠草上飞》，于素秋、萧芳芳、陈宝珠，时友时敌，杀个不休。玩不够，放学一脱离纠察队视线便猪羊变色，继续把没杀完的阵仗一路杀回家。女同学们互扮师兄师妹，从小已分出个性似的，有人天生当师兄，有人永远做师妹，倒从来没有过师姊。也没有师弟。姊弟恋成为通俗剧偶像剧的内容，是很久很久以后的事。古昔，那个没有什么公共空间可供女性活动的年代，人际网路仅及于亲属，表哥表妹一出场，即接受暗示的成了一对恋爱嫌疑犯。


    师兄妹，却复杂多了。


    一言以蔽之，伦理。


    不止是兄友弟恭、五常五伦的那种伦理，多了现代社会的职业伦理。不过职业伦理，离开职场，伦理就管不到。仍带着前现代的气质呢，师徒制的伦理。或更扩大一些，手工业的伦理。落在单独个人身上，手艺的伦理。这样的伦理，十分之严格甚至，严厉。比乱伦禁忌还约束人。并非谁要约束你，是你自己要约束。用一个含有负面意思的词汇，制约，你受到手艺伦理的制约。


    我两次白纸黑字援引过普利摩．李维《灭顶与生还》里的例子，讲他在奥兹维兹集中营所见，现在我再写一次。


    化学家李维，另有一本好看极了的书《周期表》，卡尔维诺赞美他是同代义大利作家里最好的一位。他记述奥兹维兹集中营，其中少数得以从事原本职业的人，如裁缝、鞋匠、木匠、铁匠、水泥匠等，因为恢复了原本习惯的活动，而重拾某种程度的人性尊严。他记述一个痛恨德国和德国人的水泥匠，但是纳粹派他去建防弹的保护墙时，他却把墙建得笔直牢固，砖砌得整齐漂亮，该用的水泥分量一点不少。李维说：「我经常在同伴（有时候甚至我自己）身上，发现一种奇异的现象。把工作做好，这个企图是如此深植我们心中，迫使我们连敌人的工作都想做到最好，以至于你必须刻意努力，才能把工作做坏。蓄意破坏纳粹交代的工作，不但招致危险，还必须克服我们原始的内在抗拒。」


    手艺伦理的制约，是的李维好惊人的观察。此制约，经常恐怕是惹人厌的，顽固到令人生恨，可也幸亏这顽固，一门手艺保存了下来。也许华人世界里历经两次政党轮替的台湾，堪可苦涩体会这种顽固伦理的好处，因为看起来只有它，最能抵抗意识形态铺天盖地侵袭来的时候。台湾人学得了教训，各种各样的伦理制约，越多样，越难收编。被谁收编？政客，当权者，民粹操盘家。伦理制约这里那里，错综搭链着，学会跟政治力说不。相对于政治力，那叫社会力，让社会力把政治恰如其分圈入它事务的鸟笼里吧。而手艺伦理，对任何想染指进来比东画西的傲慢，一向总是说，请出去。


    我见到舞鹤，已年近半百，人生过了五十大致是减法，譬如、朋友和友情，一路减。（一群跨过五十门槛的女人得到了一句新春开示偈语：东风吹，战鼓擂，年过五十谁怕谁。）然而舞鹤，是我的加法。


    如此之容易，如此之困难。


    难在、啊难在人身难得，直信难有，大心难发，经法难闻，如来难值。


    我高中一年级暑假开始写小说，就算为赋新词强说愁之下的废弃品，至今写龄快要四十，便任何一门手艺，亦老师傅矣。单单这写龄，岂不已够人身难得?我意思是，遇见舞鹤的时候，年岁已够长，小说这门手艺已很老，在挤满先贤先灵简直再难塞进一名新鬼的堂奥之奥处，忽然见到，我们只能诧异惊呼：「你是谁？你在这里？」


    ●


    之于那十年在淡水的闭居生活，我有这么一句话写在〈悲伤〉：孤独并生爱神与邪魔。这些作品，大约是邪魔的产物，都有爱神的质地。


    ──舞鹤


    邪魔与爱神，让人想起谁？我想起旧俄巨匠杜斯妥也夫斯基。


    巨匠乃日本语，伟大艺术家。但匠这个词，在中文里是贬抑的。作品匠气，完了，不是等级之别，是根本未入级。古昔，这是一般知识界都明白的评鉴。入级意味着，穿透制约。


    不说打破制约，说穿透，且看近三十年来国际乐坛最奇特风景的钢琴大师波哥雷里奇（IvoPogorelich）怎么说，他弹法大胆出奇，形象前卫叛逆，他说：「叛逆？不，我一点都不叛逆。事实上，我所受的家庭教育和音乐教育，都相当尊重权威。不向权威看齐，难道要跟无知学习吗？」（去年萧邦诞生两百年，五月波哥雷里奇再度来台演奏，精采的焦元溥写了一篇精采的采访文章，我谈到波哥雷里奇的地方，皆出自此文。）（编按：99年5月6日《联副》焦元溥〈萧邦钢琴大赛门外的天才〉）


    弹萧邦，听众觉得新奇，波哥雷里奇却有所本：「我认为萧邦诠释中最危险的错误，就是以『浪漫』的方式表现他。萧邦虽然身处浪漫时代，但他本质上是革命家，他的音乐在当时是全然的前卫大胆。如果不能表现萧邦的革命性，却把他和其他浪漫派作曲家以同样的浪漫方式表现，那根本背叛了萧邦的精神。」


    那么弹萧邦最难在哪里？难在、「我认为演奏者必须真心且诚实。萧邦的音乐容不得一丝虚伪。这也是我永远努力的方向，我从不演奏自己不相信的音乐或弹法。」


    真心且诚实，什么意思？在这个文字贬值，一切定义彷彿处于糊浑摇移的浮动定义的年代，这两个词语，出现在眼前，似乎只可能是反讽，谐谑，或kuso搞笑。那就确认一下这两个词语的本来定义，至少对于还愿意耐心读此文至此的读者，真心且诚实，没错，一如它们字形的表面意思，全部意思。


    波哥雷里奇说：「萧邦和李斯特曾是非常亲近的朋友，但他们也彼此嫉妒对方。萧邦希望能有李斯特的超绝技巧，李斯特则羡慕萧邦的创意和灵感。就所受的音乐教育而言，李斯特可说更『全面』，他的创作类型更丰富，写钢琴音乐也谱管弦乐作品。我们在李斯特身上也看到明确的贝多芬传统，把贝多芬精神以新方式延续。」


    李斯特是一呼百应的乐坛盟主，而始终抗拒人群的萧邦，只活了三十九岁。波哥雷里奇说：「李斯特之后，没有人能够脱离他钢琴上的影响，他是绝对的钢琴皇帝。萧邦之后，钢琴音乐脱胎换骨，他是永恒的钢琴贵族。」


    才三十九岁的萧邦！太叹息了所以我们说，人身难得。是要到四十岁，舞鹤才离开淡水啊。才开始以平均一年一篇短中篇、中篇、长篇的写作节奏，直到出版《余生》，十年间写出了独一无二只有舞鹤才能写的那几本重量级小说。


    且不管别人，我自己就好奇，四十岁之前，等量的十年光阴，舞鹤闭居淡水，他在做什么？


    按一般时间表，这十年是成家立业期，立功立德立言期，舞鹤呢？中篇〈悲伤〉里倒有一句，「努力做一个无用的人」。舞鹤式黑色幽默的造句，凡使用中文者皆很明白，无用一词，背后可是有位超级大师老子在压阵，老子云，无用之用方为大用。说得出努力做一个无用的人，这样的人，他当然自知，付出之代价是昂贵的。


    昂贵。


    譬如初见舞鹤，在我父亲去世第五年举办的「纪念朱西甯先生文学研讨会」，舞鹤爽快答应出席了最后一场发言，结束后穿越春寒三月的台大校园去吃晚饭，我与天心天衣参差走傍他身边，杜鹃开得纷烂。我至今记得，他言语里的柔软微笑，彷彿无限向往，他说若他的孩子不是男孩，是女儿，当年他也许会驻足下来于家，若有三个女儿，他会像我父亲一样过着有家庭生活的写作生涯吧。这我相信。他那本惊世骇俗因此吸引来不少「错误」读者的长篇小说《鬼儿与阿妖》，扉页献词云，「如果我有女儿，我送她这本书/和一只可以抱在胸前的黑猫咪」。鬼儿窝里，「肉体有她完整自足的生命」的女女们，朱天心说此书令她想到《聊斋》里那些女子。而《余生》后记说，「我写这些文字，缘由生命的自由，因自由失去的爱。」


    所以舞鹤，远离（或放弃）婚姻家庭生活的舞鹤，这很昂贵。


    然而整整80年代，文坛不知舞鹤。说他埋头垦读，但饱读诗书把脑子读坏了的亦大有人在。说他写一抽屉（并非形容词而是事实的一抽屉因为十年间一篇也不发表）他自称「主题逼压、与形式实验两者切磋成类僵化了的东西」，大半他也当垃圾扔掉了。没有目的的垦读，写作而不发表，这两个，都很昂贵，舞鹤以一种简单到不能再简单的生活条件来支持。出家僧人还有庙可以挂单，他庙都不挂。


    这样很伟大吗？大心难发，小说作为一种志业？但我已看见舞鹤在那儿蹙眉嘻呵，摇头笑着了。


    我们同代之人哦，同福，同祸，亦同其慧。七○年代我念高中大学，办《三三集刊》，舞鹤呢？「我自少年时代开始写作，诗、散文、评论都曾尝试，一度还迷上舞台剧。这是一个文学青年的一般历程。如今我只留下〈牡丹秋〉一篇作为纪念……」


    〈牡丹秋〉是我们能看到的舞鹤的第一篇作品，写于大学三年级，出手就高。那个年纪的一段爱情同居生活终至分开，写实而诗韵，而辩证上升至存有处境的思索。诗韵与辩证，我要写到《荒人手记》才有的，舞鹤开始就有了，并且一直是他日后的小说特质。


    第二篇小说〈微细一线香〉，舞鹤自己说，「一种『文学的使命感』在背后驱策，写得坎坎坷坷，凿痕处处，我年轻时一个庞大的文学梦想，写作〈家族史〉之前的一篇试笔。我不喜这般所从来的小说，不过犹记得当时落笔俨然，是苍白而严肃的文学青年立志写的『大而正统』的作品。」


    然后我们看到一个中篇，舞鹤说，「重校1979年的〈往事〉，难免疙瘩，政治社会意识直接呈现在对话中，显然其余的铺陈只为这『时代批判意识』而服务。反省这般作品，感想有二：每个当代都有其『意识强势』，另外，作者无能逃离当时代的氛围。其时，我二十八岁，就读台北某研究所，居住淡水小镇，处在『党外运动』的暴风圈中。」


    三篇发表的小说，然后，舞鹤就不见了。


    一，二，三，跳级一样，舞鹤用三篇小说就跳到许多小说家写了大半辈子小说时候的心境：为什么要写，写这些干什么，有用吗，写给谁看呢，不写了。唐诺的新书《世间的名字》里一篇〈小说家〉列出来一排这样的小说家。而我三十一岁仍未写出像样的东西就侉言侉语倦勤了在《炎夏之都》自序说，「我心里每有一种就此不写了的冲动，因为再怎么写，也写不过生活的本身。作者的一通篇文章，往往还不如平常人的一句平常话。那些广大在生活着的人们，『不写的』大众，总是令我非常惭愧。」


    广大在生活着的人们，所以知识分子们且得「下生活」去了。何况那些大灾难，说都没得说──「奥兹维兹之后，文学还有未来吗？」


    英国小说家葛林的长篇《一个烧毁的痲疯病例》，唐诺写道，「有着世界级声名的大建筑师（尽管并不是大小说家）奎里一觉醒来，吃了一顿过饱的早餐，例行地拎起简单行李到机场，却游魂也似搭上往非洲某地的班机，能离开多远就岔向多远的一迳往形状如一颗人心的非洲大陆深处走去。最后『因为船只走到这里』的停在痲疯病人村，所有人（甚具隐喻的）都怀疑奎里是个躲避追缉的逃犯；小说最前头的题辞里葛林告诉我们，一个小说作家，终其一生，很难不长时间的心生一事无成的失望。很清楚，这怀疑的已不是自己而已，而是直指小说了。」


    神隐的舞鹤之消失，就像奎里因为船只走到这里，便停在这里。


    中国当代画家刘小东，他说绘画几千年到现在，基本上你可以说绘画已经是零，已经再无可画，好好一块画布在那里，多美啊，画它作啥。这样，你拿起画笔，作画。你就是你那么一点点的可怜的当下，当代，然后你得从头开始自己走一遍。刘小东返乡画《金城小子》，在辽宁凌海市金城纸厂，我响应他的诗语唯只有学舌说，直到你自己也成为一条小径。


    「梦幻空华，六十七年，白鸟淹没，秋水连天。」哪位禅师的辞世偈，亦舞鹤淡水十年。


    舞鹤当然是尽管调侃自亏，孤独与寂寞对坐，不知寂寞为何物。直到一天孤独吃着小杂锅，自己吃一口，猫吃一口，寂寞发话了：「你看看，到了这步田地，再下去没边了。」孤独颔首同意。


    《十七岁之海》后记舞鹤写，「海是在孤寂岁月中不断凝视的自淡水、三芝到老梅的海。」


    到得，归来。


    归来的舞鹤这样说，「十年间去掉了许多禁忌和背负。十年后出淡水自觉是一个『差不多解放了自己』的人，当然也解放了文学青年以来的文学背负，在我写〈拾骨〉时才初次体会写作的自由，其中源源流动的韵。这两者，『书写自由』与『小说之韵』，在随后的〈悲伤〉一篇中得以确认。」


    出淡水的舞鹤，生猛得！小说里说屎说尿，道在屎尿，不是什么新鲜词了，那种生猛，我想着是巴赫金讲的狂欢节（肉体性、物质性、社会性、宇宙性的紧密结合），小丑（公然推翻上下关系所引起的哄笑），荒诞现实主义，性与生之欲，死亡和再生。


    《悲伤》后记写，「肉体仍不自由吗，何必花费这么多文字来确定『自由』。生命仍不自由吗，否则『书写自由』怎会成为生之唯一完整的自由。」由于书写自由，由于生活方式，舞鹤堪称恶名昭彰矣。他照旧不与文坛往来，任凭恶汉之名传播。但我们说，到得归来是余生。既是余生，又有什么可损失的呢？


    ●


    诚如舞鹤《余生》一再强调的，他的碑失去了史诗的、英雄的意义，充其量是「余生」纪念碑。舞鹤的写作实验性强烈，未必篇篇都能成功。我却仍然要说，他面对台湾及他自己所显现的诚实与谦卑，他处理题材与形式的兼容并蓄、百无禁忌，最为令人动容。论二十一世纪台湾文学，必须以舞鹤始。


    ──王德威


    向来与人为善的王德威，学术圈内人人头上一片天却都打心底叹佩最耐烦、耐操的王德威，好教养范儿的王德威，居然如此跋扈的点题舞鹤。


    王德威一直被看成夏志清的接续者。半世纪前夏志清那本《中国现代小说史》，为英语世界研究现代中国文学开了先河，至今仍没有可与之并比的另外一部小说史出现。夏志清的功夫是，当年耶鲁很少中国现代小说藏书，而哥伦比亚大学多，夏志清每月去哥大一次，就所能读到的作家作品，一本一本，从头到尾（没错，不是摘读不是跳读更不是只读二手传播的）仔细读完。夏志清自许《中国现代小说史》有个好处，里面每一位作者都不一样，他率直谓此书：「是有个人观点的第一本。」王德威继承了读原典这门功夫，每一本小说，从头读到完。他且读得多，读得广。王德威在学院，我觉得他好处难得是，几次不多的谈话中，每看见他对自己身处学院的状态忍不住会露出笑泡泡。我从未忘记他讲此话时的语气：「夏先生的英文好，有personality，我们的没有。」


    所以王德威如此个人观点的说出，「论二十一世纪台湾文学，必须以舞鹤始」，非同小可，我们得走进去考察，真的假的？


    首先，文学。


    噢我的当下和当代，文学二字，几乎我们得像是《犯罪现场》（CSI：NewYork）影集里边亮出身分边冲入淫窟毒窝的纽约警局把我们饱受残虐的爱人抢救出来，洗净她，疗愈她，加倍护惜她。文学定义肯定是要再确认，以一连串不字为开头的削去法把爱人从污伤里清除出来。她不是脸书，不是推特，不是噗浪，不是部落格，不是微博，不是网路文学，不是……


    不是生与死的距离啊我的爱人，世上最最远的距离，是我站在你面前，而你不知道我爱你。


    这样的我一再要确认手艺伦理并跟小学老师一样为语词再三定义时，这表示，手艺伦理已经在消逝而去。我们学国语算数，初高中习国文，大学有通识课大一国文，这是常识通才基本配备，但我的当代，国文将变成一门专才，一宗独活，一件编织，一家打银工坊了。


    经常我被问，写小说和写剧本有何不同，夏天在北京的国家图书馆讲〈我对文学的黄金誓言〉，面对大陆读者我换了个说法，写剧本（写一切实用的）我用横写无妨，写小说不行，一定而且只能，直写。


    横写，写有用的。直写，写无用的。舞鹤斯人，独自提出「小说之韵」，我们听过韵文与非韵文之别，小说也有韵？有得很噢，不直写我就不会写了（手艺伦理可恶的制约）。


    看起来，中文横写，与直写，分了两岸的风流。


    中文横写，小说家必须「下生活」。采最简约以至于符号性的分类，这是鲁迅系谱——然而同时，鲁迅也是鲜明的文体家。


    另一个系谱，好吧我们说，张爱玲系谱。


    80后张爱玲的〈倾城之恋〉于大陆「首发」，当年阿城读到纳闷，哪个工厂里女工写的好小说，上海真是卧虎藏龙。阿城初来台湾大家唱KTV，英文歌都没听过，听到一首说，这个有东欧风。两岸分属于冷战时期地球的两半，世纪末或改革开放，或低荡重建，两侧开始补修学分似的，把另一半陌生空白补上。大陆这几年国学热，台湾可是没热过，从小要考试的。「寂寞身后名」，张爱玲与「张学」横扫小资，恐怕也是还在修学分。


    小说之韵，舞鹤是这么说的。这有韵无韵，也许平分了两岸小说秋色之不同。台湾延续民国以来从右到左的直写中文，书法横条也右边写起。小时候报纸标题、街上标语及各种文书，如果放横了，一概右到左。报纸开始横排，是一家报导影剧娱乐体育艺文民生新闻的报纸。90后各报纸纷纷改横排，台湾报纸特有的副刊，终于也横排。我家订三份报，两报的正刊（A版）还维持直排，如果没有错，这两报的凡是放横的标题，改成从左边读起，彷彿两报一齐约好的，是2002年秋末的事。记得世纪交替，或右读到左，或左读到右，「那时没有王，人人任意而行」，人人自动切换系统运行无碍，虽然偶尔也将横排的「王眼科」看成了「斜眼王」。


    以书写的便利，自左横写到右，至少一桩，不践字，因此不会沾染字墨而把字纸写脏。尤其暑热天，汗如雨下，而仍右起直写，那就像雨天走路不一刻工夫便溅得满脚泥点，除非拿纸垫在腕下隔开写好的字行。就我所知，还有非抽菸写不出稿的，在咖啡馆百分之九十九禁菸的台北当下，也许仅存那么一家肯仁慈辟出一室临街开窗因此没有空调的让抽菸人笔耕，因此夏若蒸笼，冬似冰箱，笔耕人一字一字写出字。


    以上，可视为一个手艺人的作坊图像。评论称之文字炼金术，也可。


    而小说作为文字炼金术，大陆有谁，我只能就教之。在台湾，此系谱第一位，王文兴。再有七等生。七等生启蒙了我辈许多文艺青年（譬如舞鹤）相信，这才是文学。然后，郭松棻。他们皆属于白先勇现代主义世代，连左翼知识分子郭松棻的参加保钓运动，也应放在现代主义脉络里来理解。郭松棻锻铸文字之精纯，比诸台湾现代诗的最高成就毫不逊色，甚且超过（评论家黄锦树有专文谈郭，且说郭的繁复精工，也可能是五四新文学以来的最高成就之一）。文学的纯粹度，止于郭松棻。然则2007年舞鹤出版《乱迷》第一卷，把这极限之极，又推进一隙隙。《乱迷》含金量之高，简直在拒绝买家，舞鹤自己说，三百个读者吧。


    纯粹到这样，是要激怒人的，证实了王文兴所言，「作者可能都是世界上最属『横征暴敛』的人，比情人还更『横征暴敛』。」身为小说同业，我只有感谢。因为我不会这样做，也没有人会这样做，唯舞鹤一人，把这种可能性做出了风景。世间有纯粹一词，只是，有纯粹之物吗？


    我知道威士忌有，苏格兰纯麦威士忌（singalmaltwisky）。欧洲某些个性小酒吧，甚至供应单一纯麦（singalsingalmalt），这种威士忌不但来自单一酿酒厂，且是不再与同个酒厂其他酒桶的酒调配的单一酒桶陈年酿出，这意味，没有一桶酒的口味是相同的。


    舞鹤纯粹。


    只不过，纯粹之人出现在眼前，大家倒不识。所以说，直信难有，如来难值。所以台湾文学，止于舞鹤。亦所以为什么王德威说，二十一世纪台湾文学必须以舞鹤始。在这个意义上，舞鹤是我们的师兄。


    ●


    只有塞尚知道这究竟怎么一回事。于是他怀抱着其他印象派画家未曾有过的信念，单枪匹马、焦急热切展开一项划时代任务：在绘画里创造一种新形态的时间与空间，好让经验最终能再次于绘画里得到分享。


    ──约翰˙伯格


    纯粹，似乎必得跟精工一起。但舞鹤让我们看见，纯粹可以生猛。


    舞鹤的书写自由，《余生》之后，《鬼儿与阿妖》到《乱迷》，有谓他嗑了药写，有谓他起乩。我想到阿城讲朱天心的小说〈去年在马伦巴〉里边缘人最后变成一只爬虫类，「疯得有条有理」。有逻辑的疯，负责任的疯，按马奎斯的名言是，「我的小说每一行都有写实的基础。」舞鹤则说，「我的小说是乱民式的。」然后他加了但书，「乱民式，因为没有美的、正的，如果有，人们还是喜欢看。」


    若非高度专注和专志，写不出舞鹤乱民式的小说之韵。若非头脑清晰，不能自知自觉自己的是乱民。始终对自己刻苦苛求的波哥雷里奇（舞鹤？）说：「无论唱片录音或音乐会演出，我的最高目标就是演奏的清晰明确。要达到清晰明确和灵感或天分无关，只能靠夜以继日的努力。」无论前卫叛逆，无论乱民，靠的都是手艺和苦功。恶汉之名远扬的舞鹤，但我没见过有像他这样闲在自在的人。他站在那里，「昨日豆棚花下过，突然迎面好风吹，独自多立时。」


    我少少几次听他公开场合谈创作，和颜静色，言语简洁，有一股内力（内在的力量），优时甚至带势，并非强势，而是生命之势。我心想，这是舞鹤十年独居能够独过来的功力了。


    独学无友，偏航至孤荒绝域至乌何有之乡的人，没能够独过来。舞鹤独学，而能自我校正，听凭内在的指针独力导航，作为现代人，作为受现代主义启蒙洗礼的小说家，他真的心智强健。非常强健。


    三年前加州大学圣塔巴巴拉分校举办「重返现代：白先勇、《现代文学》与现代主义国际研讨会」，白先勇在此执教居住已近半世纪。两整天从早到晚都围绕这个题目说，黄昏时沿白玫瑰盛开如沸的河边走去院长家吃饭，延续话题我问舞鹤：「现代主义者，常常是病体，也是文体。郭松棻说文学是嗜血的，要你全部人都献上，还不保证能成功？」


    舞鹤一贯的节约说：「这是不对的。这会倒过来影响你的内在，伤害到作品。」啊这是不对的？我一向知道只有写得好与写得不好，什么时候文学竟有对跟不对。我以为已经够理解舞鹤了？


    本来，现代主义在台湾，迟到又早熟的。迟到（《现代文学》创刊于1960年）是相对于欧美，早熟是台湾尚未到达资本主义中产阶级文化的社会条件时已透过翻译引进在大量阅读着了。朱天心小学四年级读到《罗莉塔》，至今纳博可夫仍是她前三名锺爱的小说家。我们，都是现代主义大气候下长出来的花花树树，受它益，也受它害。艺术史上有印象主义，是现代主义的开端，「宛如一道凯旋门，欧洲艺术从它下方穿过，进入二十世纪。」人类不再是只能被描摹。人类亦不再是不言自明，而是必须在暗影的支离破碎中被发现。


    对此，舞鹤因为强健，遂表现为嘲讽。看看他自己说的，「嘲讽是我书写时的本能，因为低调，转成幽默，也因为嘲讽背后有愤怒很快被察觉出这幽默属于黑色。」然而嘲讽，是成立于原有德行还在的时刻里，小说家既然无法、亦无能改变事情往虚假和腐败倾斜去，那么至少，揭露它。


    这样的舞鹤，永远不会是自伤自残，自毁的。不要被他笔下那些精神病患变态狂躁郁症者废人给骗了，他们是巴赫金「狂欢节」的变貌，是舞鹤称呼的，乱民。他所以对自己知识菁英的身分也反叛，不喜文学腔。大家都笑「文艺腔」，原来文学也会有腔。朱天心是说，扑鼻一股小说腔，像从前上学带便当（饭盒）蒸打开时扑鼻一股子的蒸便当味。任何一种腔，舞鹤忍不住要嘲讽。他当然不殉于文学。


    他是行动的，也是有生产力的。端看他出淡水后，远离台北，远离文坛，去岛上的鲁凯部落、泰雅部落常居写作，以至我们初读到长篇《思索阿邦˙卡露斯》时大吃一惊，谁是舞鹤？惊艳的程度，不输阿城八○后始知张爱玲。


    《余生》，是一次集大成，写当代泰雅族的雾社，日本殖民时期的「雾社事件」，事件在当代的余生。此书获得太多奖誉，舞鹤储存了不少「信用额度」，就大肆挥霍到长篇《乱迷》，不用一个标点符号的诗小说。其实乱民，舞鹤已走离现代主义很远了。


    现代主义极至精品的名单，前三位早已经有人列出来：纳博可夫，乔伊思《尤里西斯》，普鲁斯特《追忆似水年华》。也早已在这现代小说的完美句点上往后瞻看，提出来小说的可能之梦，梦想名单前三位，两位在南美洲，一位在义大利，他们是马奎斯，波赫士，卡尔维诺。


    我们站在大人的肩上，又可眺望到什么？但也许得先问，这个我们是谁？那就再引述一段柏格的话收尾：


    将事件化为语词，就等于在找寻希望，希望这些语词可以被听见，以及当它们被听见后，这些事件可以得到评判。上帝的评判或历史的评判。不管哪一种，都是遥远的评判。然而语言是立即的，而且并非人们有时错以为的，只是一种手段。当诗歌向语言陈述时，语言会顽固而神祕地提出它自己的评判。这评判有别于任何道德典律，但它承诺就它接收到的听闻范围，做出清楚的善恶区别——彷彿语言本身就是为了保存这样的区别而创造的。


    ●


    我们，是的我们都是相信语词，使用语词，并誓愿为做出此区别而日复一日在那里打造作物的文学人。


    五月太平洋岸圣塔巴巴拉，到处是大片大片芥子花黄到天涯的黄。这里曾是郭松棻和他的文学伴侣李渝的蜜月之地，是白先勇〈树犹如此〉与挚友终生不失的相守地，我与舞鹤，我们呢？


    舞鹤是这么说的，柔和、低腼的：「长年走在山中部落，已安于大自然的不回应。」


    他的慷慨大度，他的光明磊落到任何、任何时候都没有一丝乌云飘过，又再一次，解除了我的张力。如果我们之间有一点点张力，不论是基于礼貌，基于共处一星期，基于良辰美景，基于长途旅行像流放，基于五月千样种玫瑰漫开得满墙篱满拱窗，他让我放心的可以都不回应。一定要记下这个，因为唯有在舞鹤前面，土象星座的讷颜讷语才会灵光起来似的，我高兴得如同一个师妹对师兄说：「那就把我当成大自然吧。」


    很无厘头的。也只有对舞鹤，才能挥霍一下这种特属于师妹所坐拥的骄矜配额。不是吗，师妹一向被允许刁蛮的，而忠厚的师兄永远宽容她。


    （全文完）