第七章 家庭的失宠儿

    我好几次提到莱奥斯·雅那切克的音乐。在英国，在德国，人们很熟悉他。但是在法国呢？还有其他拉丁语国家呢？


    人们对他知道些什么？我去（1992年2月15日）FNAC①看一下关于他的作品能找到什么。


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    ①FNAC，法国最大的书籍、音像超级连锁商店。


    一


    我马上找到了《塔拉斯·布尔巴》（TARASSBOULBA，1918年）和《小交响乐》（SINFONIETTA，1926年）：他的辉煌时期的管弦乐作品；因为是最为大众欢迎的作品（对于一般的音乐爱好者它们最易让人迷上），人们差不多定期地把它们灌在同一张唱片上。


    《弦乐组曲》（SUITEPOURORCHESTRE′ACORDER，1877年），《弦乐队牧歌》（IDYLLEPOURORACHESTRES′ACORDER，1878年）《拉什克舞曲》（LESDANSESLECHIQUES，1890年）。这些作品属于他的创作的史前期，而且由于它们微不足道，使那些在雅那切克名下寻找大音乐的人吃惊。


    我在"史前期"、"辉煌时期"这些词上停顿一下：


    雅那切克生于1854年。所有的悖论就在这里。这位现代音乐的伟大人物是所有浪漫派的长兄：他比普契尼年长4岁多，比马勒年长6岁多，比理查·斯特劳斯年长10岁。长时期中，由于对浪漫主义的过分的敏感，他写一些以突出的传统主义为特点的作品。永远不满意，他在自己的生命路上铺满了被撕毁的乐谱；只是到了世纪转换之际，他才形成自己的风格。在二十年代，他的作品在现代音乐的音乐会节目单上占据了位置，与斯特拉文斯基、巴托克、兴德米特（HINADEMITH）①并列；但他比那些人年长30到40岁。年青时期作为孤独保守派的他，到了老大年纪成为创新者。但他总是孤独的。因为即使与伟大的现代派相一致，他仍与他们不同。他不靠他们而达到自己的风格，他的现代主义有另一特点，另一起源，另外的根。


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    ①PAULHINDEMITH（HANAUG1895年－FRANCFORT－SUR－LE－MAIN1963年），德国音乐作曲家和理论家。


    二


    我继续在FNAC的货架间踱步：很容易找到了两首四重奏（1924年、1928年）：这是雅那切克的顶峰；他的全部的表现主义都在其中得到最完美的集中体现。五种录制，全都出色。然而我却遗憾没有找到（很长时间以来我徒劳地寻找它们的激光唱片版）这两首四重奏的最为正宗的（而且仍是最好的）演奏，即雅那切克小四重奏乐队的演奏［（SUPRAPHON）老唱片50556；查理-柯罗斯（CHARLES－CROS）学院奖，德国唱片大奖（PREISDESDEUTSHENSCHALPLATTENKRITIK）］。


    我在"表现主义"这个词上停顿一下：


    尽管雅那切克从未以此为参照，他却是事实上唯一可以完全地而且从字义上讲，被使用这一称呼的伟大作曲家：对于他一切都是表现，任何音符如果不是表现便无权存在。所以，那些简单的"技术"不存在：过渡，展开，使用对位法的机械的中音部，弦乐法上的墨守成规（反之，则是对于由几种乐器独奏组成的、新颖的和声所产生的诱惑力），等等。因此对于演奏者，如果每个音符都是表现，那么就应该让每个音符（不仅是一个动机，而且是一个动机中的每个音符）都具有一个最大程度的表现上的明确。还要说明这一点：德国表现主义的特点是偏爱过激的心灵状态，狂热，发疯。我所称的表现主义，在雅那切克那里，和这种片面性没有任何关系：这是极丰富的种种激动的展现，没有过渡的，令人晕眩地紧凑，将柔情与粗暴，疯狂与平静相对照。


    三


    我找到很美的《小提琴与钢琴奏鸣曲》（SONATEPOURVIOLONETPIANO，1921年），《为大提琴和钢琴所做的故事》（CONTEPOURVIOLONCELLEETPIANO，1910年）。《一个死者的日记》，为钢琴、男高音、女低音和三个女声所做。然后，所有最后几年的作品：这是他的创造性的爆炸；他从未有像七十岁年纪这样的自由，充满了幽默与发明：


    《格拉格利第克弥撒》（LAMESSEGLAGOLI－TIQUE，1926年），它与任何别的都不一样；与其说是一首弥撒曲，不如说是一个酒神节；而且引人入胜。同一时期，《为管乐器所做六重奏》（SEXTUORPOURINSTRU－MENTSAVENT，1924年），《儿童音韵》（LESRIMESEN－FANATINES，1927年），还有两首为钢琴和其他乐器作曲，我特别喜欢的，但演奏却很少让我满意：《随想曲》（CAPRICCIO，1926年）和《协奏曲》（CONERTINO，1925年）。


    我数了钢琴独奏曲共有五种录制：《奏鸣曲》（SONATE，1905年）和两个组曲：《在被覆盖的小路上》（SURLESENATIERRECOUVERT，1902年），《在雾中》（DANSLESBRUMES，1912年）；这些很美的作品总是被集中在一张唱盘上，而且几乎总是（很不幸地）用其他一些小的、属于他史前期的乐曲来补充。尤其是一些钢琴家，他们在雅那切克的精神及其音乐结构上搞错了；他们几乎全都陷入了矫揉造作的浪漫主义；他们把这一音乐的激烈部分软化，把强的部分装点高雅，并且几乎全部地把自己投入散板（RUBATO）的昏热。（钢琴曲面对散板尤其没有设防，要与乐队组织一个节奏上的不确定的确很困难。但是钢琴家是独自的。他的灵魂令人生畏，可以一泻而去，肆无忌惮。）


    我要在"浪漫化"一词上停一下：


    雅那切克式的表现主义不是对浪漫的情感主义作过分的延续。相反，它是走出浪漫主义的一种历史可能性。这个可能性与斯特拉文斯基所选择的可能性相对立：与后者相反，雅那切克不责怪浪漫派去谈感情；他责怪他们将其伪造篡改；将一种指手划脚的感情［"感情谎言"，勒内·吉拉（REN′EGIARARD）①会这样说］代替激动情感的即刻的真实。他为激情而产生激情，但尤其为要精确地表达它而产生激情，司汤达，而不是雨果。这导致与音乐的浪漫主义，与其精神，与其高超级修饰的音响（雅那切克对音响的节俭在他的时代使所有人震惊），与其结构进行决裂。


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    ①我终于有机会提到REN′EGIRARD的名字；他的书《感情的谎言和感情的真理》是我所读到的关于小说的艺术的最好的书。——作者注。


    四


    我要在"结构"一词上停下来：


    ——浪漫音乐试图把感动的一致性强加给一个乐章，雅那切克的音乐结构却建立在同一片段、同一乐章中各种不同，即矛盾的感动不常见的频频交替之上；


    ——多样的感动与多样的节拍和米数相对应，这些节拍和米数交替在同样不常见的频率中；


    ——多种相矛盾的表现在一个有限的空间共存创造出一种独特的语义学（这是种种感动在意想之外的比邻相处，令人惊讶，令人神往）。激动情感的共存是横向的（它们相互跟随）同时也是（这更为不寻常）纵向的（它们同时作为感动的复调音乐而产生回响）。比如：人们同时听到一个怀旧的旋律，在其下一个固定音型的愤怒的主题，在其上另一个类似于叫喊的旋律。如果演奏者不明白它们每一条线都具有相同的语义学意义，不明白它们谁也不能被改变为简单的伴奏和表现主义式的低语，那么他就偏离了雅那切克音乐所特有的结构。


    相互矛盾的种种感动的共同存在赋予雅那切克音乐以它的戏剧性；从最字面的意义上而讲的戏剧性；这一音乐并不让人想到一个正在讲述的叙事者；它让人想到一个舞台，那上面同时有好几个演员，他们说话，互相对峙；这个戏剧性空间，人们经常在单独一个旋律动机中发现它的萌芽。比如在《钢琴奏鸣曲》开始的这些节拍中：


    左手弹的第四节拍中的主题仍属于主题（它由相同的音程组成），但它同时构成——从感动的角度来看——它的反面。几个节拍之后，人们便看到在什么程度上这个"分裂主义"的主题以它的粗暴性与它所来自的哀歌旋律唱反调：


    在后来的节拍中，两个旋律，原来的和"分裂主义的"，相遇合；不是在一个感动的和弦中，而是在激动情感的矛盾的复调中，好像是怀旧的哭泣与反抗相结合。


    我在FNAC所能找到的所有演奏中，钢琴家想给这些节拍以一模一样的感动，从而全都忽视了雅那切克在第四节拍中所指示的强；他们因此使"分裂主义"主题被剥夺了它的粗暴性并使雅那切克的音乐被剥夺了它的全部的令人无法摹仿的张力，靠着它，雅那切克的音乐才让人从最初的音符开始就能被认出来（如果它被人理解对了）。


    五


    歌剧：我找不到《布鲁切克先生的远足》（EXCURSIONSDEMONSIEURBROUCEK），但我不遗憾，因为我认为这篇作品可以说是失败的；所有的别的歌剧都有，由查理·马克拉斯（SIRCHARLESMACKERRAS）指挥：法托姆（FATUM，写于1904年，这部歌剧的脚本被改写成诗，天真得可怕，代表着，即使在音乐上，《杰努发》两年之后的一个明显后退）；还有五部杰作，我毫无保留地欣赏：《卡嘉·卡巴诺娃》（KATIAKABANOVA），《狡猾的狐狸》（LAREANARDERUSEE），《马可布罗斯事件》（LAFAFAIREMACROPOULOS）；和《杰努发》：查理·马克拉斯先生不可估量的功绩在于终于使它摆脱了（在1982年，70年过后！）1916年在布拉格强加给它的配器。我以为，更辉煌的成功在于对《死屋手记》（DELAMAISONDESMORTS）乐谱的修正。靠了他，人们意识到（在1980年，52年之后！）改编者的配器削弱了这部歌剧。在被恢复的本来面目中，它重新找到了它的巨大而不寻常的音质（在浪漫交响主义的对立面），《死屋手记》与伯格的《沃采克》（WOZZECK）一起，是我们的阴暗世纪最为真实最为伟大的歌剧。


    六


    无法解决的实际困难：在雅那切克的歌剧中，歌的魅力不仅存在于旋律的美之中，而且也存在于心理学的意义（始终是意想之外的意义）中。旋律不是把它全部交付给一个场面上，而是在每一句话，每一个被唱出的词中。但是怎么在柏林和巴黎演唱它们呢？如果是捷克文（马克拉斯的解决办法），听众只听到没有意义的音节，而不理解在每一个旋律处理方法上的心理学的细腻之处。那么翻译吧？这些歌剧的国际生涯之初便是如此。但这也是有问题的；比如法语不容许把重音放在捷克文的第一个音节之上，而且同样的语调在法文中获得的是完全不同的心理意义。


    （雅那切克把他的大部分创造力量集中在歌剧之上，因此而置自身于人们可以认为是最为保守的资产阶级公众的制约之下，这就有那么一种令人伤心或者说悲剧性的意味。而且，他的创新在于，把被唱颂的词以前所未有的方式重新提高价值；具体地说是指捷克文，在世界百分之九十九的剧院中，它是让人无法理解的。很难想美有比这样更有意地积累障碍。他的歌剧是对捷克文的最美好的致意。致意？对。以祭品的形式。他把他的具有世界意义的音乐牺牲给一个几乎不为人知的语言。）


    七


    问题：如果音乐是一种超民族的语言，口语语调的语文也具有一种超民族特点吗？或根本不是？或毕竟在某种程度上？种种使雅那切克入迷的问题。以致于在他的遗嘱中他把自己差不多所有的钱留给了波尔诺大学，用以资助对口语（其节奏、语调、语义）的研究。但是人们对遗嘱并不理睬，这是众所周知的。


    八


    查理·马克拉斯先生对雅那切克作品令人钦佩的忠诚意味着：抓住并捍卫最基本的。瞄准最基本的，这也是雅那切克的艺术道德；规则：只有绝对必要的（语义学上必要的）音符才有权存在；因此在管弦乐法中最大限度的节省。马克拉斯把人们强加的补充从乐谱上除掉，从而恢复了这种节省并使雅那切克的美学更让人易于理解。


    但是也有另外一种忠诚，在反面，它表现在热衷于搜罗一切可以在作者背后挖到的东西。既然每个作者在世时都努力发表所有基本的东西，搜索垃圾箱的人们是些热衷于非基本的人士。


    典型的是，


    搜索的精神表现在为钢琴、


    小提琴和大提琴录制作品上（ADDA581136H37）。这里面，次要的或毫无价值的曲子（民俗曲的改编，被放弃的变奏，青年时期的小作品，素描）占据了差不多五十分钟，全部时间的三分之一，并遍布于大风格的作品当中。比如，有六分半钟人们听体操练习的伴奏音乐。噢！作曲家，当一个体育俱乐部的漂亮女士来寻求一个小小的服务的时候，你们要控制一下自己！你们的殷勤在您之后还会存在下去，不过转换为嘲笑！


    九


    我继续看着货架。真的，我在寻找他的成熟时期几首漂亮的管弦乐作品：《乡村提琴手的孩子》（LENFANTDUMENETRIER，1912年），《什拉尼克的散步》（LABAL－LADEDEBLANIK，1920年）；他的大合唱尤其是《阿马鲁斯》（AMARUS，1898年），和几个他们以令人感动和无可相比的简洁风格为特点的形成时期的作品：《帕特·诺斯特尔》（PATERNOSTER，1901年），《夏娃·玛丽亚》（AVEMARIEA，1904年）。尤其少的而且特别地少的，是他的合唱；因为在我们的世纪，在这一领域没有任何东西可以比得上伟大时期的雅那切克，他的四部杰作；《玛丽卡·玛多诺娃》（MARYCKAMAGDONOVA，1906年），《康多·哈尔法》（KANTORHALFAR，1906年），《七万》（SOIXANT－DIX－MILLE，1909年），《游荡的疯子》（LEFOUERRANT，1922年）；从技术上讲，它们极其复杂，但在捷克斯洛伐克它们被十分出色地演奏；这些录音肯定只存在于捷克SUPRAPHON唱片公司的老唱片上，但是已经好几年找不到它们了。


    十


    总的结果并不一定差，但是也不好。雅那切克从一开始就这样。《杰努发》在它创作二十年后才进入世界的舞台。太晚了。因为二十年后一种美学的争论特点渐而失去，它的新意也不再易于发现。这也是雅那切克的音乐如此经常被人误解和演奏不好的原因；它的历史意义变得模糊；看上去无法归类；好像是历史旁边的一座美丽花园；它在现代音乐（最好是；在它的萌芽时期）演进中的位置，人们甚至不提它。


    如果是布洛赫、穆齐尔、贡布罗维茨，在某种意义上还有巴托克，他们迟来的被承认是由于历史的灾难（纳粹主义、战争），那么对于雅那切克，全部承受灾难角色的是他的小小的民族。


    十一


    众小民族。这个概念不是数量的；它确指一种境况；一种命运；众小民族不曾体验过从来和永远就存在在那里的幸福感觉；它们在历史的这样或那样的时期，都曾从死亡的前厅走过；永远面对强大者们的傲慢的无知，永远看着自己的生存被威胁或被置疑：因为它们的存在是问题。


    欧洲众小民族，它们的多数曾在十九和二十世纪解放了自己，实现了独立。他们的演进速度因此是独特的。对于艺术而言，这一历史性的不同步经常是多产的，让人看到奇怪的不同时代的万花筒：所以雅那切克和巴托克热情地参加了他们的人民的民族斗争；这是他们的二十世纪的一面：一种非凡的现实感，对民众阶层、民众艺术的情感；与民众的更加天然的关系；这些那时候在大国的艺术中已经消失的特点与现代主义美学联在一起，组成令人惊讶的、无法摹仿的幸福的婚姻。


    众小民族组成"另一个欧洲"，其演进与大民族的演进形相对位。一位观察者可以为它们文化生活中常常令人惊讶的激烈性而心驰神往。在这里，表现的是小的优点：文化事件之丰富与"人的尺度"相仿；所有人都有能力拥抱这一财富，参与全部的文化生活；所以，在它的最佳时刻，一个小民族可以让人想到一个古希腊城邦的生活。


    这种一切人参加一切的可能性，也使人想到另一面：家庭；一个小民族像一个大家庭，而且它愿意这样来确指自己。


    在欧洲最小民族的语言冰岛文中，家庭的说法是：


    FJOBLSKYLDA；其词源颇具说服力：SKYLDA意思是：义务；FJOBL意思是：多重的。


    家庭因此是多重义务，


    冰岛人只有一个词来说明：


    家庭联系：FJOBLSKYDULBBOBND，多重义务的线（BOBND）。在一个小民族的大家庭里，艺术家就是被多种方法，被多条线束住了手。尼采吵嚷着斥责德国人的特点，司汤达宣称他喜欢意大利胜过自己的祖国，没一个德国人，没一个法国人被触怒；如果一个希腊人或一个捷克人胆敢说同样的话，他的家庭会像对待一个可恶的叛徒一样咒骂他。


    欧洲众小民族（它们的生活、历史、文化）隐藏在它自己的、令人难以进入的语言后面，很少让人了解；人们很自然地认为在那里有着主要的缺陷阻碍它们的艺术得到国际间的承认。然而，恰恰相反：这一艺术之缺陷正是因为大家（评论界、史学、国人与外国人）都把它贴在民族之家的大照片上并不让它走出这个范围。贡布罗维茨：没有任何用处（也没有任何能力），他的外国评论家大讲波兰贵族，波兰巴洛克等等等等，以此来竭力解释他的作品，如波罗吉迪斯（PROGIDIS）①说，他们把他："波兰化"，"再波兰化"，把他向后推到民族的小范围中。然而，并不是对波兰贵族的认识，而是对现代世界小说的认识（也就是说认识对大氛围的认识）才能使我们理解贡布罗维茨小说的新意，并由此而理解它的价值。


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    ①LAKISPROGIDIS：


    《一个不愿批评的作家》


    （UNECRIVAINMALGR′ELACRITIQUE），伽利玛出版社。——作者注。


    十二


    噢，众小民族！在热情洋溢的亲密间，每个人都羡慕每个人，大家都监视着大家。"家庭，我恨你们！"纪德说，还有："对于你没有比你的家庭，你的房间，你的过去更危险的了……你要离开它们。"易卜生（IBSEN）、斯特林堡（STRINDBERG）、乔伊斯、塞非利斯（SEFERIS），他们都知道这一点。他们生活的大部分时间在外国度过，远离家庭的权力。对于雅那切克，天真的爱国者，这是难以设想的。所以，他要付出。


    当然，所有的现代艺术家都经历了不理解和憎恨；但是他们同时也被弟子、理论家、演奏者包围着、并且从一开始就把他们的艺术的真正的观念树立起来。在布尔诺，度过了自己一辈子的省地，雅那切克也有他的忠诚者，大多很出色的演奏者（雅那切克四重奏乐队便是这一传统的最后继承人），但他们的影响却太微弱。自本世纪初以来，捷克官方的音乐学便对他投以蔑视。由于民族的意识形态专家们在音乐上除去斯美塔那不承认任何别的上帝，除去斯美塔那法规外不承认别的法规，对于雅那切克的相异性甚为恼火。布拉格音乐学的主教，内杰尔迪（NEJEDLY）教授在其生命末年，1948年，成为斯大林化的捷克斯洛伐克文化部长和全权大师，在他的好斗的衰老之年，只存有两种激情：对斯美塔那的崇拜；和对雅那切克厌恶。雅那切克一生中得到的最有效的支持来自麦克斯·布洛德；在1918至1928年间，他把雅那切克的所有歌剧译成德文，为它们开放边界，把它们从那个妒嫉的家庭的唯一权力中解放出来。1924年，他写了雅那切克的专题著作，这是人们为他所作的第一本；但是布洛德不是捷克人，第一部雅那切克的专论因而是德文的。第二部是法文的，1930年在巴黎出版。关于雅那切克的第一本捷克的完整专著①在布洛德的专著39年后，才见天日。弗朗兹·卡夫卡把布洛德为雅那切克的斗争与过去为德雷福斯的斗争相比较。这一比较令人吃惊，它揭示了雅那切克在他的国家遭受敌对的程度。自1903至1916年，布拉格国家剧院顽固地推掉了他的第一出歌剧《杰努发》。在都柏林《DUBLIN》，同一时期，1905至1914年，乔伊斯的同胞拒绝了乔的第一本散文著作《都柏林的人们》（DUBLINERS），并在1912年烧毁了文稿清样。雅那切克的历史与乔伊斯的历史不同之处在于其结局的邪恶：他被迫看着《杰努发》的首场由那个在14年间拒绝他，并在14年间只对他的音乐怀有蔑视的人来指挥。他被迫表示感激。自从个人令人羞辱的胜利之后（乐谱被改正删节和添加涂红了），人们终于在波希米亚容忍了他。我说：容忍。如果一个家庭没能把一个不被爱的儿子毁灭，出于母亲的宽容，它便把他贬低地位。在波希米亚流行的说法想表示对他的赞同，把他从现代音乐的背景中脱离出来，并把他监禁在当地的争论之中：对民俗的激情，莫拉维亚的爱国主义，对女人、自然、俄罗斯、斯拉夫，和其他无聊事的欣赏。家庭，我恨您。直至今日，他的同胞中没有任何人写出任何重要的音乐学研究分析他的作品中的美学新义。在雅那切克作品的演奏中，没有任何有影响的学派，它本来应该使作品的奇特美学更易于使世人进入。没有战略使人了解他的音乐。没有将他的作品完整地出版唱片。没有将他的理论与批评文章完整出版。


    然而，这个小小的民族从没有过任何一个比他更伟大的艺术家。


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    ①杰罗斯拉夫·沃格尔（JAROSLAVVOGEL）著：《雅那切克》（布拉格，1963年；英译本W．W．NORTONANDCOMPANY，1981年），一部详细诚实的专著，但在论断中局限于民族和民族主义的视野。巴托克和贝尔格，两位在国际舞台上最接近雅那切克的作曲家：前位根本未被提及，后者寥寥几句。在世界音乐的版图上没有这两个参照，如何摆雅那切克的位置呢？——作者注。


    十三


    让我们说些别的。我想到他生命的最后10年，他的国家独立了，他的音乐终于被喝采，他本人被一个年轻女人爱上；他的作品日益大胆，自由，快活。毕加索式的晚年。1928年夏天，他的心爱的人由她的两个孩子陪同来乡村的小房子看他。孩子们迷失在森林里，他出去找，四处奔跑，发了热又着了凉，患了肺炎，被送去医院，几天后，死去。她在那里，与他在一起。从我14岁起，我就听人小声议论说他死的时候正在医院的病床上做爱。并不太真实，但是，海明威喜欢这么说，比实际还要真实。还有什么别的能作为他的晚年疯狂陶醉的桂冠呢？


    这也证明在他的民族家庭中毕竟还有人爱他。因为这个传说是献在他墓前的一束鲜花。