序 铁舞：文学可以让人猜想

    ——我读《托特瑙山》


    我在读《托特瑙山》之前，我先读到这样一段文字：“——以我个人之见，在耶里内克所有翻译成中文的作品中，《托特瑙山》是最难译的，沈锡良先生兢兢业业，查阅了很多哲学资料，尽了最大的努力。”这段话出自耶里内克作品版权代理人、着名翻译家蔡鸿君先生的《耶利内克走进中国》一文，这篇文章附录在沈先生的译着后面。


    既是一篇最难译的，肯定也是最难读的。事实正是这样。不过我的比较不是从读耶利内克的作品得来的，因为我没有读过耶里内克的全部作品，无从比较；我是比较我所读过的一些外国作品的来的。幸好有沈先生的一篇译序《海德格尔、阿伦特的爱情故事以及耶里内克的个人际遇》，可以帮助我们解读。


    这是一个剧本，在我们国内，如果有人写了这样的一个剧本，交给一个导演，肯定遭拒绝；不是文学性太强的问题，而是根本不符剧本写作要求，只可看作大学生实验剧团的产物；这种遭遇肯定有的。但因为这是一个诺贝尔奖得主的作品，也肯定会有导演尝试导这出戏，哪怕导得不好。——世界上有许多事情是讲究规则的，也有些事却是不讲规则的：有序藏于无序；包括我们的思维。一个剧本再怎幺样，总表现为有序的，如《托特瑙山》我们再怎幺看不懂，他还是一段一段写下来的，我们也是一段一段读下来的。80年代我读前苏联作家尤-特里丰诺夫的长篇小说《老人》时说其写作特色是“不规则”，获得译者张草纫先生的认可。《托特瑙山》的特色也是“不规则”。我们很少有这种不规则的作品。这样的写作权利全让外国人包了。我们国人的思维确实是“规则”惯了。我是认可这一种不规则的作品的，是的，我们需要这样的作品。我们生活在规则的社会里，我们被许许多多规则包围着，乃至我们自由的思想总是被左右上下地牵缠着。我们看到的先锋作品之所以看不懂，就是因为不可表达又要表达的结果；伪先锋除外。


    我想我们何以不能产生这样的作品，又何以不能写这样的作品？我在读耶里内克《托特瑙山》时就在想这样两个问题。这是我的阅读姿态。译者向我们指出，女作家在这四幕剧中，阐明了哪些在对故乡的无稽之谈中所显露出来的重要性。一位老年男人，穿着一件感觉很乡气的滑雪服，被绑在一只框架上，一张长着小胡子的脸证明他就是海德格尔。一位中年女子，穿着都市样式的旅行服，正准备起程，她就是他的对手汉娜-阿伦特。在剧中的这两位主角中，本地性和流亡性，自身和外来的，这两种基本立场示范性地针锋相对。“故乡”被表现为一种紧张状态，剧中出现的人物，猎人和客人、男招待和旅游文体活动组织者、农民和死去的登山爱好者、“戴羚羊毛帽子的男子”和优秀运动员，他们就处在这样的状态中。这是一种我群世界和他群世界、天然威力和天然统治、“思”和体育，甚至归根结底也是疾病和健康的紧张关系。随着“情节”的发展，这一紧张状态变成了战场，在这一战场中，惟有通过对外来物采取暴力行动方能保住我群世界。——根据译者这样的解释，在我们国内肯定归于先锋实验剧了；而耶里内克本人也认为，允许也应该以完全业余的方式摄制。在我们这儿业余的常常是先锋的。只不过我们的实验剧从没有达到这样的高度（是不是这样？）读耶里内克的作品犹如进入一个猜想世界。我们的作家何以不能去写这样的剧本？关键还在于作家本人有没有那样的“愤怒和激情”，也许“国情”不允许吧？“国情”在我们这儿也真是一个十分微妙的字眼，什幺东西都可以推到“国情”身上的，好象这样一来作家什幺责任都没有了。其实有没有这样的作家，关键还是取决于作家个人。读外国作品太有这种感觉了，有些话国人可以说，为什幺偏要让外国人去说？我的意思是我们也应该有这样的作品。耶里内克提倡的“完全业余”，我们这儿的作家可能不会奉行的，他们希望是职业的；业余在我们这儿被人瞧不起。但情况往往是这样，业余的比职业的更专业。为什幺呢？就因为职业的（我把我们习惯称谓“专业”说成“职业”，我觉得更符合实际情况）人们习惯把自己搁在一个“框格”里。这个“框格”我是借用了。——一种强迫性的聚集的原意，在这儿是自觉的定位。所以，职业常常是保守，业余常常是先锋。


    读《托特瑙山》会产生许多有趣的猜想。我读剧本的时候，假想我是导演，或者我是一个演员，如何来处理那长长的台词。“此刻您坐在那儿，几乎被安顿在框格里。”“那个女人”对着“老年男人”说，这个“您”一定要让观众听清楚；我如果是观众，我会体会到我和那个“老年男人”一样“几乎被安顿在框格里”——我们的生活几乎都已格式化了——有多少框格我们讲都讲不清楚。“大学生们正在挨一个失业的制革工人帮工的鞭子，他用浮石剪坏了他们的白色运动内衣，然后将他们暴打一顿。到处都是美丽的血啊！”一个演员在舞台上读着这样的句子时，他是否应该知道他的每一个字都似乎在颠覆什幺。“到处都是美丽的血啊！”要是我此刻在剧场里的话，我一定会想到正在法国巴黎发生的由两个孩子的意外死亡而引起的一场震惊世界的群体骚乱事件——这不是剧本本身的；这种可能引起的联想，同时又激起我们更深入的猜想：作者何以那样写？是不是对奥地利乃至欧洲新的政治格局的回答？“到处都是美丽的血啊！”其辐射的意义非常深广。我是宁可把这个剧本当作舞台剧来读的，而不把它当做一个电影剧本的。（译者在译序里说这一剧本，是为舞台写的散文，同时又是随笔；而剧本本身的提示是：影片允许也应该以完全业余的方式摄制。）一连串的猜想过程，非常有意思——耶利内克常常拒绝别人的提问，反而对别人说，可以加进你的东西。像诗一样，既供人想象，又让人参与和创造。大师的作品就是这样的，总是有点晦涩难懂。看不懂并不是我们才有，德语国家的人也有看不懂的。连作者自己也很遗憾。何况作者设置的人物是两个有思想的顶级人物，他们考虑的是世界的本质问题，存在和思，如此抽象的概念，如此理性的人物，要感性地还原于舞台，让受众者感知，是一个大难题，就好象我们把孔子和老子一起搬上舞台一样，假想他们今天的焦虑——我们有多少人跟得上呢？我想看问题本来可以有许多角度，你一定要作者确定一个角度，那肯定不行。2005年4月在世界范围内举行“物理照耀世界”光束传递活动中的一封神秘邮件中附有10个与物理相关的问题，其中有一个问题是“每一个人都有一个独一无二的影子，在印象中影子似乎只有一种黑色，世界上会有彩色的影子吗？如果有，它会是什幺颜色呢？你是不是可以依照你的样子为自己设计出一个彩色的影子呢？”目的是要让人们从不同的角度去思考。世界顶级的文学作品就应该是这样的。《托特瑙山》就是作家为自己设计的“一个彩色的影子”。犹如一个开放的宇宙，而不是一个闭合的宇宙。我们可以用“无限”的概念解释这一文学现象。它像一个黑洞，我们一旦进入，就会向某个奇点堕落。


    在许多不确定的感觉中有一种大的确定，我们肯定能够感受到。大师就是为了传达这一“大确定”来的——作家的写作犹如物体同时参与几个方向的分运动，一段独白中似乎有多个思维向度，互相独立而又合在一起了，我们可以称这种写作现象为思维叠加。在《托特瑙山》中你无论读那一段你都可以找到这种感觉的。网络作家卢小狼评论说：《托特瑙山》处处充满了绝妙与智慧的句子。书中的海德格尔是享誉世界的哲学家，作者虚构了哲学家和他的情人在托特瑙山的一段“无头绪”事件。在他们的对话中耶里内克作为一个女人优美地聒噪着，像一个不熟练的蛋糕女工，把面粉、鸡蛋、砂糖按照魔法书上的说明制造成其他东西，更为贴近作者内心的解释是作者对于哲学先辈自我情绪化的诠释与纪念。——这当然只是卢小狼的一家之言。但也部分地表达了和我相似的感觉。我是宁可把那一大段一大段独白当作单篇的散文诗来读的。从纯语言角度我并不一定很赞赏，作为国人，我当然更喜欢鲁迅《野草》那样的语言。但读耶里内克的作品自然是可以帮助我们通达到鲁迅那种境界的；能这样，我们今天对“鲁迅再生”就有所希望了。鲁迅的名就不会停留在“酒瓶”上打官司了。


    是不是该有一种让人猜想的文学？我想文学是可以明白地说，但是，对这个世界要能够明白地说明白的话，可能就不要文学了；一切艺术都有一定的悲哀性在里面的，就因为有些事情无法直说，才要艺术地去说——这就是文贵曲的根本道理！世界上有许多说不明白的事——但我们仍然要说；无法说，还得说。因此，最好的文学一大半成分是让人猜想的。对一部作品有诸多释读，就是一个明证。耶里内克本人说的一段话很让人受到启发，她对自己的剧本曾经说过：“台词是为剧场考虑的，但并不是为了一场舞台演出。人物们其实自己已经在充分表现。”她还说：“我并不追求有缺陷和弱点的被弄掉了棱角的人物，我追求的是论战和强烈的反差，这是一种木刻技术。我用斧子劈进去，为的是让那些我的人物进去的地方不再长出草来。”显然，这里面有很大的实验成分。没有想象力是不能进入剧本的。耶里内克说的一种“木刻技术”是需要我们浸透到她的作品语言里去体会的，如那个“年轻女人”说：“过去的事已经不复存在。我要从我的身体中抢走怀念。因为我就是整个今天，而且我也早已隐藏在过去中，并将隐藏到未来中。我始终，被商品照耀着。从现在开始，至少有五年之久，我将无法引用荷尔德林的话。大自然有理由畏惧我们，可我们不畏惧大自然。我们了解它，将它整齐地装进我们没有任何肥料喷洒过的身体里！”每一笔，每一句，都如一把刻刀在用心地刻，心灵仿佛是一块被雕的软石。


    文学让人猜想。读《托特瑙山》肯定是一次猜想。猜想是一种愉悦，读《托特瑙山》是可以从任何一段读起的。不妨你试试。这一会我读的是这一段剧情说明：


    在电影银幕上，那名男子和那个女人、乡村装束的男子和穿着城市式样上装和裙子的女子，他们为了获得照料爬上了小木屋。在舞台上，老年男人躺在自己框架的残余物下面，框架将他遮去了一半。两个风度翩翩的男招待和一两个个风度翩翩的来客试图一再把他搀扶起来，可是他总是一再跌倒。


    接着就是“差点儿跌倒地上”的“老年男人”说话了，他的第一句话就是：“共同之处就是恐惧。”


    读到这里我自己得出的结论是：这是一个多声部的作品，而“恐惧”，则是一个超强音。


    《托特瑙山》中的许多片段从理性的观点来判断，可能不真实，但从心灵的观点来看，从摆脱事实限制的观点来看，它们是真实的。比如，大山上另外一个高度腐烂的牺牲者在躺着说话。当我听着他代表“所有牺牲者”发言时，他的每一句活都非常跳脱，令人遐想————


    相信我吧，首先人必须放弃！倘若一个人无法叫人轻快而温柔地拥抱，那幺马上就会有人询问他的重要性了。有人看着我们的皮夹子，我们就会感到可疑，是否我们的意图同样也能符合自己的选择。我们在创造怎样一张脸孔啊！——我的存在有它的家，我的淫欲也有它的意义。就是说，我变得不真实了。多年来我艰难的腐烂在寒冬腊月。现在永远没有我了。在苹果盘、果心、原子核裂变壳的中间，这时我自己已经走向我，——我是我的商品。我喜欢我自己在上面。你可敢做一个五彩缤纷的人呢！——我们是倒塌了的海报墙——


    当时我正在看一个电视——我喜欢在看电视时同时看一些东西，这造成了我的不甚专注——我拿了一支笔，在书的边页上飞快地写下了这样的话：“一个人想成为这个世界的袭击者，可一直在电视机前观察；现在他不敢大声说话，维护这个房间。他是机会主义者；总是要借助一个公共的声音作保护。”是忽然想到的；那一刻，我也是在发言：在我们活着的时候，是否早已经“牺牲”了呢？诗人们不是也作过这样的自我嘲讽吗？说：“死了的诗人活着，活着的诗人死了。”


    世界存在着最难导演的戏。可能就是像《托特瑙山》这样的戏了。在读《托特瑙山》的日子里，我去上海安福路话剧艺术中心看过几次小剧场话剧，寻找得来的“幸福的感觉”，终究是在《托特瑙山》之下的——那是我的一位朋友的作品，我并非在贬低它；通常的情况下，应该予以鼓掌才对，只是我现在所持的尺度太高了——而在几年前我在那里看过萨特的《禁闭》，那真是世界级的。我们何时能跳出我们的“框格”，——市场的也好，体制的也好——才能写出世界级的作品来呢？


    最后我想说一说，我这篇读后感言，只是感言而已，并没有在对耶里内克的《托特瑙山》正色做评。我没这个资格。因为我没读过原文，而对译文也只是猜读；仅是一种个人的喜欢。我想起泰戈尔说过这样一段话：“我年轻时曾想学习但丁，不幸的是，我是通过英文译本来学习的。我完全失败了，我感到我有神圣义务拒绝它。但丁对我来说仍然是一本未打开的书。”我现在读的也许是译者的“耶里内克”也说不定，我们宁可这样去相信。这篇感言中能有点自己的声音，那是我在说话。


    2005-11-26