第5部分

    曹丕的诗大都写男女爱恋和离别之情，成就不及曹操。但曹丕在学习乐府民歌的艺术形式方面却比较大胆，敢于进行新的尝试。他的《燕歌行》是现存的最早的文人七言诗，《大墙上蒿行》是一首长达三百六十四字的杂言诗，从三言短句到十三言长句都杂糅在同一首诗中，参差变化，形式新异，蹊径独辟。钟嵘说曹丕的诗“率皆鄙直如偶语”，这种通俗化的语言也是曹丕诗的特色。


    曹植一生处境与他父兄有所不同。在建安年间（即曹植二十九岁以前），他在当时邺下文人集团中过着诗酒流连、随辇侍宴的贵公子生活。后来由于封建统治者内部的争权夺利和猜忌倾轧，曹植在他哥哥（曹丕）和侄儿（曹叡）两代皇帝的压制下，就像动物住在牢圈里一样过了十一年，终于“汲汲无欢”地死去。他后期政治上的失意、思想上的苦闷和生活上的痛苦，在诗中都有所反映。但这些诗已是在建安以后的岁月中写成的了。


    曹植主要的成就也在乐府诗方面。在他那些悲凉慷慨的诗篇中多方面地反映了他渴望在政治上能够出人头地的壮志和热情。钟嵘说他的诗“骨气奇高，词采华茂”，虽不免揄扬过分，却有一定的概括性。他在诗中经常用曲折隐晦的比兴手法来表达自己内心的痛苦，或借夫妇喻君臣，或借古事讽当世。如见于《世说新语》的《七步诗》就是用萁豆相煎比喻骨肉相残的一首“寓言”诗：


    煮豆持作羹，漉豉以为汁。


    萁向釜下燃，豆在釜中泣。


    本是同根生，相煎何太急！


    这显然是采用了乐府的传统手法而注入了作者的思想感情。又如他有名的《野田黄雀行》，相传是为了悼念朋友受到曹丕迫害而自恨不能援救而作的，但结尾处却以天真的理想对生活寄以憧憬和希望：


    高树多悲风，海水扬其波。


    利剑不在掌，结友何须多！


    不见篱间雀，见鹞自投罗。


    罗家得雀喜，少年见雀悲。


    拔剑捎罗网，黄雀得飞飞。


    飞飞摩苍天，来下谢少年。


    曹植后期的诗已超出模仿民歌的范围，如组诗《赠白马王彪》，就是交织着哀伤、恐惧和愤慨之情的政治诗，反映出他对朝廷的愤怒情绪，也揭示了曹丕父子残忍暴虐的阶级本质，这实际已是阮籍《咏怀诗》的先驱。他还根据《楚辞》的遗意写了一些《游仙诗》，借升天的幻想来发泄现实生活中的苦闷。这对晋代的郭璞、唐代的曹唐等人写的《游仙诗》也颇有影响。至于他早期所写的《公》《侍太子座》和一些“叙酣宴”的乐府，则开后世御用文人以“应制诗”为歌功颂德手段之先河，不仅影响很坏，而且内容也无足取。


    魏文帝曹丕取代东汉王朝统治之后，为了对大官僚和豪强地主妥协以换取他们的支持，便实行了所谓“九品中正”的用人制度。到了魏、晋交替的时代，曹魏统治集团已发展为贵族大地主集团，政治日趋腐败；旧的豪门地主势力这时也重新抬头，并有极大发展。后者的代表司马氏政治集团在一步步篡夺了魏朝的军政大权以后，便同曹氏统治集团展开了激烈的夺权斗争。司马氏以残酷的屠杀手段来消灭曹魏集团的力量，一时造成了黑暗恐怖的政治局面。


    就在这个时期，依违于曹氏和司马氏两派政治力量之间的阮籍，写了八十几首《咏怀诗》。他摆脱了汉代五言诗里游子、思妇之类流行的题材，集中地写他个人忧时愤世的思想感情。他对司马氏的专横残暴是憎恨的，可是缺乏胆量公开表示自己的抗议。于是他便把内心的郁闷和愤慨都寄托在饮酒和作诗上。这样，隐晦曲折、反复零乱便成为他写诗时不得不用的手法。南朝刘宋时诗人颜延之说阮籍伪《咏怀》“虽志在刺讥而文多隐避，百代而下难以情测”，正是在当时那种令人窒息的政治环境下由于作者自身的苦闷矛盾所造成的。《咏怀》中多征引神话传说、历史典故，通过这些间接的素材来委曲表达作者忧国刺时的思想，透露了当时的政治黑暗和作者对现实的不满情绪。然而尽管如此，在这八十多首诗里仍有一部分作品写得并不十分隐晦，字里行间往往情不自禁地迸发出愤激的感情，明显地对当时统治者所利用的那些儒家的名教礼法之类进行了揭露和鞭挞。至于诗中含有不少颓唐消极的老庄思想，则是时代和作者本人的阶级局限；而诗意晦涩也是艺术上的一种比较严重的缺陷。这些都是读《咏怀》时所应批判的。


    司马氏取得政权后，建立了西晋王朝。这是代表士族大地主利益的腐朽政权，在它的统治下，各种社会矛盾迅速加剧。九品中正制成为保障士族官僚地主无论在经济或政治上享有一切特权的工具。士族可以依据官品合法地占有大量土地，垄断了政治、文化各个方面的特权，造成了“上品无寒门，下品无士族”的严重悬殊。反动的门阀制度从此形成，一直延续到唐代。这不但加深、加剧了阶级矛盾，也造成了寒门与贵族的尖锐对立。不到半个世纪，在内乱频仍和外患交逼之下，西晋王朝就覆亡了。从此中国进入南北朝长期分裂的时代。


    偏安江南的东晋王朝，不过是西晋腐朽的士族特权政治的继续。门阀制度恶性膨胀，士族占田数量惊人，动不动就是一万顷。士族阶级公然表示不与“杂类”通婚，士、庶界限愈益严格。而统治阶级内部的皇室和军阀则不断争权夺利。在腐朽的士族统治下，沉重而苛刻的剥削和压迫促使阶级矛盾日益尖锐，终于爆发了东晋末年的以孙恩为首的农民起义，给东晋政权以毁灭性的打击。最后，靠镇压农民起义起家的宋武帝刘裕夺取了帝位，东晋灭亡。


    晋代的士族统治导致文学上的逆流一再泛滥，西晋时期，“建安风骨”的传统无形中被扼杀，诗歌走向了典故化、排偶化的道路。作家只知机械地拟古，使作品完全脱离现实，内容贫乏，缺少新意。从西晋末年开始，经历了整个东晋，诗坛几乎为宣扬老庄思想、“平典似道德论”的玄言诗所垄断。在这股逆流中，只有西晋的左思和南渡前后的刘琨等人的诗篇，还有一些可取之处。特别是东晋末年的陶渊明，作为一个敢于与高门贵族抗衡的田园诗人，成为这一时期诗歌史上的中流砥柱。


    左思是晋代第一个反门阀士族的诗人。当时做官的道路被世家大族所把持，出身寒微的读书人只能沉沦于下僚。左思的代表作《咏史》八首，正反映了这种高门贵族与寒门素族之间的矛盾。“世胄蹑高位，英俊沉下僚”的现实打破了诗人的幻想，激起了他的不满和抗议，因而终于唱出了蔑视权贵的“贵者虽自贵，视之若埃尘，贱者虽自贱，重之若千钧”的诗句。高亢的激情和矫健的笔调是《咏史》的特色，这也就是钟嵘说的“左思风力”。这个“风力”是与“建安风骨”一脉相承的。左思在仕途失意之余，只能向往高蹈隐居的避世之路。这反映了作者有不与豪门士族同流合污的一面。但退隐岩穴和明哲保身毕竟是消极的，何况左思在诗中还流露出由于自己爬不上去而产生的患得患失的牢骚，就更是白圭之玷了。


    刘琨出身贵公子，早年过的是浮华享乐生活。西晋末年，由于民族灾难日益深重，他思想上起了急剧变化，幡然改辙，立志报国，同敌人进行艰苦的斗争。现存他的三首诗都是中年以后的作品，充满了报国激情。但因作品过少，对后世影响不大。东晋初年，郭璞有《游仙诗》十四首，有的对贵族朱门表示了轻蔑和鄙视，有一定的现实内容；有的则表现了求仙的渺茫和伤时叹逝的感情，比较低沉阴郁。从总的倾向看，这些诗主要反映了作者逃避现实的思想，而且直接与东晋味同嚼蜡的玄言诗有关，我个人以为其影响基本上是消极的。


    陶渊明一名潜，字元亮，生于东晋末年，死于南朝刘宋初年。曾祖陶侃在晋朝南渡之初虽以军功官至大司马，但因不是士族，在当时就曾被人讥为“小人”和“溪狗”。到了陶渊明这一代，家境早已没落，在等级森严的门阀制度下，他当然得不到统治阶级的重视。他在二十九岁时因贫出仕，十多年中做过几次小官，最后做彭泽县令。由于他对当时黑暗腐朽的政治和垄断了高官要职的士族集团充满了憎恶，对污浊的社会表现了一种清高孤傲的态度，“不愿为五斗米折腰”，便解职归田，坚决走上隐逸的道路，过了二十多年田园生活才死去。在他现存的一百二十多首诗中，大部分是歌咏田园的。


    陶渊明是从建安到隋唐统一以前这一历史阶段中最杰出的诗人，唐宋以来的著名作家很少有不受他影响的。但在晋宋之间，不仅他的诗无人注意，连他这个人也不大受人重视。在他死后六十年，沈约第一次在《宋书·隐逸传》中记载了他的生平，但只是看重他的行为，而不是由于他的诗。刘勰的《文心雕龙》根本没有提他，钟嵘的《诗品》虽开始注意陶诗，但也只承认他是“隐逸诗人之宗”，把他的诗仅列在“中品”。直到梁昭明太子萧统为他编集作序，并把陶诗采入《文选》，从此陶渊明在文学史上才算有了地位。陶诗所以这样不受重视，主要因为他的门第卑微。在那个门阀社会里，文权掌握在高门士族手中，只有那种“俪采百字之偶，争价一句之奇”（刘勰语）的雕章琢句的作品才能蔚成风气，为当世文坛所鉴赏崇拜；而陶诗中所反映的田园生活，在当时则被认为俚俗鄙陋。至于陶诗所具有的单纯朴素的风格和平淡自然的语言，更是不登大雅之堂的了。这清楚地说明他的作品和当时的贵族文学存在着多么大的差距。但也说明这正是陶诗最为难能可贵、最有成就的地方。


    陶诗中最值得重视的是他歌颂了农村的生产劳动，而且从诗中反映出来，他本人有时也参加一些劳动。这在当时是十分可贵的。在儒家思想的影响下，封建士大夫大都鄙视劳动和劳动人民，两晋南北朝的士族尤甚。《南史·到溉传》记载到溉的祖先曾担粪自给，别人就骂他“尚有余臭”。《颜氏家训》上说：“多见士大夫耻涉农务。”陶渊明却一反封建统治阶级鄙视劳动的思想，强调“力耕不吾欺”，从而在一定程度上认识了劳动的价值。如他在《庚戌岁九月中于西田获早稻》诗中一开头就说：


    人生归有道，衣食固其端；


    孰是都不营，而以求自安！


    这种反对不劳而获的态度正是他和劳动人民间开始缩短距离的起点，因此他的思想感受通过具体劳动生活也有所改变：


    晨出肆微勤，日入负耒还。


    山中饶霜露，风气亦先寒。


    田家岂不苦，弗获辞此难。


    可见作者对农民从事劳动的辛苦是有体会的。


    但陶渊明之所以退隐，也还有逃避现实、全身远祸的因素在内，正如他诗中所说：“庶无异患干。”这条洁身归隐的道路正是他对现实有所不满而又无力加以变革的结果。虽说对封建统治者表示了一定的反抗，而其根本态度毕竟还是消极的。在陶渊明的田园生活中，除了从事有限度的劳动外，饮酒成为他主要的精神寄托。作者在诗中明确地反映出来，饮酒原是他借以解脱自己对世事不能忘怀的矛盾，其中也包含着为了“独善其身”和安于现状而采用的一副麻醉剂。因此我们对陶诗中这些饮酒为题材的篇章也应采取一分为二的态度。另外，陶诗中还宣扬了老庄思想（因此他的诗多少也沾染了一些当时玄言诗的习气），而这种思想同样是精神麻醉剂。老庄的知足全身、乐天安命思想是同陶渊明消极退隐的人生道路十分合拍的。这就决定了陶渊明在诗歌创作中有着无可避免的局限：他不能鲜明地反映现实社会中的主要矛盾。他在有名的《桃花源诗》中赞美了一个理想的“桃花源”，并且写出了“秋熟靡王税”的名句，这无疑是应该大力肯定的；然而他对当时已成燎原之势的农民起义却全然置身事外，仿佛熟视无睹。他理想中的“世外桃源”虽在一定程度上反映出人民的愿望，而其思想基础却仍不外乎是老子的“小国寡民”“老死不相往来”的观点的形象化而已。完全否定其进步意义或过分拔高和夸大陶渊明的认识水平，无疑都是不适当的。


    从唐代以来，陶渊明的影响越来越大，评论陶诗的也越来越多。这里面当然就存在着两种不同的立场和观点的矛盾。很大一部分封建文人和资产阶级学者往往只把他们所偏爱的陶诗中某一方面拿来加以片面的夸大或过分的强调，并认为这就可以代表了陶诗的全部内容。这实际是曲解了陶诗，也歪曲了陶渊明。鲁迅在《“题未定”草六》中有一段十分精辟的话：


    又如被选家录取了《归去来辞》和《桃花源记》，被论客赞赏着“釆菊东篱下，悠然见南山”的陶潜先生，在后人的心目中，实在飘逸得太久了，……就是诗，除论客所佩服的“悠然见南山”之外，也还有“精卫衔微木，将以填沧海，刑天舞干戚，猛志固常在”之类的“金刚怒目”式。在证明着他并非整天整夜的飘飘然。这“猛志固常在”和“悠然见南山”的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。……（《且介亭杂文二集》）


    在《“题未定”草七》中，鲁迅又说：


    陶潜正因为并非“浑身是‘静穆’，所以他伟大”。现在之所以往往被尊为“静穆”，是因为他被选文家和摘句家所缩小，凌迟了。


    这完全击中了封建士大夫和资产阶级学者形而上学观点的要害。只有从鲁迅先生的这些意见深入研讨下去，才能对陶渊明做出全面而正确的评价。


    自陶渊明以后，南朝诗风日益趋向唯美主义、形式主义的道路。刘宋时代，大贵族谢灵运以山水诗著称。实际上他的诗并无坚实的内容，不过是过分雕饰、刻意求工的辞藻堆砌。篇篇往往拖上一条玄言诗的尾巴，尤其令人生厌。与谢灵运齐名的颜延之，不过是个专门从事模拟、风格平庸的作家。倒是出身寒门的鲍照，在诗中继承了左思、陶渊明的反门阀贵族的精神，有较高的艺术成就。特别是他用七言乐府诗体倾诉内心慷慨奔放的感情，对唐代李白的诗歌起了较大的影响。


    齐梁时代，诗歌在艺术形式上产生了较大的变化，这一阶段的作品在文学史上成为从古体诗过渡到近体诗（即律诗和绝句）的桥梁。由于声韵学的发展，作家们开始把汉语的四声（平、上、去、入）运用到诗歌的声律上，即作诗要注意每个字音的声调以及对汉语中双声叠韵的词汇的作用，这就为律诗的形成奠定了基础。齐武帝萧赜永明年间（公元483年至493年），以沈约、谢朓为代表的一批上层文人，开始写这种新体诗，号称“永明体”。但他们的创作大都内容贫乏，形式主义倾向严重。只有谢朓的山水诗较有成就，对唐诗起了一定影响。梁、陈时代，诗歌成为供封建帝王和贵族们娱乐的工具，出现了大量“宫体诗”（也包括一部分自汉魏小赋发展而来的咏物赋）。宫体诗（以及一部分咏物赋）是封建统治者宫廷中荒淫生活的反映，以描写女色为主，诗风浮艳华靡，充满色情成分。这标志着贵族文学已十分堕落。这种诗风直到初唐四杰时才逐渐有所转变，但其余波流毒却在后来的词曲中仍有所体现。


    北朝统治者为了巩固政权，大都推尊儒学，用孔孟之道来钳制人民思想。同时又大肆推崇佛教，宣扬迷信，诱导人们去信教求福。因此在很长一段时期内，文学作品几乎绝迹。直到梁代的作家庾信到北周以后，才为北朝文学打开局面。庾信原是宫体诗人，曾与另一诗人徐陵齐名。他被梁朝派到北方出使之际，正值梁亡，庾信就留在北周，写了不少思念乡土、缅怀故国的诗赋。庾信在促使南北文学交流融合方面有一定贡献，成为南北朝最后一个有成就的文人作家。


    自东汉经魏晋南北朝到隋代统一，诗歌的发展道路是曲折的。从“建安风骨”逐渐演变为文学逆流的宫体诗，这同当时的政治昏暗以及贵族文人的生活糜烂是分不开的。一直经过隋末农民大起义，到唐代统一以后，中国的诗歌才达到一个新的鼎盛时代。


    [1]　见人民出版社1962年版《马克思恩格斯文选》两卷集第2卷第84页。


    [2]　在《淮南子》以前，《吕氏春秋·淫辞篇》中已有同样的记载，但无末一句话，所以未加引用。


    [3]　参阅闻一多《歌与诗》一文，见《神话与诗》第181页。


    [4]　伊耆氏一作伊祁氏，有的旧注说这是尧的姓，也有的旧注却说就是神农氏。


    [5]　近人把《伐檀》一诗每章的末两句中的“君子”都解释为作者讽刺的对象，恐非诗人原意，我是不同意这种讲法的。详见拙作《〈诗三百篇〉臆札》。


    [6]　所谓“典雅”，即取《尚书》中《尧典》《舜典》的“典”字和《诗经》中《大雅》《小雅》的“雅”字所合成的状词，因此它包含有古奥艰深的意思。现已成为一个带有贬义倾向的词了。


    [7]　清代很多文字学家都认为“迹”是“”（音基）的假借字。“人”就是采诗的专门使者。


    [8]　据郭沫若《屈原研究》，仅屈原作品中所使用的显然是属于楚国方言的词汇，就有二十四例。“离骚”一词即其一。


    [9]　班固的《两都赋序》中提到汉赋的作用时曾说：“或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦雅，颂之亚也。”“抒下情而通讽喻”既是形式上的“劝百讽一”，剩下来的只有“宣上德”，即肉麻地吹捧统治者了。又晋人左思在《三都赋序》中批评汉赋的一些代表作说：“考之果木则生非其境，校之神物则出非其所，于辞则易为藻饰，于义则虚而无征。……侈言无验，虽丽非经。”正是指谪夸张失实的弊病。但遗憾的是，左思本人的《三都赋》还是蹈了汉人写赋的覆辙。


    [10]　东汉前期的班彪和张衡，已开始写抒情小赋，但没有蔚为风气，而且也缺乏批判现实的内容。不过这足以说明：文人对那种富丽堂皇的大赋，尽管仍在进行写作，却已逐渐不感兴趣了。


    [11]　清顾炎武《日知录》卷三十八：“乐府是官署之名，……后人乃以乐府所采之诗即名之曰乐府。”顾氏是不同意这种一个名称有几种含义的提法的，但事实上自东汉以来即已约定俗成，一名赋以数义，无法也无须更改了。


    [12]　《两都赋序》说：“大汉初定，日不暇给。至武、宣之世，乃崇礼宫，考文章，内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。”说明到汉武帝刘彻时才有设立乐府的需要和条件。