第二节 绘画、雕塑、书法与音乐、舞蹈

    隋唐五代的绘画艺术　先讲人物画，次讲花鸟画，次讲画牛马，最后讲山水画。


    人物画　隋代的人物画家，有展子虔、郑法士、董伯仁、杨契丹。展子虔除了善画“台阁人马”，也善画山水画，因此，我们准备在讲山水画时讲到他。郑法士，善画人物，“丽组长缨，得威仪之樽节；柔姿绰态，尽幽闲之雅容”。他画有《游春图》，画已失传，原本据说气氛非常浓郁，当时誉为佳作。董伯仁，也善画人物，在他所画的《畋游图》里，“欣戚笑言，皆穷生动之意，驰骋田猎，各有奔飞之状”（《历代名画记</a>》），一时称为绝手。又有杨契丹，亦善丹青。据传说，杨契丹和田僧亮、郑法士三人一起在大兴光明寺画壁画，郑法士画东壁和北壁，田僧亮画西壁和南壁，杨契丹画外边四壁，当时称为“三绝”。这三人的壁画，推杨契丹为首。郑法士要求看杨契丹的画稿，杨契丹“引郑至朝堂，指宫阙、衣冠、人马、车乘，曰：‘此是吾之画本也。’”（《太平广记</a>》卷二百十一引《历代名画记》）郑法士听了非常佩服。


    唐太宗</a>时，阎立德、阎立本兄弟，并以善画人物著名。阎氏从西魏、北周以来，一直是贵族，立德仕唐至工部尚书</a>，立本至中书令。立本的画名，尤在立德之上，唐太宗时代，著名的《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣图》，唐高宗时代，著名的《昭陵列像图》、《永徽朝臣图》、《外国图》、《西域图》等，都是立本的笔迹。阎立本画的《列代帝王像》，现收藏在美国波斯士博物馆。阎立本的这一幅《历代帝王像》，现在还留下十三个帝王像：汉昭帝、汉光武帝、魏文帝</a>、蜀先主、吴大帝、晋武帝、陈文帝、陈废帝、陈宣帝、陈后主、北周武帝、隋文帝、隋炀帝。阎立本根据每个帝王的所处时代、所居地区、不同的年龄和经历，以及他们在历史上的不同政治作为，通过不同的面部特征、坐立姿态、服饰，恰如其分地把每个帝王（包括成功的和失败的）的性格和特点，描绘出来，达到较高的艺术水平。阎立本还画有唐太宗《步辇图》，他的临摹本，到现在还很好地保存着。汤厚在《古今画鉴</a>》里介绍《步辇图》真迹时道：“《步辇图》画太宗坐步辇上，宫人十余舆辇，皆曲眉丰颊，神采如生。一朱衣髯官，执笏引班，后有赞普使者，服小团花衣，及一从者。赞皇李卫公〔德裕〕小篆题其上，唐人八分，书赞普辞婚事，宋高宗</a>题印，定真，奇物也。”在这幅《步辇图》里，阎立本把唐太宗那种帝王气派和吐蕃使节那种诚恳朴质的性格，都描绘出来了。这是一幅艺术水平较高的作品。


    唐太宗时代，于阗（今新疆和田）人尉迟跋质那，人称为大尉迟，他的儿子尉迟乙僧，人称为小尉迟</a>，他们从于阗来到长安，并以善画驰名中原。大尉迟的画风，“洒落而有气概”，小尉迟“用笔紧劲如屈铁盘丝”（《历代名画记》）。他们父子俩都善画佛像和西域的风俗人物画。他们的画面上有阴影的晕染，所谓凹凸花，也就是元汤厚《古今画鉴》中称之为“用色沉着，堆起绢素而不隐指”，是一种带有西域倾向的画法。段成式</a>在《酉阳杂俎</a>·寺塔记</a>》里称长安宣阳坊奉慈寺普贤堂中有尉迟乙僧之画，其“变形三魔女，身若出壁”，“又左右梵僧及诸蕃，往奇，然不及西壁，西壁逼之然”。所谓“身若出壁”，“逼之然”，都是形容它的立体感。


    吴道子，又名道玄，唐玄宗</a>时人。他的成就，尤高出于当时其他诸人，所以后来画师推尊他为“祖师”。《唐画断》称他“年未弱冠，穷丹青之妙”（《太平广记》卷二百十二引）。人物、台阁、鸟兽、草木、山水，他无所不能。他的人物画，“落笔雄劲，而傅彩简淡”（《图画见闻志</a>》），“其傅彩，于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素”（汤厚《古今画鉴》），“点不加墨，口浅深晕成，故最如活”（米芾</a>《画史》），所以以后“画家有轻拂丹青者，谓之吴装”（《图画见闻志》）。从这些评论中，可以想到，吴道子汲取了晕染法的优点，把它融化进传统的画法之中，这对当时的绘画发展，有重要贡献。


    吴道子前后画寺院墙壁三百余间，人相、鬼状，无一相同。有些壁画，由他一人画成；有些壁画，由他起了样，令其弟子着色完成。他在长安常乐坊赵景公寺壁上，画“执炉天女，窃眸欲语”，可见他的技艺之高超。他除了发展晕染法以外，对传统的线条画法，也有很大的发展。如他在长安平康坊菩萨寺食堂前画了一个“礼佛仙人，天衣飞扬，满壁风动”。《酉阳杂俎》中又说到他在这一寺的壁上画佛教故事，“笔迹遒劲，如磔鬼神毛发”。在赵景公寺壁上“画龙及刷天王须，笔迹如铁”（《酉阳杂俎·寺塔记》）。《历代名画记》中也称道他画的人物，“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。可见屈铁盘丝的线条画法，在他的熟练运用下，达到了很高的成就。


    吴道子喜欢饮酒，“每欲挥毫，必须酣饮”（《历代名画记》）。还有一则脍炙人口的故事，足以见到他的画风。据说唐玄宗“开元中……时将军裴居母丧，诣道子，请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。道子答曰：‘废画已久，若将军有意，为吾缠结舞剑一曲，庶因猛励，获通幽冥。’于是脱去服，若常时装饰，走马如飞，左旋右抽，掷剑入云，高数千丈，若电光下射，引手执鞘承之，透室而入，观者数千百人，无不惊栗。道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。道子平生所画，得意无出于此”（《太平广记》卷二百十二引《独异志</a>》）。观裴舞剑，以助挥毫，奋笔俄顷，便成巨画，足见道子画风的跌宕豪放。


    吴道子的宗教画，主要是为宣传宗教教义服务的。据当时人说，吴道子在长安赵景公寺画成“地狱变”以后，“都人咸观，皆惧罪修善。两市（东市和西市）屠沽，鱼肉不售”（《太平广记》卷二百二十二引《唐画断》）。说明这种宗教画，对当时传播宗教教义，影响极大。


    从魏晋到唐初，在绘画史上的惟一特点，是宗教画特别发达，因之中亚和五天竺的绘画技法，也随着佛教而介绍到中国来，这对中国的画风，起一定影响。当时，中国的许多画家，也很注意学习外来的绘画技法。如南朝的名画师张僧繇，北朝的名画师曹仲达，他们都虚心地汲取外来的有益东西，来提高自己的绘画技法，而且都得到了显著的成就。到了唐开元、天宝之际，吴道子出，他是集南北绘画大成的一个画家。在这时，不但南北两地的画风，已经融合成为一家，而且外来的绘画技法与中国画风也已融为一体。这个时候形成的画风，完全是具有中国气派和民族风格的。这对以后绘画方面的发展，影响极大。此后张萱</a>、周在吴道子的写实基础上，有了进一步的提高和发展，但他们已经跳出了宗教画的圈子，而去致力于风俗画方面的发展了。当然，张萱、周的历史局限和阶级局限还是很大的，即他们还是偏重图写贵族生活，而没有把平民的生活反映到绘画里来，所谓“全法衣冠，不近闾里”（《历代名画记》）。但就是这样，比起纯粹的宗教画——“地狱变”之类，总算已经跨出了一大步了。


    张萱，京兆人，善画人物。“尝画贵公子鞍马屏帷宫苑子女等，名冠于时。善起草点簇位置亭台竹树花鸟仆使，皆极其态。画《长门怨》，约词摅思，曲尽其旨，即金井梧桐秋叶黄也。”其流传“粉本，画《贵公子夜游图》、《宫中七夕乞巧图》、《望月图》，皆绡上，幽闲多思，意逾于象”（《太平广记》卷二百十三引《唐画断》）。张萱“又能写婴儿，此尤为难。盖婴儿形貌态度，自是一家，要于大小岁数间，定其面目髫稚。世之画者，不失之于身小而貌壮，则失之于似妇人。又贵贱气调与骨法，尤须各别”（《宣和画谱</a>》）。张萱的代表作，有《明皇纳凉图》、《整妆图》、《乳母抱婴儿图》、《捣练图》、《执炬宫骑图》、《挟弹宫骑图》、《按羯鼓图》、《按乐士女图》、《虢国夫人游春图》等，惜真迹大半散失，现在流传下来的，只有宋人临摹的《捣练图》和《虢国夫人游春图》等了。


    周，字景玄，长安人，家世贵仕，以贵公子游</a>卿相间，“画穷丹青之妙”。兄周，曾随哥舒翰收石堡城，以战功官至十二卫将军。唐德宗为太后修章敬寺，想请周为章敬寺画壁，“召谓曰：‘卿弟善画，欲请画章敬寺神，卿可特言之。’经数月，帝又谕之，方就画……初落墨时，彻去幄，使往来纵观之，又寺接国门，贤愚毕至，或言妙处，或指未至，众目助其得失，随所闻改定。月余，是非语绝，遂下笔成之……当时推为第一”（《宣和画谱》）。可见周不但画艺超绝，而且能够虚心听取别人意见，不断提高改进，使他的艺术作品，达到更高水平。元人汤厚在《古今画鉴》中谓：“周善画贵游人物，作仕女多浓丽丰肥，有富贵气。”《宣和画谱》亦云：“世谓画妇女，多为丰厚态度者……此无他，贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体。而又关中妇人，纤弱者为少，至其意态浓远，宜览者得之也。此与韩不画瘦马同意。”他们能从仕女的富裕生活来解释唐人所画妇女，多浓丽丰肥，是比较客观的。米芾在《画史》里称画“秀润匀细”。郭子</a>仪的女婿赵纵请韩替自己画了一张像，后来又请周也画了一张像，郭子仪“尝列二画于座，未能定其优劣，因赵夫人（子仪女，赵纵妻）归省，令公（郭子仪）问云：‘此何人？’对曰：‘赵郎。’‘何者最似？’云：‘两画总似，后画者佳。’又问：‘何以言之？’‘前画空得赵郎貌，后画兼移其神思情性笑言之姿。’令公问‘后画者何人？’乃云周，是日定二画之优劣”（《太平广记》卷二百十三引《唐画断》）。《画断》称周画仕女，“为古今之冠”。他的画，国际闻名。贞元（公元785至804年）末，新罗国使臣在扬州等地，高价收买画，带回到新罗去。他的代表作，有《明皇骑从图》、《三杨图》、《织锦回文图》、《五陵游侠图》、《宫骑图》、《游春士女图》、《凭栏士女图》等等，近年辽宁博物馆收藏了一幅《簪花仕女图》，据专家的考证，就是周的作品。


    韩，唐德宗时宰相，善画人物，尤工牛马。他的传世作品，系经过宋徽宗</a>题识的《文苑图》。画卷上只有五个人，一个人抚孤松而立，两个人在共展卷子，一个人握笔托腮凝思，一个人大概是仆使，在低头磨墨。人物体态庄严，栩栩如生。


    吴侁，不知何许人，善画，“作泉石平远，溪友钓徒，皆有幽致”（《宣和画谱》）。他画了一幅《萧翼赚兰亭图》，画辨才书呆子气可掬，画萧翼故作寒相，也曲尽其态。“人品流辈，各有风仪，披图便能想见一时行记，历历在目。”这幅画，我们今天还保存着，真是人间宝。


    顾闳中，江南人，五代南唐时为南唐画院待诏。他善画人物。南唐主屡欲相韩熙载，而韩熙载“好声伎，专为夜饮”，“宾客揉杂，欢呼狂逸，不复拘制”。南唐主闻熙载“荒纵，然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得，乃命闳中夜至其第窃窥之，目识心记，图绘以上之（《宣和画谱》）。这就是流传于世的《韩熙载夜宴图》。图卷现藏故宫博物院，据专家专证，已不是顾氏原本，而是北宋人的临摹本。画绢共分五个场面，韩熙载的像，也连续出现了五次，画面上还出现了太常博士陈致雍、紫微朱铣、状元郎粲、门生舒雅、教坊副使李家明，以及歌伎、舞女、和尚等人，人物形象生动，描染细腻精工，即使是宋人临摹本，也是高水平的。


    花画鸟　到了唐、五代，也有巨大的发展。


    唐僧彦在《后画录</a>》里，说尉迟乙僧“攻改四时花木”。可见尉迟乙僧不但在人物画方面有较高的成就，就是在花鸟画方面，也是高水平的。彦又提到康萨陀也以花鸟画著名中土，“初花晚叶，变态多端；异兽奇禽，千形万品”。乙僧是于阗人而萨陀是西域人，说明中国花鸟画的兴起也受到西域艺术的影响。


    唐德宗时，花鸟画有边鸾最为知名。边鸾，京兆长安人，少“攻丹青，最长于花鸟，折枝之妙，古未之有”（《太平广记》卷二百十三引《唐画断》）。鸾“精于设色，无斧凿痕”（《宣和画谱》）。他的花鸟画，以细劲的勾勒法作轮廓，而填傅以绚丽的颜色，“下笔轻利，用色鲜明”（《唐朝名画录</a>》）。“贞元中（公元785至804年），新罗国献孔雀解舞者，德宗诏〔鸾〕于玄武殿写貌，一正一背，翠羽生动，金羽辉灼。”（《唐朝名画录》）边鸾不仅“善画花鸟，精妙之极，至于山花园蔬，无不遍写”（《历代名画记》），都达到很高水平。


    刁光胤，长安人，唐昭宗天复（公元901至903年）末，避乱入蜀，居成都，为西蜀绘画名家。他以“善画湖石、花竹、猫兔、鸟雀之类”（《宣和画谱》）著名。刁光胤“尝于大慈寺承天院内窗边小壁四堵上画四时花鸟，体制精绝”（《图画见闻志》）。他有两个弟子，一个是孔嵩，一个即黄筌，时称孔已“升堂”，黄称“入室”。


    和刁光胤同时，蜀中的花鸟画名家尚有滕昌。滕昌，本吴人，他由长安随唐僖宗入蜀。他的花鸟画，得力于写生。他入蜀之后，“尝于所居树竹、石、杞、菊，种名花异草木以资其画”（《益州名画记》）。他画的“折枝花，下笔轻利，用色鲜妍”。据说他“初攻画，无师，惟写生物，以似为工而已”。据《宣和画谱》称黄筌“花竹师滕昌，鸟雀师刁光胤”，可见黄筌受滕昌、刁光胤的影响很深。


    黄筌，字要叔，成都人，以花鸟画知名五代，“刁处士（光胤）入蜀，授之竹石、花雀；又学孙位画龙水、松石、墨竹；学李画山水、竹树，曲尽其妙”（《益州名画录</a>》）。他又擅长人物，据《太平广记》卷二百十四引《野人闲话》载：“昔吴道子所画一钟馗，衣蓝衫，一足，眇一目，腰一笏，巾裹而蓬发垂鬓，左手捉一鬼，以右手第二指鬼眼睛，笔迹遒劲，实有唐之神妙。”这幅名画被人收得，以献后蜀主孟昶，孟昶“甚爱重之，常悬于内寝。一日，召黄筌令看之，筌一见，称其绝妙。……昶谓曰：‘此钟馗若拇指掐鬼眼睛，则更校有力，试为我改之。’筌请归私第，数日，看之不足，别绢素，画一钟馗，以拇指掐鬼眼睛，并吴〔道子〕本一时进纳。昶问曰：‘比令卿改之，何为别画？’筌曰：‘吴道子所画钟馗，一身之力，气色眼貌，俱在第二指，不在拇指，所以不敢辄改。筌今所画，虽不及古人，一身之力，意思并在拇指。’昶甚悦，赏筌之能，遂以彩段银器，旌其别识。”可见黄筌在人物画上鉴别之精。他的花鸟画，不仅“兼有众体之妙”，而且“笔意豪赡，脱去格律”，他又善于写生，据说广政癸丑岁（公元953年），他在后蜀八卦殿壁上画了一只野雉，适“有五坊使呈鹰于陛殿之下”，这只鹰误认壁上所画野雉是真的，“掣臂者数四，蜀主孟昶嗟异之”，可见黄筌写生之真妙。筌画“山花野草，幽禽异兽，溪岸江岛，钓艇古槎，莫不精绝”（《宣和画谱》）。李在《画品</a>》里评黄筌的《寒龟晒背图》说：“笔墨老硬，无少柔媚；监（黄筌仕后蜀为少府监）平时所作……亦皆淡色鲜华，以示其巧，此独为水墨。”笔墨老硬，淡色鲜华，可说是黄筌的画格。汤厚在《古今画鉴》里也说：“黄筌画枯木，信笔涂抹，画竹如斩钉截铁”，足见他笔法的劲利了。据姚际恒</a>所著《好古堂家藏书画记》说：“黄筌《金盆浴鸽图》大幅着色牡丹下，金盆群鸽相浴，有浴者，有不浴者，有将浴者，有浴罢者，有自上飞下者。其十一鸽，各各生动，极体物之妙，真神品也。”可见黄筌的花鸟画，确有很高的成就。


    徐熙，金陵人，世为江南显族。他所画“草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工形容所能及也。尝徜徉游于园圃间，每遇景辄留，故能传写物态，蔚有生意。至于芽者、甲者、华者、实者，与乎濠梁喁之态，连昌森束之状”，无不曲尽其状。当时画花卉，“往往以色晕淡而成，独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔”（《宣和画谱》）。当时画坛上对徐熙、黄筌两家的风格，有“黄家富贵，徐熙野逸”（《图画见闻志》）的评语，由于两人处境的不同，因此画格也显著有所不同，这是完全可以理解的。黄筌在前蜀任画院待诏，在后蜀仕至少府监，供奉禁中，所以他所画的，多是“禁所有珍禽、瑞鸟，奇花、怪石；今传世桃花、鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀、龟鹤之类是也。又翎毛骨气尚丰满，而天、水分色”。徐熙是江南处士，高尚不仕，他“放达不羁，多状江湖所有，汀花、野竹、水鸟、渊鱼，今传世凫雁、鹭鹚、蒲藻、虾鱼、丛艳、折枝、园蔬、药苗之类是也。又翎毛形骨轻秀，而天、水通色”（《图画见闻志》）。这些分析，反映了黄筌给事画院，多状禁中奇物，画里也保持了一种富贵气派。徐熙江南处士，有江湖偃仰之姿，自然会出现一种野逸之气。徐熙死于南唐灭亡之前，他的遗作都由南唐国主收入禁中，南唐亡，徐熙的作品，又尽为宋军捆载运往开封。后来宋“太宗因阅图书，见熙画安石榴树一本，带百余实，嗟异久之，曰：‘花果之妙，吾独知有熙矣，其余不足观也。’”（《圣朝名画评</a>》）米芾也说到“徐熙《风牡丹图》，叶几千余片，花只三朵，一在正面，一在右，一在众枝乱叶之背”（《画史》）。这种画格完全是写意，和黄筌的写真，用意不同。黄筌的一派，注重设色，所以他的作品，浓艳如生；而徐熙的一派，注重写意，重在墨笔勾勒，然后以青绿略加点拂，“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”（《图画见闻志》），神态自然，奇趣横生，他的气韵，自然超轶黄筌而上了。沈括</a>在《梦溪笔谈</a>》中对徐黄二家曾有这样的分析：“诸黄（黄筌及其子居宝、居，弟维亮）画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”这几句话，把两家的不同面目，已说得很清楚了。


    在画牛马方面，唐玄宗时人有曹霸，工鞍马。曹霸的学生陈闳、韩亦以画马著名。韩，长安附近蓝田人。出身贫穷，少时常为贳酒家送酒，经常到王维</a>家里去取贳酒钱，见王维画画，他也画地为人马。王维发现他有绘画天才，就培养他学绘画。十余年后，便成为出色的画家。他也工人物画，尝在长安道政坊宝应寺壁画佛教画，在画释梵天女时，把王缙（王维弟，封齐公）的女妓小小等作为写真模型，维妙维肖。他和陈闳，都是曹霸的弟子，但曹霸、陈闳恪守传统画法，画马着重筋骨，画出来都是瘦马，所谓“尚翘举之姿，乏安徐之体”，马的毛色也只有（浅黄色）骝（赤马赤尾）骓（苍白杂色）（赤马白斑），“无他奇异”（《历代名画记》）。韩开始不守旧法，以御厩真马为写真对象。《唐画断》载：“天宝中，召入供奉，上令师陈闳画马，怪其不同，诏因诘之。奏曰：‘臣自有师，陛下内厩马，皆臣之师也。’”可见他画马着重写实主义精神，因此成就很高。当时全国厩牧有马四十万匹，御厩骏白玉花骢、照夜白等，皆“筋骨既健，蹄甲皆厚”（《太平广记》卷二百十二引《唐画断》），“骨力追风，毛彩照地”（《历代名画记》），骑在这种大马背上，“舒身安神，如据床榻”。韩就以素描这种大马为写实对象，画出来后，使人看了，感到具有盛唐的气派和风格。


    韩，他除了人物画以外，“牛马尤工。昔人以谓牛马目前近习，状最难似，落笔绝人”（《宣和画谱》）。他画的《五牛图》，今传于世，确是艺术作品中瑰宝。


    戴嵩，是韩的弟子，“世之所传画牛者，嵩为独步”。“至于田家川原，皆臻其妙”（《宣和画谱》）。戴嵩弟戴峄，亦以画牛而名高一时。他画牛，“喜作奔逸之状”。


    山水画　在隋以前，中国的山水画还处于萌芽状态时期。画山水，“群峰之势，若钿饰犀栉，或人不容泛，或人大于山”。画树石，“列植之状，则若伸臂布指”。就是到了唐初，也是“状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧苑柳，功倍愈拙，不胜其色”。隋代有展子虔，他不仅善画“台阁人马”，就是他的山水画，也是“咫尺千里”（《历代名画记》），称为名手。他画的《游春图》，现在还被保存着，对此后吴道子、李思训的山水画，都有巨大影响。


    吴道子，不但善画人物，山水画方面，也造诣很深。唐玄宗想看嘉陵江山水，派吴道子到四川去就地写生，他回来以后，告诉唐玄宗说：“臣无粉本，并记在心。”唐玄宗就命他在大同殿壁图画嘉陵山水，吴道子画“嘉陵江三百里山水，一日而毕”（《太平广记》卷二百十二引《唐画断》），“怪石、崩滩，若可扪酌”。“由是山水之变，始于吴，成于二李（思训、昭道）”（《历代名画记》）。山水画到吴道子、李思训时代才正式形成。


    李思训、李昭道父子，不仅人物画方面，造就很大，同时他们还工于山水画。李思训的画，品格高奇，用笔劲挺而细密，“其画山水树石，笔格遒劲”（《历代名画记》）。“尤工山石林泉，笔格遒劲，得湍濑潺、烟霞缥缈难写之状。”（《宣和画谱》）李思训的山水画，除了“笔格遒劲”这一特色之外，还“采用金碧辉映，为一家法，后人所画着色山往往多宗之”（《图绘宝鉴</a>》）。所谓“金碧山水”的画法，据饶自然</a>《绘宗十二忌</a>》所载：“设色金碧，各有重轻。轻者，山用螺青，树石用合绿染，为人物不用粉衬。重者，山用石青绿，并缀树石，为人物用粉衬。金碧则下笔之时，其石便带皴法，当留白面，却以螺青合绿染之，后再加以石青绿，逐折染之。间有用石绿皴者，树叶多夹笔，则以合绿染，再以石青绿缀。金泥则当于石</a>脚、沙嘴、霞彩用之。此一家祇宜朝暮及晴景，乃照耀陆离而明艳也。人物楼阁，虽用粉衬，亦须轻淡，除红叶外，不可妄用朱金丹青之属，方是家数”（《画史会要</a>》）。明汪珂玉也说：“李将军（思训）、赵千里先勾勒成山，却以大青绿着色，方用螺苦绿碎皴染，兼泥金石脚。”李思训的金碧山水，是重色一派，这种画法，好处在骨力劲健，色彩鲜明。他的着重点是“攒点作皴，首重尾轻”的斧劈皴和“随类赋采”、色彩鲜明两项。吴道子和李思训两家是代表唐代山水画的写意和工致两大派别。继吴道子和李思训而起的，有王维和张藻。


    王维，不仅是山水抒情诗的大家，同时又是山水画的名手。王维有诗句云：“当代谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。”（《偶然作》）可见在绘画方面，王维也是很自负的。王维的诗，如“寒山转苍翠，秋水日潺”（《辋川闲居赠裴秀才迪》），“古木无人径，深山何处钟”（《过香积寺》），“天寒远山静，日暮长河急”（《齐州送祖三》），“远树蔽行人，长天隐秋塞”（《别弟缙后登缙云寺望蓝田山》），“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青</a>渡水人”（《寒食汜上作》），已经充满了诗情画意。他的山水画，张彦远</a>称之为“重深”。说他尤善“破墨山水，笔迹劲爽”（《历代名画记》）。《唐画断》里也称他“画山水松石，踪似吴生（道子），而风标特出”（《太平广记》卷二百十一引）。《旧唐书</a>·文苑传》谓其“山水平远，云峰石色，绝踪天机，非绘者之所及”。他尝于清源寺画《辋川图》，“山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端”（《太平广记》二百十一引《唐画断》）。由于王维把诗情画意两者结合起来，对此后文人画的发展，发生较大影响。因此，尽管王维的画，在唐代，地位并不高于吴道子、李思训，但随着封建经济、封建文化的发展，文人画更适合地主阶级中知识分子的口味，因而王维在画史上的地位愈抬愈高，影响也愈大。但也由于文人画的特别发展，严重地影响了中国绘画史上写实主义精神的发展，关于这问题，因不在本章讨论范围之内，我们就不去详细叙述它了。


    张藻，吴郡人，出身士族，“衣冠文学，时之名流”。他画“松石山水，擅当代名”（《太平广记》卷二百十二引《唐画断》）。他和王维是同时人，年辈又略后于维。他“工树石山水”，画时“唯用秃笔，或以手摸绢”（《历代名画记》）。他的画风，豪放诡奇，大概和吴道子很相近。《唐画断》称他画“松树特出古今，能用笔，常以手握双管，亦一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟雾，势逾风雨，其槎鳞皴之质，随意纵横，生枝则润合春泽，枯枝则干裂秋风”。他加强了墨法的作用，“不贵五采”（荆浩</a>《笔法记</a>》），而着重墨法。他的山水画，“其山水之状，则高低秀绝，咫尺深重，石突欲落，泉喷如吼。其近也，逼人而寒，其远也，极天之净”（《太平广记》卷二百十二引《唐画断》）。张藻山水画的技法，又在前人的画法基础上，推进了一步。


    荆浩，五代时河内沁水人，隐居太行山洪谷，自号为洪谷子。他善画山水树石，尤重笔、墨。在他所著《山水诀》里讲到：“画者约入艰难，必要先知体用之理，方有规矩。其体者，乃描写形势骨格之法也，运于胸次，意在笔先，远则取其势，近则取其质。……在乎落笔之际，务要不失形势，方可进阶，此画体之要也。其用者，乃明笔墨虚皴之法，笔使巧拙，墨用轻重，使笔不可反为笔使，用墨不可反为墨用。凡描枝柯苇草，楼阁舟车，运笔使巧；山石坡崖，苍林远树，运笔宜拙。虽巧不离乎形；固拙亦存乎质。远则宜轻；近则宜重。浓墨不可复用，淡墨必教重提。”《山水诀》的体，便是画面的形势，用便是笔墨之法。笔墨得力，则形势自成。体用互为表里，而尤注重于笔墨。米芾《画史》说：“荆浩善为云中山顶，四面峻厚。”四面峻厚的画法，必须笔墨来支持，笔以见峻，墨以见厚，这就代表了荆浩山水画的风格。荆浩有《答大愚僧乞画》诗云：“姿意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。”（《五代名画补遗</a>》）从诗句中，也可见出他画风的一斑。


    关仝，长安人，“工画山水，从荆浩学，有出蓝之美，驰名当代”（《图画见闻志》）。关仝“尤喜作秋山寒林与村居野渡，幽人逸士，渔市山驿，使其见者悠然如在灞桥风雪中、三峡闻猿时，不复有朝市抗尘走俗之状。盖仝之所画，其脱落毫褚，笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长也”（《宣和画谱》）。郭若虚</a>在《图画见闻志》里，讲及关仝的画格时，说道：“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之气也。”“关画木叶，间用墨，时出枯梢，笔纵劲利，学者难到。”米芾在《画史》里也说到关仝画“麄山”，气势雄伟，“工关河之势，峰峦少秀气”，可以说是山水画北方一派的代表。关仝虽精于树石，而于人物非工，于山间作人物，多请胡翼替他补足，这和前代的画家，工于人物而不精树石，正是相反，可见山水画到了五代时，人物已渐变为点缀品，已无足轻重了。


    董源，江南钟陵（今江西进贤西北）人，仕南唐，为北苑（即后苑）副使，因此后世称之为董北苑。源善画，多作山石。源“所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之”。当时画坛多“以着色山水誉之，谓景物富丽，宛然有李思训风格。今考源所画信然，盖当时着色山水未多，能仿思训者亦少也”（《宣和画谱》）。就是说，在五代，董源是以着色山水闻名于世的。元汤厚《古今画鉴》中也说：“董源山水有二种，……一样，着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用青红衣，〔人面〕亦用粉素者……皆佳作也。”大概董源的着色山水，都是江南风景，设色艳丽，接近李思训金碧山水一派。董源除了着色山水以外，据《宣和画谱》说，他更能“出自胸臆，写山水、江湖、风雨、溪谷，峰峦晦明，林霏烟云，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也，而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”。这类“出自胸臆”的画格，是指董源着色山水以外的作品。沈括在《梦溪笔谈》中也谈到：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。”董源这方面的作品，“皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景；远峰之顶，悉有反照之色，此妙处也。”董源这一画格，和北方荆浩、关仝一派用笔严整象物刻画的画风，可见是有明显区别的。米芾在《画史》里也谈到董源在着色山水以外的成就，说“董源天真平淡多……近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也”。元汤厚在《古今画鉴》里也说董源的《夏山图》：“天真烂漫，拍塞满纸，不为虚歇烘锁之意，而幽深古润，使人神情爽朗。”又说：“董源山水有二种，一样，水墨矾头，远林疏树，平远幽深，山石作麻皮皴。”这些可以说是董源水墨山水画的特色。董源的画山手法，最著名的是披麻皴，是一种细长圆润的石纹画法，形如麻线下披，因以为名。据黄公望</a>说：“坡脚先向笔画边（即勾勒边）皴起，然后用淡墨破其深凹处。”另外董源作树，曲处甚简，多作劲挺之状，也和北宋初年画家李成一派的画法千屈万屈，明显的不相同。董其昌</a></a>在《画眼》里说：董源“画小树，不先作树枝及根，但以笔点成形，画山即用画树之皴”。又说：董源“画杂树，只露根，而以点叶高下肥瘦，取其成形。……最为高雅，不在斤斤细巧”。又说：董源“画树，都有不作小树者，如《秋山行旅》是也。又有作小树，祇远望之以树，其实凭点缀以成形者……盖小树最要淋漓约略，简于枝柯，而繁于形影”。可见董源的技法，确在前人的成就基础上，又向前跨进了一大步。董源的代表作，有《秋山晚霭图》。元人柯九思跋这幅图说：董源“善山水，树石幽润，峰峦清深，得山之神气，天真烂漫，意趣高古”。又云：“此卷景趣奇辟，如入武夷曲，如行山阴道，令观者流连不忍释手。”元明之际的张羽</a>题跋：“右董北苑《秋山晚霭图》，位置高深，笔墨简劲，超轶尘俗……洵绝作也。”又说：“此卷境界稍寥落耳，氤氲出没，不减山阴道上，岩谷秋初，赏心眩目矣。”清人孔尚任</a>在《享金簿》里说到：“董源《秋山晚霭图》小卷，纸墨古澹，画意简妙，树身石块，多不细皴，而峰峦烟云变灭之状，皆非近手所及。”明人董其昌在《画眼》里也说：董源画“烟云变灭，草木郁葱，真骇心动目之观。”可见他们对董源的作品，都给予很高的评价。


    巨然，南唐时僧人，亦江宁（今南京）人。巨然亦善山水画，“笔墨秀润，善为烟岚气象，山川高旷之景”。“画山水皆有远思。”“但林木非其所长。”（《图画见闻志》）米芾在《画史》里也说：“巨然师董源，今世多有本，岚气清润，布景得天真多。巨然少年时多作矾头，老年平淡趣高。”又说：“巨然明润郁葱，最有爽气，矾头太多。”所谓矾头，大概是山顶上的小方石，形如石矾，因以为名，画之以增雄峻之气的。《圣朝名画评》说到巨然所画的山水轴，“古峰峭拔，宛立风骨。又于林麓间多为卵石，加松柏草竹，交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备”。《宣和画谱》里也说：巨然“所作雨脚，如有爽气袭人”之感。大概董源既能画着色山水，又能画岚色郁苍的江南水乡风景，巨然在着色山水方面，并没有继承董源的画格，而在水墨矾头，山石作麻皮皴方面，继承了董源这个传统，因此得与董源齐名，世称董巨。董巨的画名，开始在北方画家荆浩、关仝之下，后来由于米芾、黄公望、董其昌的吹捧，就远远超过荆浩、关仝而上了。汤厚在《古今画鉴》里说：“唐画山水，至宋始备，如〔董〕源又在诸公之上。”“得〔董〕源之正传者，巨然为最也。”黄公望说：“作山水者，必以〔董〕源为师法，如吟诗之学杜也。”可见在文人山水画中，董、巨地位之高。(1)


    塑造艺术　由于人物画的进步，塑造艺术亦随着有所提高。在佛教画方面，有曹（北齐曹仲达）吴（唐吴道子）二体。曹衣服紧窄，吴衣服飘举，时称“曹衣出水，吴带当风”。郭若虚在《图画见闻志》说，“雕塑铸像，亦本曹吴”。说明雕塑方面，也采用了绘画方面的新成就。吴道子本人不搞塑造艺术，但他在绘画方面的新成就，却被应用到雕塑方面来了。


    杨惠之，是吴道子的同学，开始和吴道子一起学画，知道自己的绘画艺术赶不上吴道子，于是放弃绘画，专门从事塑像工作。当时吴道子画，杨惠之塑，并称绝艺。据说：杨惠之尝于京兆府塑名演员留杯亭像，“像成之日，惠之并手装染之。遂于市会中面墙而置之，京兆人视其背，皆曰：‘此留杯亭也。’”（《五代名画补遗》）只要从背影看去，便可以呼出他的名字来，可见杨惠之塑造艺术的高超程度，无怪后人要称杨惠之为塑像圣手了。


    隋唐五代的石窟艺术　唐代的石窟寺，著名者有洛阳龙门石窟和敦煌千佛洞等。


    龙门石窟在今河南洛阳市南二十五里的伊水两岸。西崖叫龙门山，东崖叫香山。龙门山的石窟，最早开凿于北魏宣武帝元恪的景明元年（公元500年）；香山石窟都是唐代的，因为武则天</a>佞佛，她在位时期，又大部分时间居住在洛阳，因此开凿的石窟，也以武周时为最多。龙门山和香山两崖，排列着石窟和壁龛，有几千个之多，尤其龙门山，石窟群长约二里，远看简直像蜂窝一样。西崖龙门有主要石窟二十八处；东崖香山有主要石窟七处。所有石窟石龛中，北朝的作品占百分之三十，唐代的作品占百分之六十，其他各时代的作品占百分之十。


    在龙门唐窟中，以奉先寺最具有代表性。此窟开凿于唐高宗咸亨二年（公元672年），卒工于上元二年（公元675年）。奉先寺一共有九尊大佛，据《河洛上都龙门之阳大卢舍那像龛记》称正中间的卢舍那“佛身通光、座，高八十五尺；二菩萨，七十尺；迦叶、阿难、金刚、神王，各高五十尺”。奉先寺的大佛，规模宏伟，具有盛唐气派。


    龙门石窟，经会昌灭佛和后代的连年兵燹，破坏得很严重，如古阳洞是龙门石窟中最早开凿的一个石窟，主佛像首却被道士用泥涂上，改塑为太上老君，已经看不到原来雕像面目，所以当地人都改称他为老君洞了。尤其可恨的是帝国主义分子勾结奸商，收买龙门的佛像头部，因此较精美、较轻便的佛像，几乎十分之九，都已丧失头颅。更使人愤恨的，原来有一块非常精美的《帝后礼佛图》，帝国主义分子串通我国奸商，把它一块一块地凿了下来，运往国外。


    西崖极南一洞的洞口，有两尊唐代的金刚力士像，是龙门石窟中非常优秀的作品。两力士作对称而立的姿态，可惜两像头部及一臂，已在会昌灭佛之际，遭到严重破坏。两力士腰下穿着裙裤，上身裸露，他们那裸露的部分，肌肉突出，真实感很强。对于紧张和松弛的肌肉关系方面，也处理得很适当，耸起的三角筋和僧帽筋，显得非常坚硬，而弯下的腹外斜筋，却显出松动。他那抬起的臂膀和绷得紧紧的胸部，不像别处的天王力</a>士那样露出青筋来，然而却给人以一种血液在奔流、肌肉在膨胀的感觉。在这里，通过金刚力士的形象，仿佛见到了古代劳动人民的健壮体魄，同时也体会到他们那种勇敢、勤劳和坚毅的性格，说明了金刚力士的形象，还是艺术家们从生活中体会得来的。


    敦煌千佛洞，在河西走廊西端，敦煌县城东南四十里的鸣沙山侧，古称莫高窟。千佛洞最早开凿于前秦苻坚的建元二年（公元366年），以后每朝不断增加，其中有壁画和塑像的洞窟，共四百七十六窟，其中苻秦至北周二十三窟，隋九十五窟，唐二百十三窟，五代五十三窟共占有四百七十六窟中的三百八十四窟。


    鸣沙山的石质比较松脆，不宜于雕刻，因此，千佛洞的主要艺术创作是壁画和泥塑。如果把敦煌千佛洞的壁画全部衔接起来，可长达二十五里左右，真不愧为佛教艺术宝库。


    壁画的内容，十六国、北魏、西魏、北周时代，以说法图和佛本生故事为主要内容。说法图布局比较简单，一般都是佛在中间，两菩萨胁侍左右，有时也点缀几位散花奏乐的飞天在空中翱翔。所谓佛本生故事，就是《佛本生经</a>》上的故事，如摩诃萨投崖以身喂饿虎的故事，称为《摩诃萨本生》；如尸毗王为了要营救饥鹰爪下的鸽子而把自己身上的肉割下来喂鹰的故事，称为《尸毗王本生》。


    隋唐时期起，单调的说法图，在各个洞窟中，因已到达饱和状态，大概没有增加必要了；而佛本生故事这一类宗教故事内容，对当时人民进行欺骗和麻醉，其所收到的效果也没有达到预期的那样大，因此又增加了经变，并成为壁画的主要内容。经变就是把经文的故事，用图像表达出来。有净土变、维摩诘变、法华经</a>变等。经变画的内容，和佛本生故事一样，都是宣传宗教教义的。在每一套经变画中，其中最主要的，也是最大场面的一幅，往往是描绘佛所宣传的西方极乐世界庄严万千色彩缤纷的景象的。这一巨大画面，构图布局非常复杂，到了唐盛时的作品，一幅这样的画面，环绕在佛左右前后的可以达到千百人之多，香花缤纷，音乐齐备。统治阶级所以这样不惜工本地大规模地来描绘这种巨大场面的经变，其目的无非想麻醉人民，把西方极乐世界渲染得愈出色，人民向往往生天国的愈多，统治阶级利用宗教麻痹人民斗争意志的预期效果也收获愈大，所以经变便代替了佛本生故事，而构成为壁画的主要内容。从内容方面来讲，用这些巨大场面来描绘西方极乐世界，宣传宗教教义，应该批判；从技法方面来讲，当时画师在处理复杂画面上，表现了高超的技能和魄力。


    这种经变画，画人大都采用连环图画的形式，选择经文故事中带有关键性和典型的场面，把它的内容系统地表达出来。当时被寺院所雇用的画师们，尽管接受了绘制宗教画这一任务，但有时他们并不甘心于宗教题材的束缚，往往运用他们的智慧，很巧妙地把富有社会现实生活的内容在作品中表现出来，如耕作、收获、伐木、射猎、饲养、挤奶、拉纤、屠沽等画幅，都在不同程度上反映了当时劳动人民的辛勤劳苦生活；其他如舟车、行旅、游乐、宴餐、战争等画幅，也从各个角度反映了当时各阶层的生活；还有西域的人像和供养人像，也如实地画出了当时各族、各阶级、各阶层的衣着、面貌来。这些画，不仅艺术价值较高，就是史料价值也很高。


    除了壁画以外，敦煌千佛洞还保存了一千三百多尊塑像，其中完整保持原型的，约有七百多尊，残缺者六十多尊，经清代修理失去原来面目者，五百九十多尊。


    千佛洞现存魏隋唐塑像统计


    从这些塑像群中，可以看出北朝和隋唐两个阶段的艺术水平的发展。


    北朝的塑像，无论佛、菩萨，面相都比较清癯，鼻梁都比较高，嘴角虽是带着微笑，但使人看了发生一种森严而不可接近的感觉；与此相适应，衣着的襞褶也是紧贴躯体，所谓“曹衣出水”，好像刚从水里出来一样，衣褶线条，使人看了感到劲健有余，柔和不足。总之一句话，这种佛、菩萨的形象，还带着浓厚的西域五天竺情味，这种情味，对佛教的广泛传播来说，是起着一种阻滞作用的，因此，作为为宗教服务的寺院塑匠们，就有继续改进的必要。隋唐以来，经过塑匠们的不断改进，佛、菩萨的面相转成丰满，鼻梁降低，耳垂加大，手足肢体也益形丰腴，使人看了有一种慈祥庄严的感觉；同时在襞褶线纹方面，裙袖飘动流畅，所谓“吴带当风”，也予人以柔和之感。佛、菩萨、金刚、梵天王之类，在现实世界中是并不存在的，但艺术家在创造他们的形象时，却不得不参考现实世界中各种人物的形象和性格来捏塑，如塑匠们参考女伎的形象来捏塑女菩萨，参考劳动人民的发达肌肉来捏塑金刚力士，这样，可以说在捏塑创作中，人物的性格能表现得愈鲜明，捏塑的艺术水平也愈高。


    敦煌千佛洞石窟中所发现的古代文物，极大部分被帝国主义文化特务劫掠出国了，只留下一小部分，现在还保存在国内。关于敦煌的壁画和塑像部分，在解放前，帝国主义文化特务也想勾结官僚和民族败类，盗运出国，由于当地人民的力量，才阻止了他们的继续破坏。解放后，党和政府一方面充实和扩大敦煌文物研究所的组织，使这一世界艺术宝库，能持久保存下去；另一方面，又把敦煌壁画和塑像拍摄临摹下来，印成书籍图片，大量地在国内外发行，作为艺术工作者的借鉴。


    与佛教艺术有关的，我国至今还保存了不少隋唐五代时期的宝塔。塔本为瘗佛骨之所，梵语叫“堵波”，亦译作“浮图”。译义为“方坟”或“圆冢”。在五天竺，大都为半圆球形象，其上立刹。山东济南朗公谷神通寺单层石塔，俗呼为“四门塔”。塔平面正方形，四面辟门，中立方墩，墩四面各坐一像，塔身单层，平素无饰。上部叠涩出檐，上砌方锥形顶，顶上立刹，塔形制与云冈浮雕所见单层塔极相似，其刹也与云冈浮雕塔刹完全相同，可见“四门塔”是代表早期佛塔的形式。四门塔造像有东魏武定二年（公元544年）题记，四门塔的建筑年代，当在同时。佛教在中国发展，佛塔也相应发展，于是宝塔就有十五层、十三层、十一层、九层、八层、七层、六层、五层、四层、三层、二层、一层的区别。


    唐代的寺塔，有西安兴教寺玄奘</a>塔，在西安城南五十里，唐总章二年（公元669年）建。塔五层，平面方形，国内砖塔之砌作木构形者，当以此为最古。


    香积寺塔，在西安城西南五十里。塔建于唐永隆二年（公元681年），与玄奘塔同一类型，平面正方，高十三层，今仅存十一层半。


    慈恩寺大雁塔，在西安城南八里，唐之长安城中进昌坊。武则天长安（公元701至704年）中重建。塔七层，平面正方形。此塔与玄奘塔、香积寺塔，为同一类型，都是模仿木结构形状而造成。各层以木构成楼板，升降亦用木扶梯，可以作为隋唐时代塔内结构的代表作。


    荐福寺小雁塔，在西安城南三里。唐中宗景龙（公元707至709年）中建。塔十五层，平面正方形。各层塔身，高广均递减，愈上愈促，塔全部轮廓呈现秀丽畅快之形制。今顶上二级已塌毁，只剩下十三级了。


    嵩山法王寺砖塔，十五层，平面正方形，无建造年代，从它的形制来讲，当与西安小雁塔同一时期。


    崇圣寺三塔，在云南大理点苍山腰。唐末南诏国主磋巅所建，塔十五层。“三浮图玉柱标空，金顶耀日，寰中之塔，无与比肩”（李元略《崇圣寺略记》）。


    我国塔的建筑形式和风格，固然受到五天竺建筑的深刻影响，但中国优秀的建筑师们却也尽量运用中国建筑结构上的优良传统技术，很快使它变成为自己民族形式的东西，来装点我们伟大祖国的美丽河山。(2)


    隋唐的房屋，由于多是木构造的，因此能保存到今天非常困难。山西五台山南台之外，有佛光寺大殿，殿建于唐宣宗大中十一年（公元857年），此为我国现存最古之木构造物。殿平面广七间，深四间。除殿本身为唐代之木结构建筑物外，殿内尚存唐塑佛菩萨像数十尊，梁下有唐代题名墨迹，拱眼壁有唐代壁画，可为我国古代建筑之瑰宝。由于佛光寺位置于南台之外，后世朝山者人迹罕至，香火冷落，寺极贫寒，因而一千余年来，得幸免重建之厄。


    唐太宗昭陵，在陕西礼泉县西北五十里，因九山为陵。据《长安图志》，昭陵周垣两重，前建献殿，陪葬诸王公主嫔妃功臣一百余人，刻蕃酋十四人像，并所乘六骏之形。今六骏尚存，四骏在西安陕西省立博物馆，两骏已盗往国外，现存美国。


    唐高宗乾陵，在陕西乾县北五里，因梁山为陵。亦周垣两重，山垣四面辟门，四隅为角楼。陵前双阙，石狮石马，蕃酋六十四人像。今石人石兽尚存，为唐代雕刻精品。


    隋唐五代的书法　陈代吴兴有永欣寺僧智永，是大书法家王羲之</a>的裔孙，藏有很多二王真</a>迹，他本人也真草并工。和智永同时稍后有智果</a>，亦居永欣寺，行草入能品，甚为隋炀帝所重。据《书断</a>》说：智果“工书铭石，甚为瘦健，造次难类”。他曾对智永说：“和尚得右军肉，智果得骨。”当时人对智果书法的评价，只认为“此公稍乏清幽，伤于浅露”（《太平广记》卷二百七引《书断》）。当然，智果在书法方面，还是得到右军的嫡传的。


    唐初的书法，一宗二王。唐太宗好二王，即位后，“大购图书，宝于内库。钟繇</a>、张芝、芝弟昶、王羲之父子书四百卷，及汉、魏、晋、宋、齐、梁杂迹三百卷”（《法书要录</a>》引徐浩《古迹记》）。由于唐太宗的提倡，一时二王的书法，举世风靡。


    唐太宗时代，书法方面最脍炙人口的事件，是差遣萧翼赚取《兰亭序》的故事。《法书要录》里说：


    王羲之《兰亭序》，僧智永弟子辨才尝于寝房伏梁上，凿为暗槛，以贮《兰亭》，保惜贵重，甚于师在日。贞观中，太宗以听政之暇，锐志玩书，临羲之真草书帖，购募备尽，唯未得《兰亭》，寻讨此书，知在辨才之所。……上谓侍臣曰：“右军之书，朕所偏宝，就中逸少之迹，莫如《兰亭》，求见此书，梦于寤寐。此僧耆年，又无所用，若得一智略之士，设谋计，取之必获。”尚书左仆射房玄龄</a>曰：“臣闻监察御史萧翼者，梁元帝</a>之曾孙，今贯魏州莘县，负才艺，多权谋，可充此使，必当见获。”太宗遂召见，翼奏曰：“若作公使，义无得理，臣请私行诣彼。须得二王杂帖三数通。”太宗依给。翼遂改冠，微服至洛潭，随商人船，下至越州（时辨才住会稽嘉祥寺）。又衣黄衫极宽长，潦倒得山东书生之体。日暮入寺，巡廊以观壁画，过辨才院，止于门前。辨才遥见翼，乃问曰：“何处檀越？”翼就前礼拜云：“弟子是北人，将少许蚕种来卖，历寺纵观，幸遇禅师。”寒温既毕，语议便合，因延入房内，即共围棋抚琴，投壶握槊，谈说文史，意甚相得。乃曰：“白头如新，倾盖如旧，今后无形迹也。”便留夜宿，设缸面药酒果等。江东云缸面，犹河北称瓮头，谓初熟酒也。酣乐之后，请宾赋诗……彼此讽咏，恨相知之晚。通宵尽欢，明日乃去。辨才云：“檀越闲即更来。”翼乃载酒赴之，兴后作诗，如此者数四，诗酒为务，……经旬朔。翼示师梁元帝自书《职贡图》，师嗟赏不已，因谈论翰墨。翼曰：“弟子先传二王楷书法，弟子自幼来耽玩，今亦数帖自随。”辨才欣然曰：“明日来，可把此看。”翼依期而往，出其书以示辨才，辨才熟详之曰：“是即是矣，然未佳善也。贫道有一真迹，颇是殊常。”翼曰：“何帖？”才曰：“《兰亭》。”翼曰：“数经乱离，真迹岂在，必是向榻伪作耳。”辨才曰：“禅师（智永）在日保惜，临亡之时，亲付于吾，付受有绪，那得参差，可明日来看。”及翼到，师自于屋梁上槛内出之，翼见讫，故驳瑕指颣，曰：“果是向榻书也。”纷竞不定。自示翼之后，更不复安于伏梁上，并萧翼二王诸帖，并借留，置于几案之间。辨才时年八十余，每日于窗下临学数遍，其老而笃好也如此。自是翼往还既数，童弟等无复猜疑。后辨才出赴邑汜桥南严迁家斋，翼遂私来房前，谓童子曰：“翼遗却帛子在床上。”童子即为开门，翼遂于案上取得《兰亭》及御府二王书帖，便赴永安驿，告驿长陵曰：“我是御史，奉敕来此，今有墨敕，可报汝都督知。”都督齐善行闻之，驰来拜谒，萧翼因宣示敕旨，具告所由。善行走使人召辨才，辨才仍在严迁家，未还寺，遽见追赴，不知所以，又遣云：“侍御须见。”及师来见，乃是房中萧生也。萧翼报云：“奉敕遣来取《兰亭》，《兰亭》今已得矣，故唤师来别。”辨才闻语，身便绝倒，良久始苏。翼便驰驿南发，至都奏御。太宗大悦……拜翼为员外郎，加入五品，赐银瓶一，金镂瓶一，马瑙碗一，并实以珠，内厩良马两匹，兼宝装鞍辔，宅庄各一区。太宗初怒老僧之秘吝，俄以其年耄……数月后，仍赐物三千段、谷三千石，便敕越州支给。辨才不敢将入己用，乃造三层宝塔，塔甚精丽……老僧因警悸患重，不能强饭，唯粥，岁余乃卒。帝命供御拓书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛真等四人各拓数本，以赐皇太子诸王近臣。贞观二十三年，圣躬不豫，幸玉华宫含风殿，临崩谓高宗曰：“吾欲从汝求一物，汝诚孝也，岂能违吾心耶？汝意何如？”高宗哽咽流涕，引耳而听制命，太宗曰：“吾所欲得《兰亭》，可与将去。”后随仙驾入玄宫矣。“今赵模等所拓在者，一本尚直钱数万也”（《法书要录》卷三引何延之《兰亭记》，文繁，此转引自《太平广记》卷二〇八，文有删略）。


    据《新五代史</a>·温韬传》：“温韬，京兆华原（今陕西耀县）人也。”“事李茂贞，为华原镇将。”“茂贞以华原县为耀州，以韬为刺史。”“茂贞又以美原县（今陕西耀县东北）为鼎州，建义胜军，以韬为节度使。”“韬在镇七年，唐诸陵在其境内者，悉发掘之，取其所藏金宝，而昭陵最固，韬从埏道下，见宫室制度闳丽，不异人间，中为正寝，东西厢列石床，床上石函中为铁匣，悉藏前世图书，钟、王笔迹，纸墨如新，韬悉取之，遂传人间，惟乾陵风雨不可发。”阙名著《江南余载》亦称：“进士舒雅尝从郑元素学，元素为雅言</a>：‘温韬乱时，元素随之，多发关中陵墓。尝入昭陵，见太宗散发，以玉架卫之。两厢皆置石榻，有金匣五，藏钟、王墨迹，《兰亭》亦在其中。嗣是散落人间，不知归于何所。’”


    又据宋人周密</a>《志雅堂杂钞》载：唐亡，昭陵发掘，《兰亭》又流落人间。后来又被人作为殉葬品，《兰亭》再度进入墓圹。南宋景定（公元1260—1264年）中，有人在盗冢中，又发现所盗者之棺上，有木替，所贮皆法书，其中杂有《兰亭》真迹。“其精神透出纸外，与寻常绝殊”。但是第二次重见天日的《兰亭》真本，“为尸气所侵，其臭不可近，虽用沉脑熏焙数十次，亦不尽去”。通过《兰亭》的赚取，和唐太宗的用来殉葬，可见唐人对二王真迹的重视和向往。


    唐初的大书法家，首推虞世南</a>（公元558—638年）。世南，会稽余姚人，少长江南。唐贞观初，官至秘书监，封永兴县公。贞观十二年卒，年八十一岁。他在陈代，曾学书于智永禅师，因此可以说是二王的嫡传。张怀在《书断》里说他的字，“得大令（王献之）之宏规，含五方之正色”。“秀岭危峰，处处间起，行草之间，尤所偏工。及其暮齿（老年），加以遒逸”。李嗣真</a>在《书品</a>》里说：“虞世南萧散洒落，真、草唯命，如绮罗娇春，鸿戏沼，故当〔萧〕子云之上。”（《法书要录》引）窦在《述书赋</a>》里也说：“永兴（称世南）超出，下笔如神，不落疏慢，无惭世珍”（《法书要录》引）。当时人对唐初两大书法家欧、虞作比较，认为“欧之与虞，可谓智均力敌”。“欧若猛将深入，时或不利；虞若行人（外交家）妙选，罕有失辞。虞则内含刚柔，欧则外露筋骨，君子藏器（含蓄），以虞为优”（《法书要录》引张怀《书断》）。可见对虞世南的评价，要比对欧阳询</a>的评价为高。虞世南所写的《孔子</a>庙堂碑》，后世公认为虞书妙品。碑书于贞观初年，虞世南七十多岁时所作，但书法还是遒逸有神，一些也看不出暮年的唐气息来，据说碑刻成之后，“车马填集碑下，毡拓无虚日”，可见虞世南书名之盛。后人评虞世南书法，“气秀色润，意和笔调，外柔内刚，修媚自喜”（莫廷韩评书</a>），一直备受推崇。


    虞世南的外甥陆柬之，吴郡人，少学书于虞世南，虽“工于效仿，劣于独断”，但也有较高成就。“晚习二王，尤尚其古，殊矜质朴，耻夫绮丽。”（《书断》）因他书法风格较高，当时书法界对他的书法有“乔松倚壁，野鹤盘松”（《宣和书谱</a>》）的评语。


    欧阳询（公元557至641年），潭州临湘（今湖南长沙）人。少长江南，后仕隋为太常博士，入唐历太子率更令、弘文馆学士，封渤海县男。贞观十五年卒，年八十五岁。他开始也从学习二王入手，但他和虞世南略有不同。虞世南一生谨守二王尺度，不敢失坠，只是在二王的书法基址上，力求上进。欧阳询则不然，他早年虽也宗法二王，但入北以后，看到的东西更多，如“询尝行，见索靖</a>所书碑，初唾之而去，后复来观，乃悟其妙，于是卧于其下者三日”（《宣和书谱</a>》）。这一例子，就说明他开始受到北方书法风格的影响，所以更从笔力刚劲瘦硬这方面去用功夫，开始在形成自己的独特风格了。所以张怀说他“真行之书，虽于大令（王献之），亦别成一体”（《书断》），就是从这方面说的。


    欧阳询“八体尽能”，“篆书尤精”（《书断》），更善于书写碑志。他的楷书碑志，以《九成宫醴泉铭》、《化度寺邕禅师碑》为代表，“笔力劲险”（《书断》），气韵生动，达到较高艺术水平。他在草书的造诣上，也很高。李嗣真在《书品》里说他的草书“如旱蛟得水，馋兔走穴”（《法书要录》引）。张怀说他的草书，“迭荡流通，视之二王可为动色。然惊奇跳骏，不避危险，伤于清雅之致”。大概欧阳询的书法成</a>就虽高，但在二王的嫡系看来，还嫌不纯，有搀入北方风格的地方，因此对他尚有微词。但也由于欧阳询和褚遂良的书法，以后直接影响颜真卿</a>和柳公权，对宋代的书法发展，影响也较大，因此对他的书法，愈到后来评价愈高。唐韦续</a>《九品书》：“欧阳询书，若草里蛇惊，云间电发，若金刚之目，力士之挥拳。”《宣和书谱》称欧阳询“晚年笔力并刚劲……或比之草里蛇惊，云间电发。至其笔画工巧，意态精密，俊逸处，而人复比之孤峰崛起，四面削成，论者皆非虚语也”。苏轼</a>也说：“欧阳率更书，研紧拔群，尤工于小楷。……今观其小楷，劲险刻厉。”（《东坡题跋》）莫廷韩评书称：“欧之正书，浓纤得度，刚劲不挠，点划工妙，意态稍密，杰出当时。”欧阳询的书名，远播邻国，高丽尝遣使求之。唐太宗笑着对人说：“彼观其书，固谓形貌魁梧耶！”（《新唐书</a>·儒学·欧阳询传》）因为欧阳询的身材是很矮小的，可是他的字体，却含有雄劲的气魄。


    欧阳询的儿子欧阳通，武则天时为宰相，后为酷吏所杀。他自幼便刻意临摹他父亲的书法，因以能书名，世称大、小欧阳。近年出土的唐碑中，有《泉男生碑》，就是署名欧阳通所书。他的字没有他父亲那么丰腴，所谓“瘦怯于父”（《书断》），但结体雅正，出笔劲挺，艺术上的造诣也很高。


    在虞世南未死之前（贞观十二年前），唐太宗所收藏的二王真迹，大都是由虞世南鉴定的。虞世南死后，唐太宗很伤心地说：“虞世南死后，无人可与论书</a>！”魏徵</a>就把褚遂良推荐给唐太宗，说：“褚遂良下笔遒劲，甚得王逸</a>少之体。”（《法书要录》引《唐朝叙书录》）自此，对二王真迹的鉴定，都由褚遂良来负责了。


    褚遂良（公元596至659年），贞观末，为中书令，高宗永徽初，为尚书右仆射，封河南郡公。后以谏立武后，再贬爱州刺史，卒，年六十四。褚遂良也是以学二王擅名，李嗣真在《书品》中说</a>他“临写右军，亦为高足，丰艳雕刻，……功勤精悉”（《法书要录》引）。张怀在《书断》中称褚遂良“少则服膺虞监（世南），长则祖述右军。真书甚得其媚趣，若瑶台青琐，映青林，美人婵娟，不任罗绮，增华绰约，虞、欧谢之”。唐韦续《九品书》云：“褚遂良字里金生，行间玉润，法则温雅，美丽多方。”苏轼也说：褚遂良“清远萧放，微杂隶体”（《东坡题跋》）。莫廷韩评书：“褚法出入钟王，古雅绝俗，……风流绰约，欧、虞谢之。”他们对褚遂良的书法评价都很高。褚遂良的代表作有《伊阙佛龛碑》、《孟法师碑》、《圣教序》等，都达到艺术水平的高度。


    褚遂良既以书法著名，曾问虞世南曰：“‘某书何如永师？’曰：‘吾闻彼一字直五万，官何得若此？’曰：‘何如欧阳询？’虞曰：‘闻询不择纸笔，皆能如志，官岂得若此？’褚曰：‘既然，某何更留意于此。’虞曰：‘若使手和笔调，遇合作者，亦深可贵尚。’褚喜而退。”（《太平广记》卷二百八引《国史异纂》）可见褚遂良自持也是很高的。


    褚遂良和欧阳询一样，虽然也是宗法二王的，但都受到北方风格的影响，已经融合南北的风格而进一步发展了。尤其褚遂良的书法，可以说是融合南北风格较成功的一个书家。


    薛稷（公元645至713年），河东汾阴人，是隋代著名诗人薛道衡的曾孙。唐睿宗时，稷以黄门侍郎，参知机务，后历太子少保、礼部尚书。开元元年，以党太平公主，为唐玄宗所杀，年六十五。薛稷是魏徵的外孙，魏徵家里藏有虞世南、褚遂良等许多真迹，薛稷自少锐精临仿，遂以书名天下。他的书法，结体遒丽，张怀在《书断》中称他：“书学褚公，尤尚绮丽媚好，肤肉得师之半。”韦续《续书品》称薛稷书如“风惊苑花，雪惹山柏”。董《广川书跋</a>》说：“薛稷于书，得欧、虞、褚、陆遗墨至备，故于法可据。然其师承血脉，则于褚为近。至于用笔纤瘦，结字疏通，又自别为一家。”对薛稷的书法成就，评价都很高。所以后人列欧、虞、褚、薛为初唐书法的四大家。


    在初唐，二王之体，既风靡一时，因此集王的风气，也非常盛行。唐高宗咸亨三年（公元672年），释怀仁到各处模拓王羲之真迹，勒成《圣教序》全文，世称王《圣教》，以别于褚遂良所书的褚《圣教》。这一块碑，对当时和后来二王书法的发展，影响都很大。


    唐前期，崇尚二王之体，除个别碑志还参酌隶体以外，一般都是真书上石的。碑志往往结体端正，书法妍雅，深可宝贵。唐志的另一特点，即不少碑志，署有书写人姓名爵里，而且有些碑志是由著名书家执笔的。如盛唐时，书家李邕</a>，他一人一生前后就写了八百多通墓志。李邕，扬州江都人，父李善</a>以《文选</a>》注著名。李邕长于碑志文，当时人士不仅请他做碑志，同时因他善书法，也请他写碑志，“当时奉金帛而求邕书，前后所受巨万余，自古未有如是之盛者也。”李邕官北海太守，世称之为李北海。因为李邕是学二王的，所以他还以二王书法来写碑志，他所写的《云麾将军碑》，到今天还是学书者的楷模。李邕从二王入手，后又略“变右军行法，顿挫起伏，即得其妙，乃摆脱旧习，笔力一新，李阳冰谓之书中仙手”。“议者以为骨气洞达，奕奕如有神力。”（《宣和书谱》）李邕的书法，愈到后来，推重愈高。唐韦续《续书品》称李邕书如“华岳</a>三峰，黄河一曲”，气势非常雄壮。苏轼的书法实际是学徐浩入手的，后来苏轼在文学方面的成就，远远超过徐浩，因此人家把苏轼的书法比似徐浩，苏轼就不愿意；比他似李邕，他就很高兴。苏轼自评字云：“昨日见欧阳叔弼，云‘子书大似李北海，予亦自觉其如此，世或以为似徐〔浩〕者，非也。’”（《东坡题跋》）解缙</a>《续书评》称李邕书法，如“楼台映日，花木逢春”。赵孟已经很推崇李北海了，董其昌推崇更甚，他说：“王右军如龙，李北海如象。”（冯班</a>《钝吟书要</a>》）把李邕和王羲之并列起来了。


    李唐碑志，明清出土的已很多，近代出土的更多，将近四五千件，考查唐代的书法衍变，研究唐代历史资料时，这是一座宝库。我呼吁国家文物局、出版局组织力量，仿赵万里同志《汉魏南北朝墓志集释》体例，把唐五代墓志拓本全部搜集起来，加以影印出版。


    在草书方面，唐高宗、武则天时人孙过庭</a>，字虔礼，陈留人。书学二王，“工于用笔，俊拔刚断”（《书断》），如“丹崖绝壑，笔势坚劲”（唐韦续《续书品》），书名著于一时。他写的草书《书谱》，至今流传，作为草书学习的楷范。长沙释怀素</a>，也以草书著名，李白</a>在《草书歌行》中也说：“少年上人号怀素，草书天下称独步。”对他非常推重。韦续《续书品》称：释怀素书</a>“援毫掣电，随手万变”。《宣和书谱》说怀素的草书，似“惊蛇走虺，骤雨狂风”，可说字字飞动。米芾也说“怀素书字法清远”（《宝章待访录</a>》），对他推重很高。怀素每天练书，日久“弃笔堆积，埋于山下，号曰笔冢”（《太平广记》）卷二百八引《唐国史补</a>》）。怀素的代表作是《自叙》帖，在艺术上有较高成就。开元时，吴人张旭，以草书名家。据说：他见“公主与担夫争路，而得笔法之意。后见公孙氏舞剑器而得其神”（《太平广记》卷二百八引《唐国史补》）。“旭尤善狂草，性嗜酒，每酒酣兴起，落笔挥洒，醒后自视，以为神异，不可复得”，当时呼之为张颠。他的草书，“虽奇怪百出，而求其源流，无一点画不该规矩者”。苏轼也称赞张旭草书，“颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸”，所以世称神品。张旭的真书，如代表作《郎官石柱记》。苏轼说：“作字简远，如晋宋间人”（《东坡题跋》）。古人赞为“进退履绳，旋曲中规”（《广川书跋》），备尽楷法。由于张旭在楷书方面功力很深，因此，草书方面的成就，也容易突出。关于张旭的书法，还有一则小故事，很吸引人。张旭为“苏州常熟尉，上后（到差后）旬日，有老父过状（递上呈文），判去，不数日复至，乃怒而责曰：‘敢以闲事，屡扰公门。’老父曰：‘某实非论事</a>，但睹少公（尊称县尉曰少公）笔迹奇妙，贵为箧笥之珍耳’”（《太平广记》卷二百八引《幽闲鼓吹</a>》）。这个老父的先人也是工书的，所以老父本人才爱张旭书法到这种程度。会稽贺知章，官至秘书监，好酒，自号“四明狂客”。知章善草书，“纵笔如飞，酌而不竭”（唐韦续《续书品》）。史亦称知章“善草隶，好事者具笔研从之，意有所惬，不复拒，然纸才十数字，世传以为宝”（《新唐书·隐逸·贺知章传》）。知章每酒酣命书，“忽有好处，与造化相争，非人功所到也”（《法书要录》引《述书赋》）。他手写的《孝经</a>》真迹，唐代流入日本，至今宝存，影印流传，笔力清劲，结体俊拔，真是天壤间之瑰宝！


    李阳冰，原籍赵郡，寄寓云阳（今江苏丹阳）。唐肃宗乾元二年（公元759年）至上元二年（公元761年），为缙云令。代宗宝应元年（公元762年），为当涂令。李白那年死在当涂，他还做了一篇李白《草堂集</a>序》。后来官至国子监丞、集贤院学士，见欧阳修</a>《六一题跋》。他工于书法，尤精小篆，初师李斯</a>《峄山碑》。他的篆书，“劲利豪爽，风行雨集。识者谓之苍颉后身”（《法书要录》引《述书赋》注）。阳冰曾自言“斯翁之后，直至小生，曹喜、蔡邕</a>不足言”。“绛州有篆字，与古不同，颇为怪异，李阳冰见之，寝卧其下，数日不能去。验其书是唐初，不载书者名姓，碑有碧落二字，时人谓之《碧落碑》。”（《太平广记》卷二百八引《唐国史补》）《宣和书谱》云：“方时颜真卿以书名，真卿书碑，必得阳冰题其额，欲以擅连璧之美。盖其篆法妙天下如此，议者……论有唐三百年以篆称者，惟阳冰独步。舒元舆作《玉箸篆志》，亦曰：‘阳冰之书，其格峻，其力猛，其功备，光大于秦斯备矣。’”韦续《续书品》称：“李阳冰若古钗倚物，力有万夫，李斯后一人而已。”


    徐浩，字季海，越州人。父峤之，广平太守。浩，代宗时，官岭南节度使，改吏部侍郎，后责授明州别驾，改彭王傅，卒。“峤之善书，以法授浩，益工。尝书四十二幅屏，八体皆备，草隶尤工，世状其法曰‘怒猊抉石，渴骥奔泉’云。”（《新唐书·徐浩传》）徐浩是张九龄</a>的外甥，安史之乱以后，唐王朝《赠张九龄司徒诰》，据说就是徐浩所书写，“用一尺绢书，多渴笔，有锋芒”（米芾《书史》）。黄庭坚</a>说：“季海长处正是用笔劲正而心圆。”又云：“如季海笔少令韵胜，则与〔庾〕稚恭并驱争先可也。”又说：“季海暮年，乃更摆落王氏规摹，自成一家。”（《山谷题跋》）米芾说：“《评书帖</a>》，徐浩书，收转处，屈强拗折，故昔人有抉石奔泉之目。”（《宝章待访录》）都很推重徐浩。米芾又说：“开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好，经生（抄写手）字亦自此肥，开元已前古气无复有矣。”还说：“唐人以徐浩比〔王〕僧虔，甚失当。浩大小一伦，犹吏楷也。”（《海岳名言</a>》）可见米芾推重徐浩以外，有时也对他有贬辞的。大概徐浩以前，学二王，字体瘦硬，徐浩以后，学二王，字体渐趋肥腴，渐渐和晋法距离远起来了。苏轼是从徐浩入手的，可是他晚年很不愿让人说他是学徐浩的。黄庭坚曾“跋东坡《水陆赞》云：东坡此书圆劲成就，所谓‘怒猊抉石，渴骥奔泉’，恐不在徐会稽（徐浩）之笔，而在东坡之手矣”（《山谷题跋》），这几句话中，透露出苏轼早年书法受徐浩影响的内幕来，但是黄庭坚是不愿和苏轼当面谈及的。


    二王的书法，似回风流雪，主要是“风骨”和“娟媚”四个字。唐初学二王著名的如虞世南、褚遂良，也都获得“风骨”和“娟媚”四个字。所以有人说，褚遂良的书法，如“美女婵娟，不任罗绮”。如果单是有“娟媚”，而没有“风骨”的话，那是不足称道的。徐浩迎合时君所好，字体稍稍肥腴起来。肥腴起来之后，容易流于肥俗，颜真卿出，掺杂以篆籀气，一矫当时肥俗之病。颜真卿（公元709至784年）在安禄山起兵，河北尽陷时，独以平原太守为唐守御。唐玄宗始闻禄山起兵，叹曰：“河北二十四郡，无一忠臣邪？”后来听说颜真卿为唐抗御禄山，谓左右曰：“朕不识真卿何如人，所为乃若此！”（《新唐书·颜真卿传》）。到了唐德宗时代，淮西节度使李希烈举兵反抗朝廷，唐又命颜真卿宣慰希烈，真卿庭詈希烈，卒为希烈所害。由于颜真卿的气节，“忠贯白日，识高天下，故精神见于翰墨之表者，特立而兼括”（《宣和书谱》）。宋欧阳修跋其断碑云：“如忠臣烈士，道德君子，端严庄重，使人畏而爱之。虽其残阙，不忍弃也。”（《六一题跋》）董其昌说：“颜清臣（真卿之字）忠义大节，唐代冠冕，世人以其书传。”（《戏鸿堂帖》）可见他的人品，更提高了他书法方面的成就，因此特别为人们所宝爱。颜真卿封鲁郡公，天下皆称之曰颜鲁公。颜真卿并“善正、草书，笔力遒婉，世宝传之”（《新唐书·颜真卿传》）。唐韦续《续书品》称：“颜真卿书，锋绝剑摧，惊飞逸势。”给予很高评价。苏轼说：“颜鲁公书，雄秀独出，一变古法”，“后之作者，殆难措手”（《东坡题跋》）。黄庭坚说：“观鲁公此帖，奇伟秀拔，奄有魏、晋、隋、唐以来风流气骨，回观欧、虞、褚、薛、徐、沈（传师）辈，皆为法度所窘，岂如鲁公肃然一出于绳墨之外，而卒与之合哉！盖自二王后，能臻书法之极者，惟张长史与鲁公二人。”（《山谷题跋》）米芾说，颜真卿的草书，“自张颠（张旭）血脉来”。米芾又说：颜真卿“《与郭知运争坐位帖》，有篆籀气，颜杰思也”（《海岳名言》）。又说：“颜鲁公《与郭定襄争坐位第一帖》，起草秃笔，字字意相连属飞动，诡形异状，得于意外也。世之颜行，第一书也。”他的真书，“《疏拙帖》，古麻纸书，真字，清劲秀发”（《宝章待访录》）。宋代的书家，见到他的真迹，都予以很高的评价。颜真卿的书法，“点如坠石，划如夏云，钩如屈金，戈如发弩”（《宣和书谱》），字体奇古遒逸，庄重闳伟，具有自己的独特风格。颜真卿的代表作有《中兴颂》、《颜氏家庙碑》、《麻姑仙坛记》、《觉仙坛记》、《争坐位帖》、《告身》等等。


    柳公权，京兆华原人，以进士擢第，累官翰林侍书学士、中书舍人、翰林书诏学士、谏议大夫、知制诰、学士承旨、集贤学士、判院事、金紫光禄大夫，封河东郡公，历工部尚书，太子少师，赠太子太师，卒年八十八。“公权初学王书，体势劲媚，自成一家。”初为穆宗侍书学士，“穆宗政僻，尝问公权：‘笔何尽善？’对曰：‘用笔在心，心正则笔正。’上（穆宗）改容，知其笔谏也”。唐文宗“夏日与学士联句，帝曰：‘人皆苦炎热，我爱夏日长。’公权续曰：‘薰风自南来，殿阁生微凉。’时丁、袁五学士皆属继，帝独讽公权两句，曰：‘辞清意足，不可多得。’乃令公权题于殿壁，字方圆五寸，帝视之叹曰：‘钟、王复生，无以加焉。’”大中初，柳公权“御前书三纸……一纸真书十字，曰‘卫夫人</a>传笔法于王右军。’一纸行书十一字，曰‘永禅师真草千字文</a>得家法。’一纸草书八字，曰‘谓语助者焉哉乎也’……仍令自书谢状，勿拘真、行，帝尤奇惜之”。“当时公卿大臣家碑版，不得公权手笔者，人以为不孝。外夷入贡，皆别署货贝，曰：‘此购柳书。’上都西明寺《金刚经</a>碑》，备有钟、王、欧、虞、褚、陆之体，尤为得意”（《旧唐书·柳公绰传弟公权附传》）。黄庭坚说：“柳公权《谢紫丝鞋帖》，笔势往来，如用铁丝纠缠，诚得古人用笔意。”（《山谷题跋》）《宣和书谱》云：“公权之学，出于颜真卿，加以盘结遒劲，为时所重。议者以谓如‘惊鸿避弋，饥鹰下鞲’，盖以言其风骨峻极。”柳公权之兄柳公绰，官至河东节度使、兵部尚书，也工书法，他所书的《武侯庙碑》，后人誉之为唐碑中之有晋法者。


    沈传师，苏州吴人。贞元（公元785至805年）末，举进士，历江西观察使转宣歙观察使，卒于吏部侍郎。传师“工书，有楷法”（《新唐书·沈既济</a>传子传师附传》）。宋朱长文</a>《墨池编</a>》称：“传师正、行书，皆至妙品。”《广川书跋》谓传师所书“黄陵庙碑，世以其书为重，近人以完本售至数，谓传师此书，特谨重有法。”


    杜牧</a>，他不仅是杰出的诗人，“情致豪迈，人称小杜”。他也工书法，所“作行、草，气格雄健”（《宣和书谱》）。董其昌《容台集</a>》称：杜牧“书张好好诗，深得六朝人风韵。予见颜、柳以后，若温飞卿与牧之，亦名家也。”杜牧所手写的《张好好诗》真迹，仍然保存到今天，现藏故宫博物院，有影印本行世。杜牧做过沈传师的幕僚，可能他的书法授受，和沈传师有渊源。


    杨凝式，字景度，华阴人。父涉，唐末宰相。凝式历仕五代，后周时，官至尚书左仆射、太子太保。显德元年（公元954年）卒，年八十二，赠太子太傅。“凝式虽仕历五代，以心疾（精神病）闲居，故时人目为‘风子’。其笔迹遒放，宗师欧阳询与颜真卿，而加以纵逸。既久居洛，多遨游佛道祠，遇山水胜概，辄留连赏咏。有垣墙圭缺处，顾视引笔，且吟且书，若与神会</a>，率宝护之。……其所题后，或真或草，或不可原诘。而论者谓其书自颜中书（真卿）后，一人而已”。“洛阳诸佛宫，书迹既多”。“士大夫家，亦有爱其书帖者，皆藏去，以为清玩”（宋张世南</a>《游宦纪闻</a>》）。《宣和书谱》亦云：凝式工于书法，“尤工颠草。居洛下十年，凡琳宫佛祠，墙壁间题记殆遍。然挥洒之际，纵放不羁。……欧阳修尝跋其字，以谓‘自唐亡……及我宋兴……盖百有五十余年。五代之际，有一杨凝式，……为一时之绝。’”苏轼云：“唐末丧乱，人物凋零”，“独杨凝式笔迹雄杰，有二王、颜、柳之余，此真为书之豪杰，不为时势所汩没者”（《论唐宋书</a>家》）。黄庭坚云：“予曩时至洛师，遍观僧壁间杨少师书，无一字不造微入妙……见杨少师书，然后知徐（浩）、沈（传师）有尘埃气”（《山谷题跋》）。凝式“笔迹遒放，宗师欧阳询与颜真卿，而加以纵逸”（《旧五代史</a>考异》）。因为杨凝式的行、草，都很接近颜真卿，所以世以颜杨并称。黄庭坚说：“盖自二王后，能臻书法之极者，惟张长史（张旭）与鲁公二人。其后杨少师颇得仿佛，但少规矩，复不善楷书，然亦自冠绝天下矣。”又说：“予尝谓二王以来，书艺超轶绝尘，惟颜鲁公、杨少师。”（《山谷题跋》）。《宣和书谱》也说：杨“凝式笔迹，独为雄强，与颜真卿行书相上下，自是当时翰墨中豪杰”。又说：“杨凝式之书，在季世翰墨中，如景星</a>凤凰之杰出”（《宣和书谱》豆卢革条）。米芾、黄庭坚均认为王安石</a>的书法，受杨凝式的影响，米芾说：“杨凝式书，天真烂漫，纵逸类颜鲁公《争坐帖》”，“王安石尝学之，人不知也”（《书史》）。黄庭坚也说：“王荆公（王安石）书字得古人法，出于杨虚白（杨凝式）。”庭坚又认为苏轼的书法，也受杨凝式的影响，“比来苏子瞻（苏轼字子瞻）近颜、杨气骨”（《山谷题跋》）。陶穀《清异录</a>》载：“少师杨凝式书画独步一时，求字者纸轴堆叠若垣壁，少师见则浩叹曰：‘无奈许多债主，真尺二冤家也。’”可见杨凝式书法独步当世，向他求书者之多。


    唐代印刷术还没有普遍行用，一般书籍，都是由抄写手——“经生”又称“写生”（见北京图书馆敦煌文书羽字第四号写经纸背）来抄写。“唐书法，至经生，自成一律，其间固有超绝者。”（《宣和书谱》杨庭条）他们书“累数千字，终始一律，不失行次，便于疾读，但恨拘窘法度，无飘然自得之态，然其一波三折笔之势，亦自不苟”。他们中高手所作小楷，“下笔有力，一点画不妄作，然修整自持，正类经</a>生之品格高者”（《宣和书谱》释昙林条）。唐文宗太和（公元827至834年）中人吴彩鸾，钟陵（今江苏南京）人，嫁为文士文萧客为妻，她工于书法，能抄写书籍。萧客“拙于为生，彩鸾为小楷书《唐韵》一部，市五千文为糊口”。吴彩鸾一生，写了近百部王仁《切韵》，字迹端正娟秀，为世传宝。“由是《唐韵》，世多得之。《唐韵》字画虽小，而宽绰有余。”（《宣和书谱》）今王仁《切韵》，故宫博物院藏有真迹，且已影印行世，据说就是吴彩鸾所写的。为了抬高吴彩鸾写本的价格，于是狡狯文士又造出吴彩鸾是天仙下凡，她能用一天时间写《唐韵》一部。世上决没有神仙，更不可能一天写出几万字的一部《唐韵》来，这类不真实的传说，应该予以排除。又有詹鸾，也以书写《唐韵》出卖为生。他“书《唐韵》，极有功”，他所“作楷字，小者至蝇头许，位置宽绰”。因此吴彩鸾和詹鸾所书的《唐韵》，皆著名于世。致使他们的“断纸余墨，人传宝之”（《宣和书谱》）。(3)


    在半个世纪之前，敦煌千佛洞发现了藏经卷的石窟。在这个秘密石窟中，有三万多件卷子，上起前赵麟嘉五年（公元320年），下至北宋初年。这三万多件卷子，几乎全是经生手抄的，唐代的抄写卷子，又几占三分之二以上。这些唐代经卷，虽和两晋南北朝一样，都是经生手抄，但比之前代，书法的水平，又大大发展了一步，它同时还明显地可以看出欧、虞、褚、薛、颜、柳等书法大家对经生书法的影响。这些经生终日低着头替寺院施主抄经，他们的生活非常困难，就只是依靠抄写的一些收入来养家活命。有时寺院和施主还故意拖欠抄写费用，这更加重了他们生活上的困难程度。有一个经卷的末尾，有这样两首诗：


    写书今日了，因何不送钱？谁家无赖汉，回面不相看。


    今日书他知，他来定是嗔。我今归舍去，将作是何人。


    从这两首诗可见经生的生活困难程度。由于我本人对敦煌唐卷真迹阅览不多，它的艺术价值就无法具体一一介绍了。在敦煌石窟中，还发现了三个唐代拓本，一是唐太宗的《温泉铭》，二是欧阳询的《化度寺碑》，三是柳公权所书《金刚经》，从这三件唐代的拓本，还可以鉴赏唐代传拓的技法和水平。


    音乐与舞蹈　隋文帝统一南北，带来了南北两方音乐的大融合。从西晋的灭亡，匈奴、羯、、氐、羌、鲜卑、丁零各族迭次进入中原，随着漠北、西域的音乐大量输入黄河流域，黄河流域在音乐方面最占主导势力的，不是过去“华夏正声”，而是“西凉乐”和“龟兹乐”了。东晋在江南的建国，使南方的声歌，如吴歌、西曲中的《子夜》、《前溪》、《乌夜啼》、《石城乐》、《莫愁乐》、《襄阳乐》之类，也带着浓厚的地方色彩，被保存了下来。这样，当时的音乐界正如祖孝孙所说的出现了“陈、梁旧乐，杂用吴、楚之音；周、齐旧乐，多涉胡戎之伎”（《旧唐书·音乐志》）的现象。


    隋文帝开皇九年（公元589年），灭陈，初定令，置七部乐，一曰《国伎》（即《西凉乐》），二曰《清商伎》（即盛行于南朝的《清商乐》），三曰《高丽伎》（包括《百济乐》在内），四曰《天竺伎》（包括《扶南乐》在内），五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七曰《文康</a>伎》。(4)七部乐中“又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎”（《隋书</a>·音乐志》）。到了隋炀帝大业中，又改定为九部乐，这九部乐是《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》。到了隋亡唐兴，又造《燕乐》，并加上《高昌乐》而去《礼毕》，合为十部乐。


    《高昌乐》，舞者二人，乐器有答腊鼓、腰鼓、鸡娄鼓、羯鼓、箫、横笛、筚篥、琵琶、五弦、铜角、箜篌等十一种，后来箜篌也不用了。


    《燕乐》的乐器有玉磬、大方响、筝、卧箜篌、小箜篌、大琵琶、大五弦、小五弦、大笙、小笙、大筚篥、小筚篥、大箫、小箫、正铜钹、和铜钹、长笛、短笛、楷鼓、连鼓、鼗鼓、桴鼓等二十二种，另外还有工歌二人。


    唐十部乐，即《燕乐》、《清商乐》、《西凉乐》、《高丽乐》、《天竺乐》、《高昌乐》、《龟兹乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《安国乐》。此外，尚有南北朝时期传入的《百济乐》，唐中宗时代，工伎死散，音伎多阙，乐器也只残存了筝、笛、桃皮筚篥、箜篌等四种了。隋代传来的《扶南乐》，又因为它和《天竺乐》是一个音乐体系的，所以只“以《天竺乐》转写其声，而不齿乐部”（《隋书·音乐志》）。在唐代，《扶南乐》的乐器，也只残存羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、箫、笛、筚篥、铜钹、贝等八种了。唐德宗贞元十六年（公元800年），南诏异牟寻进《奉圣乐舞》，时谓之《南诏乐》，德宗亲御麟德殿观赏了《南诏乐》。德宗贞元十八年（公元802年），骠国（今缅甸）国王也遗使来献《骠国乐》，“凡有十二曲，以乐工三十五人来朝，乐曲皆演释氏《经》《论》之词。骠国在云南西，与天竺国相近，故乐多演释氏之词。每为曲皆齐声唱，各以两手十指，齐开齐敛，为赴节之状。一低一昂，未尝不相对，有类中国《柘枝舞》”（《唐会要</a>》卷三十三）。以上讲到的《百济乐》、《扶南乐》、《南诏乐》、《骠国乐》四种，皆不列入十部乐之内。


    《北狄乐》，是指鲜卑、吐谷浑、步落稽（即稽胡）三个部族的音乐而言的。“皆马上之声，自汉后以为鼓吹，亦军中乐，马上奏之，故隶鼓吹署。后魏乐府初有《北歌》，亦曰《真人歌》，都代时，命宫人朝夕歌之。周、隋始与《西凉乐》杂奏。至唐存者五十三章，而名可解者六章而已。一曰《慕容可汗》，二曰《吐谷浑》，三曰《部落稽》，四曰《巨鹿公主》，五曰《白净王》，六曰《太子企喻》也。其余辞多可汗之称，盖燕、魏之际鲜卑歌也。隋鼓吹有其曲而不同。贞观中，将军侯贵昌，并州人，世传《北歌》。”（《新唐书·礼乐志》）开元初，有“歌工长孙元忠，云自高祖以来，代传其业。元忠之祖，受业于侯将军，名贵昌”。“元忠之家世相传如此，虽译者亦不能通知其辞，盖年岁久远，失其辞矣。”（《旧唐书·音乐志》）随着鲜卑、吐谷浑、步落稽语言的衰亡，《北歌》也必然趋于衰亡。


    讲了唐十部乐之后，在没有介绍《燕乐》之前，先得介绍一下龟兹人苏祗婆的七调。


    北周武帝于天和三年（公元568年）娶突厥阿史那皇后，在阿史那后的陪嫁的乐工中，有龟兹人苏祗婆，善于音律，尤善胡琵琶。“听其所奏，一均（即韵字）之中，间有七声。因而问之，答云：‘父在西域，称为知音。代相传习，调有七种。’以其七调，勘校七声，冥若合符。”


    一曰“娑力”，华言平声，即宫声也。


    二曰“鸡识”，华言长声，即商声也。


    三曰“沙识”，华言质直声，即角声也。


    四曰“沙侯加滥”，华言应声，即变徵声也。


    五曰“沙腊”，华言应和声，即徵声也。


    六曰“般赡”，华言五声，即羽声也。


    七曰“俟利”，华言斛牛声，即变宫声也。


    以上七调叶今西乐音符，列表于下：


    郑译向苏祗婆学习弹弄胡琵琶，开始领会了七声的区别。七调之外，又有五旦（即五韵），把七调、五韵合成十二律。律有七韵，音立一调，故成七调十二律，孳乳为八十四调，“旋转相交，尽相和合”（《隋书·音乐志》）。这对我国音乐方面的发展，影响很大。


    在此以前的音乐，《雅乐》则以宫声为调首，《清商曲》则以商声为调首，宫商以外，一般不为调首。自从苏祗婆把龟兹乐调传至中原地区以后，这种传统习惯就被打破了，七声都可以成调首了，这在中国音乐史</a>上来说，不能不说是个很大的发展。(5)


    《燕乐》，正确地说来，是中原化后的《龟兹乐》。由于唐十部乐中，以《燕乐》居首，所以不得不与《龟兹乐》分部。龟兹乐是前秦苻坚命吕光到龟兹时传其乐声的，可是中原地区传习之盛，却是从北魏后期开始。《通典</a>·乐典》称：“自宣武（元恪）已后，始爱胡声，洎于迁都，屈茨（龟兹）琵琶、五弦、箜篌、胡、胡鼓、铜钹、打沙罗，胡舞，铿锵镗，洪心骇耳。抚筝新靡绝丽，歌音全似吟哭，听之者无不凄怆。”到了北齐后期，《龟兹乐》更是盛行，有曹婆罗，在魏世以弹龟兹琶琶著名当世，子曹僧奴，僧奴子曹妙达，北齐后主高纬时，“以能弹胡琶琶，甚被宠遇，俱开府封王”，此外如“何朱弱、史丑多之徒十余人，咸以能舞工歌，及善音乐者，亦至仪同开府”。后主还使幸臣韩凤于黎阳（河南浚县东北）临河筑城戍，曰：“急时且守此作龟兹国子。”（《北史</a>·恩幸传》）到了隋代，《龟兹乐》更盛行于民间，“新声奇变，朝改暮易”。隋炀帝并自“制艳篇”，“令乐正白明达（龟兹人）造新声，创《万岁乐》……《斗百草》、《泛龙舟》……等曲，掩抑摧藏，哀音断绝”（《隋书·音乐志》）。唐太宗“贞观末，〔疏勒人〕裴神符者，妙解琵琶，作《胜蛮奴》、《火凤》、《倾杯乐》三曲，声度清美，太宗深爱之”（《唐会要》卷三十三）。唐高宗“晓音律，闻风叶鸟声，皆蹈以应节。尝晨坐闻莺声，命乐工白明达写之为《春莺啭》”（《乐府诗集</a>》卷八十引《教坊记</a>》）。以上一些例子，都说明了隋唐时期，《龟兹乐》真是风靡一时。


    唐代的十部乐，又分为坐立两部，坐部在堂上坐奏，立部在堂下立奏。对坐部乐工的音乐修养，要求较高。元稹</a>《立部伎》诗注称当时太常选坐部伎无性识者，退入立部伎，绝无性识者，始退入《雅乐》部，可见西域音乐的地位，远要比所谓华夏正声的雅乐地位高。


    立部伎有《安乐》、《太平乐》、《破阵乐》、《庆善乐》、《大定乐》、《上元乐》、《圣寿乐》、《光圣乐》凡八部。


    《安乐》，即北周的《城舞》，“行列方正，像城郭”。“舞者八十人，刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂线为发，画皮帽。”（《旧唐书·音乐志》）这些装饰，再配合《龟兹乐》，可以说充满了鲜卑的情调。


    《太平乐》，“亦谓之《五方师子舞》。师子鸷兽，出于西南夷、天竺、师子（今斯里兰卡）等国。缀毛为之，人居其中，像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂，为习弄之状。五师子各立其方色，百四十人歌《太平乐》，舞以足，持绳者服饰作昆仑象”（《新唐书·音乐志》）。


    《破阵乐》，太宗所造。“太宗为秦王之时，征伐四方，人间歌谣《秦王破阵乐》之曲。及即位，使吕才协音律，李百药</a>、虞世南、褚亮、魏徵等制歌辞。百二十人披甲持戟，甲以银饰之。发扬蹈厉，声韵慷慨，享宴奏之。”又云：“太宗制《破阵舞图》，左圆右方，先偏后伍，鱼丽鹅贯，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形。”“凡为三变，每变为四阵，有来往疾徐击刺之象，以应歌节”（《旧唐书·音乐志》）。后更名为《七德之舞》。


    《庆善乐》，太宗所造。太宗生于武功之庆善宫，既即帝位，宴于宫中，“赋诗，被以管弦。舞者六十四人”，“舞蹈安徐，以象文德洽而天下安乐也”（《旧唐书·音乐志》）。后更名为《九功之舞》。唐以《破阵乐》为武舞，《庆善乐》为文舞。《破阵乐》亦称《神功破阵乐》，《庆善乐》亦称《功成庆善乐》。


    《大定乐》，“出自《破阵乐》。舞者百四十人，被五采文甲，持槊”（《旧唐书·音乐志》）。


    《上元乐》，“高宗所造。舞者百八十人，画云衣，备五色，以象元气，故曰上元”（《旧唐书·音乐志》）。


    《圣寿乐》，“高宗武后所造也。舞者百四十人，金铜冠，五色画衣，舞之行列必成字，十六变而毕。有‘圣超千古，道康百王，皇帝万年，宝祚弥昌’字”（《旧唐书·音乐志》）。《乐府杂录</a>》：“字舞者，以舞人亚身于地布成字也。”《教坊记》：“《圣寿乐》舞，衣襟皆各绣一大窠，皆随其衣本色。制纯缦衫，下才及带，若短汗衫者以笼之，所以藏绣窠也。舞人初出，乐次皆是缦衣舞。至第二叠，相聚场中，即于众中，从领上抽去笼衫，各纳怀中。观者忽见众女咸文绣炳焕，莫不惊异。”


    《光圣乐》，“玄宗所造也。舞者八十人，鸟冠，五彩画衣”（《旧唐书·音乐志》）。


    “自《破阵舞》以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。《大定乐》加金钲。惟《庆善舞》虽独用《西凉乐》，最为闲雅。”（《旧唐书·音乐志》）


    《安乐》等“八舞，声乐皆立奏之，乐府谓之立部伎，其余总谓之坐部伎”（《旧唐书·音乐志》）。


    “坐部伎有《燕乐》、《长寿乐》、《天授乐》、《鸟歌万寿乐》、《龙池乐》、《破阵乐》，凡六部。”（《旧唐书·音乐志》）


    《燕乐》，贞观时，张文收所造。舞者二十人，分为四部。《景云乐》，舞者八人。小《庆善乐》，舞者四人；小《破阵乐》，舞者四人；《承天乐》，舞者四人。后来小《庆善乐》、小《破阵乐》、《承天乐》三种都不奏了，只有《景云乐》还流传下来。


    坐部伎还有《长寿乐》，武则天长寿（公元692至694年）中所造。“舞十有二人，画衣冠。”（《旧唐书·音乐志》）


    《天授乐》，武则天天授（公元690至691年）中所造，“舞四人，画衣五采，凤冠”（《旧唐书·音乐志》）。


    《鸟歌万岁乐》，武则天所造。时宫中养鸟能人言，常呼万岁，故为乐以像之。舞三人。


    《龙池乐》，玄宗所造。玄宗未即位前，居隆庆坊，有池，弥漫数里，即位后，作《龙池乐》，“舞十有二人，人冠饰以芙蓉”（《旧唐书·音乐志》）。


    《破阵乐》玄宗所造。“生于立部伎《破阵乐》。舞四人，金甲胄。”（《旧唐书·音乐志》）立部伎有《破阵乐》，舞者一百二十人。坐部伎《燕乐》有小《破阵乐》，舞者四人。此又有《破阵乐》，舞者也是四人。自《长寿乐》已下，皆奏《龟兹乐》，唯《龙池》备用雅乐，而无钟磬。


    隋文帝平陈，把南朝的音乐，总谓之《清商乐》，亦谓之《清乐》，并置清商署以保存这一部音乐。武则天时候，《清乐》犹存六十三曲，到了唐末，其辞能保留下来的只有三十二首了，尚有七首，已有声无辞了。三十二曲中有《白雪》，周曲也。《公莫舞》，晋宋谓之《巾舞》。《巴渝舞》，汉高祖自蜀汉伐楚，以板蛮为前锋，其人勇而好斗，又好歌舞，使乐工象其击刺之形，号曰《巴渝舞》。《昭君》，汉元帝时远适匈奴单于，汉人怜其远嫁，为作此歌。晋石崇姬人绿珠善舞，崇以此曲教之，而自制新歌曰：“我本汉家子，将适单于庭。昔为匣中玉，今为粪土英。”《凤将雏》，汉世旧曲。《明之君》，本汉世《舞曲》，梁武帝</a>改制其辞。《铎舞》，亦汉曲。《白鸠》，吴朝旧曲。《白》，沈约</a>云：“本吴地所出，疑是吴舞也。”梁武帝又令沈约改制《四时白》。《子夜》，晋曲也。晋有女子名子夜造此曲，声过哀苦。《前溪》，晋沈充所制。《阿子》及《欢闻》，晋穆帝时民间所唱。《团扇》，晋世民歌。《懊侬》，晋隆安（公元397至401年）中民谣。《长史变》，晋末司徒左长史王临败所制。《督护》，晋宋间曲。今歌是宋孝武帝所制，云：“督护上征去，侬亦恶闻许。愿作石尤风，四面断行旅。”《读曲》，宋人为彭城王刘义康所制。《乌夜啼》，宋临川王刘义庆</a>所作。唐世所传歌辞，云：“歌舞诸少年，娉婷无种迹。菖蒲花可怜，闻名不相识。”已非义庆本辞。《石城》，宋臧质所作。石城在竟陵，臧质尝为竟城郡守，于城上眺瞩，见群少年歌谣通畅，因作此曲，歌云：“生长石城下，开门对城楼。城中美年少，出入见依投。”《莫愁乐》，出于《石城乐》。石城有女子名莫愁，善歌谣，歌云：“莫愁在何处，莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来。”《襄阳乐》，宋随王刘诞所作。其歌曰：“朝发襄阳来，暮至大堤宿。大堤诸女儿，花艳惊郎目。”《栖乌夜飞》，宋沈攸之所作。《估客乐》，南齐武帝萧赜所作。歌曰：“昔经樊邓役，阻潮梅根渚。感忆追往事，意满情不叙。”释宝月善音律，武帝使宝月奏之，敕歌者常重为感忆之声。《杨伴儿》，齐时歌谣。歌云：“暂出白门前，杨柳可常乌。欢作沉水香，侬作博山炉。”《骁壶》，疑是投壶之乐。《常林欢》，疑是宋、梁间曲。荆州有长林县，常长声相近，盖乐人误谓“长”为“常”。《三洲》，商人歌也。商人数行巴陵三江之间，因作此歌。《采桑》，由《三洲曲》孳乳而生。《春江花月夜》、《玉树后庭花</a>》、《堂堂》，并陈后主共朝臣狎客及宫中女学士相和所作，又命太乐令何胥采其尤艳丽者以为乐曲。《泛龙舟》，隋炀帝江都宫所作。自武则天长安（公元701至704年）以后，吴歌西曲，“工伎转缺，能合于管弦者，唯《明君》、《杨伴》、《骁壶》、《春歌》、《秋歌》、《白雪》、《堂堂》、《春江花月》等八曲”（《旧唐书·音乐志》）而已。


    吴歌西曲，是地区性的音乐，传入中原，总属清商署以后，不但乐章日渐残缺，就是和吴、楚的音调也距离转远。当时刘贶（刘知幾子）认为“宜取吴人使之传习，开元中，有歌手李郎子。李郎子北人，声调已失，云学于李才生。才生，江都人也，自郎子亡后，《清乐》之歌阙焉”（《通典·乐典》）。说明唐玄宗开元时，江南传入北方的《清商乐》就已日益散失，幸亏宋人郭茂倩</a>在撰集《乐府诗集》时，把不少吴歌西曲的歌辞保存了下来。它不但保存了东晋南朝的吴歌西曲歌辞，同时也把唐代《清商乐》歌辞保存了不少，这对于我们研究《清商乐》是帮助很大的。


    音乐和舞蹈有着必然的联系。唐段安节</a>《乐府杂录》称：“舞者，乐之容也，有大垂手、小垂手，或像惊鸿，或如飞燕。婆娑，舞态也。蔓延，舞缀也。”唐代分《健舞》、《软舞》、《字舞》、《花舞》、《马舞》。《字舞》已见上《圣寿乐》，《马舞》别见散乐下。《花舞》据《乐府杂录》谓舞者“着绿衣，偃身合成花字也。”这下面主要介绍《健舞》和《软舞》两种。“《健舞》曲有《棱大》、《阿连》、《柘枝》、《剑器》、《胡旋》、《胡腾》；《软舞》曲有《凉州》、《绿腰》、《苏合香》、《屈柘》、《团圆旋》、《甘州》等”（《乐府杂录》）。崔令钦</a>《教坊记》则称：“《阿辽》、《柘枝》、《黄獐》、《拂》、《大渭州》、《达摩支》之属，谓之《健舞》”；“《垂手罗》、《回波乐》、《兰陵王》、《春莺啭》、《半社渠》、《借席》、《乌夜啼》之属，谓之《软舞》。”


    《健舞》中的《柘枝》，出自石国。《乐府诗集》卷五十六引《乐苑》云：“羽调有《柘枝曲》，商调有《屈柘枝》。此舞因曲为名。用二女童，鲜衣帽，帽施金铃，转有声。其来也，于二莲花中藏，花坼而后见。对舞中雅妙者也。”白居易</a>《柘枝伎》诗云：


    平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。红蜡烛移桃叶起，紫罗衫动柘枝来。带垂钿胯花腰重，帽转金铃雪面回。看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。


    又《柘枝词》：“绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁。”刘禹锡</a>《和乐天柘枝》诗：“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。”张祜《金吾李将军柘枝》诗：


    足叠蛮鼍引柘枝，卷檐虚帽带交垂。紫罗衫宛蹲身处，红锦靴柔踏节时。微动翠蛾抛旧态，慢遮檀口唱新词。客看舞罢轻云起，却赴襄王梦里期。


    又《周员外出双舞柘枝伎》诗：


    画鼓拖环锦臂攘，小娥双换舞衣裳。金丝蹙雾红衫薄，银蔓垂花紫带长。鸾影乍回头对举，凤声初歇翅齐张。一时折腕招残拍，斜敛轻身拜玉郎。


    又《池州周员外出柘枝》诗：


    红筵高设画堂开，小妓妆成为舞催。珠帽着听歌遍匝，锦靴行踏鼓声来。纤纤玉笋罗衫撮，戢戢金星钿带回。长恐周瑜一私顾，不教闲客望瑶台。


    张祜还有一首《赠柘枝》诗，提到“帽侧蹙腰铃数转，亚身招拍腕频斜。”又《赠杭州柘枝》诗：“傍收拍拍金铃摆，脚踏声声锦靴催。”把以上一些资料和诗句归纳起来看，中原的柘枝舞或单人舞或双人舞，舞妓穿着五色罗衫，窄袖，锦靴，腰系银色带，头冠绣花卷檐虚帽，帽上别施金铃，回旋转侧之际，铃声锵锵，和乐声鼓声相合。舞至曲终，“急破催摇曳，罗衫半脱肩”（薛能《柘枝词》），舞态是非常媚人的。


    《剑器舞》，也属健舞之一。曲有《西河剑器》及《剑器子》。舞伎，武装，独舞，持双剑（白居易《立部伎》：“立部伎，舞双剑，跳七丸，袅巨索，掉长竿。”舞双剑即指剑器子也）。剑身飘垂彩帛，舞姿浏漓顿挫，妍妙异常。惜《剑器舞》的舞态及所执是否双剑，尚待考古发现来证实。由于杜甫</a>有《公孙大娘弟子舞剑器行》，因此《剑器舞》更为世所注意。杜甫诗序</a>中说到“昔者吴人张旭善草书书贴，数尝于邺县见公孙大娘舞《西河剑器》，自此草书长进，豪荡感激，即公孙可知矣”。又《太平御览</a>》卷五七四引《乐府杂录》谓：“开元中，有公孙大娘善舞剑器，僧怀素见之，草书盖（益字之讹）长〔进〕，盖准其顿挫之势也。”杜甫说是草圣张旭，段安节说是草圣怀素，不知道究竟是哪一位？


    《胡旋舞》，也属健舞之一。出自康国。唐玄宗开元、天宝之际，西域康、米、史、俱密诸城邦屡献胡旋女子，《胡旋舞》之在中土盛行，当在此时。白居易《新乐府》有《胡旋女》：


    胡旋女，胡旋女，心应弦，手应鼓。弦歌一声双袖举，回雪飘转蓬舞。左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟……


    元稹《胡旋女》云：


    ……胡旋之义世莫知，胡旋之容我能传。蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电。潜鲸暗笪波海，回风乱舞当空霰。万过其谁辨终始，四座安能分背面。……


    两诗皆极赞《胡旋舞》旋转之疾，“左旋右转不知疲”，“四座安能分背面”，可谓形容旋转到淋漓尽致了。据《乐府杂录》又云：“有《骨鹿舞》、《胡旋舞》，俱于一小圆球子上舞，纵横腾踏，两足终不离于球子上，其妙如此。”《新唐书·礼乐志》亦称：“《胡旋舞》，舞者立球上，旋转如风。”《封演</a>闻见记》谓：“今乐人又有蹑球之戏，彩画木球，高一二尺，妓女登榻，球转而行，萦回去来，无不如意。”这恐怕是散乐杂伎，而不是《胡旋舞》，就是站立在小圆球子上旋转而舞的所谓《胡旋舞》，恐怕也是《胡旋舞》的新花样，而不是正统的《胡旋舞》。


    《胡腾舞》，亦属健舞之一。刘言史《王中丞（王武俊）宅夜观舞胡腾》诗：


    石国胡儿人少见，蹲舞樽前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细胡衫双袖小。手中抛下蒲桃盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促。乱腾新球雪朱毛，傍拂轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月。


    李端《胡腾》诗：


    胡腾身是凉州儿，肌肤如玉鼻如锥。桐布轻衫前后卷，葡萄长带一边垂，帐前跪作本音语，拾襟搅袖为君舞。安西旧牧收泪看，洛下词人抄曲与。扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。丝桐忽奏一曲终，呜呜画角城头发。胡腾儿，胡腾儿，故乡路断知不知。


    从刘、李两诗来看，《胡腾舞》舞者多属男性，而《柘枝舞》、《胡旋舞》舞者多属女性，这是最明显的不同。舞《胡腾》者大都着窄袖胡衫，衣袖甚长，舞衣前后上卷，葡萄长带、一边下垂，以便舞时飘扬生姿。因衣袖窄长，故舞时须“拾襟搅袖”，以助回旋。头戴卷檐虚帽，帽上缀以珠玉，以便舞时闪烁生光。


    《春莺啭》，属《软舞》曲之一。高宗时，龟兹乐工白明达写成《春莺啭》。张祜《春莺啭》诗：


    兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。内人已唱《春莺啭》，花下软舞来。


    据《太平御览》卷五七四：“开成（公元836至840年）末，有乐人崇胡子，能《软舞》，其腰支不异女郎也。”（佚引书名）可见《软舞》的舞人必须腰肢柔软，能作弓弯状，和《胡旋舞》的旋转疾速，又异其趣。


    “玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号皇帝梨园弟子。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人。”（《新唐书·礼乐志》）《乐府诗集》注引《乐苑》：“《霓裳羽衣曲》，开元中，西凉府节度杨敬述进。”“白居易曰：‘《霓裳》法曲也。其曲十二遍，起于开元，盛于天宝。’凡曲将终，声拍皆促，唯《霓裳》之末，长引一声。”《开天传信录》称：玄宗“夜梦游月宫，诸仙娱……以上清之乐，流亮清越……曲名《紫云回》。”《新唐书·礼乐志》称：天宝末，玄宗在骊山，“杨贵妃生日，命小部张乐长生殿</a>，因奏新曲，未有名，会南方进荔枝，因名曰《荔枝香》”。《乐府杂录》称：及玄宗自蜀“回至骆谷，闻雨淋銮铃，因令张野狐撰为曲”，名《雨霖铃》。张祜有诗云：


    雨霖铃夜却归秦，犹是张徽（即张野狐）一曲新。长说上皇和泪教，月明南内更无人。


    民间流传的乐曲，武则天时，“有士人陷冤狱，籍没其家，其妻配入掖庭，本初善吹筚篥，乃撰《离别难》曲，以寄哀情。始名《大郎神》，盖取良人行第也，既畏人知，遂三易其名，亦名《悲切子》，终号《怨回鹘》”（《乐府杂录》）。“康老子</a>者，本长安富家子，酷好声乐，落魄不事生计，常与国乐游处，一旦家产荡尽。因诣西廊，遇一老妪，持旧锦褥货鬻，乃以半千获之。寻有波斯见，大惊，谓康曰：‘何处得此至宝，此是冰蚕丝所织，若暑月陈于座，可致一室清凉，即酬价千万。’康得之，还与国乐追欢，不经年复尽，寻卒。后乐人嗟惜之，遂制此《康老子》曲，亦名《得至宝》。”（《乐府杂录》）当然冰蚕丝能致一室清凉，酬价千万之语，是不经之谈；但《康老子》之曲，却是乐人喜唱的名曲，也是事实。张祜诗有“春风一曲《杜韦娘》”，《杜韦娘》大概也是曲名而不是指人名。《杜韦娘》这个曲，也是当时人们所爱唱的歌曲。《何满子》，曲名。白居易《听歌六绝句》之六《何满子》诗云：


    世传满子是人名，临就刑时曲始成。一曲四词歌八叠，从头便是断肠声。


    原注云：“开元中，沧州有歌者何满子，临刑，进此曲以赎死，上竟不免。”可是元稹在《何满子歌》中却说：“何满能歌能宛转，天宝年中世称罕。婴刑系在囹圄间，水调哀音歌愤懑。梨园弟子奏玄宗，一唱承恩羁网缓。便将何满为曲名，御谱亲题乐府纂。”元白平生交友至笃，独记此事，白谓满子竟不免死，元谓恩赦不死，不知以何为是。薛逢《何满子》词云：


    系马宫槐老，持杯店菊黄。故交今不见，流恨满川光。


    白居易所谓“一曲四词”，盖指此而言。八叠者，疑有和声，今已无法考知了。


    关于曲名，我们不能一一介绍，只就几个著名的有代表性讲讲吧。


    唐代涌现了许多音乐家。唐代以歌唱著名者，玄宗时有韦青，官至金吾将军。青“本是士人，尝有诗‘三代主纶诰，一身能唱歌。’”他不但能唱歌，而且能够发现歌才，加以培养。有张红红，“本与其父歌于衢路丐食，过将军韦青所居，青于街牖中闻其歌声喉音寥亮，仍有美色，即纳为姬，其父舍于后户优给之，乃自传其艺，颍悟绝伦。尝有乐工自撰一曲，即古曲《长命西河女》也，加减其节奏，颇有新声，未进闻，先印可于青。青潜令红红于屏风后听之。红红乃以小豆数合，记其节拍。乐工歌罢，青因入问红红‘如何？’云：‘已得矣。’青出绐云：‘某有女弟子，久曾歌此，非新曲也。’即令隔屏风歌之，一声不失，乐工大惊异，遂请相见，钦伏不已。再云：‘此曲先有一声不稳，今已正矣。’寻达上（指代宗）听，翌日，召入宜春院，宠泽隆异，宫中号记曲娘子。……一日，内史奏韦青卒，上告红红，红红乃于上前呜咽，奏云：‘妾本风尘丐者，一旦老父死有所归，致身入内，皆自韦青，妾不忍忘其恩。’乃一恸而绝”（《乐府杂录》）。


    唐玄宗时，女子歌唱家最著名者，曰永新。永新并不是她的真名。她姓许，名和子，本吉州永新县（今江西永新）乐家女也。开元末，选入宫，即以永新名之，籍于宜春院。“既美且慧，善歌，能变新声。韩娥、李延年殁后千余载，旷无其人，至永新始继其能。遇高秋朗月，台殿清虚，喉啭一声，响传九陌。”“一日，赐大于勤政楼，观者数千，万众喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音……高力士奏请命永新出楼歌一曲，必可止喧。上从之。永新乃撩鬓举袂，直奏曼声，至是，广场寂寂，若无一人，喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。”及安史之乱，“永新为一士人所得，韦青避地广陵（今江苏扬州市），因月夜凭阑干小河之上，忽闻舟中奏水调者，曰：‘此永新歌也。’乃登舟与永新对泣久之。”后士人病卒，永新“与其母之京师，竟殁于风尘。及卒，谓其母曰：‘阿母！钱树子倒矣！’”（《乐府杂录》）在封建社会内，这样一个杰出的歌唱家，结局却如此悲惨！


    据《明皇杂录</a>》：“开元中，乐工李龟年兄弟三人，皆有才学盛名。彭年善舞，鹤年、龟年能歌，制《渭州曲》，特承顾遇。”杜甫在大历五年（公元770年），于江湘遇李龟年，有诗云：


    岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。（《江南逢李龟年》）


    德宗贞元（公元735至804年）中，有著名歌唱家田顺郎，刘禹锡《有歌童田顺郎》诗云：


    天上能歌御史娘，花前月底奉君王。九重深处无人见，分付新声与顺郎。


    宪宗元和（公元806至820年）、穆宗长庆（公元821至824年）以来，著名的歌唱家有米嘉荣、何戡，刘禹锡有《与歌者米嘉荣》诗云：


    唱得凉州意外声，旧人唯数米嘉荣。近来时世轻前辈，好染髭须事后生。（此据本集。《太平广记》卷二〇四引《卢氏杂说》作“三朝供奉米嘉荣，能变新声作旧声。于今后辈轻前辈，好染髭须事后生。”）


    又《与歌者何戡》诗云：


    二十余年别帝京，重闻天乐不胜情。旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。


    武宗时，有著名歌唱家南不嫌，《云溪友议</a>》载：“李尚书讷（宣宗大中六年至九年任浙东观察使）夜登越城楼，闻歌曰：‘雁门山上雁初飞’，其声激切。召至，曰：‘去籍之伎盛小丛也。’曰：‘汝歌何善乎？’曰：‘小丛是梨园供奉南不嫌女甥也，所唱之音，乃不嫌之授也。’”南不嫌的甥女歌唱水平尚且如此高，南不嫌本人的歌唱水平之高，更是可想而知了。据《唐国史补》称，唐代还有一个著名歌唱家李衮，他虽生长在江南，可是他的“善歌”，却“名动京师。崔昭入朝，密载而至（京师）。乃邀宾客请第一部乐及京邑之名倡以为盛会，昭言：‘有表弟，请登末座。’令衮弊衣而出，满座嗤笑之。少顷命酒，昭曰：‘请表弟歌。’座中又笑。及喉啭一声，乐人皆大惊曰：‘是李八郎也。’罗拜之。”还有善于唱哀乐的李可及，据《唐会要》卷三十四称：“咸通（公元860至874年）中，伶官李可及善音律，尤能转喉为新声，音辞曲折，听者忘倦，京师屠沽少年效之，谓之拍弹。时同昌公主（懿宗爱女）除丧，懿宗与郭淑妃悼念不已。可及为《叹百年》舞曲，舞人皆盛饰珠翠，仍画鱼龙地衣以列之，曲终乐阕，珠翠覆地，词语凄恻，闻者流涕。又尝于安国寺作《菩萨蛮》舞，上益怜之。可及常为子娶妇，帝赐酒二银樽，启之，乃金翠也。”


    笛，开元中，有李谟独步于当时。玄宗“尝于上阳宫夜后按新翻一曲，属明夕正月十五日，潜游灯下，忽闻酒楼上有笛奏前夕新曲，大骇之。明日，密遣捕捉笛者，自云：‘其夕窃于天津桥玩月，闻宫中度曲，遂于桥柱上插谱记之，臣即长安少年善笛者李谟也。’明皇异而遣之”（《连昌宫词》注）。元稹《连昌宫词》：“李谟擪笛傍宫墙，偷得新翻数般曲。”即咏此事。玄宗“遇高秋朗月，台殿清虚”，令永新歌新声，“独召李谟吹笛逐其歌曲，曲终管裂”（《乐府杂录》）。其妙如此。安史之乱，李谟避地江南，有时月夜泛江，兴起吹笛，嘹亮逸发。“曾秋夜，吹笛于瓜洲，舟楫甚隘，群动皆息。及数奏，微风飒然立至。有顷，舟人贾客皆有怨叹悲泣之声”（《唐国史补》）。李谟有外孙许云封，也以善吹名家。“贞元初，韦应物</a>自兰台郎出为和州牧……轻舟东下，夜泊灵璧驿（今安徽宿州西北）。时云天初秋，瀼露凝冷……忽闻云封笛声，嗟叹久之。韦公洞晓音律，谓其笛声酷似天宝中梨园法曲李谟所吹者，遂召云封问之，乃是李谟外孙也。”（《太平广记》卷二〇四《甘泽谣</a>》）唐文宗时，有教坊副史云朝霞，“善吹笛，新声变律，深惬上旨”（《唐六典</a>》卷三十四），官至润州司马。


    琵琶，“开元中，有贺怀智，其乐器，以石为槽，鸡筋作弦，用铁拨弹之”（《乐府杂录》）。元稹《连昌宫词》：“夜半月高弦索鸣，贺老琵琶定场屋。”贞元中，琵琶著名者有康昆仑。时值关中大旱，长安两市祈雨，兼斗声乐。“街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也。遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调《录要》（即《绿腰》亦名《六幺》）。其街西亦建一楼，及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云我亦弹是曲，兼移在枫香调中。及下拨声如雷，其妙入神。昆仑惊骇，乃拜请为师。女郎遂更衣出见，乃……庄严寺僧善本，姓段也”（《乐府杂录》）。后康昆仑拜段为师，尽段之妙。“元和中，有王芬、曹保之子善才、其孙曹纲，皆精此艺。次有裴兴奴，与纲同时。纲善运拨，若风雨然，不事捏弦。兴奴则善于拢捻，指拨稍软。时人谓纲有右手，兴奴有左手。”（《乐府杂录》据《古今图书集成乐律典》卷一一四引《琵琶录》校勘）中国古代乐器琴，已无传人，它的地位，全给琵琶夺走了。于令客弹琴，于嫂知琴，“听于帘次，叹曰：‘三分之中，一分筝声，二分琵琶声，无本色韵。’”（《唐国史补》）


    羯鼓，“以戎羯之鼓，故曰羯鼓”。“龟兹部、高昌部、疏勒部、天竺部皆用之。”“磉如漆桶，山桑木为之，下有小牙床承之。击用两杖，其声焦杀鸣烈，尤宜促曲急破战杖连碎之声。又宜高楼晚景，明月清风，破空透远，特异众乐。”唐玄宗最喜羯鼓、玉笛，常云：“八音之领袖，诸乐不可为比。尝遇二月初……宿雨初晴，景色明丽，小殿内庭，柳杏将吐”，帝“临轩纵击一曲，曲名《春光好》……及顾柳杏，皆已发拆”。“又制《秋风高》，每至秋空迥彻，纤翳不起，即奏之，必远风徐来，庭叶随下。”宁王（玄宗兄）子汝南王琎也善羯鼓，玄宗尝“自摘槿花一朵，置于〔琎〕帽上”，羯鼓已，“花不坠落”。开元中，宰相宋，亦善羯鼓。代宗时，西川节度使杜鸿渐罢镇出蜀，至嘉陵江，“颇有山水景致，其夜月夜又佳”，鸿渐乃取羯鼓击之，“酣奏数曲，四山鸟皆惊，飞鸣嗷嗷”（《乐府杂录》）。


    唐代的声乐和器乐，就介绍到这里为止。


    五代十国时，前后蜀、吴越、南唐，音乐、舞蹈都比较发达。前蜀后主王衍尝游青城山，“衍自作《甘州》曲”，“上下山谷，衍常自歌，而使宫人皆和之”（《五代史·前蜀世家》）。后蜀主孟昶时，有花蕊夫人费氏能诗，通音律，其所著《宫词》百首，皆付乐府朝夕歌唱。及后蜀亡，花蕊夫人诗云：


    君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。十四万人齐解甲，更无一个是男儿。


    吴越王钱妃“每岁归临安，王以书遗妃云：‘陌上开花，可缓缓归矣。’吴人用其语为歌〔《缓缓归》〕，含思宛然，听之凄然”（《委巷丛谈》）。钱受王封后，归至临安，延故老，大陈乡饮，自唱《还乡歌》以娱宾，“父老虽闻歌进酒，都不之晓”，因为歌辞太文雅了，钱也觉得“欢意不甚浃洽，再酌酒，高揭吴喉，唱山歌</a>以见意。词曰：


    你辈见侬底欢喜，别是一般滋味子，是在我侬心子里。（据《湘山野录</a>》）


    歌阕，合声赓赞，叫笑振席，欢感闾里”。可见山歌之感动人心。南唐后主</a>大周后，通书史，善歌舞，“尝雪夜酣燕，举杯请后主起舞，后主曰：‘汝能创为新声则可矣。’后即命笺缀谱，喉无滞音，笔无滞思，俄顷谱成，所谓《邀醉舞破》也。又有《恨来迟破》，亦后所制”（《南唐书》）。“薛九，江南富家子，得侍宫中，善歌《嵇康</a>》。《嵇康》，江南曲名也……建业破，零落于江北。予遇于洛阳福善坊赵春舍，饮酣，于是歌《嵇康》，其词即〔南唐〕后主所制焉。尝感激，坐人皆泣。春举酒请舞，谢曰：‘老矣！腰腕衰硬，无复旧态。’乃强起小舞，终曲而罢。”（《侍儿小名录</a>》）国亡之后，伎工流落，身世也是很可怜的。


    散乐百戏　杂伎，唐代称为“散乐”，总名“百戏”。


    隋炀帝大业二年（公元606年），突厥可汗染干来东都洛阳访问，隋炀帝为了表示国家全盛，“总追四方散乐，大集东都。初于芳华苑积翠池侧，帝帷宫女观之。有舍利（兽名）先来，戏于场内，须臾，跳跃，激水满衢，鼋鼍龟鳌，水人鱼龙，偏覆于地。又有大鲸鱼，喷雾翳日。倏忽化成黄龙，长七八丈，耸踊而出，名曰《黄龙变》”（《隋书·音乐志》）。这个传统杂伎节目，沈约《宋书·乐志》里也详细介绍了。隋世“又以绳系两柱，相去十丈，遣二倡女，对舞绳上，相逢切肩而过，歌舞不辍”（《隋书·音乐志》）。这个传统杂伎，南朝称之为“高”，唐代称之为“戏绳”。《封氏闻见记</a>》卷六：“玄宗开元二十四年（公元736年）八月五日，御楼设绳妓。妓者先引长绳两端属地，埋鹿卢以系之。鹿卢内数丈立柱，以起绳之直如弦。然后妓女自绳端蹑而上，往来倏忽之间，望之若仙。有中路相遇，侧身而过者；有着履而行，从容俯仰者；或以画竿接胫，高五六尺；或蹋肩蹈顶，至三四重；既而翻身掷倒至绳，还往曾无蹉跌，皆应严鼓之节，真奇观也。”安史乱后，“伶伦分散，外方始有此妓，军州宴会，时或有之”。刘言史有《观绳伎》诗，注云：“潞府李相公席上作。”诗云：


    泰陵遗乐何最珍，彩绳冉冉天仙人。广场寒食风日好，百夫伐鼓锦臂新。银画青绡抹云发，高处绮罗香更切。重肩接立三四层，着屐背行仍应节。两边丸剑渐相迎，侧身交步何轻盈。闪然欲落却收得，万人肉上寒毛生。危机险势无不有。倒挂纤腰学杨柳。下来一一芙蓉姿，粉薄钿稀态转奇。坐中还有沾巾者，曾见先皇初教时。


    戏绳本来是杂伎的传统剧种，不过戏者“以画竿接胫，高六尺”，用这种高跷踏在绳上行走，是非常不容易的了。至于“重肩接立三四层”，“踏肩蹈顶，至三四重”，难度之大，更为不容易。


    还有踏弓弦绳技，更是险极。唐苏鹗</a>《杜阳杂编</a>》云：“上降日（生日），大张音乐，集天下百戏于殿前。时有妓女石火胡，本幽州人也，挈养女五人，才八九岁，于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵乐》曲，俯仰来去，赴节如飞。是时观者目眩心怯，火胡立于小重朱画床子上，令诸女迭踏以至半空，手中皆执五彩小帜，床子大者才一尺余。俄而手足齐举，为之踏浑脱，歌呼抑扬，落履平地。上赐物甚厚。文宗即位，恶其太险伤神，遂不复作。”连封建帝王也感到“太险伤神”，可见其惊险程度，非同一般绳技。


    南朝有《夏育扛鼎》，隋炀帝大业二年招待突厥可汗时，曾表演这个传统剧种。这个剧目是“取车轮、石臼、大瓮器等，各于掌上而跳弄之”（《隋书·音乐志》）。到了唐代尚称之为《戏车轮》。汉世有《木伎》，梁称《猕猴幢伎》，唐称《缘干》，又称《猕猴缘竿》。缘幢在隋代，水平已经很高，能够“并二人戴竿，其上有舞，忽然腾透而换易之”。开元初，张楚金</a>有《透童儿赋》，“透”就是“忽然腾透而换易之”，可见这个传统杂伎剧种，到唐代还在继续发展。《教坊记·序》称唐玄宗“在藩邸，有《散乐》一部”。及即帝位，“常于九曲阅太常乐，卿姜晦……狎乐以进。凡戏，辄分两朋，以判优劣，则人心竞勇，谓之‘热戏’。于是诏宁王主藩邸之乐以敌之。一伎戴百尺幢，鼓舞而进，太常所戴，即百余尺。”比藩邸之幢要高过一半，快速的程度，也“疾仍兼倍。太常群乐鼓噪，自负其胜”。“玄宗不悦，命内养（宦者）五六十人，各执一物，皆铁马鞭、骨之属也，潜匿袖中，杂于〔太常〕声〔伎〕儿后立，复候鼓噪，当乱捶之。晦……及左右……于是夺气褫魄。而〔太常〕戴竿者方振摇其竿，南北不已。上顾谓内人者曰：‘其竿即自当折。’斯须，中断，上抚掌大笑，内伎咸称庆，于是罢遣。”从这一则事例中，可见缘幢伎分朋争胜，竞争得还相当激烈。张祜《热戏乐》诗云：


    热戏争心剧火烧，铜锤暗热不相饶。上皇失喜宁王笑，百尺幢竿过动摇。


    据《教坊记》载，玄宗在东都，“于天津桥南，设帐殿，三日。教坊一小儿，筋斗绝伦，乃衣以缯彩，梳洗，杂于内伎中。少顷，缘长竿上，倒立，寻复去手。久之，垂手抱竿翻身而下。乐人等皆舍所执，宛转于地，大呼万岁，百官拜庆。中使宣旨云：‘此伎尤难，近方教成。’欲以矜异，其实乃小儿也”。张祜《大乐》二首之一云：


    车驾东来值太平，大三日洛阳城。小儿一伎竿头绝，天下传呼万岁声。


    唐玄宗在西京，“御勤政楼，大张声乐，罗列百伎。时教坊有王大娘，善戴百尺竿，竿上施木山，状瀛洲、方丈，仍令小儿持绛节出入其间而舞不缀”（《明皇杂录》）。刘晏有《咏王大娘戴竿》诗云：


    楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。谁为绮罗翻有力，犹自嫌轻更著人。


    姚汝能</a>《安禄山事迹</a>》称：玄宗世，“有乐人戴竿索者……皆非人间之伎，转相教习，或一人肩荷首戴二十四人，戴竿长百余尺；至于竿人，腾掷如猿飞鸟之势，竞为奇绝。累日不惮，观者流污目眩”。由此可见，唐代开元、天宝时期培养出来的缘伎，水平之高。


    《朝野佥载</a>》称：


    幽州人刘交戴长竿高七十尺，自擎上下。有女十二，甚端正，于竿上置定，跨盘独立，见者不忍，女无惧色。后竟为扑杀。


    可见很危险，常常会发生事故。


    唐中叶以缘伎著名者，尚有赵解愁。张祜《千秋乐》诗云：


    八月平时花萼楼，万方同乐是千秋。倾城人看长竿出，一伎初成赵解愁。


    《缘伎》不仅是宫禁里喜欢的传统杂伎剧种，也是人民群众所喜欢的剧种。王建</a></a>有《寻歌》云：


    人间百戏皆可学，寻不比诸余乐。重梳短髻下金钿，红帽青巾各一边。身轻足捷胜男子，绕竿四面争先缘。习多倚附欹竿滑，上下蹁跹皆着袜。翻身垂颈欲落地，却住把腰初似歇。大竿百夫擎不起，袅袅半在青云里。纤腰女儿不动容，戴行直舞一曲终。回头但觉人眼见，矜难恐畏天无风。险中更险何曾失，山鼠悬头猿挂膝。小垂一手当舞盘，斜惨双蛾看落日。斯须改变曲解新，贵欲欢他平地人。散时满面生颜色，行步依前无气力。


    顾况的《险竿歌》云：


    宛陵女儿擘飞手，长竿横空上下走。已能轻险若平地，岂肯身为一家妇……翻身挂影恣腾蹋，反绾头髻盘旋风。盘旋风，撇飞鸟，惊猿绕，树枝袅。头上打鼓不闻时，手蹉脚跌蜘蛛丝。勿雷掣断流星尾，划破蚩尤</a>旗。……


    和缘相近的是《掷倒伎》，唐时称为“筋斗”，今天通称“翻跟斗”。开元、天宝之际，筋斗著名者有裴承恩。此外传统杂伎节目有《舞盘伎》、《长伎》、《跳剑伎》、《吞剑伎》、《弄珠伎》、《丹珠伎》，唐代还继续保存下来。


    在唐睿宗时，天竺国“婆罗门献乐，舞人倒行，而以足舞于铦（快利）刀锋，倒植于地，低目就刃，以历脸中，又植于背下，吹筚篥者立其腹上，终曲而亦无伤”（《旧唐书·音乐志》）。这也是一种运气功，一般不能到达这样高水平的。“透飞梯”，前代谓之“透三峡伎”，也是高空杂伎节目，没有熟练的伎能也无法表演。


    唐代尚有歌舞戏，有《大面》、《拨头》、《踏摇娘》、《窟磊子》四种。《大面》亦称《代面》，“出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常着假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》”（《旧唐书·音乐志》）。“戏者〔着面具〕，衣紫、腰金、执鞭也”（《乐府杂录》）。


    《拨头》出西域，“胡人为猛兽（虎）所噬，其子求兽（虎）杀之”（《旧唐书·音乐志》）。此“人上山寻其父尸，山有八折，故曲八叠，戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之象也”（《乐府杂录》）。


    《踏摇娘》，亦称《苏郎中》，生于隋末，隋代河内苏郎中(6)，“丑貌而好酒”。“醉归必殴其妻，妻美色，善自歌，乃歌为怨苦之词。河朔演其曲而被之管弦，因写其妻之容。妻悲诉，每摇其身，故号《踏摇娘》云。”（《通典·乐典·散乐》）唐教坊“苏五妻张四娘，善歌舞，能弄《踏摇娘》”（《教坊记》）。


    “《窟磊子》亦云《魁磊子》，作偶人以戏。善歌舞，本丧家乐也，汉末始用之于嘉会。北齐后主高纬尤所好。高丽之国亦有之”（《通典·乐典·散乐》）。这个传统剧目，今天尚很流行。表面好像两个人扭住不放，互相揪打，打得很认真。最后揭起傀儡，站立起来，实际只是一个人，原来是背上背了两个傀儡。


    俳优，有《弄参军》。后赵石勒时，有参军周延，初为馆陶令，以贪赃“官绢数百匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优着介帻黄绢单衣。优问：‘汝为何官，在我辈中？’曰：‘我本为馆陶令。’抖擞单衣曰：‘政坐取是，故入汝辈中。’以为笑”（《太平御览》卷五六九引《赵书》）(7)。开元中，黄幡绰、张野狐善于演《弄参军》，入神入妙。后又有李仙鹤，亦善此戏，玄宗特授仙鹤韶州同正参军，使食其禄。武宗时，有曹叔度、刘泉水，懿宗以后，有范传康、上官唐卿、吕敬迁，都是《弄参军》的著名演员。


    《弄假妇人》，亦俳优剧，故事内容今已无法考知。宣宗时，有孙乾、刘璃瓶，懿宗以后，有郭外春、孙有熊、刘真，善于饰演这类角色。


    《弄婆罗门》，亦俳优剧。宣宗时，有康乃、李百魁、石宝山，善于饰演这门角色。


    在杂伎中，还应提到狮子舞，《太平乐》有五方狮子舞，我们在前面已经讲过了。另外军州宴会，也喜欢这个传统剧种。白居易《新乐府》的《西凉伎》云：


    西凉伎，假面胡人假师子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银帖齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致辞。应似凉州未陷日，安西都护进来时。……


    在较小规模的宴会上，舞狮子舞，用《西凉乐》配奏，还是很能吸引人的。


    《散乐》中，规模最大的，要算《马舞》了。《明皇杂录》载：“明皇在位，尝令教舞马四百匹，分为左右部，目为某家宠、某家娇，时塞外亦以善马来贡者，上俾之教习，无不曲尽其妙。因命衣以文绣，以金铃，饰其鬣间，杂以珠玉。其曲谓之《倾杯乐》者数十曲，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，转如飞。或命壮士举一榻，马舞于榻上，乐工数十人，立于左右前后，皆衣以淡黄衫、文玉带，必求少年而姿貌美秀者，每千秋节（八月五日），常命舞于勤政楼下。其后明皇既幸蜀，舞马亦散在人间，禄山尝睹其舞而心爱之，自是因以数十匹置于范阳，其后转为田承嗣所得，而承嗣不知，杂于战马，置之外栈。忽一日，军中大享士，乐作，马舞不能自止，厮养辈谓其为妖，拥以击之，马谓其舞不中节，抑扬顿挫，尚存故态。厩吏遂以为怪，白承嗣，承嗣命棰之甚酷，马舞益整，而鞭挞愈加，终毙于枥下。其人亦有知其舞马者，惧田暴逆，而终不敢言。”张说</a>有《舞马千秋万岁乐府词》：


    圣皇至德与天齐，天马来仪自海西。腕足徐行拜两膝，繁骄不进踏千蹄。髬髵奋鬣时蹲踏，鼓怒骧身忽上跻。更有《衔杯》终宴曲，垂头掉尾醉如泥。


    马舞之外，还有大象、犀牛，也能拜舞。《明皇杂录》：五坊使“又引大象、犀牛，或拜或舞，动中音律。”


    关于斗鸡之戏，已见《东城老父传</a>》，这里就不再讲了。


    打波罗球之戏，分步打和马球两种。球的大小，和今高尔夫球差不多，击球的杖，有步杖，有马杖，步杖较短，马杖较长。新旧《唐书》志里，没有谈到打球之式，《宋史</a>·礼志》讲得太繁琐，现举《金史</a>·礼志》八以略见打球之梗概。《金史·礼志》：以重五（端午）行拜天之礼于鞠场。“已而击球，各乘所常习马，持鞠杖，杖长数尺，其端如偃月。分其众为两队，共争击一球。先于球场南立双桓（立木为表曰桓），置板，下开一孔为门，而加网为囊。能夺得鞠（球）击入网囊者为胜。或曰两端对立二门，互相排击，各以出门为胜。球状小如拳，以轻韧木枵（空窍曰枵）其中而朱之，皆所以习跷捷也。”唐代的马球，大概和这相近。球场必须砥平，所以唐中宗时，“驸马武崇训、杨慎</a>交洒油以筑球场”（《资治通鉴</a>》唐中宗景龙二年）。景龙（公元707至710年）中，玄宗为临淄郡王，和吐蕃赞普派来的使臣打马球，玄宗“东西驱突，风回电激，所向无前”，打了一个胜仗。玄宗即位后，时常御楼看打马球，“能者左萦右拂，盘旋宛转，殊可观”（《封氏闻见记》）。唐宣宗也是打马球的能手，《唐语林</a>》云：“宣宗弧矢击鞠，皆尽其妙。所御马，衔勒之外，不加雕饰，而马尤矫捷。每持鞠杖，乘势奔跃，运鞠于空中，连击至数百而马驰不止，迅若流电。二军（左右神策军）老手咸服其能。”据《唐摭言</a>》载：僖宗乾符四年（公元877年），新进士及第，“为月灯阁打球之会”，可是球场为两军打球军将占了，是年及第进士“刘覃谓同年曰：‘仆能为群公小挫彼骄，必令解去，如何？’状元已下应声请之。覃因跨马执杖，跃而揖之曰：‘新进士刘覃拟陪奉，可乎？’诸辈皆喜。覃驰骤击拂，风驱电驰，彼皆。俄策得球子，向空磔之莫知所在。数辈惭沮，而去。时阁下数千人，因之大呼笑，久而方止”。咸通十三年（公元872年）三月，也有打球之会。可见新进士发榜后在月灯阁集会打球，由来已久，可见唐代不仅帝王贵戚、两军健儿喜欢此戏，就是文人学士，也能一献身手。王建《宫词》：


    对御难争第一筹，殿前不打背身球。内人唱好龟兹急，天子鞘回过玉楼。


    可见陪皇帝打球，就先得让皇帝赢第一筹，这也是巴结皇帝的手法。花蕊夫人《宫词》：


    自教宫娥学打球，玉鞍初跨柳腰柔。上棚知是官家认，偏偏长赢第一筹。


    可见后蜀孟氏也有马球之戏，而且是宫人骑马打球。


    步打，也是用月牙鞠杖击球的，不过步打的杖较短于马球的杖而已。唐僖宗“好蹴毬斗鸡为乐，自以能于步打，谓俳优石野猪曰：‘朕若步打进士，当得状元。’”宫女打球，也多步打。王建《宫词》云：


    殿前铺设两边楼，寒食宫人步打球。一半走来争跪拜，上棚先谢得头筹。


    据《太平广记》卷二八九《北梦琐言</a>》：“唐军容使田令孜（宦官）擅权，有回天之力。尝致书于许昌，为其兄陈敬求兵马使职，节将崔侍中安潜拒而不与。迩后崔公移镇西川，陈敬与杨师立、牛勖、罗元杲以打球争三川，敬获头筹，制授西蜀节度，以代崔公，中外惊骇。”把西川节度使当作赌注来争夺，唐王朝不久也崩溃灭亡了。


    蹴鞠，亦称蹋鞠，近于今天的踢足球。《史记</a>·苏秦列传》云：“临……民无不……六博蹋鞠者。”大概战国时此戏已很普遍。《西京杂记</a>》称汉高帝父太上皇好“斗鸡蹴鞠”。《汉书</a>·东方朔</a>传》称董偃“贵宠天下，郡国蹴鞠剑客辐凑”。《汉书·霍去病传》：“穿域蹋鞠。”穿域就是辟球场，蹋鞠就是踢球。《风俗通》：“丸毛谓之鞠。”郭璞</a>《三苍解诂》：“鞠，毛丸可蹋戏。”《汉书·艺文志》兵家有“蹴鞠二十五篇”，师古曰：“鞠以韦为之，实以物，蹴蹋之以为戏也。”宋程大昌</a>《演繁露</a>》：“扬子（扬雄</a>）曰：‘革为鞠，亦各有法。’革，皮也。革为鞠，即后世皮球之斜作片瓣而缝合之，故唐人借皮为喻，而为诗以诮皮日休</a>曰：‘六片尖皮砌作球，火中了水中揉。一包闲气如长在，惹踢招拳猝未休。’其谓‘砌皮’、‘皮气’，即今之气球也矣。古今物制，固多不同……师古曰：‘鞠，以皮为之，实之以毛，蹋蹙而戏也。’今世皮球中不置毛，而皆砌合皮革，待其缝砌已周，则遂吹气满之，气既充满，鞠遂圆实，所谓‘火中了水中揉’者，欲其皮宽而能受气也。详此意制，当是古时实之以毛，后加巧而实之以气也。”宋江少虞</a>《皇朝事实类苑</a>》亦云：“蹴鞠以皮为之，中实以物……今所作牛彘胞，纳气而张之，亦谓之球焉。”唐韦庄</a>《丙辰年州遇寒食城外醉吟五首》之五云：“雨丝柳烟欲清明，金屋人间暖凤笙。永日迢迢无一事，隔街闻筑气球声。”筑，一本作蹴。就嘲皮日休和韦庄州寒食诗来看，可见在唐代，球已经不实之以毛，而纳之以气了。唐代军中健儿，喜蹴鞠这一运动，来锻炼身体，这里就不多讲了。


    拔河，古用篾缆，唐代改用“大麻，长四五十丈，两头分系小索数百条挂于前，分二朋，两相齐挽。当大之中，立大旗为界，震鼓叫噪，使相牵引，以却者为胜，就者为输，名曰拔河。中宗时，曾以清明日御梨园球场，命侍臣为拔河之戏。时宰相二驸马为东朋，三宰相五将军为西朋……西朋竟输。仆射韦巨源、少师唐休年老，随而踣，久不能兴，上大笑，左右扶起。玄宗数御楼设此戏，挽者千余人，喧呼动地，蕃客士庶观者，莫不震骇”（《封氏闻见记》）。


    泼胡乞寒之戏，此戏出自康国。《旧唐书·康国传》：“至十一月鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐。”慧琳《一切经音义</a>》卷四十：“苏莫遮，西戎胡语也，正云飒遮。此戏出自龟兹国，至今犹有此曲……或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人，或持罥索搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏，七日乃停。土俗相传云常以此法攘厌驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”《康国传》说十一月中举行，《一切经音义》说七月初举行，证之中土记载，大概以十一月十二月间举行为是。《周书</a>·宣帝纪》，大象二年（公元580年）十二月，“又纵胡人为乞寒，用水浇沃为戏乐”。可以说这是中原有乞寒之戏的最早记录。《旧唐书·张说传》：“自则天末年季冬为泼寒胡戏，中宗尝御楼以观之。”《旧唐书·中宗纪》：“神龙元年（公元705年）十一月己丑，御洛城南门楼观泼寒胡戏。”“景龙三年（公元709年）十二月乙酉，令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏。”由于这两次举行泼胡乞寒之戏，因而引起朝臣的反对。“神龙二年（公元706年）三月，并州清源县吕元泰上书谏止泼寒胡戏曰：‘比见都邑城市，相率为浑脱，骏马胡马，名为苏莫遮。旗鼓相当，军陈之势也。腾逐喧噪，战争之象也。锦绣夸竞，害女工也。征敛贫弱，伤政体也。胡服相效，非雅乐也。浑脱为号，非美名也。臣谨案《洪范》曰：“谋时寒若。”君能谋时，则燠寒顺之，何必裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃，而索寒也？’”玄宗先天二年（公元713年）十月，张说亦上疏谏止其事，谓“乞寒泼胡，未闻典故，裸体跳足，盛德何观，挥水投泥，失容斯甚”（《唐会要》卷三十四）。玄宗初政，开元元年（公元713年）十二月，曾下敕禁断。


    张说有《苏摩遮》诗五首，今录四首于下：


    摩遮本出海西胡，琉璃宝服紫髯胡。闻道皇恩遍宇宙，来将歌舞助欢娱。（《亿岁乐》）


    绣装帕额宝花冠，夷歌骑舞借人看。自能激水成阴气，不虑今年寒不寒。（《亿岁乐》）


    腊月凝阴积帝台，豪歌急鼓送寒来。油囊取得天河水，将添上寿万年杯。（《亿岁乐》）


    寒气宜人最可怜，故将寒水散庭前。唯愿圣君无限寿，长取新年续旧年。（《亿岁乐》）


    日本有《苏莫者》曲，为涉盘调中曲，盖《苏莫者》、《苏摩遮》、《飒遮》，皆《苏莫遮》音译之异。《苏莫遮》为曲调之名，《浑脱》为舞名。日本《苏莫者》曲舞虽失传，但尚留图可按。舞者戴帽，着假面具，身披蓑笠。作此戏时，舞者唱《苏莫遮》曲步行，胡服骑骏马者持盛水油囊交相泼洒，舞者踏歌应节，并作闪避之状。(8)


    隋唐五代，音乐舞蹈，散乐百戏，又在两汉魏晋南北朝的基址上有了新的发展。它也和唐代的文学诗歌一样，表现了各族文化艺术大融合局面出现之后的非常繁荣现象。在中原地区，原来一套华夏的雅乐虽然衰落下去了，但隋的统一南北，却使江南的清商乐舞以及吴歌西曲流传到北地来。白居易、刘禹锡等诗人，还继续把《竹枝词》即带有南方民歌格调的有益营养成分加以提倡，丰富了我国文学艺术的形式和内容。同时，在北方，由于《西凉乐》、《龟兹乐》、《疏勒乐》、《南诏乐》等的大量传入，以及龟兹乐系统的苏祗婆琵琶七调的广泛被采用于教坊乐府，不但西域、漠北的健康文风影响了文学艺术的风格，同时也逐渐形成了具有我国自己民族风格和健康雄伟气魄的作品。这一时期文学艺术的发展不仅对我国此后文学艺术音乐舞蹈的发展，起了很大的推动作用，同时对我们许多友好邻邦也起过很好的影响。


    * * *


    (1)　参考《古今图书集成·博物汇编·艺术典》。


    (2)　参考梁思成氏主编《中国建筑史》（高等学校交流讲义）。


    (3)　参考张秀民氏《中国印刷术的发明及其影响》。


    (4)　《隋书·礼乐志》：“礼毕者，出自晋太尉庾亮家。亮卒，其伎追思亮，因假为其面，执翳以舞，像其容，取其谥以号之，谓之为《文康乐》。每奏九部乐终则陈之，故以礼毕为名。其行曲有《单交路》，舞曲有《散花》。乐器有笛、笙、箫、篪、铃、、腰鼓等七种，三悬为一部。工二十二人。”


    岑仲勉</a>先生认为《文康乐》出自西域，与庾亮无关。李白乐府《上云乐》，本注“老胡文康辞。”梁周舍本辞亦称：“西域老胡，厥名文康。”故岑氏疑为胡乐也。


    (5)　关于龟兹七调、五旦对中原地区音乐的影响一事，曾参</a>考日本林谦三氏所著《隋唐燕乐调研究》和向达教授《唐代长安与西域文明》一书中《龟兹苏祗婆琵琶七调考原》和《论唐代佛曲》。


    (6)　《踏摇娘》，《通典·乐典》、《旧唐书·音乐志》谓生于隋末，《乐府杂录》谓出于后周。按北周宇文氏行周礼</a>六官，无郎中之官，作隋末是。


    (7)　《弄参军》，《乐府杂录》俳优条谓故事发生在东汉和帝时，查参军事之名，三国时始有，疑故事发生在后赵时为长。故今从王观</a>堂先生之说也。


    (8)　关于《胡旋》、《胡腾》、《柘枝》、马球、泼胡乞寒诸条，参考向达教授《唐代长安与西域文明》。