郭沫若散文 五
3个月前 作者： 郭沫若
我们的文化
本篇选自《郭沫若</a>全集·文学编》第16卷《文艺论集续集》，最初发表于一九三○年二月上海《拓荒者》第二期。
世界是我们的，未来的世界文化是我们的。
我们是世界的创造者，是世界文化的创造者，而未来世界，未来世界的文化已经在创造的途中。
创造的前驱是破坏，否，破坏就是创造工程的一部分。
鸡雏是鸡卵的破坏者，种芽是种核的破坏者，胎儿是母胎的破坏者，我们是目前的吃人世界的破坏者。
目前吃人的世界，吃人的文化，是促进我们努力破坏的动机，也是促进我们努力创造的对象。
旧的不毁灭，新的不会出来，颓废的茅屋之上不能够重建出摩天大厦。
以吃人的世界、吃人的文化为对象而从事毁灭，这当然是有危险的事；惟其有危险，所以我们的工程正一刻也不能容缓。
世界已经被毒蛇猛兽盘踞，当然的处置是冒犯一切危险与损失，火烧山林。
世界已经有猛烈的鼠疫蔓延，我们只有拚命的投鼠，那里还能够忌器？
和毒蛇猛兽搏斗的人多死于毒蛇猛兽，和鼠疫搏斗的人也多为鼠疫所侵害，这正是目前社会所不能掩饰的不合理的悲剧；然而这儿也正是我们的世界，我们的文化的精神中枢。
我们的精神是献身的。
我们的世界是我们的头颅所砌成，我们的文化是我们的鲜血的结晶。
长江是流徙着的。流过巫山了，流过武汉了，流过江南了，它在长途的开拓中接受了一身的鲜血，但终竟冲决到了自由的海洋。
这是人类进化的一个象征，这是人类进化的一个理想。
人类是进化着的，人类的历史是流徙着的。
人类的整个历史是一部战斗的历史，整个是一部流血的历史。
但是历史的潮流已经快流到它的海洋时期了。
全世界的江河都在向着海洋流。任你怎样想高筑你的堤防，任你怎样想深浚你的陂泽；你不许它直撞，它便要横冲；你不许它横冲，它便要直撞。
你纵能够使它一时停滞乃至倒流片时，然而你终不能使它永远倒流向山上。
在停滞倒流的一时片刻中，外观上好象是你的成功，然而你要知道在那个时期以后的更猛烈、更不容情的一个冲决。
谁能够把目前的人类退回得到猩狸以前的时代？
谁能够把秦始皇</a>帝的威力一直维系到二十世纪的今天？
河水是流徙着的，我们要铲平阻碍着它的进行的崖障，促进它的奔流。
历史是流徙着的，我们开拓历史的精神也就是这样。
中国的历史已经流了三千年了，它已经老早便流到世界文化的海边。
然而不幸的是就在这个海边，就在这个很长的海岸线上，沿海都是绵亘着的险峻的山崖。
中国的历史是停顿着了，倒流着了，然而我们知道它具有不可限量的无限大的潜能。
我们的工程就在凿通这个山崖的阻障。由内部来凿通，由外部来凿通，总要使中国的历史要如象黄海一样，及早突破鸿蒙。
有人说我们也在动，我们也要冲，但我们是睁开眼睛的，不能象你们那样“盲目”作者原注：本文中所征引的“盲目”与“大谜”诸说系采自中华文化合作社的一位匿名作者的小册子《我们的思想系统及主张根</a>据》。我看这位作者的“思想”其实并没有“系统”，“主张”也并没有“根据”，不过在反动、正动的两种力量中主张第三种的不动而已。的横冲；我们要等待“客观条件的成熟”。
“我们的慰安是尺寸的进步，是闪烁的微光。”
好的，真正是你的慰安呀，别人为你准备好的客观条件已经快要成熟了。
为你这对可爱的三寸金莲已经准备下三千丈长的裹脚布，让你再去裹小一些，好再走得袅娉一点。
为你这个标致的萤火虫儿已经准备好了一个金丝笼子，让你在那儿去慰安，让你也在那儿去进步，让你尾子上的一点微光在那儿去闪烁。
哼，真是不盲目的腐草里面生出的可怜虫l
宇宙的运行明明白白是摆在眼面前的，只有盲目的人才说它是“大谜”。
宇宙的内部整个是一个不息的斗争，而斗争的轨迹便是进化。
我们的生活便是本着宇宙的运行而促进人类的进化。
所以我们的光热是烈火，是火山，是太阳；我们的进行是奔湍，是弹丸，是惊雷，是流电。
在飞机已经发明了的时候，由上海去到巴黎有人叫你要安步以当车，一寸一尺的慢慢走去。
在电灯已经发明了的时候，在这样个暴风狂雨的漫漫长夜，有人叫你要如象艾斯基摩(Eskimo)人通译爱斯基摩人，是居住在北极圈里的一种带原始性的民族，多以渔猎为生。一样死守着一个鱼油灯盏，要用双手去掩护着它，不要让它熄灭。
这种人是文化的叛逆者，是自然法则的叛逆者，同时也就是我们当前的敌人。
所以我们的口号是：世界是我们的。
我们要凿通一条运河，使历史的潮流赶快冲到海洋。
我们已经落后得很厉害了，我们要驾起飞机追赶。
我们要高举起我们的火把烧毁这目前被毒蛇猛兽盘踞着的山林。
担负着创造世界的未来的人们，我们大家团结起来。
我们同声的高呼：我们要创造一个世界的文化，我们要创一个文化的世界！
《中国古代社会研究》
选自《郭沫若全集·历史编》第1卷，初见于上海联合书店1930年出版的《中国古代社会研究》。
对于未来社会的待望逼迫着我们不能不生出清算过往社会的要求。古人说：“前事不忘，后事之师。”认清楚过往的来程也正好决定我们未来的去向。
只要是一个人体，他的发展，无论是红黄黑白，大抵相同。
由人所组织成的社会也正是一样。
中国人有一句口头禅，说是“我们的国情不同”。这种民族的偏见差不多各个民族都有。
然而中国人不是神，也不是猴子，中国人所组成的社会不应该有甚么不同。
我们的要求就是要用人的观点来观察中国的社会，但这必要的条件是须要我们跳出一切成见的圈子。
中国的社会固定在封建制度之下已经二千多年，所有中国的社会史料，特别是关于封建制度以前的古代，大抵为历来御用学者所湮没，改造，曲解。
在封建思想之下训练抟垸了二千多年的我们，我们的眼睛每人都成了近视。有的甚至是害了白内障，成了明盲。
已经盲了，自然无法挽回。还在近视的程度中，我们应该用近代的科学方法来及早疗治。
已经在科学发明了的时代，你难道得了眼病，还是要去找寻穷乡僻境的巫觋？
已经是科学发明了的时代，你为甚么还锢蔽在封建社会的思想的囚牢？
巫觋已经不是我们再去拜求的时候，就是在近代资本制度下新起的骗钱的医生，我们也应该要联结成一个拒疗同盟。
胡适</a>的《中国哲学史大纲</a>》，在中国的新学界上也支配了几年，但那对于中国古代的实际情形，几曾摸着了一些儿边际？社会的来源既未认清，思想的发生自无从说起。所以我们对于他所“整理”过的一些过程，全部都有从新“批判”的必要。
我们的“批判”有异于他们的“整理”。
“整理”的究极目标是在“实事求是”，我们的“批判”精神是要在“实事之中求其所以是”。
“整理”的方法所能做到的是“知其然”，我们的“批判”精神是要“知其所以然”。
“整理”自是“批判”过程所必经的一步，然而它不能成为我们所应该局限的一步。
在中国的文化史上实际做了一番整理工夫的要算是以清代遗臣自任的罗振玉，特别是在前两年跳水死了的王国维</a>。
王国维一生的学业结晶在他的《观堂集林》和最近所出的名目实远不及《观堂集林》四字冠冕的《海宁王忠憨公遗书》。
那遗书的外观虽然穿的是一件旧式的花衣补褂，然而所包含的却多是近代的科学内容。
这儿正是一个矛盾。
这个矛盾正是使王国维不能不跳水而死的一个原因。
王维</a>国，研究学问的方法是近代式的，思想感情是封建式的。两个时代在他身上激起了一个剧烈的阶级斗争，结果是封建社会把他的身体夺去了。
然而他遗留给我们的是他知识的产品，那好像一座崔巍的楼阁，在几千年来的旧学的城垒上，灿然放出了一段异样的光辉。
罗振玉的功劳即在为我们提供出了无数的真实的史料。他的殷代甲骨的搜集、保藏、流传、考释，实是中国近三十年来文化史上所应该大书特书的一项事件。还有他关于金石器物、古籍佚书之搜罗颁布，其内容之丰富，甄别之谨严，成绩之浩瀚，方法之崭新，在他的智力之外，我想怕也要有莫大的财力才能办到的。
大抵在目前欲论中国的古学，欲清算中国的古代社会，我们是不能不以罗、王二家之业绩为其出发点了。
我们所要的是材料，不要别人已经穿旧了的衣裳；我们所有的是飞机，再不仰仗别人所依据的城垒。
我们要跳出了“国学”的范围，然后才能认清所谓国学的真相。
清算中国的社会，这是前人所未做到的工夫。
清算中国的社会，这也不是外人的能力所容易办到。
不是说研究中国的学问应该要由中国人一手包办。事实是中国的史料，中国的文字，中国人的传统生活，只有中国人自身才能更贴切的接近。
世界文化史的关于中国方面的纪载，正还是一片白纸。恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》上没有一句说到中国社会的范围。
外国学者对于东方情形不甚明了，那是情理中事。中国的鼓睛暴眼的文字实在是比穿山甲、比蝟毛还要难于接近的逆鳞。外国学者的不谈，那是他们的矜慎；谈者只是依据旧有的史料、旧有的解释，所以结果便可能与实际全不相符。
在这时中国人是应该自己起来，写满这半部世界文化史上的白页。
外国学者已经替我们把路径开辟了，我们接手过来，正好是事半功倍。
本书的性质可以说就是恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》的续篇。
研究的方法便是以他为向导，而于他所知道了的美洲的印第安人、欧洲的古代希腊、罗马之外，提供出来了他未曾提及一字的中国的古代。
恩格斯的著作中国近来已有翻译，这于本书的了解上，乃至在“国故”的了解上，都是有莫大的帮助。
谈“国故”的夫子们哟！你们除饱读戴东原、王念孙</a>、章学诚</a>之外，也应该知道还有马克思、恩格斯的著作，没有辩证唯物论的观念，连“国故”都不好让你们轻谈。
然而现在却是需要我们“谈谈国故”的时候。
我们把中国实际的社会清算出来，把中国的文化，中国的思想，加以严密地批判，让你们看看中国的国情，中国的传统，究竟是否两样！
对于未来社会的待望逼迫着我们不能不生出清算过往社会的要求。目前虽然是“风雨如晦”之时，然而也正是我们“鸡鸣不已”的时候。
1929年9月20日夜
《夜行集》
这是作者为周而复的诗集所写的序言。初载1936年5月上海《文学丛报》月刊第2期。
这册《夜行集》，我反复读了两遍。这是在重重的压迫之下压得快要断气的悲抑的呼息。这儿也活画了一张忧郁而悲愤的时代相，时代在哭着，在偷偷地哭着。连哭都是不准放声的了。这是多么可以讴歌的哟！
古人说：“兄弟阋于墙，外御其侮”。这样的话究竟是已经过去了的话。我们今日的格言却似乎是：“外侮翻过墙，内屠其弟兄。”尽你说得舌弊唇焦，尽你怒骂，尽你嘲笑，大刀依然不是坦克车的对手。你敢哭丧着一个面孔吗？邻国不是多么“亲善”？民族不是正在“复兴”？滚蛋，你们应该充分地来个“反省”！
旧时的人尊重礼让，尼采打了个价值的倒逆，说礼让是奴隶的道德。现在的中国人又来了一个倒逆的倒逆。在这儿秦桧</a>是岳飞</a>，岳飞是秦桧，文天祥</a>是张洪范，张洪范是史可法</a>。
我不愿再多说什么话，这部《夜行集》已经代我说了不少。潜潜地流泪，偷偷地哭，大家都在黑夜里鼓着欲爆的眼睛。
但诗人揩着他的眼泪在告诉我们：“车头接一连二地在开发着了，大家都请揩干眼泪，搭上火车，冲破这黑暗的重围！”
1936年3月21日
复兴民族的真谛</a>
本篇选自《郭沫若全集·文学编》第18卷《羽书集》，最初收入一九四一年香港孟夏书店版《羽书集。》
一
复兴民族是要复兴我们中华民族的精神。我们中华民族的精神是什么？
一，富于创造力；
二，富于同化力；
三，富于反侵略性。
二
我们的民族创造了五千年的文明的历史，直到现在，我们所固有的文化，依然在世界上焕发着灿烂的光辉，无论是语言、文字、思想、文艺、学术、产业，生活，都有我们民族的特征。表现在里面。创造欲望强，占有欲望弱，这是我们民族的第二天性。
我们的祖先把文化创造了出来，使我们本族得到了丰饶的享受，而同时也使环绕着我们的后进的兄弟民族得到了丰饶的享受。我们把许多民族同化了，或则诱导了他们，使他们也发挥了他们的创造本能而臻于文明的畛域。
我们的祖先，不仅能创造有特征的文化，并能吸取异民族的文化的精华。印度的佛法，西域的音乐，斯基泰的艺术斯基泰(Scythians skyehai)，通译西徐亚，原是中亚北部的游牧部落。后迁到黑海西北，前三世纪建立“西徐亚王国”。西徐亚人善用木头、皮子、骨头或金属制作动物，尤喜制作两兽相争斗的形象，是历史上有名的艺术品。希腊的星历希腊文化至公元前五——前四世纪臻于极盛，当时在文学、艺术、哲学、天文等方面都取得了辉煌成就。星历，就是其中之一。都尽量为我们所吸收，化为了我们自己的血，自己的肉，使我们固有的文化愈加充实了起来。
故我们在同化异民族和异民族的文化上，都是其有特殊的能力的。
而我们的特性尤其表现于富有反侵略性的一点。凡是和我们站在对立地位的民族，即占有欲望强而创造欲望弱的民族，我们却和它势不两立。自有历史以来，凡具有民族性的战争，可以说都是我们的反侵略战争。我们从不曾以武力去侵略过别人，但遇着别人以武力来侵略我们的时候，我们总是彻底的反抗，纵使绵亘至二三百年，非将侵略者消灭或同化，我们永不中止。我们是具有着举世无匹</a>的最强韧的弹性。
三
但在清朝的二百六十年的统治间，我们的民族精神，无可讳言地是遭了损失。
我们费了二百六十年的间歇性的反抗，虽算终于把满族同化了，但我们的同化力不免因而减衰，而反侵略性亦不免因而模棱了。对于科学文明之不易接受成功，以于和平之无条件的酷爱，使我们由进取变而为保守，由坚毅变而为懦弱，由生动变而为硬化，由自信自力变而为自暴自弃。创造的本能是遭受了锢闭的。
民族在世界文化的竞赛上便因而落伍了，更因而招致了目前的空前的危难。
四
现在是我们民族复兴的时候，我们的民族精神渐渐地苏活转来了。
我们应该尽量地发挥我们的创造力、同化力和反侵略性。
1938年12月23日于桂林
蒲剑·龙船·鲤帜
本篇选自《郭沫若全集·文学编》第19卷《今昔蒲剑》，最初发表于一九四一年五月三十日重庆《新华日报》。
端午节相传是纪念屈原</a>的日子，据说屈原是在这一天跳进汨罗江里自杀了，后人哀悼他，便普遍地举行种种的仪式来对他作纪念。这传说是很有诗意的。不过在古时在有些地方也有把这个日子认为是纪念伍员即伍子胥</a>(？—前484)，春秋</a>时楚国人。悃其父伍奢遭谗被杀，为报仇而奔吴，佐吴王伐楚。功成，封于申，故又称申胥。后亦遭谗，被吴王赐死，尸投钱塘江中。的。例如曹娥的父亲便是以五月五日迎伍君，逆涛而上，为水所淹死。事见《后汉书</a>》卷一一四《孝女曹娥传》。大约伍员的死期也是五月五日(《左传</a>》鲁哀公十一年所载吴杀伍员与鲁伐齐事，正在五月)。但后来却为屈原所独占了。
抗战以来，因为国家临到了相当危险的关头，屈原的生世和作品又唤起了人们的注意，端午节的意义因而也更被重视了。特别在今年，有好些做诗的人竟把这个节日定名为“诗人节”。所纪念的本是诗人，纪念的仪式又富有诗意，定名“诗人节”，似乎比“天中”、“地腊”天中、地腊，皆端午节的称谓。、“端阳”、“重午”……这样的旧名称要来得新鲜一点。但我希望这个民族的大众纪念节日，不要被解释为少数的“诗人”所垄断，那就好了。
端午节这个日期的确是富有诗意，觉得比中秋节更是可爱。前人有把诗与文分为阳刚和阴柔两类的，象征地说来，可比端午为阳刚的诗，中秋为阴柔的诗吧。拿楚国的两个诗人来说，屈原便合乎阳刚，宋玉</a>宋玉(约前290—前223)，战国时楚国人。传说为屈原弟子。著有《九辩</a>》、《风赋</a>》、《高唐赋</a>》，《神女赋</a>》等。便近乎阴柔。把端午定为屈原的死日，说不定会是民族的诗的直觉，对于他的一个正确的批判。
古时候曾经把这一天当为邪辟的日子，大概就是因为是伍员与屈原的死日，两人同是被一些邪辟小人所迫害而死了的，由民族的正义感竟把这个日子当为了忌日。这一天认为是百邪群鬼聚会的日期，连这一天生下的儿女都认为不祥，不让他存活。例如孟尝君即田文，战国时齐国人。封于薛（今山东滕县南)，称薛公。门下有食客数千。曾一度入秦为相，后逃归。是五月五日生的，他的父亲决意丢掉他，是他的母亲私下把他养活了。汉朝的宰相王凤王凤(？——前22)，字孝卿，西汉东平陵(今山东济南东)人。威帝时官至大司马、犬将军，领尚书</a>事。也是五月五日生的，他的父亲也想不要他，是他的叔父以孟尝君的故事为例又才保存了下来。由这些故事看来，在古时为忌避端午不知道牺牲了多少儿女。这固然是当得铲除的恶习，但推其原故，实由于仇视邪辟。在古时是认为邪辟的力量太大了，几乎为人所不能敌。但由这同一的观念所生出的良风美俗，却是对于邪辟的斗争。
群鬼百邪害死了忠良，损伤了民族的正义感，故尔每一个人为自卫和卫人计，都须得齐心一意的来除去邪鬼。先除去自己身心的邪辟吧，要以兰汤为浴，以菖蒲泛酒(俗间在酒中对以雄黄)，不仅要保持身体的清洁，还要争取内心的芬芳。更进而除去一切宇宙中的邪辟吧，以蒲为剑，以艾为犬(古时曾以艾为人或虎)，岂不是象征着要民族的每一个人都成为驱魔的猎人。伏虎的斗士？这诗意真真是十分葱茏，值得我们把它阐扬、保存、而且扩充——扩充为民族的日常生活，熏莸不同器，邪正不两立！
划龙船的风俗是同样值得保存而加以发扬的。这和欧美人的竞漕(boat race)具有同样的国民保健的意义。在这健身的意义之外，尤可夸示的，是它本来所含有的培养民族精神的作用。龙船竞渡相传是为拯救沉溺了的屈原，但实质上便是拯救被沉溺了的正义！正义被邪辟陷没了，我们要同一切的邪辟斗争，即使是在狂涛恶浪当中，我们就牺牲了自己的生命都在所不惜，一定要把那正义救起。这是含有何等崇高意义的精神教育！这个是屈原精神和诗歌的形象化，以这来纪念屈原，我觉得是民族的共感所洗练出的最好的诗的方法。可惜这意义，多少是失传了，仪饰仅存着化石的形式。现代的诗人们不是应该吹入自己的生命，使化石复活吗？
端午节的风俗也传播到日本去了，蒲剑兰汤，形式上差不多没有两样。龙船虽然没有，但有“鲤帜”(Koinobori)的变异出现。在五月间，日本的乡村农家差不多每一家的空场里都要竖立一根旗杆，在上面挂着一个或一个以上由小而大的布制鲤鱼。鱼有红黑两种，小者数尺，大者丈余，肚腹部是空的，一有风，便为气流所贯，在空中飘荡起来，俨如鱼在游泳。日本人以五月为男童节(以三月为女儿节)，一家有多少男童便挂多少鲤鱼。这用意不用说是中国的鲤鱼跳龙门的演化，但用以为端午的一种仪饰，在中国不知道有没有它的母家。或者也怕是出于误会的转变吧。鲤鱼所跳的龙门是河津的龙门，而楚国别有江渚的龙门，即楚国的东门，所谓“过夏首而西浮兮，顾龙门而不见”语见《楚辞</a>·九章·哀郢》。便是这南方的龙门了。因为南方也有龙门，故尔用鲤鱼来表示追慕的象征吧？不过纪念屈原的意义，在日本是完全失传了的。“鲤帜”，在日本人，是认为努力争取功名利禄的表现。争取功利之极则不惜牺牲他人以肥自己，这是日本人的活生生的国民教育。
鲤鱼究竟还未化成龙啦。要使日本民众知道端午节的意义是在整饬自己乃至牺牲自己以拯救正义，在东亚才能有和平出现的一天。但是，龙，说不定也可以退化而为鲤，或者确实的僵化而为石。那更是我们所不希望的。敢于改端午节为“诗人节”的诗人们，多多努力吧！
1941年5月27日
《少年维特之烦恼》
本篇选自《郭沫若集外序跋集》，最初见于1942年11月重庆群益出版社出版的《少年维特之烦恼》。
好快！
这部书的译出也就二十年了。
二十年后的今天我又重读了一遍，依然感觉着它的新鲜。
一本有价值的书，看来总是永远年青的。
读了这样的书，似乎也能够使人永远地年青。
人世间，比青春再可宝贵的东西实在没有，然而青春也最容易消逝。
最可宝贵的东西却不甚为人所爱惜，最易消逝的东西却在促进它的消逝。
谁能够保持得永远的青春的，便是伟大的人。
歌德，我依然感觉着他的伟大。
为使人们大家更年青些，我决心重印这部青春颂。
一九四二年七月十三日重庆。
“绿”
本篇选自《郭沫若全集·文学篇》第19卷《沸羹集》，最初发表于一九四二年十一月六日重庆《新华日报》。
京口瓜州一水间，钟山只隔万重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还？
这是王荆公《泊船瓜州》的一首七绝，“绿”字用为动词，十分新鲜而有生趣。
据宋洪迈</a>《容斋续笔》洪迈(112—1202），字景卢，别号野处，鄱阳(今江西波阳)人。南宋文学家。著有《斋帝随笔》五集。《容斋续笔》为其中的一部分，凡十六卷，内容涉及文、史、哲、艺术、医药、星卜等。上说：“吴中士人家藏其草，初云‘又到江南岸’，圈去‘到’字，注曰‘不好’，改为‘过’。后又圈去而改为‘入’。旋改为‘满’。凡如此十许字始定为‘绿’。”
为了一个字要费如许心思，足见名家为文是怎样在推敲上用苦功。而名家手稿是怎样的可以宝贵，也就在这则随笔里表现了出来。
文艺作品有时是要经过千锤百炼才能达到好处。但锤炼也并不是要弄得来极其生硬，而是要弄得来极其纯粹。纯粹则坚韧，无瑕可蹈，所谓“百炼钢化为绕指柔”也。
“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”，这也是王荆公《题张司业诗》王安石</a>《题张司业诗》全文是：“苏州司业诗名老，乐府皆言妙入神；看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”中的名句。因为是有经验的人，所以他能够道得出别人的甘苦。
文艺是这样，其它的一切又何尝不是这样？假使一开首便抓着了“绿”，那便是着手成春。假使不然，为求尽善尽美，又何不时常“绿”它一下呢？
看见别人“绿”而眼睛红的人，尤其应该向王荆公学习学习。
1942年10月30日
历史·史剧·现实
本篇选自《郭沫若全集·文学编》第19卷《沸羹集》，最初发表于一九四三年四月重庆《戏剧月报》笫一卷第四期。
一
我是喜欢研究历史的人，我也喜欢用历史的题材来写剧本或者小说。这两项活动，据我自己的经验，并不完全一致。
历史的研究是力求其真实而不怕伤乎零碎，愈零碎才愈逼近真实。史剧的创作是注重在构成而务求其完整，愈完整才愈算得是构成。
说得滑稽一点的话，历史研究是“实事求是”，史剧创作是“失事求似”。
史学家是发掘历史的精神，史剧家是发展历史的精神。
史学家是凸面镜，汇集无数的光线，凝结起来，制造一个实的焦点。史剧家是凹面镜，汇集无数的光线，扩展出去，制造一个虚的焦点。
史有佚文，史学家只能够找，找不到也就只好存疑。史有佚文，史剧家却须要造，造不好那就等于多事。
古人的心理，史书多缺而不传，在这史学家搁笔的地方，便须得史剧家来发展。
历史并非绝对真实，实多舞文弄墨，颠倒是非，在这史学家只能纠正的地方，史剧家还须得还它一个真面目。
史学家和史剧家的任务毕竟不同，这是科学与艺术之别。
二
自然，史剧既以历史为题材，也不能完全违背历史的事实。
大抵在大关节目上，非有正确的研究，不能把既成的史案推翻。但因有正确的研究而要推翻重要的史案，却是一个史剧创作的主要动机。
故尔，创作之前必须有研究，史剧家对于所处理的题材范围内，必须是研究的权威。
关于人物的性格、心理、习惯、时代的风俗、制度、精神，总要尽可能的收集材料，务求其无瑕可击。
优秀的史剧家必须得是优秀的史学家，反过来说，便不必正确。
三
然而有好些史学专家或非专家，对于史剧的创作每每不大了解，甚至连有些戏剧专家或非戏剧专家，也有些似是而非的妙论。
他们以为史剧第一要不违背史实，但他们却没有更进一步去追求：所谓史实究竟是不是真实。
对于史剧的批评，应该在那剧本的范围内，问它是不是完整。全剧的结构，人物的刻划，事件的进展，文辞的锤炼，是不是构成了一个天地。
假使它是对于历史的翻案，那就要看它翻案的理由，你不能一开口便咬定它不合乎史实。譬如我们写杨秀清</a>杨秀清(约1820—1856)，广西佳平人。烧炭工出身，太平天国起义领袖之一，建都天京后封东王。作为叛逆见于清人纪录或稗官野史上的是一回事，作为革命家在他的本质上又另外是一回事。在这儿便可以写成两个面貌。
你如看见有人把他作为革命家在描写，你却不能说这就是违背史实。
或者你看见两个人写杨秀清，一个把他写成坏蛋，一个把他写成好人，你便以为“不妥”。
先要看作家是怎样在写，写得怎样，再说自己的意见：得该怎样写，写得该怎样。
写成坏也好，写成好也好，先要看在这个剧本里面究竟写得好不好。
应该写成好还是坏，你再要拿出正见来，然后才能下出一个“不妥”。
批评家应该是公平的审判官，不是刽子手呀！
写历史剧就老老实实的写历史，不要去创造历史，不要随自己的意欲去支使古人。
这样根本的外行话，最好是少施教训为妙。
究竟还是亚理士多德亚理士多德(Aristoteles，前384—前322)，通译亚里士多德，古希腊哲学家、科学家。著有《诗学》、《形而上学》、《物理学》等。不可及，他在两千多年前说过的话比现代的说教者们高明得无算：
诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件。史家和诗家不同！语见亚里士多德《诗学·关于悲剧》。
史剧家在创造剧本，并没有创造“历史”，谁要你把它当成历史呢？
四
史剧这个名称，也只是一个通俗的说法。认真说凡是世间上的事无一非史，因而所有的戏剧也无一非史剧。
“现在”，究竟在那儿？
刚动一念，刚写一字，已经成了过去。
然而有好些专家或非专家却爱把史剧和现实对立，写史剧的便被斥责为“逃避现实”或“不敢正视现实”。
“现实”这个字我们用得似乎太随便了一点。现在的事实固可以称为现实，表现的真实性也正是现实。我们现在所称道的“现实主义”无疑是指后者。
假使写作品非写现成事实不可，那吗中国的几大部小说《水浒》、《西游》、《三国》等等都应该丢进茅坑。《元曲》全部该烧。但丁、莎士比亚、歌德、托尔斯泰都是些混蛋。
大家都在称赞托尔斯泰的《战争与和平》，说是现实现实，但人们却忘记了他所写的是拿破仑侵略俄罗斯的“历史”。
请不要只是把脚后跟当成前脑。
五
史剧的用语有一个时期也成过问题。
有的人说应该用绝对的历史语言，这简直是有点滑稽。
谁能懂得绝对的历史语言？绝对的历史语言又从什么地方去找？
我们现代的言语在几百、千年后一部分倒是可以流传下去的，因为我们已经有录音的工具。但几百、千年前的言语呢？不要说几百、千年，就是几十、百年前也就无法恢复。
但史剧用语多少也有限制，这和任何戏剧用语都有限制是一样。
根干是现代语，不然便不能成为话剧。但是现代的新名词和语汇，则绝对不能使用。
在现代人能懂得的范围内，应该要搀进一些古语或文言，这也和写现代剧要在能懂的范围内使用一些俗语或地方语一样。不同的只是前者在表示时代性，后者在表示社会性或地方性。
写外国题材的剧或翻译，不曾听见人说过剧中人非得使用外国语</a>不可，而写历史剧须得用历史语，真是不可思议的一种奇谈。
1942年4月19日
人做诗与诗做人
本篇选自《郭沫若全集·文学编》第19卷《沸羹集》，最初发表于一九四三年二月二十六日重庆《新华日报》。
前几天于伶于伶，原名任禹成，一九○七年生，江苏宜兴人。戏剧家。当时在重庆“中国艺术剧社”工作。代表作有《夜上海》、《七月流火》等。本文提到的四个剧本均为其抗战期间的作品。兄三十七岁的诞辰，有好几位朋友为他祝寿，即席联句，成了一首七绝。
长夜行人三十七，如花溅泪几吞声。
至今春雨江南日，英烈传</a>奇说大明。
这是一首很巧妙的集体创作。妙处是在每一句里面都嵌合有一个于伶所著的剧本名，即是《长夜行》，《花溅泪》，《杏花春雨江南》，《大明英烈传》，嵌合得很自然，情调既和谐，意趣也非常联贯。而且联句的诸兄平时并不以旧诗鸣，突然得此，也是值得惊异的事。
不过有一个唯一的缺点，便是诗的情趣太消极，差不多就象是“亡国之音”了。这不仅和于伶兄的精神不称，就和写诗诸兄的精神也完全不相称。诸位都是积极进取的朋友，都有一个共同的信念，便是“中国不会亡”。怎么联起句来，就好象“白头宫女”语出唐代元稹</a>《行宫》诗：“廖落古行宫，宫花寂寞红，白头宫女在，闲坐说玄宗。”一样，突然现出了这样的情调呢？
或许是题材限制了吧？例如《长夜行》与《花溅泪》都不免是消极的字面，《大明英烈传》虽然写的是刘伯温</a>刘伯温(1311—1375)，名基，浙江青田人。明初政泊家、文学家。着有《诚意伯集》。于伶的《大明英烈传》，写于一九四○年，描写刘伯温在当涂地区的活动，及其配合朱元璋</a>领导农民起义、消灭元兵的事迹。但因为是历史题材，而且单从字面上看不免总要联想到明末遗事。有了这些限制，也就如用菜花、豆苗、蘑菇之类的东西便只能做出一盘素菜的一样，因而便不免消极了。这是可能的一种想法。
或许也怕是形式限制了吧？因为是七绝这种旧形式，运用起来总不能让作者有充分的自由，故尔不由自主地主至表现出了和自己的意识相反的东西。所谓“形式决定内容”，这也是可能的一种想法。
但我尝试了一下，我把同样的题材，同样的形式，另外来写成了一首。
大明英烈见传奇，长夜行人路不迷。
春雨江南三七度，杏花溅泪发新枝。
这样写来似乎便把消极的情趣削弱了，而含孕有一片新春发岁、希望葱茏之意。这在贺寿上似乎更要切合一些，就对于我们所共同怀抱的信念也表现得更熨贴一些。
这本是一个小小的问题，但我觉得很有趣。我在这儿发现着：文字本身有一种自律性，就好象一泓止水，要看你开闸的人是怎样开法，所谓“决诸东方则东流，决诸西方则西流”语见《孟子</a>·告子上》。。只要你把闸门一开了，之后，差不多就不由你自主了。
人的一生，特别是感情生活，约略也是这样。一个人可以成为感情的主人，也可以成为感情的奴隶。你是开向生路便是生，开向死路便是死。主要的是要掌握着正确的主动权以善导</a>对象的自律性，对于青年有领导或训育任务的人，我感觉着这责任特别重大。
1943年2月24日
我的诗
选自《郭沫若全集·文学编》第19卷《沸羹集》，本篇系一九四四年明天出版社出版的作者博集《凤凰》序，最初发表于同年五月重庆《中外春秋》月刊第二卷第三，四期合刊。
——有人要把我以前的诗集来翻印，我便写了这样的一篇。
我不大高兴别人称我为“诗人”，但我却是喜欢诗。幼年来的教育和生活环境，大概是很有关系的。我的母亲在我刚在翻话时便喜欢口授唐诗，教我们念诵。意思虽然不懂，声调是可以懂得的。家塾的教育，所读的也多半是诗。《诗三百篇》、《唐诗三百首</a>》、《千家诗</a>》等，在我六七岁时已经念得透熟。唐人司空表圣的《诗品</a>》读得最早，在五六岁发蒙的时候，我顶喜欢它。我要承认，一直到现在，我的关于诗的见解大体上还是受着它的影响的。
我是生在峨眉山下、大渡河边上的人。我的故乡，抗战以来，有好些外省朋友去旅行，都说风景很好。江南的人说不亚于江南，湖南的人说不亚于湖南。究竟是怎么样，认真说我并不怎么感觉。这原因大约是由于习惯了。
峨眉山的山上，风景大约是有些可观的。可笑的是我这个生在峨眉山下的人却不曾上过一次峨眉山。峨眉山应该说是一段山脉，共有三个高峰。普通所说的峨眉山是我们乡下人所说的“大峨山”。我的家是在“二峨山”下边，那“二峨山”就象一堵大屏风一样，在西方把“大峨”隔断了。“大峨”就在“二峨”之后冒出一点头顶，要用点诗人的笔调的话，可以说这位大哥哥越过二哥的肩头在窥伺我们。“三峨”在正南边，到过乐山的人，遇着晴朗的时候，就在乐山城都可以看见它就象一朵没有十分开放的菌子一样，冒在远远的天际。我说远远，因为我的家离城还有七十五里啦。
山太高了，“天边树若荠”语见唐孟浩然</a>《春登兰山寄张五》诗。用不着先生讲解，实在感觉得有点可怕。周年四季，无时无刻，它都屹立在你眼面前，一动也不动。自然它也并不是毫无变换，随时日的阴晴，季节的寒暑，色彩和容态都有显著的不同，但总觉得是有威可畏。清早起来，白雾罩着半山，山不见了。随着太阳的上升，山头渐渐显露，雾倒缩小成一条博带，围系山腰。这种情景，大约是旧时的山水画家所最喜欢的。离开故乡三四十年了，我只在画中常见。我有一位比我大十五岁的长兄指郭开文(1878—1936)，字成五、崇武。曾留学日本。工诗文，能书画。辛亥革命后任四川军政府交通部长、川边经略史尹昌衡驻京代办等职。他在抗战前一年，已经成了故人，年青时分喜欢画画，也喜欢刻图章。我记得他有一个图章是刻着“家在峨眉画里”的。他闹这种玩意时，不用说我才六七岁，我也能领略所谓“峨眉画”是什么意思，但我并不怎么感觉着可以夸耀。山太高，太阳落山得比较早，巍然的阴影便倒来压着人。在小孩子的心中委实是有森严的感觉。古时候视山岳之大者为神，就到现在一逢暑天还有许多人去朝“大峨山”，大约就是这些感觉所生出来的宗教情绪吧？
螳螂，我们乡下人也叫作“峨眉山”。它那两只大爪一拱起来，我们便以为它在朝山了。我们小孩子捉着螳螂的时候就唱：“峨眉山，峨眉山，你的山在那一边？”就是大人也这么唱。这自然也就是所谓感情输入了。
等到螳螂的一代过去了，朝山的人也绝迹了，峨眉山很早便戴上雪帽，在清早的阳光中发着璀璨的光辉。要说是庄严，比那戴金冠的王或神，似乎更要庄严。大雪来了，山有时全部消灭，但这迷藏并不久。等到山骨呈露，雪沟界画得非常鲜明，山把阴影失掉了。只有这时候，峨眉山真象在笑。我是喜欢它这笑的。
大渡河，认真说也是可怕的一条河。它的水很急，夏天泛滥的时候，水是红的。它在群山中间开辟道路，好象时常在冲锋陷阵一样，不断地狂吼。水道是很迂回的，而八九十里的水程只消两个钟头便可达到。泛滥时固然可怕，因为它太不讲人情，爱任意在河床上打滚。今年才把东岸卷到西岸，不两年又可把西岸卷回东岸。有些地方是卷得一床零乱的。冬天水落了，红胀了的面容清秀了，到这时零乱了的河岸倒增加了别致。河碛中处处都是绿洲，带着整齐的寒树，加上农人的小春。
我的家正在大渡河呈出一个大弯曲的地方。河从上游很逼窄的山谷冲破出来，初次达到比较宽的天地。砂碛被冲破得特别零碎，因而这样的绿洲也就特别多。江南的朋友能够说比江南好的，大概就在这样的时候到了我的故乡吧。这样的时候，峨眉山在笑，大渡河在轻歌曼舞。
我的幼年时期便是渡过在这样的地方。作为地主阶级的儿子，在这儿我没有吃过苦。农夫耕耘时常唱秧歌，我觉得好听。撑船的人和拉纤的人发出欸乃的声音，我佩服他们有力气，冬天不怕冷。牧牛童子横骑在水牛背上吹芦笛，我觉得他们好玩而水牛可怕。乡镇上逢集的时候热闹一番，闲天又冷下去。人们除坐茶馆</a>，聊闲天外，没有人生。镇上也出过一些“棒客”头子，有时整个乡镇甚至被当时的官宪认为匪窝。但那些“棒客”都是远出抢劫，不在本乡五十里内生事的。这是他们之间的义气。有时附近的炭巢里有一二个挖炭工人到镇上来，那倒是一个惊异。那不见阳光的脸的苍白，那被炭渣染透了的浑身的墨黑！这是从另一个世界来的。但炭巢究竟离镇尚远，这种惊异的人不大常见。
时代的潮流毕竟也涨到这儿来了。在我十二三岁时家塾教育开始变革，十三岁以后便离开故乡进新式的学校了。这是划时代的变革。然而一直变到五十三岁的现在，整整经过了四十年的岁月，旧时代的皮却依然没有十分脱掉。中国是这样，我自己也是这样。
我同外国的诗接近，严格地说是在民二出国以后。以前在学校里也读过些英文，但那时候教英文读本的教员是不教诗的，自然教会学堂应当除外。我在民国二年的正月到了日本东京，在那里不久我首先接近了印度诗人太戈尔的英文诗，那实在是把我迷着了。我在他的诗里面陶醉过两三年。其次因为是学医的原故，日本医学几乎纯粹是德国传统，志愿者便须得学习德文，因此又接近了海涅的初期的诗。其后又接近了雪莱，再其后是惠特曼惠特曼(W．Whitman，1819—1892)，美国诗人。著有《草叶集》等。。是惠特曼使我在诗的感兴上发过一次狂。
当我接近惠特曼的《草叶集》的时候，正是“五四”运动发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式，我在那时差不多是狂了。民七民八之交，将近三四个月的期间差不多每天都有诗兴来猛袭，我抓着也就把它们写在纸上。当时宗白华</a>宗白华(1897—1986)，原名之櫆，江苏常熟人。诗人、美学家。一九一九年八月至一九二○年初任上海《时事新报·学灯》编辑。著有诗集流云》等。在主编上海《时事新报》的《学灯》。他，每篇都替我发表，给予了我以很大的鼓励，因而我有最初的一本诗集《女神》的集成。
但我要坦白地说一句话，自从《女神》以后，我已经不再是“诗人”了。自然，其后我也还出过好几个诗集，有《星空》，有《瓶》，有《前茅》，有《恢复》，特别象《瓶》似乎也陶醉过好些人，但在我自己是不够味的。要从技巧一方面来说吧，或许《女神》以后的东西要高明一些，但象产生《女神》时代的那种火山爆发式的内发情感是没有了。潮退后的一些微波，或甚至是死寂，有些人是特别的喜欢，但我始终是感觉着只有在最高潮时候的生命感是最够味的。
假如说是惠特曼解放了我，那便是歌德又把我软禁了起来。我在民八的暑间曾经翻译了《浮士德》，使我刚解除了镣铐的心灵，又戴上了新的枷锁。歌德的诗体在欧洲已经属于旧的范围了，而他的《浮士德》，事实上并不如德国人和其它各国的人所评价的那么超越。我翻译它的第一部时已经感受着无限的痛苦，特别是那些鬼鬼怪怪的世界，用尽那么多的力劲去刻画，使我费了不少的气力再来转译。没有办法，我曾经采用了旧诗的形式来表达他那里面大部分的并非诗的世界。诗人美其名曰象征，我实在昧不过良心，信口地奉献出一番恭维的话。
旧诗我做得来，新诗我也做得来，但我两样都不大肯做：因为我感觉着旧诗是镣铐，新诗也是镣铐，假使没有真诚的力感来突破一切的藩篱。一定要我“做”，我是“做”得出来的，旧诗要限到千韵以上，新诗要做成十万行，似乎也可以做得出来。但那些做出来的成果是“诗”吗？我深深地怀疑，因而我不愿自费力气。我愿打破一切诗的形式来写我自己能够够味的东西。
我自己更要坦白地承认，我的诗和对于诗的理解，和一些新诗家与新诗理论家比较起来，显然是不时髦了；而和一些旧诗翁和诗话老人比较起来，不用说还是“裂冠毁裳”的叛逆。因此我实在不大喜欢这个“诗人”的名号。
那吗，我以前所写出的一些东西究竟是不是诗呢？广义的来说吧，我所写的好些剧本或小说或论述，倒有些确实是诗，而我所写的一些“诗”却毫无疑问地包含有分行写出的散文或韵文。
欺骗对于内行和自己是没有用处的。
为什么要把不纯粹的“诗集”来骗人呢？
这一半不关我的事，一半也因为要使内行的人知道我毕竟不是“诗人”。
1944年1月5日
人乎，人乎，魂兮归来！
本篇选自《郭沫若全集·文学编》第19卷《沸羹集》，最初发表于一九四四年四月八日福建永安《联合周报》，原副题为《题〈浮士德〉》新版》。
——新版《浮士德》题辞
动物有肉食者，有草食者。肉食者其性猛，草食者其性和易。
人则兼而食之，故人之性亦兼宽猛而有之。
宽不必善，猛不必恶，唯在性之所用。为人而除害人者，则愈猛而愈善。对害人者而容纵之，则愈宽而愈恶。
个性不能消泯，亦不能偏废，但须立一标的，以定其趋向。为最大多数人谋最大幸福，话虽说旧，理却近真。
歌德有自知之明，知有相反的二种精神，斗争于其心中，而力求其调剂，宏己以救人。虽未脱尽中世纪的袈裟，但糜其毕生的精力所求得者，乃此理念之体现。体现之于文，体现之于人，进而求其综合统一。
日耳曼民族未听此苦劳人的教训，误为狂兽所率领而化为虎狼，毒性所播，并使它族亦多效尤而虎狼化。人类在如海如洋的血泊中受难，因而于苦劳人的体念倍感深切。——人乎，人乎，魂兮归来！
《浮士德》第一部译出已二十余年了，去岁曾动念欲续译其第二部，但未果。余亦一苦劳人，体现之业虽尚未足，而所当为者似已超越于此。姑妄志之，如有余暇，终当续成。
1944年2月8日
献给现实的蟠桃
本篇选自《郭沫若全集·文学编》第19卷《沸羹集》，最初收入一九四七年十二月上海大孚出版公司版《沸羹集》。
——为《虎符》演出而写
关于战国时代的史事我一连写了四个剧本。
《棠棣之花》，
《屈原》，
《虎符》，
《高渐离》。
也太凑巧，从他们各个的情调和所处理的时季来说，恰巧是相当于春夏秋冬。
《棠棣之花》里面桃花正在开花，这儿我刻意孕育了一片和煦的春光，好些友人都说它是诗，说它是画。大概就是由于这样的原故。
《屈原》里面橘柚已残，雷霆咆哮，虽云暮春，实近初夏，我也刻意迸发了一片热烈的火花，有好些友人客气的说为有力，不客气的认为“粗”。大概也就是由于这样的原故。
目前所要演出的《虎符》，桂花正盛开，魏国的宫廷在庆贺中秋节。我希望能有一片飒爽倜傥的情怀，随着清莹嘹亮的音乐，荡漾。
《高渐离》几时可以演出尚不得而知，在那里面有赏初雪的机会了。它是战国时代的结束，也是我的四部史剧的结束。
战国时代，整个是一个悲剧时代，我们的先人努力打破奴隶制的束缚，想从那铁的桎梏中解放出来，但整个的努力结果只是换成了另外一套的刑具。
“为之仁义以矫之，则并与仁义而窃之”语见《庄子</a>·胠箧》。。
谁个料到打破枷锁的铁锤，却被人利用来打破打破枷锁者的脑天呢？
但这是后话，须得知道打破脑天的铁锤本是用来打破枷锁的，而且始终可以用来打破枷锁的。所差就只有使用者的用意和对象之不同。
戏剧究竟该怎样写，该写些什么，我自已还抱着一个存心学习的态度，不敢有什么放言高论，也不希望能有什么放言高论。
我只想把自己所想写的东西写得出，写得活，写得能使读的人、看的人多少得到一些好处，那便是使我满意的事。
我为什么要写史剧呢？就因为我想写史剧。写是写出了，究竟写活了没有呢？这是我所苦心的。
我主要的并不是想写在某些时代有些什么人，而是想写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展。
战国时代是以仁义的思想来打破旧束缚的时代，仁义是当时的新思想，也是当时的新名词。
把人当成人，这是句很平常的话，然而也就是所谓仁道。我们的先人达到了这样的一个思想，是费了很长远的苦斗的。
战国时代是人的牛马时代的结束。大家要求着人的生存权，故尔有这仁和义的新思想出现。
我在《虎符》里面是比较的把这一段时代精神把握着了。
但这根本也就是一种悲剧精神。要得真正把人当成人，历史还须得再向前进展，还须得有更多的志士仁人的血流洒出来，灌溉这株现实的蟠桃。
因此聂嫈、聂政姊弟的血向这儿洒了，屈原、女须也是这样，信陵君与如姬、高渐离与家大人，无一不是这样。
“杀身成仁，舍生取义”，是千古不磨的金言。
1943年1月8日
读随园诗话</a>札记（选五）
一性情与格律选自《郭沫若全集·文学编》第16卷。《读随园诗话札记》共七七则，1962年2月起陆续在《人民日报》发表。
袁枚</a>于诗主性情说。所谓性情者，谓抒写胸臆，辞贵自然。这较王渔洋王渔洋(1634—1711)，名士稹，字贻上，号阮亭，自号渔洋山人，山东新城人。清代诗人。著有《渔洋山人精华录</a>》及笔记《池北偶谈</a>》等。神韵说之不着边际、沈德潜</a>沈德潜(1673—1769)，字确士，号归愚，长洲(今江苏吴县)人。清代诗人。著有《沈归愚诗文全集》。格调说之流于空套，自然较胜一筹。然袁枚往往为偏致之论，如云：
有性情便有格律，格律不在性情外。
这把格律和性情，完全等同了。人谁无性情？但并非人人都能诗。诗之有格律，犹音乐之有律吕。格律固可以因时而异，因地而异，因人而异，即所谓“格无一定”，然而总是有规律的。
格律是诗的语言之规律。普通语言即具有规律，何况乎诗！诗之规律可以自由化，充其极如今之散文诗，而在遣辞用字之间亦自有其格调。故格律与性情，有客观与主观之异。两者能得到辩证的统一始能成其为诗。徒有性情而无格律，徒有格律而无性情，均非所谓诗也。
性情必真，格律似严而非严，始可达到好处。
《诗话》卷三第四七则：
作史三长，才、学、识，缺一不可。余谓诗亦如之，而识最为先。非识，则才与学俱误用矣。
今案“作史三长”出《新唐书</a>·刘子</a>玄传》，《新唐书》，宋欧阳修</a>、宋祁</a>等撰；曾公亮</a>等删定，凡二百二十五卷。
刘子玄(661—721)，名知几，彭城(今江苏徐州)人。唐代史学家。著有《史通</a>》。谓“史有三长，才、学、识，世罕兼之”。袁枚扩而充之，改“世罕兼之”为“缺一不可”，而适用之于诗，并谓“识最为先”，良有见地。
实则才、学、识三者，非仅作史、作诗缺一不可，即作任何艺术活动、任何建设事业，均缺一不可。非不能“兼”，乃质有不一而量有不齐耳。
“识”即今言</a>“思想性”。“识最为先”即今言“政治第一”。误用才与学者亦有其“识”，特“识”其所“识”耳。彼反对政治第一者，在彼亦为“政治第一”，乃“反动政治第一”也。彼反对阶级斗争者，在彼亦正进行其阶级斗争，彼站在反动阶级立场而进行斗争也。
“识”，在历史转折时期则起质变。故有奴隶制时代之识，有封建制时代之识等。袁枚之“识”，封建制时代之识也。即以其《诗话》而言，故在当年虽曾风靡一世，而在今日视之，则糟粕多而菁华极少。居今日而能辨别其糟粕与菁华，则正赖有今日之识。“识最为先”，毕竟一语破的。
但袁枚是无定见的人。关于作诗，才、学、识三者孰先之论，就有三种说法。《诗话》中以“识最为先”矣，此外却还有两种不同的说法。
一、“作诗如作史也，才、学、识三者宜兼，而才为尤先。造化无才不能造万物，古圣无才不能制器尚象，诗人无才不能役典籍，运心灵，才之不可已也如是夫！”(蒋士铨蒋士铨(1725—1785)，字心余，号藏园，江西铅山人。清代戏曲作家，文学家。著有杂剧、传奇多种，其诗与袁枚、赵翼</a>并称“江右三大家”。有《忠雅堂全集》行世。《忠雅堂诗集》序，在《小仓山房文集》卷二十八中，标题为《蒋心余藏园诗序</a>》)
二、“作诗之道难于作史。何也？作史三长，才、学、识而已。诗则三者宜兼，而尤贵以情韵将之，所谓弦外之音，味外之味也。情深而韵长，不徒诗学宜然，即其人之余休后祚亦于是征焉。”(《小仓山房文集》卷二十八《钱竹初诗序》)
在“三长”之外似乎还有“情韵”，但其所解“情韵”，不外是“弦外之音，味外之味”，这又是所谓神韵加格调也。这是靠学可以得来的，故袁亦明言之曰“诗学”。是则“三长”，之中又以学最为先了。
《诗话》和二序都是袁枚晚年文字。三处就有三种不同的说法。幸而只有“三长”，如果有五长或十长，那定会说得五光十色了。袁枚之无定见也，如此。
《诗话》卷五第一四则：
孟东野《咏吹角》云：“似开孤月口，能说落星心。”月不闻生口，星忽然有心，穿凿极矣。而东坡赞为“奇妙”。皆所谓“好恶拂人之性”也。
今案：孟东野孟东野(751—814)，名郊，湖州武康(今浙江德清</a>)人。唐代诗人。著有《孟东野诗集</a>》。诗句确是“奇妙”，以新月比吹角之形体，以流星喻角声之悲壮，得未曾有。试于夜间在荒漠中闻吹角，必有苍茫寥落之感，不可名状。今以流星表之，以孤月衬之，不竟使不可摩捉者得到确切之形象耶？月固无口，星固无心，然诗人可以为之开口，可以为之生心。诗人于万事万物均可赋予以生命，古今中外，莫不皆然。特孟东野为孤月开口、为落星生心，为独创耳。说孟东野“穿凿极矣”，说苏东坡</a>苏东坡(1036—1101)，名轼，字子瞻，自号东坡居士，眉州眉山(今属四川)人。宋代文学家。著有《东坡集》、《东坡词</a>》等。“好恶拂人之性”，主持性情说之“诗佛”而为此怪论，殊不可解。
古人言“为天地立心”，天地均可有心，何以星不能生心，月不能开口？袁枚曾举其座师孙嘉淦孙嘉淦(1682—1752)，字锡公，号懿斋，兴县(今属山西)人。清代理学家。著有《春秋义》、《诗经</a>补注》。《咏梅》诗句有云“天地心从数点见”，誉为“诗不腐，言外含道气”(《诗话》卷四第九则)。何以此却不为“好恶拂人之性”？
蜀中有童谣云：“月儿走，我也走。月儿叫我提烧酒。”月儿不仅有口，而且还可以“叫”人。又云“满天星，星满天。星星你飞到哪一边？”星星而“你”之，自然以为有心。可见苏东坡之好恶终与人同，而孟东野之诗心亦非“穿凿”。
四六甘苦刚柔语见《孟子·尽心下》。
《诗话·补遗》卷二第十三则：
凡药之登上品者，其味必不苦，人参、枸杞是也。凡诗之称绝调者，其词必不拗，《国风》、盛唐是也。大抵物以柔为贵：绫绢柔则丝细熟，金铁柔则质精良。诗文之道，何独不然？余有句云：“良药味不苦，圣人言不腐。”
这种偏致之论，十分滑稽。药之苦与否，诗之拗与否，物之柔与否，根本不能比并。药以对症为贵，诗以能使人兴、观、群、怨语出《论语</a>·阳货》：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。”为贵，物以适用、美观、经济为贵，此其大较也。袁枚所论，时每自相矛盾。如《补遗》卷三第十则云：“李杜韩苏四大家，惟李杜刚柔参半，韩苏纯刚。白香山则纯乎柔矣。”
物既“以柔为贵”，何以韩苏纯刚而入于大家，白香山纯柔而不得入于大家？再就药而言，例如奎宁，对疟疾为特效药，而味极苦。安见其“良药味不苦”？
如药以不苦为良，则甘草应为上品，何以有人比之为“长乐老</a>”(历事五朝的冯道</a>冯道(882—954)，字可道，五代时瀛州景城(今属河北)人。历事后唐、后晋、后汉、后周，官皆将相，自号“长乐老”。后世鄙其为人。此处喻甘草百病可用，亦为贬意。)，而袁枚以为恰合甘草身分？(见《诗话》卷十六第二四则)
药不以甘苦为上下，而以利于病与否为上下。古谚所云：“良药苦口利于病”，依然是合理之言。
良药之味与所谓“圣人”之言也根本不能比并。良药之味有不苦者，或虽苦可以使之不苦。所谓“圣人”之言，苟时过境迁，则曩之“不腐”者俄而腐矣。已腐之言，纵有大力，谁能使之不腐？忠君之义何如？天尊地卑之义何如？夫唱妇随之义何如？
《诗话·补遗》卷六第四十则：
诗如射也。一题到手，如射之有鹄。能者一箭中，不能者千百箭不能中。
这所说乃科举时代因题做诗之陋习。但在古时非先有题而后作诗，乃先有诗而后标题。文亦犹是。袁枚屡云“诗到无题是化工”，对此将何以自解？
即以射而论，袁枚所说，亦未中肯。下文云：
其中、不中，不离“天分、学力”四字。孟子曰“其至尔力，其中非尔力”——“至”是学力，“中”是天分。
这把孟子的话，恰恰讲反了。“力”才是天分，“中”要凭学习。体力有大有小，犹天分有高有低。当然体力与天分亦非一成不变，可依锻炼程度而有所增减。此如拳斗、举重之有级别，赛跑之有长短距离，声乐家之有高、中、低音，而在各种级别中，都能达到最高峰。但总右一定界限，不能逾越。
中与不中是巧拙，全凭锻炼而来。所谓“梓匠轮舆能予人规矩，不能使人巧”，即是在一般的规矩准绳之内，总要勤学苦练，才能至于巧。“铁杵磨针”之喻，即熟则生巧之意。故中与不中要看学力。偶然射中一箭不能算是本领，总要百步穿杨。
至于学有快慢的不同，巧有程度的差別，在这里虽然也有天分存焉，但我们可以断然地说：勤学苦练，天分虽低，可以达到一定的巧；不勤学苦练，天分虽高，则始终都在门外。
