談談詞的藝術特徵

    詞是依附唐、宋以來新興曲調的新體抒情詩，是音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式。它的發生和發展，由詩的“附庸”而“蔚爲大國”，是和樂曲結着“不解之緣”的。它的長短參差的句法和錯綜變化的韻律，是經過音樂的陶冶，而和作者起伏變化的感情相適應的。一調有一調的聲情，在句法和韻位上構成一個統一體。它是順着人類發音器官的自然規律，從而創造各種不同的格式，通過這些格式來表達各種不同的情感。把它詠唱起來，是會使人感到“漸近自然”的。它之所以不同於一般五、七言古、近體詩，乃至夾有長短句的樂府詩，也就只在它的句法和韻律是要受曲調的約束，而這種約束是循着人類語言的自然法則來製定的。我們要了解詞的藝術特徵，仍得向它的聲律上去體會，得向各個不同曲調的結構上去體會。作者能够掌握這些規律，選擇某一適合表達自己所要表達的感情的曲調，把詞情和聲情緊密結合起來，也就會産生各種不同的風格和面貌，引起讀者的共鳴。在詞的領域中，也一樣是百花齊放，豐富多彩的。


    一個批評家的眼光，常是會被時代和環境所局限，從而以偏概全，看不見事物的整體。就是這個詩（這裏所説的詩，指的是五、七言古、近體詩）和詞在語言、技法、風格、意境上的差别問題，在北宋作家如晁補之、李清照</a>等早就提出來了。所謂“少游（秦觀）詩似小詞，先生（蘇軾）小詞似詩”（《苕溪漁隱叢話》前集卷四十二引《王直方</a>詩話》中晁補之、張耒説），所謂“王介甫（安石）、曾子</a>固（鞏）文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絶倒，不可讀也。乃知别是一家，知之者少”（《叢話》後集卷三十三引李清照説）。究竟這詩和小詞的差别在哪里呢？


    我們且看秦觀的詩怎樣會“似小詞”。元好問曾經説過：“有情芍藥含春泪，無力薔薇臥曉枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩。”（《遺山文集》卷十一《論詩絶句》）這前兩句是引的秦觀《春日》絶句的後半首，《山石》是韓愈作的七言古體詩。這可見宋、金詩人心目中的詩和詞是有怎樣的不同性質。這一對比，恰好説明當日所稱當行出色的“小詞”該是屬於軟性的。這和俞文豹</a>《吹劍録》所載：“東坡在玉堂日，有幕士善歌。因問：‘我詞何如柳七？’對曰：‘柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌楊柳岸曉風殘月（柳作《雨霖鈴》）。學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱大江東去（蘇作《念奴嬌》）。’”同樣説明了彼時彼地所謂詩、詞在風格上的差别問題，也就是後來詞家分成婉約、豪放兩大流派的根本原因。


    爲什麽彼時彼地一般人的心目中會存在着這樣一個差别見解呢？據我個人的看法，還得注意它的音樂關係。因爲詞所依的“聲”多是出於歌臺舞榭的，依着它的曲調填的詞多是交給“十七八女郎執紅牙板”去唱的，所以它的風格也就自然要傾向軟性的一面。所謂“綺羅香澤之態，綢繆宛轉之度”（胡寅</a>《酒邊詞·序》），也正是爲了適應教坊歌曲的一種抒情手法。但從有了“横放杰出，自是曲子中縛不住”（《能改齋漫録》卷十六晁補之評東坡詞語）的東坡詞以後，簡直就是“以詞爲詩”（陳師道《後山詩話》）。所謂“逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”（胡寅語），開辟了陽剛的一派，一直就在詞壇上和軟性的陰柔一派并驅争流。這只能説是在詞的領域内有了兩種不同的風格；而這兩種風格是自《詩經》、《楚辭》以來，直到所有五、七言古、近體詩以及南北曲，都是同時存在着的。


    我總覺得詞所以“上不似詩，下不類曲”，它的主要關鍵，仍只在曲調的組成方面。由於作者的性格和所處的環境不同，而又善於掌握各個不同曲調的自然規律，因而産生各種不同的技法和風格；而這種種不同的技法和風格，却都是存在於詞的領域以内的。清代詞人不了解從發展去看問題，不了解從整體去看問題，只憑個人的主觀，抓着一些個别現象夸張起來，要想顯示自己獨具隻眼，實際是一手掩不盡天下人耳目的。例如劉體仁把“夜闌更秉燭，相對如夢寐”（杜甫</a>《羌村》三首）和“今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中”（晏幾道《鷓鴣天》）作爲對比，認爲這就是“詩與詞之分疆”（《七頌堂詞繹》）。他不從這兩位作家在當時的物質環境和心理狀態上去分析這兩種作品的不同意格，却只管在每個句子的音響上，就一時的感覺，似乎有些剛柔異樣，便把它咬定是什麽“詩與詞之分疆”，這是毫無是處的。如果照劉體仁的説法，那麽我也可以舉出范仲淹</a>的“都來此事，眉間心上，無計相回避”（《御街行》）來和李清照的“此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭”（《一剪梅》）作個對比。這兩者所抒寫的情感和所使用的語言，乍看好像没有什麽兩樣；但是它的風格顯然是有着陽剛和陰柔的絶大差别，難道也可以説這是“詩與詞之分疆”嗎？同時王士禎也有近似的説法：


    或問詩詞、詞曲分界，予曰“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”，定非香籢詩；“良辰美景奈何天</a>，賞心樂事誰家院”，定非《草堂》詞也。（《花草蒙拾</a>》）


    我們且看晏殊</a>把這兩個平生得意的句子是怎樣和其他的句子組成一個整體的：


    上巳清明假未開，小園幽徑獨徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉難禁灧灧杯。無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。游梁賦客多風味，莫惜青錢萬選才。（《示張寺丞王校勘七律》）


    一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時迴？　　無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。（《浣溪沙》）


    這一詩一詞，有三個句子是完全一樣的。雖然也有人説，“細玩‘無可奈何’一聯，情致纏綿，音調諧婉，的是倚聲家語，若作七律，未免軟弱”（張宗橚《詞林紀事》卷三），其實這只是一些錯覺。因了七律形式過於呆板，把這兩個名句放在類似絶句的小令中，確是比較更覺得“情致纏綿”，但也絶對不能説這是什麽詩、詞的分界。作者就是同時把它放在七言律詩裏面，難道可以否認它，説它不成其爲詩麽？至於“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，自然是湯顯祖《牡丹亭</a>還魂記》裏面的名句，但也得和上文“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頽垣”，下文“朝飛暮卷，雲霞翠軒，雨絲風片，烟波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤”（《牡丹亭》第十出《驚夢》）聯合起來看，才顯得它的特殊風調。它所用的曲牌《皂羅袍》是句句押韻，平仄通協的。這和宋詞的面目，自然要現出兩樣；但却不是什麽單純地在風格上和《草堂》詞（《草堂詩餘》所收的五代、宋詞）有截然的界限。因爲詞和曲的不同領域中，又各有其豐富多彩的園地，很難拘以一格，而且各自構成整體，不容許分割開來看的。如果割下一些名句，肯定它是詩、是詞、是曲，那末，宋詞中也有很多是用的唐人詩句，元、明戲曲中也有很多是用的唐詩、宋詞，把它融化得恰到好處，有什麽截然不同的界綫呢？且看王實甫《西厢記·長亭送别》中那一段：


    碧雲天，黄花地。西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人泪。（正宫《端正好》）


    這前面兩個三字句，不就是范仲淹《蘇幕遮》詞上面的話麽？還有“聽琴”第一折：


    落紅成陣，風飄萬點正愁人。池塘夢曉，闌檻辭春。蝶粉輕沾飛絮雪，燕泥香惹落花塵。繫春心、情短柳絲長，隔花陰、人遠天涯近。香消了六朝金粉，清減了三楚精神。（《混江龍》）


    這“風飄萬點正愁人”是從杜甫《曲江》七律詩中取來的，“人遠天涯近”是從朱淑真</a>《生查子》詞中取來的。作者借用這些唐詩、宋詞中的名句，巧妙地和其他色彩相稱的許多詞匯，通過特種曲調的音節，結合成爲一個整體。它的特殊情調，仍是由曲調的組織形式來決定的。


    我們如果不從各個作品上去推究它的錯綜複雜關係，不從它的整體上去分析它的繼承性和創造性，不從它的音樂性和藝術性的結合上去體會它的不同風格，而盲從一般詞話家的片面之言，那對古典文學的欣賞和學習，是會走進黑漆一團的牛角尖裏，没有光明前途的。


    現在，再掉過頭來，進一步談談我個人對詞的藝術特徵的看法。爲什麽説詞是音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式呢？這得追溯一下詞的發生和發展的簡單歷史。王灼</a>曾經説過：“隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數。古歌變爲古樂府，古樂府變爲今曲子，其本一也。”（《碧鷄漫志》卷一）這裏所説的“今曲子”，就是唐、宋以來詞家所依的“聲”。依附這“今曲子”的“聲”來作成長短句的歌詞，原來叫作“曲子詞”（歐陽炯《花間集·序》），後來把它簡稱作“詞”，實質上還是音樂語言和文學語言的結合體。劉昫《舊唐書·音樂志》卷十也曾提到“自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”。這“胡夷里巷之曲”，也就是王灼所説的“今曲子”。這“今曲子”從隋以來，直到唐、五代、宋好幾百年中正在不斷地發展着。依附這些不斷發展的新興曲調來製作的新體歌詞，也是經過無數的音樂家和文學家的不斷合作，不斷改進，才得逐漸組成這個音樂語言和文學語言緊密結合的特種藝術形式。我們只要把郭茂倩</a>《樂府詩集》中《近代曲辭》這一類雜采唐詩人的五、七言古、近體詩配入許多當世流行的新興曲調，進一步解散五、七言律、絶詩來配合各式各樣的令曲，更進一步錯綜變化組成宋代盛行的慢曲長調，這漫長一段時期的演進歷史，可以看出詞的藝術特徵，主要的關鍵，絶對是從每個曲調的整體上表現出來的。


    所謂音樂語言和文學語言的結合，這個自然規律，在齊、梁時代沈約就早經發明了。他曾説過：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黄律吕，各適物宜。欲使宫羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。”（《宋書》卷六十七</a>《謝靈運傳論》）由於這個“玄黄律吕，各適物宜”，和“宫羽相變，低昂互節”的自然法則的發明，經過無數作家的長期實踐，最初是組成了“奇偶相生”，音節和諧的五、七言律、絶形式。但這種形式雖然富有高低抑揚的音節，可使讀者和聽者發生快感，却因過於整齊的格局，很難和人類起伏變化的感情恰相適應，因之也就不容易和參差繁複的新興曲調緊密結合，這對“各適物宜”的原則還是有很大距離的。人類語言生來就有其高低抑揚的自然節奏，但在漢民族的孤立語中，要把它連綴起來，在每個字的意義和聲調上配合得非常適當，非得經過長期的音樂陶冶，就很難恰如其分地表達作者的起伏變化的感情，引起聽者共鳴的作用。唐、宋以來長短句歌詞的藝術特徵，我覺得是應該在這些方面去深入瞭解的。


    我們要瞭解詞的特殊藝術形式，簡略地説來，是該從每個調子的聲韻組織上去加以分析，是該從每個句子的平仄四聲和整體的平仄四聲的配合上去加以分析，是該從長短參差的句法和輕重疏密的韻位上去加以分析。由各個獨體字的安排適當，組成一個完整的統一體；把這個統一體加以深入體會，掌握某一個調子的不同節奏，巧妙地結合着作者所要表達的各種喜怒哀樂的不同情感，這樣，就能够填出感染力異常強烈的好詞。古人填詞，特别重視選調、選韻，它的這些關鍵是要善於掌握的。我們如果徹底瞭解了這些自然法則，也就不妨解脱過去所有曲調（也叫作詞牌或曲牌）的束縛，而自己創造一種嶄新的長短句歌詞。這在宋代音樂家兼詩人的姜夔</a>，早就這樣做過了。他曾説起：“予頗喜自製曲，初率意爲長短句，然後協以律，故前後闋多不同。”（《白石道人歌曲</a>》卷四《長亭怨慢·小序》）他是深切瞭解音樂語言和文學語言緊密結合的基本法則的。所以他作的自製曲《暗香》、《疏影》，經過“工妓隸習”之後，自見“音節諧婉”（同上《暗香·小序》）的妙處。


    一般地説來，人類的情感，雖然因了物質環境的刺激從而觸起千態萬狀的心理變化，但總不出乎喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲的范圍，也可以概括爲喜、怒兩大類。人類借以表達種種不同情感的語言音節，雖然也有輕、重、緩、急的種種差别，也可以概括爲和諧與拗怒兩大部分。唐、宋人所組成的“今曲子詞”，尤其是慢曲長調，在這上面是十分講究的。它能在和諧與拗怒的音節方面，加以適當的安排，構成矛盾的統一體，借以表達作者所要表達的某種微妙感情而恰如其量。這在柳永</a>、周邦彦</a>、姜夔諸家的詞集中，更是值得我們深入探究的。


    爲了幫助讀者對詞的特種藝術形式的一般瞭解，姑且就一般常用的幾個曲調，也就是現行文學課本中所能見到的幾個曲調，隨手拈來，作一些粗淺的分析。


    首先來談談蘇軾《赤壁懷古》的《念奴嬌》。這個調子爲什麽適宜於表達豪放激壯一類的感情呢？我們先來探討一下這個曲調的由來。據元稹</a>《連昌宫詞》自注：“念奴，天寶中名倡，善歌。每歲樓下酺宴，累日之後，萬衆喧隘。嚴安之、韋黄裳</a>輩辟易不能禁，衆樂爲之罷奏。玄宗遣高力士大呼於樓上曰：‘欲遣念奴唱歌，邠二十五郎吹小管逐，看人能聽否？’未嘗不悄然奉詔。”（《元氏長慶集》卷二十四）又王灼引《開元天寶遺事》：“念奴有色，善歌，宫伎中第一。”“每執板當席，聲出朝霞之上。今大石調《念奴嬌》，世以爲天寶間所製曲。”（《碧鷄漫志》卷五）根據這些記載，這《念奴嬌》的曲調，雖然很難確定是出於天寶間；但看這個曲調的命名，它的音節高亢，是可以斷言的。現在就把蘇詞的文學語言來加以探索，這調子之所以適合於表達激越豪壯一類的情感，是和它的句法和韻位上的適當安排分割不開的。一般五、七言近體詩的調聲法式，在每個句子中是兩平兩仄相互調换，而把逢雙的字作爲標準，所謂“一三五不論，二四六分明”；在每首詩的整體中是隔句押韻，每一聯（兩個對句叫作一聯）的末一字是平仄互换的。例如杜甫《登高》七律“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，上句末一字是仄聲，下句末一字是平聲。像這樣的安排，是只有“和諧”而不會發生“拗怒”，這對表達激越豪壯一類的情感是很難做到“各適物宜”的。再掉過頭來，檢查《念奴嬌》這個曲調在文字上的句法和韻位的安排，是怎樣來和高亢的聲情相結合的。根據這個曲調的其他作品，除掉上闋的“亂石穿空”一句，下闋的“遥想公瑾當年”和“故國神游”二句，句末是用的平聲字，在全詞的整體上發生一些“和諧”作用外，其餘如“故壘西邊，人道是三國周郎赤壁”二句，依律應讀作“故壘西邊人道是，三國周郎赤壁”；“羽扇綸巾談笑間，狂虜灰飛烟滅”二句，依别本應改作“羽扇綸巾談笑處，檣櫓灰飛烟滅”。像這許多句子組成的整體，句末一字用仄聲的占了大多數，這在整個的音節上，是“拗怒”的成分遠遠超過了“和諧”的成分的。在每個句子中間的平仄安排，雖然像律詩的形式占大多數；而上、下闋的結句，如“一時多少豪傑”、“一尊還酹江月”，末了四個字都是用的“平仄平仄”，“遥想公瑾當年”句用的“平仄平仄平平”，却又違反了律詩兩平兩仄相間的慣例，同樣表現出“拗怒”的聲情。加上全部的韻脚，如“物”、“壁”、“雪”、“傑”、“發”、“滅”、“髮”、“月”等字，都是短促的入聲，這樣，在句法和韻位的安排上，顯然構成了一個矛盾的統一體，而“拗怒”多於“和諧”。因了硬碰硬的地方特别多，迫使它的音響向上激射，再和許多短促的韻脚組成一個統一的整體，這樣，恰好和本曲的高亢聲情緊密結合，最適宜於表達激越豪壯一類的情感。蘇軾這一首《赤壁懷古》詞，很純熟地掌握了這一曲調的基本法則，再把眼前的壯闊風景和過去的熾烈戰斗情況緊密結合起來，把“小喬初嫁”的“兒女柔情”和“羽扇綸巾談笑處，檣櫓灰飛烟滅”的英雄氣概緊密結合起來，把“江山如畫，一時多少豪傑”的追懷往事和“人生如夢，一尊還酹江月”的悼惜自身緊密結合起來，這許多矛盾現象都得到了統一。所以把它當作“聲情并茂”的激昂慷慨的杰作，是由多種因素構成，而主要的關鍵則仍在善於掌握這個曲調的基本法則。因了高亢的音響，而使讀者産生“天風海雨逼人”（陸游評蘇詞語）的感覺，這是值得深入體會的。


    這《念奴嬌》曲調所以宜於表達激越豪壯一類的感情，是和它的句法上</a>與韻位上的組成整體分割不開的。如果破壞或改變了它一部分的法則，它的整個聲情也就會跟着轉化。例如姜夔作：


    鬧紅一舸，記來時、嘗與鴛鴦爲侣。三十六陂人未到，水佩風裳無數。翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然摇動，冷香飛上詩句。　　日暮，青蓋亭亭，情人不見，争忍凌波去？只恐舞衣寒易落，愁入西風南浦。高柳垂陰，老魚吹浪，留我花間住。田田多少，幾回沙際歸路？（《白石道人歌曲》卷三《念奴嬌》）


    你看他只改用了上、去聲韻，便把整個的高亢音節都變了。像這樣性質相近的曲調，如《滿江紅》、《賀新郎》等，把來表達激越豪壯一類的感情，也必得選用入聲韻，否則就要變質。四聲韻部各有它的特點，把它選來作爲韻脚，對於整個的感情變化影響是異常重大的。


    接着來談辛棄疾所曾用過的《摸魚兒》。爲什麽這個曲調適宜於表達悲鬱沈咽一類的情感呢？這一曲調的來源，現在是無法查考了。我們只得用最早的一首晁補之的作品，從它的聲容態度上去體會它的整體法則，看它對句法和韻位的安排有一些什麽特點。再把晁詞抄在下面：


    買陂塘，旋栽楊柳，依稀淮岸江浦。東皋嘉雨新痕漲，沙觜鷺來鷗聚。堪愛處，最好是、一川夜月光流渚。無人獨舞。任翠幄張天，柔茵藉地，酒盡未能去。　　青綾被，莫憶金閨故步。儒冠曾把身誤。弓刀千騎成何事？荒了邵平瓜圃。君試覷，滿青鏡、星星鬢影今如許！功名浪語。便似得班超，封侯萬里，歸計恐遲暮。（《晁氏琴趣外篇·摸魚兒·東皋寓居》）


    我們先來看它的句子中的平仄安排，在開首的七個字就改用“逆入”的上三、下四句法，把重點放在第一個字上面。這一個字必得選用仄聲，才顯得有力。晁詞這個“買”字的上聲，比起辛棄疾“更能消幾番風雨”的去聲“更”字，就特别顯出它的力量薄弱，比不上辛詞的沈咽蒼涼，有千回百折之感了。以下每個句子中間的平仄，除了“依稀淮岸江浦”、“儒冠曾把身誤”二句的第四字和“酒盡未能去”、“歸計恐遲暮”二句的第三字用的仄聲略顯一些“拗怒”外，其餘的却都循着律詩的形式作安排，一般是顯得“和諧”的。但看它的整體的平仄安排，尤其是每個句子的末一字，除却“任翠幄張天”和“便似得班超”二句是用平收外，其餘全是用的仄聲字，就又可以體會到它的音節是“拗怒”比“和諧”的成分爲多。再看它在换頭的三字句後，接着連押兩韻，又在上下闋的中腰插上三句句句押韻而又長短相差很遠的句子，在音節上顯出一種低徊掩抑的情態；接着用一個去聲字頂上，領起下面兩個四字句，一個五字拗句；加上全部押的上、去聲韻，組成它那掩抑低徊、欲吐還吞的一個整體。這對表達作者“抑塞磊落”的不平抱負是很適宜的。明代聲樂理論家王驥德曾經説過：“平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉。”（《曲律</a>》卷二《論平仄》）這雖是站在歌唱方面説的話，可是把這性質不同的字聲安排在韻位上，對整個作品的表情手法也是關係非輕的。我們掉回頭來仔細玩味一下辛棄疾那篇迴腸蕩氣的杰構，除掉“休去倚危欄”的“休”字該用去聲而改用了平聲，使人感到不够有力外，它的詞情和聲情的結合是比晁詞要更完美得多。它那沈咽悲涼、欲吐還吞的無窮感慨，都恰如其量地表露出來了。關於這一作品的内容分析，我在《試談辛棄疾詞》（一九五七年三月號《語文教學》）一文内已有詳細説明，這裏就不再講了。


    以下再來談談柳永的《八聲甘州》。爲什麽這個曲調適宜於表達作者的蒼涼凄壯一類的情感呢？據王灼説：“天寶樂曲，皆以邊地爲名，若《涼州》、《伊州》、《甘州》之類。”又説：“《甘州》，世不見，今仙吕調有曲破，有八聲慢，有令；而中吕調有《象甘州八聲》，他宫調不見也。凡大曲就本宫調製引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態。若《象甘州八聲》，即是用其法於中吕調，此例甚廣。僞蜀毛文錫有《甘州遍》，顧瓊、李珣</a>有《倒排甘州》，顧夐又有《甘州子》，皆不著宫調。”（《碧鷄漫志》卷三）現在流傳的柳永《樂章集》，就把《八聲甘州》列在仙吕調内，那當然就是王灼所説的八聲慢了。《甘州》本來是唐朝的大曲。大曲是有很多段，連歌帶舞的。既然説“凡大曲就本宫調製引、序、慢、近、令，蓋度曲者常態”，那麽這《八聲甘州》也就是就《甘州》大曲中的一段慢曲用來製作的新聲了。《甘州》既是一套邊塞曲，在《樂府詩集》卷八《近代曲辭》中留下了四句歌詞：“欲使傳消息，空書意不任。寄君明月鏡，偏照故人心。”揣摩這四句歌詞的情調，這整個曲調的聲情該是屬於蒼涼激楚一類的。毛文錫的兩首《甘州遍》，前一首是寫“裘馬輕狂”的公子閑游情調，後一首則純爲邊塞曲的本色：“秋風緊，平磧雁行低。陣雲齊。蕭蕭颯颯，邊聲四起，愁聞戍角與征鼙。　　青冢北，黑山西。沙飛聚散無定，往往路人迷。鐵衣冷，戰馬血沾蹄。破蕃奚。鳳凰詔下，步步躡丹梯。”（《花間集》卷五）湯顯祖給它的評語是：“一種霸氣，已開宋、元間九宫、三調門户。”（明刊湯評《花間集》）這可見就《甘州》大曲製成的引、序、慢、近、令等雜曲，它的聲情還是離不了激壯蒼涼的邊塞曲的本色的。


    柳永這個《八聲甘州》的慢曲，大概是因爲它用了八個韻脚，所以在《甘州》曲調上加上“八聲”兩個字。它的音節一樣是激壯蒼涼的。我們再就它的句法和韻位上的安排作些分析，就可以進一步瞭解蘇軾爲什麽會特别欣賞這“霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓”三個句子，認爲“此語於詩句不減唐人高處”（趙令畤《侯鯖録》卷七）；劉體仁也把它比作“敕勒之歌”（《七頌堂詞繹》），這和作者善於掌握這個曲調的聲情是有着絶大關係的。且看它一開首就用一個強有力的去聲“對”字，領起“瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”兩個七、五言句子，接着又用一個去聲“漸”字，頂住上面兩句，領起下面三個波瀾壯闊的四言句子。後面“是處紅衰翠減，苒苒物華休”兩句一韻一個轉折，“惟有長江水，無語東流”又是兩句一韻一個轉折。這前半闋的長短句法，只是參差錯落的妥處安排，而在開頭放上一個去聲“對”字，就近領下兩句，接着又放上一個去聲“漸”字，作爲上面兩個參差句子，下面三個整齊句子的關紐，把它换一换氣，使“對”字一直貫到“無語東流”爲止，這聲情是十分凄壯的。换頭“不忍登高臨遠”，用一個不押韻的句子拓開局勢，緊接一個去聲“望”字頂住上句，領起下面“故鄉渺邈，歸思難收”兩個四言句。這“望”字作爲又一關紐，又和開頭的“對”字取得呼應。下面又用一個去聲“嘆”字頂住上文，轉出“年來蹤迹，何事苦淹留”一個四言、一個五言句子，又是一個錯綜變化，顯得非常有力。接着又是一個上聲“想”字，頂上兩句，轉出“佳人妝樓顒望，誤幾回天際識歸舟”兩個參差變化、摇曳生姿的句子來，而在兩句中間又加上一個去聲“誤”字，作爲换氣的環節。再折進一層，用“争知我”三個字一面承上，一面領下“倚闌干處，正恁凝愁”兩個四言句，關合情景，作成總結。這“倚闌干處”四字句必須“仄平平仄”的一、二、一的句法，即中間兩字要連成一氣，如“闌干”兩字是不可分割開來讀的。這樣，才和上面“争知我”三字，下面“正恁凝愁”四字聯繫得十分緊凑，顯出一種激楚蒼涼的音節，構成一個錯綜變化的統一體。這個曲調的藝術特徵，主要在它的句法變化，而且在重要環節放上許多有力的去聲字，使在换氣時顯得格外有力。再在押韻方面，它選用了“尤侯”一類適於表達幽郁情感的平聲韻，因之它能做到激楚蒼涼，使讀者發生強烈的同感。後來吴文英</a>把這個曲調作爲登臨懷古的歌詞，也是一首掌握聲情頗爲恰當的佳構。順手把它抄在下面，以資比較。


    渺空烟四遠，是何年、青天墜長星？幻蒼崖雲樹，名娃金屋，殘霸宫城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。　　宫裏吴王沈醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼天無語，華髮奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉斜日落漁汀。連呼酒，上琴臺去，秋與雲平。（《夢窗詞集·八聲甘州·靈岩陪庾幕諸公游》）


    這吴詞除起句句讀有了變化，“水涵空”三字在轉接處比不上柳詞有力外，整個技法都是掌握得很好的。


    我覺得要談整個長短句歌詞的藝術特徵，除掉在每個曲調的音節態度上去探求，除掉在句法和韻位的整體結合上去探求，是很難把“上不似詩，下不類曲”的界綫劃分清楚的。讀者對詞的欣賞和學習，除掉應該注意每個作品的内容實質即所含藴的思想感情外，如果不瞭解各個曲調的組成規律，那也就會是隔靴搔痒，是很難進一步體會到它的弦外之音、味外之味的。隨手寫出我的一些粗淺意見，提供一般愛好讀詞者的參考。如果要深入探究，那麽，還得從多種曲調上去作綜合的研討，找出它的一般規律來，作爲我們創作新體歌詞的借鑒。我這裏只是略引端緒而已。


    最後，我要介紹夏承燾先生兩篇異常精密的論文，一篇是《詞韻約例》，一篇是《唐宋詞字聲之演變》，都收在他的《唐宋詞論叢》（上海古典文學出版社出版）裏。這對研究詞的藝術特徵是有很大幫助的。


    （原載《語文教學》，一九五七年六月第六期）