我們應該怎樣繼承傳統來創作民族形式的新體詩

    一　什麽是中國民族詩的傳統？


    我們祖國的詩歌，最少有了二千多年的輝煌歷史。究竟我們祖先遺留給我們這一份異常豐富的遺産，對我們的下一代還要發生些什麽作用？我們應該怎樣去吸取它的養料來豐富我們的創作？這一連串的問題，確是應該及時地認真地提出來討論的。


    概括的説來，我們得先從内容實質和表現形式兩方面，去探索這二千多年以來的一貫精神，分别哪些是精華？哪些是糟粕？作爲我們向前發展“推陳出新”的借鑒。據我個人不成熟的意見，中國民族詩的傳統，内容應該是富於正義感的，符合于漢民族熱愛和平的特性的；形式應該是富于音樂性的，符合于漢民族單音語言的特性的。


    我國偉大詩人如屈原</a>、杜甫</a>、白居易</a>等，他們的傳統精神，是經過許多先進者的討論，予以肯定了的。屈原、杜甫雖然創作很多，替我們祖國的詩歌奠定了深厚基礎；可是關于詩歌理論，却要等到了元稹</a>、白居易才提出一個自成體系的主張來；而這個主經，恰巧符合于漢民族詩歌的優秀傳統。在白居易寫給元稹的信中，提出了“文章合爲時而著，歌詩合爲事而作”（《舊唐書》列傳一一六）的口號。他還就詩歌方面指出了四個基本條件，就是所謂：“詩者，根情，苗言，華聲，實義。”作爲一首感染力很強的詩歌，必得有真摯熱烈的感情，同時表現在富有音樂性的文學語言上，而其最終目的是應該爲政治服務的。這個傳統精神，應該追溯到《詩經》，就很充分地表現在許多作品上面。所以春秋</a>時代的教育家孔丘</a>常是把它當作教授生徒的必修科目。他説：“小子何莫學乎詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”（《論語》十七《陽貨》）從這幾句話，我們可以看出，我們的民族詩歌，是應該與廣大人民生活息息相關的，而不是什麽超政治的産物。像這樣的傳統，自《詩經》、《楚辭》、漢、魏、六朝樂府詩，以及歷代大詩人阮籍</a>、陶潛、陳子昂、李白</a>、杜甫、韋應物、張籍、王建</a></a>、孟郊</a>、白居易、元稹、柳宗元</a>、劉禹錫、梅堯臣、王安石</a>、蘇軾、黄庭堅、辛棄疾、楊萬里、陸游等，乃至宋、元、明諸家詞曲，都一直在這一基本原則上向前發展。所謂“達則兼善天下，窮則獨善其身”的真儒思想，貫串在每一個大作家的思想意識中。只有或多或少具有這個實質内容的作品，才能够深入廣大人民的心坎而流傳不絶。


    現在回過頭來，看看中國民族詩的表現形式，是和漢民族語言的特性分不開的。現代劇作家歐陽予倩先生曾經説過：“四聲是中國語言的特點。以前有些學外國詩的人主張廢除四聲，這是非常不合理的。如果説中國話没有四聲，那就會不像中國話。”（一九五四年四月號《戲劇報》歐陽予倩《演員必須念好臺詞》）“四聲”的説法，是齊、梁以來受了梵音的影響才發明的。由於“四聲”的發明，當時一般文士如沈約、周顒等掌握了這個規律，把它應用到文學語言的組織調配上去，找出了一個簡便明確的審音標準，促使中國民族詩的形式愈易接近於音樂化。從唐人的五、七言近體詩（律詩和絶句）以至唐、宋以來的長短句歌詞和元、明以來的南北曲，都把這個“四聲”作爲聲音加工的尺度。如果我們不懂得這個漢民族語言的特點，把它調配適當，胡亂寫出歌詞來，是要拗折人們的嗓子的。


    那末，有人要問：“在四聲没有發明之前，我們的詩歌作品，如《詩經》、《楚辭》和漢、魏、六朝樂府詩，不都是富有音樂性的麽？”是的。《詩經》根本就是一份音樂歌詞的主要遺産，《楚辭》也有些是可以配合“楚聲”來演唱的；樂府詩那更不必説了。它們在聲韻上的組織調配，不是漫無標準的。孔子</a>對“詩三百五篇，皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音”（《史記》卷四十七《孔子世家》）。雖然這所謂“韶、武、雅、頌之音”究竟是怎樣？我們現在已無從稽考；但就清代學者孔廣森所著的《詩聲類》和丁以此所著的《毛詩正韻》來看，就很可以了解《詩經》的音樂性是和聲韻組織分不開的。不過那時的聲音加工，要用弦管來做標準；不像四聲發明之后，我們可以掌握這個規律，就在文句的聲韻組織上，容易配成高低抑揚的和諧音節，朗吟起來，就和音樂曲調一樣，易於鏗鏘悦耳罷了。


    屬於“孤立語”系的漢民族語言，把每一個孤立語連綴起來，作爲表達感情的語言藝術；這聲音的加工，是要在字音的高低輕重方面予以適當調配的。梁朝沈約早就提出這樣一個原則來。他説：“夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黄律吕，各適物宜；欲使宫羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則后須切響；一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異；妙達此旨，始可言文”（《宋書》卷六十七</a>《謝靈運傳論》）。根據這個原則，逐漸建立了唐人的近體詩。近體詩過於整齊，不適宜於錯綜變化的新興曲調，又變而爲長短句的詞和南北曲。這近體詩和詞曲，雖然因了音樂曲調的發展而異其形態，但都是依據沈約“聲律論”的原則向前發展的，不過“移出轉精”而已。


    北音没有入聲，而平聲則分陰陽。這由於北方經過長時期各種不同民族的雜居，語言也發生了很大的變化；但這“孤立語”的特性，依舊是保存着的。元代高安人周德清</a>著《中原音韻》，把入聲派入平、上、去三聲内，就是爲北曲的調配聲韻而設。我們南方人没有習慣讀北音，對北曲把入聲韻押在其他三聲内，還會感到很不順口。這語音高下的自然法則，是值得詩人們特加注意而善爲掌握的。


    在詩歌遺産中，隨着時代的進展，産生着多種多樣的形式；而這多種多樣的形式，關鍵就在聲韻組織。這聲韻組織的錯綜變化，是應該和它所表現的感情的起伏變化相適應的；也就是沈約所説的“玄黄律吕，各適物宜”。這在詞曲方面，每一個調子有一個調子的不同情調。這不同情調，不但表現在音樂語言上面，同時對於句度的長短，韻脚的疎密，各個句子中間字音輕重的調配安排，都得作精密的考慮。每一個調子都構成一個統一性的整體，不容許人們隨意破壞的。譬如《滿江紅》這個詞調，是適宜於抒寫豪放悲壯一類的情感的。全調十八句，除起頭四字句和上下闋兩個上三、下五的八字句，句末是用的平聲字（例如岳飛作“怒髮冲冠”和“莫等閑、白了少年頭”等句）外，每一句的末一字都用的是仄聲字；由於字音的拗怒，烘托出激烈奔放的感情。我們只要把它放聲朗誦起來，就會立刻發生這麽一種感覺。由於詞曲這種特殊詩歌形式，經過音樂曲調的嚴格鍛煉，所以在聲韻組織方面，是最精密而又變化最多的。我正别作專題研究，這里就不多説了。


    在中國民族詩的形式上，雖然一般以五、七言的句子爲多；但最富於音樂性的歌詞，要算長短句的詞曲。除了句法的多樣化外，不論近體詩也好，古體詩也好，詞曲也好，關於用韻的變化，要算中國民族詩的主要特點之一。艾青先生在《詩的形式問題》一文里，也曾説過這樣的話：“所謂旋律也好，節奏也好，韻也好，都無非是想借聲音的變化，唤起讀者情緒的共鳴；也就是以起伏變化的聲音，引起讀者心理的起伏變化。”他又説：“用韻的目的，就是爲了念起來比較和諧，唤起讀者的快感。……這就是‘詩的音樂性’。當然，這種音樂性必須和感情結合在一起，因此，各種不同的情緒，應該由各種不同的聲調來表現。只有和情緒相結合的韻律，才是活的韻律”（一九五四年三月號《人民文學》）。這些話都説得非常“中肯”。只是用韻的目的，我以爲不但有和諧的作用，而且有調節情感和表示緩急的作用；只有在用韻的變化上，可能表達起伏變化的感情，而使作者與讀者的脉搏相通。我們先人所説：“言外之意”，“弦外之音”，就是要在這聲韻組織上去深入體會的。如果談接受詩歌遺産，想從這上面去吸取養料，而不肯在吟誦方面加以含咀工夫，是只有“入寶山而空返”的。


    在我國過去的卓越天才作家，他們的作品，是韻律跟着情緒的變化而變化的。例如岑參《走馬川行奉送封大夫出師西征》：


    君不見走馬川行雪海邊，平沙莽莽黄入天。輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走。匈奴草黄馬正肥，金山西見烟塵飛，漢家大將西出師。將軍金甲夜不脱，半夜軍行戈相撥，風頭如刀面如割。馬毛帶雪汗氣蒸，五花連錢旋作冰，幕中草檄硯水凝。虜騎聞之應膽懾，料知短兵不敢接，車師西門佇獻捷。


    像這樣起伏變化的韻律，不就是使讀者在心理上引起起伏變化的好範例嗎？在唐人的七言歌行中，有如李白、杜甫、高適、張籍諸家的作品，像這樣的例子很多，都是值得我們學習的。


    這一優秀傳統，我們可以上溯到《詩經》中的《國風》。例如《碩人》一詩描寫莊姜的美貌，開始是“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉”等五個句子的鋪排，把這美人的形象，用種種譬喻襯托出來，每句都押平聲韻，而又句句押韻，使讀者在和諧氣氛中還帶着一些急迫的情緒，恨不得立刻看到這個“絶世佳人”的全貌。接着“巧笑倩兮，美目盼兮”，轉押兩個去聲韻，梨渦一動，秋波一轉，強有力地把這美人的神態全都活現出來了。


    由於四聲的發明，使詩人們了解了漢民族語言的特性，因而在詩歌聲韻的安排上更便於掌握。從而發展成爲長短句的詞和南北曲，可説是到了音樂化的最高峰。遺憾的是：詩人們又加上一重新的枷鎖，而没有利用這種最富於音樂性的民族形式的一般規律，自由創作長短句的新體詩，使我們民族詩的傳統，受到了相當的局限，這是異常可惜的！


    二　我們應該怎樣來繼承中國民族詩的傳統？


    我們明白了中國民族詩的傳統，内容是富於正義感的，符合於漢民族熱愛和平的特性的；形式是富於音樂性的，符合於漢民族單音語言的特性的；那末，我們就應該從這兩方面去學習我們祖先遺留給我們的豐富多采的遺産，發掘出它的精華所在，再和現代的民歌以及外來的東西結合起來，加以咀嚼消化，掌握它的發展規律，來創造適合於表現在偉大社會主義建設中的廣大人民的起伏變化的情緒的新形式的詩歌，這任務是異常艱巨的。


    毛主席早就教導過我們：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺産，批判地吸收其中一切有益的東西，作爲我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。”又説：“但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。文學藝術中對於古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義。”（《毛澤東選集》八六三頁，《在延安文藝座談會上的講話》）我們現在再來討論怎樣繼承中國民族詩的傳統問題，必須牢牢記住毛主席教導我們的這一番話；否則抓住一些腐朽的東西，勉強凑合一部分割裂不成文理的新名詞，硬裝在舊的框框裏面，是不會有什麽大出息的。


    繼承傳統，不等於全盤包下來。我們如果真正了解了優秀傳統的精神實質，那末，在内容方面，應該是深入到廣大人民生活中去開發文學藝術原料的礦藏，疏浚這個取之不盡、用之不竭的源泉。只有生活體驗豐富而深刻，又和廣大人民痛癢相關、愛憎相同的作品，才會受到廣大人民的喜愛和尊重。在形式方面，我們不妨從《詩經》、《楚辭》、漢、魏、六朝樂府詩以及唐、宋以來的五、七言古、近體詩和“依曲拍爲句”的長短句歌詞，以至南北曲，包括現代民間流行的山歌</a>、鼓詞之類，把來一一加以分析和綜合的研究，找出它們在聲韻組織上的一般規律，看看應該創造一種什麽形式最適合於表現在社會主義建設中的中國人民的情感？内容決定形式；反過來，最爲適合的藝術形式也可以增加作品的感染力。這個“相挾俱變”的中國民族詩的新形式，首先是要依靠我們黨的正確領導和不斷的培養，以及我們從事詩歌工作的同志們化除一切成見，掌握傳統的發展規律，同心協力去辛勤勞動，才能够踏出一條大路來的。


    吸收豐富遺産中的優美詞彙，學習各式各樣的表現手法，注意漢民族語言的特點，加以適當的調配安排；一方面把現代人民口頭語加工提煉，和遺産中的富有感染力的文學語言緊密結合起來，重新賦予生命力，使之成爲一種嶄新的富有音樂性的中國民族詩，我想，這會是我們六萬萬人民所共同殷切期待的。


    （原載《文藝月報》第四十八期，一九五六年十二月）