大写的牧歌与小写的牧歌 · 3

    属于天真之范式的，有两个反复出现的图景，乍一看，它们似乎是相互矛盾的，然而，昆德拉小说的众多发现中，重要的一点便是清楚地揭示了两者之间深刻的相似性，它们往往根植于同一渴望之中，且通往同一个天地。第一个图景便是裸泳海滩，爱德维奇从中看到了达夫尼斯岛的重现；不仅在各种节日和集体欢庆的场面（在《生活在别处》中的女摄影家的别墅，《笑忘录》中的卡莱尔与玛尔凯塔家，芭芭拉家等），而且在电吉他所弹奏的“无记忆的音乐”、“音乐的原始状态”的提示中，都可看到这一图景的不同变形，因为在这音乐声中，确实所有冲突都化解了。


    在这些简单的音符的组合中，所有人都可以亲如兄弟，因为是存在本身在这些音符中兴高采烈地喊叫着“我在这儿”。没有比与存在的简单融合更吵闹也更一致的融合了。


    [……]身体随着音符的节奏动作起来，为意识到自己存在着而陶醉不已。[33]


    <em>[33] </em><em>《笑忘录》第六部第十八章（页二五七至二五八）。</em>


    天真之牧歌的第二幅图景非革命理想莫属，革命理想旨在通过将世界改变成一个没有异端没有分裂的统一天地，而达到冲突的结束。以牧歌之意愿对共产主义所作的这一阐释在昆德拉的作品中经常出现；在多次提及一九四八年的布拉格的文字中，这一点表达得尤为明显，因为在当时，革命被看作是对所有人的一种邀请，邀请众人最终进入“有夜莺歌唱的田园，向往着和睦安宁的王国，在那一王国里，世界不再视人为它物，人也不再视其他人为异己，而是相反，世界与所有人都被糅合到惟一、同一的物质里”。[34]


    <em>[34] </em><em>《笑忘录》第一部第五章（页一七）。</em><em>?</em>


    一边是爱德维奇的海滩式摇摆舞曲，一边是共产主义圆舞曲，在这两者之间，对立仅仅是表面的。一天，特蕾莎看了一个裸泳者海滩和俄国人的坦克进入捷克斯洛伐克的几幅照片之后，情不自禁地开口说道：“完全是同一回事儿”[35]。所谓天真之牧歌的这两幅图景确实具有同样的基本特征。且说其中的两条，它们紧密相连：一是对个体的取缔，二是对界限的抛弃。


    <em>[35] </em><em>《不能承受的生命之轻》第二部第二十四章（弗朗索瓦·克雷尔译，新版，由作者修订，伽里玛出版社，一九八七年，页九二，大开本，页一〇七）。</em><em>?</em>


    爱德维奇的海滩，或狂欢，或摇摆舞会与共产主义天堂的共同之处，首先在于在这里，独处不仅仅是不可能的，而且是禁止的。这是一个将个体融和、融化到群体中的世界；“而不愿做其中一个音符的人则成为一个无用且无意义的黑点”。简而言之，这种牧歌“就其本质而言”，是“一个所有人的世界”。[36]


    <em>[36] </em><em>《笑忘录》第一部第五章（页一七）。</em><em>?</em>


    这也是一个没有界限的世界，在这里，任何界限都被否决，被超越。爱德维奇为自己能从“我们文明的监狱的另一边[37]”来到这里而高兴，古斯塔夫·胡萨克对集会的孩子们说：“孩子们！你们是未来！[……]我的孩子们，永远不要向后看！”[38]这是因为此牧歌处于任何界限之外，不管是个体性之界限，还是文化、道德或存在本身之界限。它以完满与偶然、软弱、怀疑、苦涩，即与任何冲突动因作斗争。欢乐之完满，自由之完满，存在之完满。就像“牧歌之态度”在强调：“[真正的]生活在别处，”这一牧歌宣称要通过恢复美化的生活，赎救邪恶且不完美、不定和虚无的日常生活，让意义得以丰富，欲·望得以实现。


    <em>[37] </em><em>《笑忘录》第七部第十四章（页三二二）。</em><em>?</em>


    <em>[38] </em><em>《笑忘录》第六部第十三章（页二四八），楷体为笔者所改。</em><em>?</em>


    这第一类牧歌——其特征允许我们将之界定为“大写的牧歌”——不能不让我们想到乔治·巴塔耶在有关色情的研究中所描写的连续性世界，他正是把这一连续性的世界与对禁忌的超越和违抗联系在了一起。然而，无论是爱德维奇，还是在狂欢之中的玛凯塔，他们的幸福与在布拉格街上跳舞的积极分子的幸福是一样的：一种超越、突破了某种界限的感觉，一种因此而达到新的存在状态的感觉，这种新的存在状态比他们脱离的那一种要更为真实，更为纯粹，更为美好。