散文与骈文

    诗、赋、词、曲都是韵文，相对而言的非韵文，分为散文和骈文。


    散文的句法，长短不一，比较接近口语的形式。骈文的句法，讲究排比齐整，字义虚实相对。如“老当益壮，宁知白首之心，穷且愈坚，不坠青云之志”，一双四字句及六字句，两两相对，这就是骈文，其他形式的普通文章都是散文。这个散文和现代所说的散文定义是不同的。


    六朝盛行的骈文，由赋蜕变而来。骈是对偶的意思，骈文以四字句、六字句相间成文，所以又叫四六文。骈文的定义，骈文家们各有判定，认为骈文包括“骈字”、“骈句”、“骈意”等形式，不仅四六文而已。“骈字”即两字重叠而成的语汇，例如“窈窕”、“参差”、“苗条”、“流离”、“夭夭”等，或双声相重，或叠韵相重，或同字相重。如果不重叠，音节就不明显，读起来不悦耳。所谓“骈句”，不仅包括四六句，只要是排句，都包括其中了，如“城非不高也，池非不深也……”这也算骈句。至于“骈意”，则凡文字有几层意思，分几段排列写出的，都是骈意。


    这样算来，不但韩、柳、欧、苏那些散文大家的文章脱不了骈文的范围，便是白话文也有许多是骈文了。这一定义过于宽泛。骈文虽不限于四六，但句法整齐、字义虚实相对这两个原则，必须具备，才算是骈文，如八股文、对联，都合于这两个原则，因此都是骈文。至于其他的骈句，就不能叫骈文。骈字和骈意，更不能算是骈文独有的特点。


    骈文是六朝才产生的。周、秦、汉代的文字，不过是散文中间有排比的句法，或韵语，或连续数节文字的结构偶然相类似，这与后世的骈文不同。古代文书流传困难，常常要凭口耳相传，所以有可能把句子弄整齐些或做成韵语，以便记忆及传诵，但这种构造并无一定格式，绝不能和四六文或八股文相提并论。


    自唐朝以来，散文被很多文人称为“古文”，这个名词也容易让人误会，因为今人看来，过去的文章，无论骈文、散文，都是古文。


    了解了唐朝散文家们的文体革新运动，就不会误会了。唐朝承继六朝之后，骈文盛行，初期文学家如王勃</a>等，都是骈文大家，中唐以后，刘知几</a>作《史通</a>》，陆贽</a>上奏本，都是用骈体，所以，韩愈</a>等想要改革当时的文风，就不得不提倡汉魏以前司马迁</a>时代的写作形式了。


    所谓“古文”运动，并不是复古，而是有积极的创新性。散文这一名词，过去和现在也不尽相同。现在的散文，指的是一种与诗歌、小说、戏剧并称的文学体裁，不包括小说，更不包括文学以外的议论文；而过去所谓散文，是包括这些文字以及非骈体的应酬文章。


    周秦汉的散文


    文学的产生从诗歌开始，因而汉以前的纯文学只有诗歌，至于散文，都是记事说理的实用文章，其中文辞优美的，算是杂文。梁代刘勰</a>《文心雕龙</a>》认为五经</a>是后世各种文体的根源，北齐的颜之推</a>也赞同这一观点，唐代的韩愈、柳宗元</a>，清时的曾国藩</a>，都推五经为古文范本。用现在的文学观点来看，五经中只有《诗经</a>》是文学，其他或是史书，或是占卜书，其中又包含了一些民谣谚语、故事或小品文，可视为杂文一类。


    经书以外谈哲理的诸子百家的著作，也被视为文学，特别是《庄子</a>》，包含了许多的寓言，为人们所推崇。《战国策</a>》收录了很多纵横家们的生平事迹，这些辩才们的文章，以议论的形式加入许多故事来说理，抑扬顿挫，算是策士文学，也是后世论说文的初祖。


    历史文学中，《尚书</a>》时代最古老，文体古奥，后改为之乎者也的文体，即改用当时口语的白话形式，可视为古代的文学革命。《尚书》以后，《左传</a>》、《国语</a>》是历史文学中的早期佳作，汉朝有西汉司马迁的《史记</a>》和东汉班彪、班固</a>、班昭</a>接力完成的《汉书</a>》。哲理文学除《庄子》外，记录孔子</a>言行的《论语</a>》颇有文学意味，还有《荀子</a>》、《老子</a>》、《孟子</a>》等，也被后世推崇，不过《孟子》文体近于策士文，《荀子》则语言平实，较少文学特征。汉朝时，西汉的董仲舒</a>、扬雄</a>，东汉的王充</a>都创作了很多哲学散文，其中扬雄的文章最有文学意味。


    此时的策士文渐变成了辞赋与疏表议论文。如邹阳《上梁王书》，贾山的《至言》，贾谊</a>的《治安策》、《过秦论》，晁错</a>的《论政治书》，仍保留了一些周秦文章纵横捭阖的作风。董仲舒的《天人三策》，公孙宏的《贤良策》，主父偃的《谏伐匈奴书》，文风变得平实了许多。除以上提到的人外，西汉的散文家还有淮南王刘安</a>、东方朔</a>、刘向</a>、刘歆</a>等，著《史记》的司马迁为第一。后世归结其作品有三大特色：第一，情感丰富。第二，人物描写生动。第三，语言采用俗语方言，文辞不古奥。东汉散文家还有蔡邕</a>，以班固影响最大。散文发展到东汉，形式渐趋齐整，内容不及西汉的生动，已见六朝文的端倪。


    唐宋八大家</a>


    唐朝文学革新运动中，产生了两个文学名词：骈文和古文。


    明时学者选出了所谓“唐宋古文八大家”即唐代的韩愈和柳宗元，宋代的欧阳修</a>、王安石</a>、曾巩</a>、苏洵</a>、苏轼</a>、苏辙</a>。


    唐朝政治稳定以后，经济发展，社会事态趋于复杂，专讲形式之美而内容贫乏的骈文，已不能适应客观需要。当时佛学思想经典的大量输入，引起儒家的哲学兴趣，而经义注疏之学因政府提倡而兴起，呆板浮华的骈文已不能满足这些说理或解释的文字的需要了。古文运动因此应时而生。


    古文运动的主帅是韩愈，字退之，世称昌黎先生，后世说他“文起八代之衰”，八代指东汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈、隋。东汉至唐初，文学日渐偏于形式美，最后完全成为风云月露的文字游戏，不能观照现实。韩愈提倡古文，以“文以载道”的口号反驳唯美主义的文艺理论，以继承先秦、西汉的文学传统为号召。


    韩愈的这一主张并不是复古。他所提出的“古文”，是从骈体解放出来的自由活泼的散体文字，这种形式的解放，北周时已有萌芽，如苏绰的《大诰》，文笔朴素。后来的隋文帝曾下诏禁止浮艳文字，提倡实录。唐初陈子昂</a>、李华</a>等也不满骈文，以散文形式创作。在这些前人的基础上，到了韩、柳所处的唐代，古文运动便成熟了。


    韩愈的创作以议论文为主，纯文学作品不多。文风雄浑奔放，抒情散文《祭十二郎文》是代表作。柳宗元多作山水游记和寓言故事，如寓言《种树郭橐驼传》、《梓人传》、《三戒》等，都是很好的散文，精致隽永，大约受周秦时代《山海经</a>》及《水经</a>注</a>》的一些影响。除他二人外，提倡古文的唐朝人物还有李翱</a>、张籍</a>、皇甫湜</a>等。


    宋朝第一散文作家是欧阳修，抒情代表作有《泷冈阡表》、《释惟俨文集序》、《苏氏文集序》、《江邻几文集序》、《梅圣俞诗集序》、《释秘演诗集序》、《岘山亭记》等。其他五大家，都是欧阳一手提拔的，但他们很少作文艺类的散文，其中苏轼的作品比较突出。“三苏</a>”都擅长议论说理，有着策士文的风采。苏轼偏好研究《孟子》、《庄子》和《礼记</a>·檀弓》，苏洵喜欢研究《战国策》和《韩非</a>子</a>》，著作当然受其影响。除这些人外，宋朝古文运动第一人是柳开</a>，后有苏舜钦</a>等。写得一手好文章的，还有司马光</a>、范仲淹</a>等人。宋朝还有程颐</a>、朱熹</a>等理家学的语录体，也是用白话写就，明朝王阳明</a>的《传习录</a>》就是仿的这种体裁。语录体原是佛家所创，古文家们觉得浅俗，不屑于应用。


    明清古文家


    宋明间的散文作者，只有金的元好问</a>比较有名。明清时期的散文作者很多。明初有刘基</a>、宋濂</a>、王祎</a>、方孝孺</a>。稍后有“三杨”—杨士奇</a>、杨荣</a>、杨溥，所作文章称台阁体。台阁体过于平庸肤浅，因而有李东阳</a>及李梦阳</a>、何景明</a>的两次复古运动，即所谓的“前后七子”，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号。李东阳主张复唐宋的古，李梦阳与何景明主张复秦汉的古。这种复古，实为拟古，缺乏创新精神。后有唐顺之</a>、茅坤</a>、归有光</a>继承之。


    唐顺之编印《唐宋八大家文钞</a>》，茅坤根据此书加以圈点评论。归有光评点《史记》，提倡所谓古文义法，替清朝的桐城派开了一条路。归有光等对前后七子的复古运动不加赞同。另有徐渭</a>所作的文章别具一格，理学家王阳明也自成一家。后来又出现了所谓“公安派”和“竟陵派”。公安派的代表人物是公安人袁宏</a>道及其兄袁宗道</a>、弟袁中道</a>，世称“三袁”，作风幽怪诡异，浅俗诙谐。竟陵人钟惺</a>、谭元春认为公安体太浅俗，故意创造一种孤僻的文体，号竟陵体。民国时期的幽默派林语堂</a>，以公安、竟陵的小品文为号召，形成一种文白夹杂的文体，插说俏皮话</a>，受到时人的欢迎。


    举世公认的明代散文代表人物是归有光，最擅长写家庭生活，代表作有《先妣事略》、《思子亭记》、《项脊轩志》、《见村楼记》、《野鹤题壁记》。


    清朝初年有几个作家，如王猷定、魏禧、侯方域</a>等，因有明朝亡国的伤痛，写作的散文较为动人。魏、侯二人与汪琬</a>，世称“清初三家”。其次是钱谦益</a>、吴伟业</a>、龚鼎孳</a>，号称“江左三大家</a>”。此外还有彭士望、邵长蘅、施闰章</a>、姜宸英</a>、朱彝尊</a>等，都有些文名。


    清中期的文坛，为桐城派所独占。桐城派确立于姚鼐</a>，源于方苞</a>。方苞是安徽桐城人，讲求古文义法，散文平正温雅有条理，后来他的同乡刘大櫆、姚鼐将他的文风发扬光大，于是有“天下文章在桐城”的声誉。姚鼐是桐城派大师，文章以韩愈为初祖，认归有光和方苞为近世楷模。管同、梅曾亮、方东树、姚莹</a></a>等，都是姚鼐在钟山书院讲学时的弟子，这些人都学习他的文章，并将所学传授给门徒或朋友，因而桐城派文人势力很盛。清末的曾国藩也学习桐城派文章，但略有变化，后来还有吴汝纶、黎庶昌</a>、薛福成</a>以及译著家严复</a>、林纾</a>等继承之。同一时期与桐城派相对抗的有“阳湖派”，以阳湖人恽敬为首，还有张惠言</a>、李兆洛</a>等，不过势力不如桐城派。这派也是受桐城派的影响而产生的，和桐城的主张没有差别，文章也大同小异。自清中期至民国初年，大部分散文作者都跟风桐城派，后期则受曾国藩的影响更多。


    古文义法


    所谓义法，在这里可以理解为作文的写法。桐城派讲古文义法，实际是受到唐宋人的理论，特别是明朝人评点古文的影响。方苞曾说：语录中之语，汉赋中板重字法，魏晋六朝人之藻丽俳语，诗歌中隽语，南北史</a>佻巧语，皆不宜入古文。这是消极方面的义法。


    姚鼐编了一部《古文辞类纂</a>》，在序文中说</a>：“凡文之体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也。学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终而御其精者而遗其粗者。”刘大櫆说：“文多寡短长抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传；学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。”姚、刘所说，是积极方面的义法。


    曾国藩更说得清楚，他认为作文以“行气”为第一条件，其次为“造句”，再次为“选字”，至于这三件事的标准则有两个，一是要“雄奇”，一是要“古雅”。他又指出三个条件的连贯性，说“未有字不古雅而句能古雅，句不古雅而气能古雅者；亦未有字不雄奇而句能雄奇，句不雄奇而气能雄奇者”。


    古文评点家们总结了几种古文笔法。在篇章结构或修辞上，有所谓起、承、转、合，有所谓起、伏、照应；有所谓抑、扬、顿挫；并且定出了许多公式。章太炎</a>看不起唐宋古文及桐城派，提倡魏晋文，但他写字必依《说文解字</a>》，曾说作古文方法，是将可以省略的字尽量删削或改用最简单的字，最后必得高古的句法。


    这种种义法，束缚了人们的思想情感，不能自由发挥。古文在唐朝，原本是一种新鲜活泼的文体，但发展到桐城派，又变成了一种形式主义。随着时代的发展，打破古文义法的重重限制，采用活泼自由的文体，才能适应现实人们的需要。


    六朝文


    三国时的吴，晋时的东晋，南北朝时的宋、齐、梁、陈，都建都金陵，偏安一隅，称为六朝。六朝在江南景色秀丽、风物富饶之地，士大夫生活浮华奢靡，在文学创作上逐渐形成了唯美主义的骈文形式，以六朝最盛，因而也称六朝文。在骈文初起的三国两晋时代，诸葛亮</a>的《前出师表</a>》、《后出师表》，李密的《陈情表》，陶潜</a>的《归去来兮</a>辞》、《桃花源记》，王羲之</a>的《兰亭集序》，都是可注意的文章。


    南北朝时期也有几个散文家，写《水经注》的郦道元</a>及《洛阳伽蓝记</a>》的作者杨衒之</a>。著名的骈文作家有：南朝的谢灵运、颜延之、沈约</a>、任昉</a>、徐陵</a>，北朝的温子升、邢邵、庚信、王褒等，徐陵和庾信</a>开创了六朝文的最高峰。


    在骈文时代，所有文章一律都用骈语完成，无论是书信词赋，还是论说公文。汉代的赋，到这时变成了骈语的小品文，其中著名的作品有：鲍照</a>的《芜城赋》，梁元帝</a>的《荡妇秋思赋》，江淹</a>的《恨赋》、《别赋》，庾信的《枯树赋》、《小园赋》、《哀江南赋</a>》。骈文成就最高的徐、庾二人，以庚信地位更高。


    庾信本是南朝人，辅佐梁元帝。后奉命出使西魏。在此期间，梁为西魏所灭。北朝君臣一向倾慕南方文学，庾信又久负盛名，因而他既是被强迫，又是很受器重地留在了北方。庾信一方面深切思念故国乡土，一方面为自己身仕敌国而羞愧，因不得自由而怨愤，所作《哀江南赋》等作品，哀感动人。


    六朝文在唐朝初年还是文坛主流，代表作家有王勃、杨炯</a>、卢照邻</a>、骆宾王</a>，并称“唐初四杰”。王以《滕王阁序</a>》著名，骆以《讨武曌</a>檄》著名。王侯中的燕国公张说</a>、许国公苏颋，也是骈文作家，文章号称“燕许大手笔”。


    骈文时代走唯美路线，艺术至上。沈约提倡“为文必协宫商”，主张音调之美。昭明太子</a>萧统</a>在《文选</a>》序言中说“事出于沉思，义归乎翰藻”，才可算“文”。当时骈文、诗都是“文”，散文则</a>为“笔”，由此可见散文在当时不受重视。


    骈文唯美主义的产生，是由于魏晋玄学清谈派颓废思想的流行，超现实的佛教思想的输入，汉魏辞赋传统作风的发展……各种因素汇合而成，而胡骑南侵，政治上苟安一隅，也是这种思潮形成的诱因。


    四六文


    六朝时的骈文，因形式在变化发展中，未曾固定，因而有些雅丽自然的趣味。唐朝时，政府以诗赋取士，朝廷章奏也用骈体，于是骈文定了型，声律、对仗都有一定规则，用典很多，所以唐以后的骈文不如六朝文活泼。


    唐朝的陆宣公李贽</a>，他所写的奏议用骈偶的旧形式，写政事的新内容，能够流畅表达而无刻意骈偶的痕迹。如他代德宗写的《罪己诏》，有“长于深宫之中，暗于经国之务……天谴于上，而朕不悟，民怨于下，而朕不知”等句，颇真挚感人，行文如流水。


    宋朝开始，骈文有“四六”的讲究。北宋有欧阳修和苏轼两个古文家，南宋有骈文作家汪藻</a>、王安中</a>、周必大</a>、綦宗礼、洪迈</a>父子等，诗人陆游</a>、杨万里</a>，理学名臣真德秀</a>，也会作骈文。汪藻为隆祐太后作《告天下诏》，有“历年二百，人不知兵，传序九君，世无失德。虽举族有北辕之衅，而敷天同左袒之心”及“汉家之厄十世，宜光武之中兴；献公之子九人，惟重耳之尚在”等名句。


    一般人认为，宋四六的特点是散文化，议论多，长联多，典故多。因为当时的博学鸿词科考试四六，有考生“以一联之工，擅终身之官爵”，所以十分受重视。明朝不大盛行普通的骈文，而考试用的“八股文”却是骈文的一种。清朝除八股之外，擅长一般骈文的人有很多。清中期有胡天游</a>、洪亮吉</a>、汪中</a>这三大家，此外有陈维嵩、毛奇龄</a>、袁枚</a>、吴锡麒、孔广森、纪昀</a>、阮元</a>、刘开、王闿运</a>、张之洞</a>等。民国以来，官绅应酬还是用骈文。如黎元洪的秘书饶汉祥，常作四六电报。清嘉庆时，陈球</a>用骈文写小说《燕山外史</a>》，全书三万多字，是古今最长的骈文。


    凡作骈文，必研究《昭明文选》，这种研究称为“选学”。作骈文必多用辞藻，多记典故，那些专家，平日读书，必搜集许多材料。如胡天游去世后，家人发现他床下有十竹篓的资料。这表明骈文和“灯谜”、“酒令”一样，成了一种文字游戏。清人热衷于各种文字游戏，如“诗钟”及“对联”，都与骈文相关。


    八股文


    八股文也称制义，又叫时文（相对于古文而言）、八比文等。它要求文章必须有四段对偶排比的文字，总共包括八股，所以称八股文。“股”或“比”，都是对偶的意思。


    八股文滥觞于北宋。王安石变法，认为唐代以诗赋取士，浮华不切实际，于是并多科为进士一科，一律改试经义。王安石创的“制义”并不“八股”，只是用经书上的话来命题作一篇论文，不一定对仗整齐，引证譬喻也不必废除，牵涉到题目下文，也不犯忌。但有的考生不自觉地运用排比笔法，写成与八股文类似的文章。元代科举考试，基本沿袭宋代。明代洪武元年，诏开科举，对制度、文体都有了明确要求。八股文的格式，是明宪宗成化年间，经王鏊</a>、谢迁</a>、章懋</a>等人提倡才确定，并逐渐形成严格的程式。此后，一直沿用下来，直到戊戌变法之后，才随科举考试的停止而废除。


    八股文的形制，顾炎武</a>在《日知录</a>》中记载得比较详细。这里只说说它的三个基本特点。


    题目：一律用《五经》、《四书</a>》中的原文。


    内容：必须以程朱学派的注释为准。


    结构：有一套固定的格式，全文由破题、承题、起讲、入题、起股、中股、后股、束股、大结等部分组成。


    “八股文”之难，如归纳为简单的几句，即“文意根于题、措事类策，谈理似论，取材如赋博、持律如诗严”。文章意思不能随意发挥，必须按题目模拟古人语气写。说事情好像对策，即回答问题，说道理又像写论文。引证资料要像写赋那样掌握渊博的典故，对仗平仄，又要像写律诗那样严格。


    这就要求应试者有过硬的基本功，把四书五经</a>背得滚瓜烂熟。还要经过由破题到大结的长时期写作练习，有复杂的写作步骤，按步骤练习，等到会写整篇的八股文后，再依据各种题目作文。作文时，要在一定字数、结构、句法、句数及其他种种限制之下，写出模拟古人语气的八股文，且又要有新意，这才有考中秀才、举人、进士的希望。明清两代，八股文是几乎所有官私学校的必修课。从童试到乡试、会试都要用它。不会写八股文，就无法通过科举考试，就难以做官。因而八股文的唯一用途，即在于应付科举。


    除八股文外，科举还得考“试帖诗”和“律赋”。试帖诗是五言排律的体裁，篇末必须“颂圣”，说几句恭维当时皇帝的话。律赋是一篇有韵的四六文，所用的韵，由出题人限定。这几种作品，虽是国家明令提倡的，却向来不被文坛重视，无论古文家还是骈文家的集子，绝不收录。


    客观而言，八股文为朝廷选拔人才确立了一定标准，但股文题目、内容、格式都限制太严，束缚了读书人的思想，程朱义理之学在科举制度的引导下逐渐僵化，造成八股文内容空洞，专讲形式，成了文字游戏。读书人为了考取功名专研析八股文，对政治、社会实际情况缺乏了解。一旦为官，缺乏足够的知识来应付民间大小事务，只好委任幕僚师爷及下级官吏决策事宜，使得吏治日渐败坏，政治难上轨道。


    对联


    对联又称对偶、门对、春贴、春联、对子、桃符、楹联等，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。言简意深，对仗工整，平仄协调，字数相同，结构相同。从文学史的角度看，对联是从诗文辞赋中的对偶句上逐渐演化、发展而来。在中国古诗文中，很早就出现一些比较整齐的对偶句。如先秦的《击壤歌》“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食”等。成书于春秋</a>时期的《诗经》，其对偶句式已十分丰富。诸子散文中的对偶句，如：“满招损，谦受益”（《尚书·武成》）、“君子坦荡荡，小人常戚戚”（《论语·述而》）等。对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法，普遍而自觉地运用于汉赋的创作。如司马相如</a>的《子虚赋</a>》有：“击灵鼓，起烽燧；车按行，骑就队。”


    古代时，人们在门上悬挂两块画着神荼、郁垒二神的桃木板，以为能压邪去灾。相传五代后蜀主孟昶，在寝室门板的桃符上题词：“新年纳余庆，嘉节号长春”，谓文“题桃符”（《蜀梼杌</a>》），这算是中国最早的对联，也是第一副春联。


    对联文字长短不一，短的仅一个字，长的可达几百字。如：


    一字联：墨（对）泉


    这是最经典的一字联。‘墨’字上部为‘黑’字；而‘泉’字上半部分为‘白’字。各属于颜色的一种，且词义相反。两个字的下半部分别为‘土’和‘水’又都属于五行之一。


    二字联：春花（对）秋月


    多字联：书童磨墨墨抹书童一脉墨（对）梅香添煤煤爆梅香两眉煤


    对联形式多样，有正对、反对、流水对、联球对、集句对等。但不管何类对联，使用何种形式，都必须符合一定规则：


    字数相等，断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同，不多不少。


    平仄相合，音调和谐。传统习惯是“仄起平落”，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。


    词性相对，位置相同。一般称为“虚对虚，实对实”，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相同的位置上。


    内容相关，上下衔接。上下联的含义必须相互衔接，但又不能重复。


    与对联紧密相关的横批，可以说是对联的题目，也是对联的中心。好的横批在对联中可以起到画龙点睛、相互补充的作用。


    宋、元、明各代，对联稍稍流行，到了清代则十分盛行。道光年间，梁章矩著有一部《楹联丛话</a>》，收录了许多联语。郑燮</a>、纪昀、曾国藩都是联语的名家。曾国藩作的挽联尤为著名，如他为弟弟曾国华作挽联：“归去来兮，夜月楼台花萼影；行不得也，楚天风雨鹧鸪声”与曾同时的彭玉麟，集唐人诗句题泰山云：“我本楚狂人，五岳寻山不辞远；地犹邹氏邑，万方多难此登临”，对得何等工整，而又显得自然，文字游艺</a>的巧妙，可见一斑。


    五四运动以后，提倡白话文的人也作白话文对联，清华大学</a>曾以对对子考试学生，可见对对子已成了中国文人的积习，其实这也是骈文遗留下来的纤巧作风，这种中文语言的独特艺术形式，现今已成为中华民族优秀传统文化的重要组成部分。二〇〇五年，中国国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录。