序言

    纽约的大萧条年代对于安·兰德而言也是一次经济挑战：她依靠《一月十六日夜》的收入过活，并为一些电影公司审剧本。因此，她只能抽空进行写作。但是，她的创作依然颇有进展。一九三五年，她已经开始为《源泉》打草稿，并开始做撰写其所需要的建筑学准备工作。她发现《源泉》需要很长时间才能完成，于是在写作它的过程中，她几度停下来写些短作。一九三七年，她写成了中篇小说《一个人》（由新美国图书馆出版社出版了单行本）。一九三九年，她将《我们活着的人》改编成舞台剧版，并在百老汇以《胜利者》为标题上演（演出并不成功）。同年，她完成了她第三部，也是最后一部舞台剧作品，哲学谋杀悬疑剧《三思》，这部剧作没有登上舞台。


    《三思》的写成要比《理想》晚五年。它的完成，以及它所表达出的文学元素、思想内涵，都意味着安·兰德已经准备好创作《源泉》了。剧作的主题是典型的安·兰德道德观：利他主义的罪恶，以及人对独立、自我存在的渴求。男主角不仅在本剧中终于超过了女主角的重要性，也鲜明地形成了安·兰德作品中的经典形象。情节的节奏十分紧凑，富有逻辑，剧情转折相当有创造力。故事描述了一个利他主义者随心所欲行事，一心追求凌驾于他人之上的权力，结果成了众人希望除掉的对象。（故事中的苏联人在原剧中是一个德国纳粹；五十年代，兰德女士对剧本做了修改，把他改为了苏联人。）全剧的文风很流畅；不在场证明、动机和线索的设计也十分巧妙；从写作上来看，本剧体现了安·兰德风格的明晰，她对戏剧冲突的把握，以及她的思想和智慧。甚至，在本剧中也第一次出现了科幻元素，这在后来成了《阿特拉斯耸耸肩》中约翰·高尔特发明的新式发动机。


    安·兰德日后的小说所表现出的写作能力中，最令人震惊的就是她能够把情节和主题结合在一起。这样的能力在《三思》中初见端倪，即哲学与谋杀悬疑的结合。这不是一个普通的谋杀案演绎，因为它中间穿插了许多较为抽象和哲学的对话。当然，它也不是被各种无关紧要的琐事所打乱的闲聊。这部剧作是思想和行为的统一：各个人物的思想都解释了他们的行为，行为也反过来强化和印证了那些哲学观点，哲学观点则使得这些行为变得举足轻重。这样就达到了思想深度和情节生动的无缝对接，这两大元素后来被称为“艺术性”和“娱乐性”。


    十年之后的一九四九年八月二十八日，安·兰德在她的日记里写下了如下的话：


    “艺术性”和“娱乐性”的对立，也就是认为艺术性必然导致严肃、单一，而娱乐性则必然导致空洞、愚蠢，后者的享受是更佳的——这样的观点都来自于违背人性的、利他主义的道德判断。如果上述的观点果然正确，那么好的（根据上述观点中艺术性的要求）就一定是枯燥乏味的，而不枯燥乏味的又一定是罪恶的，因为享受本身就是一种沦落，是应当摒弃的。所有的作品都应该以严肃性为必然追求，也就必须枯燥乏味，这样才能给读者以启发。如果一个作品以严肃的方式体察生活，那么它的枯燥乏味是必然结果，因为人的生活恰恰就本应这样。一部娱乐的、给人以享受的剧作则不可能探索生活的深刻意义，它只能是肤浅的，因为生活不应以享受为目的。


    兰德小姐写下这段话的时候应该并没有想到她早先的作品，但是这部剧作确实是她观点的一个实例。《三思》兼有艺术性和娱乐性，在娱乐大众的同时，深刻地挖掘了生活的内在含义。


    我第一次看这个剧本是在二十世纪五十年代，当时兰德女士就在我身边，不时问我觉得谁是凶手。我猜遍了正确答案之外的所有选项。每次我做出猜测，兰德女士都灿烂地微笑着，然后说，“你要三思”。当我看完全剧的时候，她告诉我，只有了解她以及她的哲学思想，才能一下便猜到凶手。她又说，她没法写一系列谋杀悬疑作品，因为那样的话，每个人都会知道凶手是谁。“怎么知道的呢？”我当时问她。


    现在试试看你们能否猜到凶手是谁。我把安·兰德给我的答复附在了剧本的结尾。


    里奥那多·佩克夫