第六章 装潢

    用具装潢的发展程度，在较低文明阶段里，比人体装饰落后得多。最简陋的翡及安部落已经有相当丰富的人体装饰，而最进步的北方狩猎民族却还只有很少的用具上的装潢。如果我们以为用具装潢，就是把饰物附加在用具上的意思，则有好许多的原始人群，实在是没有用具装潢的。我们从来没有发现过布须曼人掘土用的棒上或弓上有什么饰物，在翡及安有装饰的制造品也是少有的珍宝。但是现在我们所要讲的用具装潢，是一种较广泛的观念。我们不但承认另加饰物为装潢，就是对于一件用具的磨光修整，也认为是一种装潢。


    把一件用具磨成光滑平正，原来的意思，往往是为实用的便利比为审美的价值来得多。一件不对称的武器，用起来总不及一件对称的来得准确；一个琢磨光滑的箭头或枪头也一定比一个未磨光滑的来得容易深入。但在每个原始民族中，我们都发现他们有许多东西的精细制造是有外在的目的可以解释的。例如埃斯基摩人用石硷石所做的灯，如果单单为了适合发光和发热的目的，就不需要做得那么整齐和光滑。翡及安人的篮子如果编织得不那么整齐，也不见得就会减低它的用途。澳洲人常常把巫棒削得很对称，但据我们看来就使不削得那样整齐，他们的巫棒也决定不致于就会不适用。根据上述的情形，我们如果断定制作者是想同时满足审美上的和实用上的需要，也是很稳妥的。物品固然要合实用，但也要有快感。我们已经说过，最简单的用具装潢，在每个民族中都是有的。就是原始民族中最贫乏的翡及安人，我们也发见他们有好些极光滑平正的用具。


    但是真正的用具装潢，却是只有澳洲人、明科彼人和北极人间才有。装潢是蛮族艺术中已经相当受世人共同彻底注意的唯一艺术。近年已有人做了许多关于野蛮民族的装潢的研究工作，可惜没有人研究过我们现在所要讲的最低民族的装潢艺术。原始装潢艺术只有过东鳞西爪般的散篇文章发表，还没有人深入研究过。我们必须用自己的手来修理出一条道路来。


    生长在这片瘠土上的装潢艺术的形式是既不华丽也不繁复的。澳洲人，明科彼人和一部分北极人，在用具上所刻画的花样，都会使欧洲人想起几何的图样来。那些原始装潢是常常被人描成几何形的；因为事实跟名称很容易混淆错合，所以竟有人将那些几何形的花样来做最简单的人类也是天生爱好最简单的美的关系的凭证。当然他们的这种武断并不需要证明，因为这和大多数的艺术哲学一样，是建筑在所谓“先天”上的。但是原始装潢并不像外观所表现的那样。我们将会知道它们根本就没有和几何图形相同的地方。


    完全由自己想像构成的图形，在装潢艺术上从来没有占过重要的地位。它们在文明人群中也是比较的少，在原始民族中更是绝对找不到，装潢艺术完全不是从幻想构成的，而是源出自然物和工艺品的。


    原始民族的装潢，大多数都是取材于自然界；它们是自然形态的摹拟。我们现在的装潢艺术也很多取用自然界的母题；我们一看四周就可以看见——地毯、桌毯、花瓶等上面在在都是；没有一件装潢上不是点缀上花、叶、藤的。所不同的是文明民族的装潢艺术喜欢取材于植物，而原始的装潢艺术却专门取材于人类和动物的形态。我们所有的植物图形装潢是如此的丰富美观，而在他们却连萌芽也没有。我们在后文中将会看出这种分别有着颇重大的意义。


    原始装潢所摹拟的原型，实在很不容易追究。我们熟视澳洲人盾牌上的曲折线形或菱形，或许觉得我们摹拟动物之说不免有点武断；但是承认我们大半指证不出来，却是更加武断。当然我们能指证出来是一个奇事。澳洲人的装潢艺术就从来没有人很有系统地研究过。就是在布拉夫·斯迈斯（Brough　Smyth）的名著中，也不过草草的提了一下。实在说，没有一个人曾下过苦功去追究当地土人这许多图谱的意义。那么，在如此的情况下我们怎样能够正确地加以解释呢？第一、在事实上，低级民族的装潢的研究（澳洲人的装潢也应该作同样的研究）的结果，大多数都是摹拟人物和动物的。例如，巴西部落的装潢艺术，恐怕没有地方有比它们再像几何形的了。欧洲人在博物馆中看见这种直线的图样，一定很容易想到自然界形象以外的东西上去，而不会想到自然界。但是那曾经往当地去研究过的挨楞李希，却使人无可置辩地指出了它们拟的都是动物或动物身上的一部分。“在巴卡伊利（Bakairi）人的酋长家中，”他说：“墙上有长条的黑色树皮，上面用白泥土画了许多鱼的图形和其他巴卡伊利人装潢品上常用的图谱，我们很容易由此说明它们的原来用意。这是人类文明史</a>上重要的事实：这些外观看上去像几何形的图形，其实却是减缩化了的实物的描写，而尤以动物的为多。像煞波浪形的曲线上加上交错的点子是代表森蚒（anaconda　巨蟒名）北上的粗大黑点；在四角上涂黑了的菱形，是表示咸水湖里的鱼；而一个三角形并不是代表几何的简单图形，却是女人穿的三角短小的衣裳。”1卡拉耶（Karaya）人装潢品上的图谱，种类有曲折线、弧线、圆点、菱形和杂形的D字，方块和三角用得很少，圆圈是完全没有的。在盛古（Xingu）民族的装潢艺术中，这些任意画出的几何形构图上大半有重复而惯例的花样，也是根据一定的实物的。可惜我们不能完全指定是摹拟自然界的那种物品。在美国时常被人附加上许多凭空假定的那种屡见不鲜的十字形（见第二图a），在此地不过是一种蜥蜴而已。谁如果看见过苏木林内瘤状多孔庞大的黄蜂窝，他就马上会认出那种木梳上的装潢是什么来（见第二图b）。我们也能说明那展翅的蝙蝠（第二图c），和最常见的蛇的图象（如第三图b为响尾蛇，图c为Cassi－nauhe蛇，a为另一种蛇。）真正人物和动物画图，只有布须曼人和埃斯基摩人才有，卡拉耶人是没有的。2挨楞李希的这个发见并不是孤立的，只是很值得注意的大群中的一个而已。荷姆斯（W．H．Holmes）曾用许多图形作比较，证明印第安人陶器上许多好像纯几何形的图形都是短吻鳄鱼的简单形象，而另外有些却是各种动物外皮上的斑纹。3耶尔马·斯托尔普（Hjalmar　Stolpe）用同法去研究拉罗同加·图部爱（Raratonga－Tubuai）部落几何形的装潢艺术，发见那些大概全是简化了的人物形象所构成的。4在以前兰·福克斯（Lane　Fox）也曾经把一幅新不列颠人的完全不象形的图形，考据出是一幅人像的作品。所以在实际上，这个问题不论在那里都可得到同一的答案。可见我们从各种中收集起来的关于澳洲人的装潢的记载，都是很有断然的意义的。昌西（Chauncy）曾经说：“有些古代民族喜欢在盾牌上涂饰上许多形象，诸如鸟、兽和其他自然界物品等。西澳洲土人也喜欢在小盾牌上作同样的装饰。5斯迈斯氏关于维多利亚部落曾经说：“他们在盾牌上用粗陋的线条来表示鬣蜥等动物的图形。他们袍服上饰上自然界的东西。有一个土人告诉部尔马（Bulmer）氏说，他绘图的意思是从自然界视察出来的。他手杖上的花纹就是从一种他们叫做‘克郎’（krang）的幼虫临摹下来的，他从蛇皮和蜥蜴皮上临摹出许多花样。照部尔马氏所知道的说，该地土人从来没有临摹过植物和花朵的式样。”6部尔马的报告解决了关于澳洲人装潢的疑难问题。它非但告诉我们应该怎样去说明这种事实，而且还指示出我们在以前为什么不能说明它的缘故。如果图中已经将整个动物的全形画出，那么不论图形是如何地变化歪曲，我们也一定能够约略指出原物的类形；但是大多数的澳洲人图形都是动物体上的一部分，而且他们原来都只要代表外皮上的花纹；尤其是在自然物体的形状表示得非常图案化的时候，难怪欧洲人不能确定它的用意（见第四、第五图。）我们的解释法我们已经说过是不可以严格地证明的；不过那种把原始装潢看成独立的几何形绘画的旧说，并没有较容易证实一点。我们的观点是和我们所知道的一切其他的原始民族的性质相调和的，所以比较地还可信一点。别的观点的论者，除了先人的印象外，完全没有方法维护他们的不可信的假定——挨楞李希已经告诉我们，那些第一印象或许是惑人观听的。所以在没有更好的理由来反驳我们的时期内，我们可以自信我们说昆斯兰德地方的盾牌上的图样不是几何的造形而是蛇皮的摹拟这句话是不错的（见第四图b.）那树皮制的盾牌，是摹仿的鸟形（见第四图a.）另外两块上的菱形和曲折线是代表的毛、羽和鳞片的便化图样（见第五图a、b.）除了这种动物的皮纹外，澳洲人还把整个的人类和动物轮廓用在装潢艺术上。袋鼠、蜥蜴、蛇和鱼的轮廓时常刻在棍子和飞去来器（Throw－Stick）上，也有刻上他们作“科罗薄利舞”时伸手投脚的姿势的图形的，那些图形的做工，普通都是非常的便化，但是里面的用意却往往使人一目了然。某一种武器上，刻的图画更使人难解，有些是单独出现，有些是和上述的混杂在一处。第六图飞去来器上的花纹，如果不是澳洲人自己说出来，则我们将永远无法理解它。上面网状的线条，原来是一幅地图。“这是一个咸水湖，或就是勃罗艮（Broken）河的一条支流，而黑线间的空白就是飞去来器的主人的那一族人居住的地域。”7旁的狩猎民族也能够画地图，我们对于埃斯基摩人精致的速写，知道的更熟悉；但是像澳洲人一样地能够把地图装潢在武器和用具上的，却没有看见过。这自然是很显然的，澳洲人的地图的第一意义并不是一种装潢品，而是一种文字。


    明科彼人用白、褐、红色泥土画在用具上的装潢，和用贝壳碎片刻画的装潢，大都很像澳洲人的，所以往往引人用同样的方法去看待它们。但是关于这事件，还没有寻出一个端倪来。关于澳洲人从自然界取画意这件事已反复说明，但关于明科彼人曼恩却断定只会反复使用传统的图样不会加以改变。那些图样是既不丰富又很少变化的。我们看见每一种图样，都只用在一种特殊的用具上，就使我们想假定它们是有一定的用意的。曼恩虽替每一种图案订定了名字，却可惜没有告诉我们它们的意义。将新的和旧的图形来比较研究，或者也能够看出它们的用意来。但是我们所得的材料却不够作这样的研究，所以我们现在只好把明科彼人的装潢艺术是否摹拟自然界的这个问题，暂时搁置一下。至于埃斯基摩等民族的装潢艺术，材料丰富而生动，问题也就较少。北极人的装潢品，大半都是出于自然界的观察，这事实是用不着长期研究的。只要一看他们雕刻在骨制或木制用具上的图形就可以明白了；刀上的鸟头（第八图c）都表现得很明白，都是很容易认明的。用具的整体很多做成一种动物的形状。第九图a是个骨制的箭擦子，雕成鹿形，b和c是两个针盒，前者作鱼形，后者作海豹形，在收藏人种学材料的任何地方都有类似物品可以看见。除了这些自由而自然的图形之外，还有其他已经硬化了的便化形式的取材于自然界的花样。我们现在举一个例来说，差不多在北极人的每骨制物品上，都有一种同一中心的小圆圈，中心有一隆起的点子。在大半的情形里是指的眼珠子，有些或许是太阳或月亮；但是在有些情形下，据我们看来是代表珠子，因为北极人和其他的低级民族一样，对珠子是非常珍视的。根据后一种解释，则这个圆圈便不是自然界的临摹了；这是装潢艺术的第二类，在北极民族的艺术上是和第一类同样重要的。


    第二类的图谱是和我们在上面所讲的那些有截然的分别的。它们当中没有一个是表示自然的原形的；那些平行条子、镶合缝口、曲折线条和十字叉，都好像是用捆扎，缝缀和编织所造成的。我们已说明过它们不同的形式。如果这些作品的性质有不容易分别的地方，我们只要看一看它们的用途就可以知道了。它们都是从装潢的第二大来源——工艺——产生出来的，而且其实就是从编织艺术（广义的）上临摹下来的。如果拿它来和自然界的图形相比较，它们要稀少而单调得多。在北极民族的装潢艺术中，这类艺术的确应用得很多，不过没有很多的发展。就全体说，它们差不多完全是简单的编织摹拟而已——带条、针脚、缝口。


    至于明科彼人的装潢艺术曾否有同样的工艺的临摹，我们是既不能确认又不能否认。一个图样的第一次印象往往会叫我们假定它是有的；但是我们早就知道，在这种情境里，我们是不能够相信第一次印象的。一幅看去象摹仿带条或编织物的花样，有时实际上却是一幅兽皮或蛇皮的传统图画。只有在下述的一种情形中我们才能完全承认是由工艺产生出来的；明科彼人是在低级文化中知道制造陶器的唯一民族。他们能徒手制造各种大小的粗糙瓦器，以为碗碟之用。这些瓦器大多都有一种我们认为是摹拟编织物的装潢在上面。表面的相似虽然不能给我们的假定以重大的证实；但是明科彼人惯常把他们的陶器包一层编织物在外面以便利端捧提携——一种实际的用途，把编织图样介绍到陶器的这个事实，就把陶器上的编织装潢证实了。我们在此后更当详细讨论一下编织花样转到陶器上去的背景。


    在澳洲人的装潢艺术中，工艺性质的图画是很明显地出现在草编的筐篮上，枪矛的柄上也有自由刻划或涂画上去的线条。8盾牌和棍杖上有很多好象带条和编织物的花样；有许多图样也可以认明它们是起源于工艺的。但是我们已经把这些图样的大多数视为便化了的毛羽和鳞甲画像。虽则第一眼看去好像是和这种解释不符的，但是进一步来说，里面的理由是贯彻的。澳洲人为什么要把这些带条和编织花样加在那些和手工艺术既不同来源又不同用途的器具上呢？这是很不可能的。而反过来讲，我们是很容易了解他们是可以在武器上饰上便化了的动物和皮甲的图形的。


    色彩在原始的装潢艺术中，比式样为次要。澳洲人打仗用的武器普通都是没有涂彩过的；但是盾牌上的花样却全涂上多种的颜色。图形中凹刻下去的线缝，大多用不同的颜料填进去——例如白色和红色间隔着用。要不然就光用颜色涂画上去。澳洲人在用具上用的颜料，和他们用以涂在身上的一样。红色和白色都很流行，黑色和黄色则比较地少见。那很少见的蓝色，大概是由欧洲人那里运输进去的。在五种颜色混用的时候，红、白两色往往用得最多。而且，也没有人能够发见澳洲人用装饰颜料的一定原则。


    不过我们可以假定澳洲装潢品中用的颜色，往往是受自然界的物象所启发的。例如那在昆斯兰德地方发见的盾牌（第四图b，）上面着色的图形，就非常象一块蛇皮。但他们对于色颜彩的选择，有很多是任意的。安达曼人在装潢艺术上所用的颜色，和他们的图画一样，和澳洲人的很相象。明科彼人也不怕厌烦重复地用红色和白色。此外，和涂在身上的一样，也用褐色的颜料；可是黑色和黄色却好象是完全没有的。北极民族的装潢艺术色彩最为简单，他们在浅黄的骨头上涂上黑色，有时也用红色，可是总只有一种颜色。


    关于原始装潢的起源，我们所能够确定地证述的，已尽于此了。这固然是太略太少，可是我们也不能再有所期待。因为未经撒种的园地，是不易有收获的。关于艺术的起源的问题，只有到当地去作贯彻而广博的研究，才能得到解决。而这种研究，却从来没有人做过。我们自己既然能力不及，我们只得把我们知识上的赤贫和不足置信的情形暴露出来，以便别人看了会有所激发。


    在上面，我们把一切从原始民族用具上发见的图形都叫做装潢。但在本题开始时，我们已经承认这些当中只有一部分是装潢，其他还有铭刻字形、产业标记、落部徽章等，并没有纯粹审美的意义。我们要进一步追问这两类是否可以划分开来的。我们今日的文字跟我们的装潢不大相同，它们是不会混错的，而在澳洲人中铭刻字和装潢却雷同得几乎不可分辨。我们看到一根传信木上的雕刻（见十四图，据土人解释，系召集围猎的意思，）就会把它们当作是平常的装潢花样。除了这种传信木以外，欧洲人恐怕就不会承认澳洲人是有铭刻文字的。澳洲人的原始字形不是专门铭刻在传信木上的，据说在南方的民族“还时常把重要的事件刻在飞去来器上。”北方人也是一样的，斯迈斯氏从一件昆斯兰德的掷枪上录了几个图形下来，他说：“这些图形在黑人看来都是有可了解的意思的。”9但是我们如果根据上述的几点简单的说明，就想把铭刻字形和装饰花样的武器划分作两类，那是白费心血的。根本就没有严格的标准。澳洲人到底有没有固定的象形文字，我们到现在还不能确定地说明。10对于北极民族的装潢和文字的关系，我们也同样证据不充分。有人以为他们用具上的动物图形，往往是带有文字的意思的——例如箭擦子上的六头鹿，就是表明物主所杀的鹿的数目。这种解释有时是对的，可是有时却不对。但是北极人的字形及其他绘画文字——即便化而又统一化的减缩图形——却没有绝对是自然和随意的。不过北极人的装潢中，也有是象形文字的——如那些我们认为是代表日或月的圆圈是。这些圆圈往往连接成规则的一串。在印第安人的绘画文字中，也有同样的花样是代时日的，所以我们疑心那些圆圈也有同样的意义。但是如果有人问那些圆圈是不是像一串珍珠，我们只得承认那也是同样可能的。我们虽然可以思考出一种假定来反对旁的假定，可是终究，不过是一个假定而已。


    产业标记较容易和装潢本身区别出来。我们早已经知道，几乎所有的狩猎民族，他们各人的武器上都是有专门的标记；产业标记为什么在狩猎文明时代会有这样普遍的发展，是很容易了解的。因为受箭或矛击伤了的野兽，不一定是就地死亡，往往会在别处发见它的尸体。在这种情形之下，猎者如果不能用附着在伤口上的武器来确定他的权利，则他必将失去他的猎得物。一个澳洲人如果发见了一个蜂窝，就在树皮上划一个记号；这蜂窝从划了记号之后，就成了他个人的产业，正如有着同样记号的武器和用具一样。但是有时候澳洲人的武器上的记号，是指制造者而不是指所有者的。据霍纳雷（Honery）氏记载某一种部落说：“每一武器上都有制造者的标记。那些记号是弯曲或锯齿状的线条和刻痕。”11可惜他的书上没有插图，使我们不能决定那些花样是专门的个人记名或是前述的皮甲花纹。如果我们从Reliquiae　Aquitanicae上所画的澳洲人的产业标记去判断，则此种记号和装潢是显然可分的，因为在图中所举的记号只是单独的刻痕，和装饰用的花纹是完全不同的。12埃斯基摩人常用以标识武器——尤其是箭和鲸叉——的记号，是很易明白的，平常不易和装潢相混淆。那些记号普通都是一些真直和微曲的线，上面放射出数目不同方向各异的短线（见十一图b.）此外还有一些装潢的花样，例如在科最部（Kotzebue）海湾发见的船桨就是。我们现在把科利斯（Choris）的图画抄在这里（第十六图，b、c、d、e，）“那些桨上用各种颜色涂许多记号，每人都认识他自己的产业。”明科彼人的产业标记，也完全和他们装潢一样。每个猎者在他自己的箭和矛上，就是在武器和柄接住的地方，做一个特别的绳结，作为标记。


    关于原始的产业标记我们当然还谈不到有彻底的知识；但是我们却可说，专门为了表示个人所有权的标记，在原始的“装潢”中，只占据一小部分而已。而社会产业的标记——就是部落和家族的证物——却是比较地多；至少在澳洲人的装潢中是如此。科林兹（Collins）说每一澳洲人的部落都在工具上和武器上有专门的装饰形式，使人认识是那一地方的东西；斯迈斯氏说，至少在上达尔林（Upper　Darling）的部落中，是有意义存在的。“他们在盾牌上放上他们部落的‘可朋’（Kobong）。”澳洲人的“可朋”和印第安人的图腾是有同样意义的，往往是袋鼠、老鹰、蜥蜴或鱼类等动物。他们把那些动物来做他们的族名或部落名，并且当作一种保护的神魔，或者甚至当作祖先。该尔兰德氏说：“可朋是土人的良友，能保护他援助他。”澳洲人的勇士和他的可朋动物的关系和欧洲骑士与纹章上的猛兽的关系是一样的；因为我们的纹章上的猛兽，并不象后来的合理化的推测，它的原意并不是美德的标记，却一点不多一点不少的是一种保佑的力量或种族的祖先之意。这些观念之最接近而最自然的结论，就是把家族的动物放在武器上，作为一种灵物崇拜或保佑的力量；所以欧洲战士把熊或鹰画在盾牌上，澳洲人也把袋鼠或蛇皮的图形装饰在盾牌上。


    关于澳洲人武器上的装潢大多是部落标志的图形的知识，使我们明了我们在以前提到过的两件事实，但是这并没说明另一个事实——就是动物皮甲花纹和它们特殊的变化之所以常被他们抄用的原因。崇奉庞大动物的土人，——他们大都是如此——除掉用动物体上的皮甲花纹放在盾牌上，以为部落的记号和有力的崇拜物之外，显然是没有旁的好办法；因为整个动物的身体太硕大了。但是他们对于“可朋”的尊崇之心，一面领导他们趋向这种自然的装饰，一面却又使他们忌避。的确的，澳洲人是不准杀戮他们可朋野兽的；虽则禁例不十分有效的地方，他们有时也稍稍纵容他们自己一点儿。所以真的兽皮既不准用来做装潢，就只有雕成或画成图形来代表。那些图形对自然状态决不很真实：它们大多笔划生硬，不象带毛羽的皮革，倒象一块编织品。这个事实，初看去会觉得是因为粗鲁的澳洲人艺术手段太差的缘故。但是澳洲人在有些地方却的确能表示是有天才的作家。物质的和技术的成就，虽然是有影响的，却不能作为一种充分的解释；因为在澳洲人的木器上，有许多雕刻是非常自然的，而里面的意思却一样。所以这种作风是不能从澳洲人的能力上去追理由的，却应该引用他们的意愿来加解释。那些皮革的花样既是纹章意义的图形，那末自然不必求和自然逼真了，这在澳洲和欧洲都是一样的。所以各部落崇拜的袋鼠和蛇都是从某特殊部落的图样上抄来的，不是画得和自然原物一模一样。或许第一个澳洲人把蛇皮花纹画在他的盾牌上的时候，是竭力想求正确的；而后来的人不从原物去临摹，却直接去抄袭现成的图画，所以就成了一种标识。又因为原来的目的是为了成立一种固定易认的部落标识，而且同时又以抄袭简单的式样为便利，所以图形便一天比一天离原物辽远了。在这样的情形之下，那些古怪的图形就发达成可以给那些美学的批评家作借口，说装潢艺术的最初题材是几何化的了。澳洲人无疑的是从动物界选择他们的部落标记的；但是这种方法并不普遍。我们知道，至少有一个实例，是属于另一类的——这就是地图，有南澳的民族就用地图来标别他们的武器。


    因为并不是所有的部落徽章都是动物的图形，所以我们也没有理由说所有在澳洲人用具上发见的动物图形都是部落的徽章。没有理由可以禁止我们假定说：那些土人时常画一些和他们所信仰的“可朋”完全没有关系的动物，以作纯粹的装潢之用。例如部尔马氏所用的响导土人，很喜欢选择最复杂的式样来做他的装潢。


    要想用互相引证的方法来推断北极人的动物图形里面的“潜在意义”就是澳洲动物装潢艺术的一部分，是不会有效果的。北极人的动物装潢，并不是导因于图腾主义的，因为广布在美洲大陆的图腾主义，就没有在北极地方生过根。13我们不知道北极人在他们的用具上放不放上部落徽章。那些民族零星散居，少有部落的束缚，所以恐怕是没有徽章的。最后我们要讲明科彼人，他们的装潢不以部落为别，却是因用具种类之不同而有别；所以他们在无论什么情形里都不能算是为了要标明社会的区别。


    我们现在已由原始装潢中分出了字形，产业标记和部落徽章；但如果其中会不含宗教的标识和巫术的记号却就很希奇了。我们在澳洲人的可朋图形中，发见了许多符号，是又当灵物崇拜又当标识用的。此外还有澳洲的术士所用的魔杖——就是卜杖和巫牌。魔杖上雕了许多花纹，有些可以看出是人像和动物的形像，但是大多数却是许多古怪的图形纠缠做一堆，我们不能把它们分开，更不能了解它们。这些令人迷惑难解的图形，就我们所知，是只有这种魔杖上才有的，所以不能和装潢相混淆，最多也不过和字形有些关系罢了。我们在北极人刻在用具上的图形中，发见的魔术符号不止一种；可惜那些记载都不足为研究那些符号的根据。14


    在一切的装潢品中我们只能找出很少的工艺性质的图形是没有审美意义的；由此我们可以推断，在原始的装潢艺术中，所有工艺性质的题材，是经纯审美的估量选择的。如果一种规整的图样不能引起人类的乐趣，那末一个懒惰的明科彼人，为什么要在他的土盆上刻上筐篮上的花纹呢？但或许这真是他们懒惰的地方，他们偷懒而且保守传统的地方。荷姆斯（Holmes）在他讨论印第安部落的陶器的文章中，说明了原始的陶器匠为什么时常用编织花纹来装饰在他们的陶器上。陶业是一种比较新进的工艺；至少也比那一切野蛮民族都会的编篮子的技术较新进些。篮子在不论什么地方总是土罐的先驱者，所以它就成了土罐的模型。15“土器是一个篡位者，它把先驱者的地位和衣服都占据过来了。”那些匠人竭力想把新的陶器制造得和旧有的篮子相象，不论在本质上和非本质上都要相似。他们虽然不用旧的样式，或采用篮子上的编织花样：并不是他们以为要这样看了才舒适美观，却是因为他们觉得一个罐子是不能没有一些编织花纹的。我们不要以为只有那些野蛮人才如此无理由的保守，其实我们号称文明的德国乡民，也是时常在他们的盘碟上涂上一些重复的老花样的，那完全是因为相信日晷仪盘“应该”有粗糙的玫瑰花，碟子上“应该”有那些难看的白线的缘故。澳洲人枪矛上的装潢用的带条，也是可以用同样方法来解释。这种画上去或刻上去的带条形，就是原来缚枪头的带子的摹拟，这身带子，因为后来技术进步就取消了。16北极民族骨制用具上的“几何形”的美丽刻痕，就不会是属于同样的起源的吗？由事实上说，那些大多不是工艺花样的抄袭，而是从工艺的题材上自由描写下来的。总之，我们对北极民族的装饰，也可假定他们最初也是抄袭真的带条的，而后来却成了纯粹习惯的应用了。


    我们无须向自己或向别人隐讳，我们上面所说关于工艺装潢起源的话，都只是建立在假设上面的；但是这些假设都有很高的可能性，所以我们不能将我们不肯给予摹拟自然的装潢的纯美的价值，来归给工艺的装潢。我们至少可以肯定，我们以前所讲的原始装潢的图形，最初并不是发源于一种纯审美的要求，而是由于另一种不同的动机。此外我们还要认识，要把这些类似的装潢和真正的装潢区别开来是很不容易的。幸而我们可以说这种区分也是不必要的。我们已经讲过，这些宗教象征、部落徽章、产业标记以及字形等装潢，除掉实际用途以外，都有审美的作用存在，所以我们可以把它们看作主要装潢之外的次要的装潢。为了不要重复，我们在此地就单举一个例来说明吧。我们来谈一谈绘画文字，那是离纯粹的装潢最远的。我们不必举中世纪的烫金字体，或文艺复兴时代印刷品上的头号字体，来证明文字的美术性质。只要看看逐日送来的任何信件——只要不是出于村夫或书法大家之手的——就可明白了。书法的第一条件是清楚；但是还有旁的条件也是重要的。譬如某商人要征求一个助理员，他不但要求他书法端整，而且还须写得漂亮；就是不以誊写为职业的人，也喜欢写得清晰美丽——除非他们在学校时代就得了一种观念，以为写得最粗劣的字体，就是天才的明证。看一看歌德的亲笔字罢，尤其是他晚年的手迹——例如美国图书局影印的美国纪念册子上所有的。如果歌德是单求写得明晰，则他在笔画之间很可以节省许多气力。大写字的美丽的配合，悦人而波动的线划，各行间匀整的间隔——凡此种种都足说明这种笔迹是为了美术的创造，不但是内容美，而且也有外行美。歌德的这种手迹，给我们的悦目的艺术印象，实在比他自以为乐的其他绘画更为良好。书法是被文雅的日本人当作和其他的艺术并重的。许多日本的大画家，他们的成名，都由书画并长。我们可以说，文字的收获，不单是文字本身的收获而已。所以不论是象征、徽章、标记和所有的符号，虽则本来的目的是实际用途，也都可以按照外形，归在美术的名下。然而，直到如今，美术还不能够行使其统治权。那位以为研究美学之最简单的共同关系是目前最切要之工作的腓赫纳，竭力举荐那“由用途去比较美术的形式和关系的方法。”17但是当我们研究古瓦、巧克力片、笺纸和美术馆等上面的图画时，可惜就把那些“最简单的关系”忘掉了。我们不可以十分肯定地说，以为对于原始形式的忽视，就是美学上的严重疏忽。我们现在要讨论的，乃是那全世界所共有的对于美的快感之有无的问题——即至少在人类当中，究竟有没有绝对美存在的问题。美学者往往把他自己的原理当作是一定真确的；然而到了发见那些东西在事实上是完全相异于学校中所求得的知识时，这种自信也就失去了。美的原理的普遍妥当性，只有从低级民族起去研究人种学才能得到证实。假如我们证明了文明人和原始人的艺术创造是受同一原理支配的，则我们就应当更进一步去追究它们表现的形式是否相同；或者更进一步去指出新形式和老形式之间的区别——就是由粗陋到精致，由简单到复杂的发展情形。我们不想在下面对这些问题作彻底的回答，但是为了要阐明几点适当的事实，就不得不有所申述。


    如果我们把安达曼人腰带上的花纹和我们客厅里的地毯上的图案两相比较，我们将会在各种不同之中发见了一个共同的原理。腰带上歪曲的笔划是用一定的间隔重复着的，而且也成节奏的排列，所以和地毯上的花纹一样。这种类同之点，不单在这一个例子中可以找到。如果我们继续作比较的观察，我们就会相信那种节奏的排列，不论在野蛮人的艺术或文明人的艺术中，都是一样的显明常见的。所以我们可以断定说，这种节奏的快感，实在是全世界人类所共有的东西18.节奏的本质形态，是某一个特别单位的有规则的重复；无论一种声音，一种动作，以及现在所说的一种图形，都是的，然而节奏的单位并不一定要严格意义的一个单位；就是几种元素合起来的，也可以称他为单位；只要有一个单位的作用的，都可以算在内。最简单的就要算上述的那个例子，即点子、直线或弧线等一个单位有规则的重复所形成的东西。在文明人的装潢艺术中，如此绝对简单的例子是很少的，可是在原始人的装潢艺术中，却比比皆是。19明科彼人的用具上，时常可以看见一些用红土绘成的歪斜并行线条，排列得非常整齐匀净。澳洲人的盾牌上，有时饰上一圈简单的小圆圈。北极民族也喜欢同样的装潢。埃斯基摩人骨器上整套的动物图形，也是属于这类节奏的排列的初期时代的，然而没有一种民族是专门只有这种最简单的作风的，就是原始的装潢艺术上，也常有较为复杂的节奏出现。在实际上，进步是很容易而且不能避免的。例如安达曼人的那些歪曲线，只要把两线的顶端和第二线的下面连接起来，就成功一种较高级的节奏配置——曲折线了。20这种两元素的节奏单位所造成的曲折线，乃是原始人类生活中最流行的一种节奏配置的形式。这种形式，澳洲人的盾牌和棍杖上都装饰得很多。明科彼人的用具和武器上，差不多全有这种屈折线，颜色或红或棕色。埃斯基摩人的针盒、弓背和水桶提梁上也以这种题材为主要。虽然，就是明科彼人的装潢艺术中，也有许多图形是远胜这些曲折线的。例如在十七图上那根腰带上面两根并行的曲折线，就不过是较大的节奏单位的一部分而已。以前在十图e上看见的针盒上的悦目的装潢艺术，就可以表明北极人有时也能表现复杂的节奏花样的。狩猎部落的装潢艺术中常有节奏的排列，我们在认清它们的艺术意义时，决不想望就此决定其美的起源。我们反而确信那些原始的艺术家并没有发明这种原则，而是和我们一样，也是从那非有节奏排列不可的编篮子的工作发见出来的。那些编织状的花样，在最初恐怕是一种习惯的抄袭，并不是为了其中所含的某种特殊的愉快。到后来人类才觉醒到它的审美价值，而专门去扩充那种有节奏配置的花样。然而到底这种机械的抄袭什么时候截止，而审美的动机什么时候开始继续下去的那个交点，却难断定。但是我们却可以确定，节奏的分化促进了节奏中的快感，而节奏中的快感也促进了节奏的分化。


    既然节奏的原则是由工艺上摹拟出来的，则另种主要的形式上的原则——对称——也可推断是由于对自然界的摹拟了。我们已经明了，原始的装潢艺术，多应用自然的实物，尤多用人类和动物的形式。自然界中的实物都是两端的形状对称的，所以摹拟自然的艺术上的图形也成了是对称的。这种对称的应用有一种特殊的限制，证明了我们的推断并不是一种任意的构造，观察了澳洲人的装潢艺术，或用动物图形的学派，或欧洲古代峨特式（Gothic）的艺术以后，就可以明白。让我们把第十八图中的那三个澳洲盾牌，照土人携带时一样地直放起来，观察一下最上面的那个是横直两面都完全对称的，直面的花纹在数目上却不相等。这种特点在澳洲和欧洲都很流行，21可以给我们的推论以一种证据。这些盾牌上横断面的对称花纹，和动物身上的横断面对称花纹恰正一样。我们虽然知道原</a>始装潢艺术是从自然界学得这些对称花样的原则的，但是，不能就此断定没有其他的来源。我们在本章的开头，就讲过用具和武器一定要在形式上对称才为合用；用具既有对称的形式，进一步自有对称的装饰。对称的原则自有其直接而广大的基础，因为没有一个民族间会没有对称的艺术的；澳洲盾牌的雕花者无疑和雅典、巴特农（Parthenon）的建筑师是一样地认识对称的价值。22在实际上，原始民族对于对称形式的需要，比我们要差得很多。他们只要在图画上大体有了对称的印象就算满意了；而尤其是澳洲人安达曼岛人的错误百出的对称，当然更为一个希腊人所不满。而且在澳洲，除掉这些对称的形式外，更有大多数不对称的花样存在。有些棍杖和盾牌上面的雕刻是完全找不到对称的排列：飞去来器上的花纹就时常不照规则。说起飞去来器，又使我们回想到上述的南澳洲部落，“他们把重要的事体记在飞去来器上”。恐怕有些不对称的花纹并不是装潢，而是一些字形。美术的意义却仅占次要的地位。我们还知道有许多武器上的图形，原是部落的标识或产业的记号，压根儿就不用对称的排列；我们在第六图中所举的那个例（一张速写图）就可作代表。现在我们就将这问题留给美学者去作进一步的研究罢。本书的目的我们早已经说过，在多提出问题而不在多答复问题。


    我们已经有过多次的机会可以指出原始装潢和原始文化之间的某种关系。现在我们已经对装潢有了一个概念，很可以进而研究它们的一般关系了罢。在前面我们已经宣言，经济事业是文化的基本因素——能左右一个社会集群的一切生活表现的确定性格。如果这种断定是正确的，则我们便可在狩猎民族的装潢艺术和经济事业之间找到一种联系的影迹。狩猎的影响在原始装潢的一般性上是极明显的。题材和形式上的贫乏和简陋，是他们生产方式所决定的精神及物质的贫乏的结果和反映。他们因了生存上的贫穷和不安，物质的缺乏使他们除了有直接利害关系的事情以外，不能有更远大的眼光；而且就是在鸟兽最丰多的地方，他们的生活仍是不安定，他们就不能有工艺上的完善成功，因而也不能在装潢艺术上有充分的发展。因此所有的民族都有同样的形式；在北极、澳洲和安达曼岛，各处的画样的题材都非常简单，只有少数不足轻重的例外使原始装潢的贫乏更形昭彰。这种千篇一律的现象，也是由于事业的影响。如果装潢艺术的性质和一般人所说的一样是取决于气候和种族的，则至少在澳洲人和北极人的装潢之间，必当有基本的分别。原始的生产和装饰的关系，还可以作进一步的详细讨论。狩猎部落由自然界得来的画题，几乎绝对限于人物和动物的图形他们只挑选那些对他们有极大实际利益的题材。原始狩猎者植物食粮多视为下等产业，自己无暇照管，都交给妇女去办理，所以对植物就缺少注意。于是我们就可以说明为什么在文明人中用得很丰富、很美丽的植物画题，在狩猎人的装潢艺术中却绝无仅有的理由了。23我们已经说过，这种相反现象是有重大意义的。从动物装潢变迁到植物装潢，实在是文化史上一种重要进步的象征——就是从狩猎变迁到农耕的象征。但是我们不能根据这种断定便认为装潢转变到植物的时期，是和狩猎生活转变到农耕生活的时期恰正相同的。原始农耕民族的装潢艺术的进步，大半是受了工艺题材之精美复杂的影响，同时自然界的画题日益变化而被弃置在后边了。就我们所知，在那一文化阶段的民族之中，只有婆罗洲的代阿克人（Dyaks　of　Borneo）用植物装潢，然无疑地是从中国和印度传过去的。我们在安空（Ancon）的秘鲁人的华丽布匹中，也寻不出一个究竟来。另一方面，在中国古代的铜器上却有很明显的花草图样；在古代的埃及，植物装饰也很普通。原始装潢艺术的其他画题都是从手工业上和编篮子的工艺中取出来的，至于编篮子，就生活极不安定的狩猎者也会。贫乏和狭窄的环境实在只能生产一些水准不甚高的作品。不是处在极优越的文化条件之下，非常的美术结晶是不会出现的。狩猎民族就只会应用最简单而最少变化的花样。


    不论自然和工艺的画题，都是移植和抄袭来的，有时因为要增高审美价值起见，往往把它画得较繁复、较精致。北极人的针盒和骨制烟斗上由编织花样脱胎出来的悦目的装潢，就是一个例子。但大多数的时候，图形往往比原来的形式还要简单些为的是便于表达。有许多澳洲装潢上的古怪图形，初看上去意义很是不明显，无疑都是属于这种来源。匠人为了便利起见，时刻把自然的形式愈弄愈简化，一直到连模糊的形象都找不出。24工艺的画题往往也受这种简略化的影响。例如明科彼人，就从来不耐烦把一片编织物一毫不变地抄袭在瓦缸上，他们只要表面上相象就够了。在这种题材的转变中，并没有显出特别生动有力的发明能力。有些文化史学者把原始人的幻想能力看得太重了。如果原始人真的富有幻想力，则何以在他们的形象艺术中完全找不出一丝幻想的痕迹来，就更值得怀疑了。


    原始装潢艺术的形式，大半直接取决于物质。譬如最常见的直线和多角的形式，可以解释为对于编织物的模仿。真的，尤其是澳洲人，常用这种编织形的图形来代表自然的形式。我们只要回忆一下，有时澳洲人的盾牌上的皮革或羽毛的图画，是如何地酷似编织物，就可以明白了。斯迈斯氏也未能跳出这个旧套，而把一切归源于野蛮人无能力，他们“不能够画一个大圆圈或一条长弧线……因为他们的思想很不容易从几何图形的统治中解放出来。”25


    然而斯迈斯先生的解释，却不幸受他自己放在书中的那些插图的反证所伤害了。只要有眼睛的人，都可以看到书中澳洲“蛮人’所画的长大弧线，是和短小的弧线一样好而常见的。照我们看来，真的理由并不存在斯迈斯氏所深信的社会学的深渊里。如果一个维多利亚土人有研究的专家，有一天试用澳洲人的雕刻器具（兽牙、贝壳、锐石）去镂刻一根木杖，那时他便会注意到，就是善于从几何图形的支配中解放出来的他自己的文明头脑，在作这一根弧线时也并非是不费力的。或许在这个实验以后，他也会同意我们把澳洲人的图形，认为是雕刻者处于一定之条件下的一种自然结果。实在的，几何图形往往在雕刻中较为习见而涂画的绘画中却多随意活动的笔划上面的弧线都画得很完美。26哥特夫利达·塞姆拍（Gottfried　Semper）氏在他的名著中曾经指出，高级民族的艺术作风大半是受技术条件的支配。我们以为他的见解也可应用于原始民族的艺术。


    原始装潢所受的原始文化的影响，是不难认识的；但是原始装潢对于文化的影响，却不容易鉴定。我们所涉及的，显然只是装潢——就是装潢艺术——所表演的机能；因了装潢之美的意义在狩猎民族差不多是次要的，所以我们预期它的作用也是不重要的。有人会在起头时假定，用具的装潢和身体的装饰一样，在社会生活中是具有引诱和拒绝的意义的。或者一个澳洲求婚者的武器上的装潢，对于他的意中人或意中人的家长的决定允诺与否上，不是完全没有影响的。然而用我们文明人的习惯来推断原始人的情形，总似乎稍嫌武断。求婚者的“内在的质地，”在澳洲和欧洲大概是一样不注意的；但是我们知道，澳洲人的选择较注重人品，而产业却比较的被看作无关紧要。至于说原始装潢是为了社会地位的分别则更加没有什么价值。他们一族中的重要人物和最精干的猎者的武器上的装饰，当然是较旁人富丽而精致；然而他们如果没有这些，也依然可以有同样的权威。而且只有盾牌上的装潢可以有威吓的作用，但是盾牌却只有澳洲人才有，其他的狩猎民族并不多有。澳洲盾牌上的花样，决不和代阿克人盾牌上的吓人的鬼魔漫画一样的带有威吓敌人的性质；那些显然只有一些识别或魔法的记号而已。据我们的意见，用具装潢在原始民族的生活中，最重要而最有利益的影响乃是给予工艺的发展一种刺激。装饰需要纯熟的手艺，而纯熟的手艺又给予实际利益以方便。不论是怎样强烈的美的要求，也不能把手艺在经济重压下的低级文明时代提高起来。只有这种压迫被新的生产方式所击破时，象我们所赞许的波利内亚阿人和美洲人所有的那种工艺和装潢之间的丰美作品，才能有进展。总之，原始装潢对于社会生活的影响，是在审美的意义以外的，它在记号和标识上的发展，比在艺术形式上要复杂和深邃得多。装潢在发达的初期只有一种次要的艺术性质；悦目的形式只是依附于实际而重要的状态上的正象一颗藤子的卷须附着于大树枝干一样。可是后来藤子生长得比树迅速而丰盛。结果差不多全颗树都给藤子的稠密绿叶和花朵掩蔽住了。在开头就很重要的主体装潢，继续发展就愈加广泛丰富了，而同时次要的装潢也渐渐失去原来的意义而发展到纯粹的美的形式中去了。所以在原始人和文明人的装潢之间，非但本质不同，就是它们所发生的影响，也是各别的。要研究高级装潢对社会的影响，是离本书的范围太远了。这些影响不是无足轻重的，但是至少可以说，今日装潢艺术之屈辱于经营制成上的利益，是不足破毁它的美和力的。


    1．见Zeitschrift　für　Ethnologie，Vol．ⅩⅩⅡ，p．89．


    2．见Enrenreich，Beitrage　sur　Volkerkunde　Braziliens，p．25．


    3．见Holmes，Ancient　Art　of　the　Province　of　Chiriqui．AnnualReport　of　the　United　States　Bureau　of　Ethnology，1884　and1885，pp．178—183．


    4．见Stolpe，Entwicklungserscheinungen　in　der　Ornamentik　derNaturvolker，Vienna，1892．


    5．见Brough　Smyth　Vol．Ⅱ，p．251．


    6．见Ibid．，Vol　Ⅰ，p．294．


    7．见Brough　Smyth　Vol．Ⅰ，p．284．


    8．Ratzel著的Volkerkunde二卷五八页有一张插图，上面是两个这样的篮子。


    9．Brough　Smyth　Vol．Ⅱ，p．259.and　Vol．Ⅰ，p．285．


    10．Brough　Smyth一卷五四页：“无疑地，在有些部落中是有象形文字的，所以研究它们使用的范围多广和为那些部落所了解，是一件重要的事情。当我的研究有公布的必要时，关于这一类或其他兴趣的研究还正在进行中。”我们甚望那些重要的研究也许会公之于世。关于这个题目的知识，我们还是等于一无所知。


    11．Journal　of　the　Anthropological　Institute　Vol．Ⅱ，p．253．


    12．我们在盾牌背面看见而认为是主有者或制造者的记名的刻痕，也是没有装饰性质的。


    13．至少我们在北极地方，没有发见过和澳洲、美洲所有的一样的社会分化制度。然而北极巫者对他们虔奉的神魔（多为北极熊）却和印第安勇士对他们的图腾有一样的关系。


    14．有一个澳洲妇人，在病中告诉医生说，她的名字已被一个土人刻在树上了——一种她将死的记号。这个病人的名字叫“慕兰”（Murran），即树叶的意思；在她死后，果然在一棵桉树（Eucalyptus）上发见一张树叶的图形。桉树是巫者认为幽灵的（见Brough　Smyth一卷四六九页。）这类图形，在坟墓附近和举行青年入社典礼地方的树上，也时常看见，不知道用意何在。


    15．有些部落仍用篮子盛水，例如卡斐人和美洲的有几处部落。


    16．在弗位爱堡（Freiburg）博物馆里，有两杆澳洲北部的标枪，很足以证实我们的意见。第一杆的石英石枪头是捆缚在杆上的，第二杆的黑曜石枪头是用胶粘住的，涂胶的衔接处就涂上了带状的装潢。我们又可倒转来解释，用胶粘的方法较为省钱，所以必须和较完美而值钱的捆扎做成一样才好。就在那情形之下涂沫也并没有美的意义。


    17．Fechner　Vorschule　der　Aesthetick　Vol．Ⅰ，190．


    18．本书不想细说这种快感的根据。而且要作一个满意的说明也是不可能。革尼（Gurney）在“声音的力量”（The　Power　of　Sound）一书中，彻底揭破了旧日的一切讨论的不充实。


    19．在文明的欧洲，这类简单的花样只有在民族艺术中才有遗留，譬如说，陶器。这种边缘上有简单花纹的美丽陶器，是每年由汉堡（Heimberg　bei　Thun）输往瑞士和德国商场的一种土产。


    20．我们并不指定说到处的曲折线都是这样起源的。就是明科彼人也有不同的方法。本书不过是用它来代表低级形式中的较高发展而已。


    21．参看Ruskin，Seven，Lamps　of　Architecture，Vol，Ⅳ，Chap．ⅩⅩⅧ


    22．我们可以举出一个例外来，然而也是表面的。日本人的装饰时常是不对称的。但是这种不对称装饰的特殊妩媚，是发生于对称形式的联带关系上的。所以日本艺术还是不能脱离对称的原则，因为表面上虽不符合而内里却是一样的。


    23．我们知道，原始人很少用花草来装饰自己的，然而布须曼人和澳洲人有时却用非常灿烂的花草陈列在家里，可怜的塔斯马尼亚人却是例外。庞维克氏说，至少他们用花朵装饰身体，死后又撒花在坟上。


    24．我们已经观察过，这些转变中，还有其他有影响的因素在。这种整个的过程，既不限于狩猎民族的艺术，则很可以从美拉尼西阿人（Mnesian）的装潢艺术中去求个究竟。参考Stolpe，Entwicklungserscheinungen　in　derOrnamentik　der　Naturvolker．


    25．Brough　Smyth一卷四三页。全文正可作一种原始装潢艺术研究的通例看，所以现在不能自禁地将全文引在下面：“蛮子们从事装潢艺术时，最不易从几何图形的心理解放出来。他们不能随便地面一个大圆圈或是弧线。澳洲人画的蛇和鸸鹋颈部，都是有硬角的。我们或者可以说：一种人种（！）的装饰中如果有弧线出现，则其艺术必已高出于野蛮人。野蛮人的情形就是这样的；但是弧线的应用总表示是一种比纯粹几何形之应用的民族文化较高的现象。”社会学的原则就是这样发见的。


    26．参阅本书第四图a的那个纺缍形盾牌。上面几何形花纹的底子是镂刻的，那几道长弧线是红土涂画的，至少博物馆所藏的一个类似的盾牌是这样的。柏林国立博物馆所藏的那架昆斯兰德大盾牌也是涂画的，所以长弧线很多（第四图b.）所有本书转载的几何形花样全是镂刻的。