认识论批判 代序

    不论在知识中还是在反思中都不能形成聚合的整体，因为前者缺少内在，而后者缺少外在，因此，如果我们期待科学中会有某种整体性的话，我们必定要将科学设想为艺术。而且我们不可以在普遍意义上，在外溢之物中寻找该整体性。正如艺术总是完全在每一件单个的艺术品中得到表现，科学应当也是每一次完全在单个处理对象上证明自身。


    ——约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《色彩理论史材料汇编》[1]


    哲学文字所特有的现象是，每一次选择措辞时它都要重新面对表达（Darstellung）的问题。虽然这种文字在其封闭的形态中会成为教义（Lehre），但是要赋予它这种封闭形态，则超出了单纯思考的能力。哲学教义是建立在历史性编订的基础上的。因此它是不论用多少几何方法都无法得到的。数学清楚地证明了，每一种严格恰当的教导理论都自诩可以彻底消除表达的难题，这种消除是认识（Erkenntnis）的真正标志，由此数学也就明确地表达了它对语言所意指的真理（Wahrheit）领域的放弃。那些用于哲学构想的方法在数学的教导理论设置中是不会出现的。而这无非表明了，哲学构想具有一种秘传奥义，这是它们自己无法抛弃，无从否认，而且有义务加以赞扬的。哲学形式的另一种可能，即由教义概念和秘教文章的概念所设定的形式，是那种被19世纪的体系概念（Systembegriff）所忽视的形式。而只要这一体系概念在决定哲学，那么哲学就趋向自满于一种调和论（Synkretismus），这种调和论试图在各种认识之间铺开的蛛网上捕捉真理，就仿佛真理是从外部飞入一样。但是取自这种真理的普适性还远不足以达到教义的说教权威性。如果哲学不想作为通往认识的中介式引导，而是作为真理的表达来维护其形式的规律，那么要予以重视的就是对其形式的演练，而不是其在系统中的预先推定。这种演练将自己以一种入门手册的形式强加给了所有那些时代，那些时代认识到了真实之物的本质不可转述。这个手册可以用经院哲学的专有名词“劝谕文”（Traktat）[2]来称呼，因为这种劝谕文包含着对神学对象的指涉，即使这种指涉是潜在的。缺少了这些对象，真理是无法被思考的。劝谕文尽管在语调上可能有说教意味，但就其最内在的态度而言，它仍然拒绝像某种教谕那样言之凿凿，那样的教谕如同教义那样可以以自身的权威来宣扬自己。劝谕文也不缺少数学论证时所用的强制方法。在劝谕文的经典形式中，将会出现权威的引文，作为某个（与其说是教育不如说是教训的）意图的唯一实际存在。劝谕文方法的总和就是其表达。方法是迂回的路径。以迂回路径来表达——劝谕文的方法特征。放弃对意图平铺直叙的展述是它的第一个标志。思想总是颇有耐心地重新起头，辗转地回到所论事</a>件本身。这种以不断暂停为喘息的迈进是思辨最恰当的存在方式。因为思辨在观察同一个对象时会依照不同的意义层级，从而有一次次重新开始的动机并且也有理由采取间断性的节奏。正如马赛克在破碎成任意碎片时，仍然不改其壮丽，哲学思虑也不会为其进展而担忧。支离破碎的会重新聚合；再没有什么可以更有力地劝导人信从超验（transzendent）伟力了，不论这伟力是来自圣者画像还是真理。思想碎片越是难以直接参照基本构想来测量，其价值就越具有决定作用，表达的光辉取决于这一价值，恰如马赛克的光辉取决于彩釉的质量。微观角度的加工与这一造型艺术整体和智识整体的关联表明，只有在对某个实在内容（Sachgehalt）的细节进行极度细致的考究，才能把握真理内容（Wahrheitsgehalt）。马赛克和劝谕文都是历经中世纪之后在西方臻于最高成型，之所以能将两者作比，是因为它们之间确有相似性。


    这样的表达所包含的困难仅仅表现为它是一种天生的散文形式。布道者在单独的句子本身无法自圆其说时通过声音和面部表情来支持这些句子，将这些句子组合成一种往往摇晃不定、轮廓模糊的思想路线，就仿佛只用一笔勾勒出了巨大的写意草图，而文字的特有之处就在于，可以打断每一句然后重新开始。思辨性的表达比其他表达都更符合这一点。让读者心驰神往不是它的目的。只有在它让读者在观察的不同阶段驻足而思时，它才是自信不疑的。它的对象越大，这种观察就越多停顿。它的散文式的冷静与教导式的命令语言同属一处，始终是唯一适于哲学研究的书写方式。——这一研究的对象是各种理念（Idee）。如果表达想要保持这种特有的哲学劝谕文的方法，它就必须是对理念的表达。在被表达的理念的轮回交替中展示出的真理，逃脱了任何形式的、向认识领域的投射。认识是一种占有（Haben）。认识的对象是如此来决定自身的，它必须在意识中（即使是超验的意识中）被占有。它始终带有被占有性质。对于这种被占有物来说，表达是次要的。它不会先天地作为一种自我表达者存在。但是这种自我表达恰恰是真理的特点。对于认识来说，方法是一条用来获取占有者的对象（即使它是在意识中被制造出来的）的路径。对于真理来说，方法却是其自身的表达，因此也是与真理相伴的给定形式。这一形式不像认识的方法论那样从属于意识的关联，而是为一种存在（Sein）所特有。哲学在其起源时的最深意图之一，也即柏拉图的理念论（Ideen-lehre）的一句话总是一再地得到证明，认识的对象不等于真理。认识是人们可以质疑的，但是真理不可以。认识是针对个体的，但是并不直接针对个体的统一。认识的统一（如果它可以以其他方式存在的话）更应该是一种仅仅通过中转才可建立起来的联系，这个中转是在单个认识的基础上，某种程度上通过单个认识之间的协调达成的。而在真理的本质中统一完全是不经过中转的，是直接的限定。这一直接限定的特有之处就在于，不可以被质疑。因为如果真理本质中的和谐统一是可以被质疑的，那么这个问题就必然是：在与真理相符的问题的每个可以想到的答案中，在多大程度上就已经给出了该问题的答案。而在回答这个问题之前必然又会遇到同样难题，如此反复使得真理的统一性逃脱了所有的质疑。作为存在中的统一而不是作为概念中的统一，真理是超越了所有疑问的。概念是出自理智的自发性质的，而理念是赋予观察的。理念是一种预先给定物。于是，真理区别于认识联系的独特性就将理念定义为存在。这显示出理念论对于真理概念的可适用性。作为存在，真理和理念获得了柏拉图体系着重赋予它们的形而上学意义。


    这主要是在《会饮》中有所记录。其中特别包含了两则与这一问题相关的有决定性的表述。真理（理念的王国）被发展为美的本质内容。真理被解释为美。洞察柏拉图关于真理与美之间关系的观点，不仅仅是所有艺术哲学探讨的最高要旨，而且对于确定真理概念本身也有着不可取代的作用。一个系统论的观点只会将这两句话视为某种长久以来的献给哲学的礼赞，由此不可避免地脱离理念论的思想之域。而这种思想恰恰是在上述设想的宣言里再清楚不过地阐明了理念的存在方式。这两种表述中首先是第二则需要作出限定性的说明。如果真理被称为美，那么这要按照《会饮》的语境来理解，这一篇对话描述了情欲的等级序列。必须如此来理解情欲［厄洛斯（Eros）］，当它将自己的欲求指向真理的时候，并没有背叛它最初的追求；因为真理也是美的。真理与其说在自身，不如说是对厄洛斯来说是美的。在人类的爱恋中也有如此一种关系：人对于其恋人来说是美的，但在其自身并不是；而这是因为他的身体是在一个比美更高的秩序中表现自身的。真理也是如此：它与其说是在自身，不如说是对追寻它的人是美的。如果此说带有一点相对论的气息，那么再怎么远推，真理所持有的美也不会因此而成为一种隐喻性的修饰。真理作为表达自身的理念王国，其本质毋宁说确保了对于真理之美的言说绝不会受到损害。在真理之中，那种表达的层面完全就是美的庇护所。因为美者只要坦率地承认自己的美，它就始终是显见的、可触的。只要它除了显现别无他求，它的显像就是诱人的，这一显像吸引着理智的追索，而唯有当它逃至真理的圣坛时，它才让人看到它的纯洁无辜。厄洛斯跟踪着这一逃遁，不是作为追捕者，而是作为爱恋者；厄洛斯如此穷追不舍，以至于美为了显现自身之故总要逃避这两者：出于畏惧而逃避理智者，出于怯惧而逃避爱恋者。而只有后者可以作证，真理不是摧毁隐秘的揭露，而是恰合隐秘的启示。真理对于美来说是否可以做到恰如其分？这个问题是《会饮》最深层的一个问题。柏拉图是如此来回答的，他指认道：真理为美的显现提供了保证。在这个意义上他将真理阐述为美的内容。但是这一内容并不是通过被人揭露而大白于天下的，毋宁说它是在一个过程中证明自身的，这一过程可以比做进入理念领域的外壳在熊熊燃烧，在对作品的这种焚烧中作品的形式达到了火光的高峰。真理与美的关系再清楚不过地表明，真理与认识对象是多么的不同，人们却习惯于将两者混为一谈。真理与美的关系包含了对简单但却不遭人喜爱的事实状况的解释，这一状况是如此一些哲学体系的当下处境，这些体系的认识内容早就丧失了与科学的关系。伟大的哲学是在理念秩序中表达世界的。然而现实往往是，让其如此而为的概念轮廓早已经破碎不堪了。尽管如此，这些体系作为一种描绘世界的规划仍然是有效的，正如柏拉图对其理念论，莱布尼茨对其单子论，黑格尔对其辩证法所宣称的那样。因为所有这些尝试都有如此特征，它们仍然紧紧握有其意义，而且往往在它们不指涉经验世界而指涉理念时才加倍地发挥其意义。因为这些思想的形成是作为对一种理念秩序的描绘开始的。思想家越是集中地在心中规划现实的图景，他们所构造的概念秩序就必须越丰富。在对理念世界的原创性表达进行阐释的后代人眼中，这样一种秩序必然有利于他们根本所指之物。如此来操练对理念世界的描述性规划，直至让经验世界也自动进入其中并且消融于其中，这种操练如果就是哲学家的任务，那么他就赢得了被提升的介于研究者和艺术家之间的位置。艺术家设计出理念世界的一幅小图，而且因为他是将其作为比喻来设计的，所以在所有现实中这都是最终的版本。研究者以概念从内部来区分世界，由此将世界编排为理念领域里的四散分布。将哲学家与研究者联系在一起的是消解单纯经验的兴趣，将其与艺术家联系在一起的是表达的任务。一种流行的直观看法总是过分倾向于将哲学家归于研究者，而且往往是不那么抛头露面的研究者。哲学家的任务中似乎没有留有一处来考虑表达。哲学风格的概念是摆脱了悖论的。它自有其预设。这预设就是：不同于演绎链条的停顿艺术；与断片姿态恰成对比的论文持续性；与肤浅的包罗万象大相径庭的母题重复；与否定性论战完全不同的积极实证之充盈。


    为了让真理表现为统一的和唯一的，并不需要一种来自科学的毫无空隙的演绎性关联。然而这种毫无空隙恰恰是系统逻辑与真理思想相联系的唯一形式。如此系统化的封闭性与真理的共同之处并不比任何一种试图在单纯的认识和认识关联中确定真理的表达方式更多。科学认识理论越是尴尬地随众学科前进，其方法上的内部不一致就越是清晰无误。在每一个单个学科领域里都有新的不可推导而得的前提，在每一个领域中，过去的问题都被断然视为已解决了的，就如人们断然宣称这种解决在其他语境下是未完成的一样。[3]那些在研究中不是从单个学科出发，而是从其自以为的哲学公设出发的科学理论，其最不哲学的特征之一就是，将这种内部不一致看做偶然事件。不过科学方法的这种不连续性难以决定一个微不足道的暂时的认识阶段，以至于它反而会积极促进科学理论，只要这期间没有出现这样一种苛求，即拥有对始终毫无缝隙的统一真理的一种百科全书式的全面认识。只有体系在其轮廓形成时从理念世界的构造本身获得了灵感，它才是有效的。庞大的分支不仅仅决定了体系，也决定了哲学术语（最普遍的就有：逻辑学、伦理学和美学），它们也不是作为专业学科的名称而是作为理念世界的一种非连续结构的标志而有其意义。——但是现象（Ph?nomene）并不是以其粗糙的、掺杂了假象的经验状态，而是单单以其元素，在得到拯救的情况下进入理念王国的。它们脱离了自己虚假的统一体，为的是以分散的形式参与真理那真正的统一体。在这一分散中现象是从属于概念（Begriff）的。就是这些概念在物中让现象消解为元素。概念的区分要超越于所有那些吹毛求疵的毁灭性挑剔之上，只有在它以理念来救助现象，即柏拉图的“拯救现象”（τ φαινóμενα σζειν）作为目的时才可行。通过其中介角色，概念让现象得以参与理念的存在。而恰恰是这一中介者角色使得概念有能力担当另一项同样有原初性质的哲学任务：表达理念。通过理念来完成对现象的拯救，这也就完成了以经验为手段来表达理念。因为理念不是在自身表达自己，而是仅仅在概念对物的元素的组合中表达自己。而且它如此也就形成了元素的构型。


    概念的标尺是用来表达一个理念的，它将理念现实化为概念的组合（Konfiguration）。因为理念并没有将现象吸纳入其中。现象没有被理念所包含。毋宁说，理念是现象客观化了的虚拟整饬，是对现象的客观化阐释。如果理念既没有将现象吸纳入自身，也没有化解在自己的功能中，化解在现象法则，化解在“假设”（Hypothesis）中的话，那么就会有这样一个问题：理念将以何种方式达致现象。对此的回答是：在对现象进行再现（Repr?sentation）中。作为现象的再现，理念就归属于原则上与理念所涵括的领域不同的另一个区域。因此不可以以此来评价其存在，即理念是否可以像一个种属概念统一概括各个细类那样统一概括它所涵括之物。因为这不是理念的任务。用一个比喻也许能表达理念的意义。理念与物的关系就如同星丛与群星之间的关系。这首先意味着：理念既不是物的概念也不是物的法则。它不是用来认识现象的，这也绝不会成为对理念是否存在的判断标准。毋宁说，现象对于理念的意义仅仅限于作为理念的概念元素。诸现象以其存在、其共同点、其差异来决定那些涵盖诸现象的概念的范围和内容，而对于理念来说，这一关系则颠倒过来，是理念作为对诸现象的客观化阐释（更确切地说是对现象元素的阐释）来决定诸现象彼此相连的。理念是永恒的聚阵结构，包含着作为这样一个结构之连接点的现象元素，由此现象既被分解又得到了拯救。而那些元素，将其从现象中抽离出来就是概念的任务，那些元素在极端情况下（das Extreme）最是显露无遗。理念被改写成对这样一些关联的构造，在这样的关联中仅此一次的极端情况物以类聚。所以将语言的最普遍指向理解为概念，而不将其认识为理念，是错误的。想将普遍之物解读为一种平均化之物，是悖谬的。普遍之物就是理念。而经验之物与此相反，对它越是深入地透析，就能越清楚地看到它是一种极端情况。概念则来自极端情况。正如母亲只有在她的孩子们感觉到她在近旁而环绕在她身边时，她才会显然充满生机和活力，理念也只有在极端情况集合环绕在它左右时，它才会获得生机。理念——用歌德的话来说就是理想——是浮士德式的母亲。当现象没有表明对它的遵循并围绕它时，它就始终是晦暗不明的。对现象的收集是概念的事儿，而对现象的分解是依靠不同的理智在概念中完成的，它因为在这同一过程中一举两得而尤其显得意义重大：这过程既拯救了现象，也表现了理念。


    理念不是在现象的世界中给出的。这就产生了如下问题：理念在上述中的给定状态是如何形成的，以及是否有必要将所有对理念世界结构的解释都转交给一个多次受到召唤的智识观照。如果所有哲学奥义都传达出的那些弱点会在某处显明到让人抑郁的地步，那就是在“观看”（Schau）中，这是所有新柏拉图主义的异教教义为其信徒预先指定的哲学行为方式。理念的存在根本不可以被设想为一种观照的对象，也不会是智识观照的对象。即使在对理念的最充满悖论的改写中，也即智识原型（intellectus archetypus）中，观照也无法接受真理（Wahrheit）的独特的给定状态，这种状态始终是脱离于任何意图（Intention）的，更不用说真理会显现为意图本身了。真理从不会进入一种关系中，尤其不会进入一种有意图的关系中。认识的对象作为一个由概念意图决定了的对象，不会是真理。真理是由理念构成的一个无意图的存在。因此，适合于真理的行为不是认识中的一个意见（Meinen），而是进入并融会于真理。真理是意图的死亡。这一点也可以通过那个关于萨伊斯城（Sais）中戴面纱的图像的寓言得以说明。谁如果想要追问真理，他在揭开面纱时就会遭到毁灭。其中起作用的并不是事实内容的一种神秘的恐怖，而是真理的性质，在真理面前即使是最纯粹的探寻之火也会如受水淋一般熄灭。作为一种理念化之物，真理的存在与显象（Erscheinung）的存在方式不同。真理的结构要求这样一种存在，它在无意图性上和物之朴素存在相同，但是在存在坚实性上可能超过了后者。真理不是一个从经验中获得其规定性的意见，而是一个事先决定该经验的本质的力量。只有这种去除了所有现象性的存在才适合这种力量，这种存在是命名的存在。它决定了理念的给定性。但是理念与其说是以一种原始语言，不如说是以一种原始感知来给定的，在这种感知中词语拥有命名的尊贵，也丝毫无损于其认识的意义。“在某种程度上人们可以怀疑，如果不是理念这个词的意义对于那位只熟知自己母语的哲学家来说造成了一种对词语概念的神化，对词语本身的神化，还有没有可能产生柏拉图的‘理念’论：柏拉图的‘理念’，如果允许从这个片面的角度来判断的话，无非就是对词语和词语概念的神化。”[4]理念是语言性的，而且在词语的本质中是让词语成为象征的那一个层面。在经验性感知中词语分解了，这时词语除了那个或多或少被隐藏起来的象征层面之外还有一个显然世俗的一面。哲学家所做之事就是，通过表达重新恢复词语的象征性质（symbolischer Charakter）之优先权，词语的象征性让理念成为自明之物，它是与所有外向型传达行为相对立的。因为哲学不可以自诩能通过言说来启示，所以唯有通过首先回溯原始感知的回忆才能实现上述之事。柏拉图的回忆说也许与这种回忆也相差不远。只是这里的回忆不是让图像在观照中现实化，而是在哲学思辨中让理念作为词语从现实的最内部脱离出来，这一词语重新要求得到命名的权力。但是以这样的姿态出现的最终不是柏拉图，而是亚当，是人类之父也是哲学之父。亚当的命名远非游戏与率意之为，由此恰恰在这种命名中，天堂的状态被证明为是尚无须在词语的传达意义上费力挣扎的状态。正如理念是在命名中无意图地给定的，在哲学思辨中理念就有必要更新自己。在这种更新中，对词语的原初感知重新被制造出来。如此则哲学在其常常遭人嘲讽的历史进程中恰当地成为一种斗争，该斗争的目的就是表达少数几个一再重复的词语——表达理念。新的术语，但凡它们不是严格地在概念领域中有所作为，而是针对观察的最后对象的，那么引入它们就让人心生疑虑。这样的术语是一种徒劳的命名，其中更多的是意见而不是语言，它放弃了历史为哲学观察的主要特点所赋予的客观性。这些哲学观察处于已然形成的自在的孤立状态中，而这是单纯的词语永远做不到的。理念便是如此来宣告自己对法则的信奉的，这法则意味着：所有的本质都存在于已然形成的独立而未受侵染的状态中，不仅仅独立于现象，也独立于彼此。正如天体的和谐是建立在彼此不会碰撞的星球的运转基础上，理念世界（mundus intelligibilis）也是建立在纯粹本质之间不可逾越的距离基础上的。每一个理念都是一颗恒星，它与其同类的关系就如同恒星彼此之间的关系一样。这些本质之间的和谐关系就是真理。人们所谓真理多样性则是有限的。因为非连续性是符合“本质的……这些本质的生命是与对象（Gegenst?nde）及其特性完全不同的；它们的生存不会因为我们随意取出并补充一个在对象上遇到的复杂体本身（κα?'' ατò）而辩证地强求得到，它们的数目是有限的，对其中每一个单独的本质，人们都必须艰难地在其世界中，在其所降临的地点寻找，直到与其相遇，就仿佛发现了青铜器，或者直到对其存在的希望被证明是虚假的”[5]。对这种非连续性所造成的有限性的无知，常常破坏了更新理念教义的热情尝试，包括较早的浪漫主义者们的尝试。在那些浪漫主义者的臆测中，真理并不是带有语言性质，而是获得了一种反思意识的性质。


    悲苦剧（Trauerspiel）[6]在艺术哲学论文的语境中是一种理念。这样一种理念与文学史上的概念之间最显著的差别就在于，该理念在必须证明那种多样性时是以统一为前提的。文学史的分析将细微差异与极端情况互相混合并且将其作为未成型者（Werdendes）而使其相对化，这些差异和极端情况在概念发展过程中保留了补充性能量的地位，而历史仅仅显示为一种同时共存者的水晶体的多彩边缘。对于艺术哲学来说，极端情况是必要的，而历史进程是虚拟的。反之，一种形式或者类型的极端情况是那种以其自身无法进入文学史的理念。悲苦剧作为概念可以毫无疑问地列位于美学类别概念之中，作为理念却与分类系统有另一种关系。理念不决定任何类别，并不包含那种普遍性或平均水平，在分类系统中每一个概念级别都是分别建立这普遍性上的。无法长久掩饰的就是，正因如此，在艺术理论研究中使用归纳法会有多么糟糕。对于新近的研究者来说，就出现了手足无措的严重状况。在研究“论悲剧性现象”之际，舍勒（Scheler）说：“该怎么办呢？我们应该集合各式各样的悲剧性例子，也即人们说让他们产生悲剧印象的状况和事件，然后归纳性地问，它们‘共有的’是什么？这是一种也可得到实验支持的归纳法。然而，这并不能让我们比观察我们自我时走得更远，如果悲剧性之事也对我们起作用的话。因为我们有什么理由应该相信那些人的说法，即他们说有悲剧性之事真的是有悲剧性的呢？”[7]如果想从流行的说法来归纳地（按照理念的“范围”）确定理念，以便随后对这广泛的确定物的本质进行探究，这只能是徒劳无功。因为对于哲学家来说，某个语词在用做对理念的指涉时虽然有不可估量的价值，但是在对这个词进行解读时，如果它被松散的言谈或者思考硬生生地接受为形式化的概念基础，那它就陷入了困窘。的确，这一事实让人不惮直言，哲学家只有抱着极度的保留态度才能去接近流俗的思考习惯，即那种为了更好地把握词语就要让词语成为类型概念这一想法。恰恰是在艺术哲学这里，屈服于这种误导的情况并不少见。因为（仅从众多例子中举一个比较显目的）当福尔克尔特（Volkelt）的《悲剧美学》在研究中将霍尔茨（Holz）或者哈尔伯（Halbe）的剧作与埃斯库罗斯或者欧里庇得斯的戏剧等量齐观，也不问一问悲剧是一种今天还能实现的形式，还是受历史条件限制的形式时，那么就悲剧而言，在如此迥然相异的材料中就不存在张力，而只存在已死的僵化差异。如此累积起来的事实材料，其中那些原本粗糙不堪者很快被亮丽现代的混杂之物所掩盖。为了追索“共同点”而投身于这一累累案牍的研究，手上最后剩下的别无其他，只是一些心理数据。这些数据通过主观认识——若不是研究者的就是与其同时代的普通市民的主观认识——以一种贫乏的反应的一致性使不同种类的事物整齐划一。在心理学概念中也许会重新出现印象的多种形态，但下列情况对之并无影响——是艺术品造成了这样的多样性，而不是一种艺术领域的本质。毋宁说，只有对该领域的形式概念进行透彻的分析才会有从本质出发的多样性，该本质的形而上学内容与其说是存在于内部，不如说是在其效用中显现，就如同血液必然要贯穿躯体一样。


    一方面是对多样性的执迷；另一方面是对严格思虑的漠然，这始终是一种毫无批判性的归纳法的规定性根基。它涉及的总是那种对建构性理念［普遍性理念（universaliis in re）］的恐惧，布尔达赫（Burdach）就曾经对此进行过尤其精辟的表述：“我曾承诺讲述人文主义的起源，就仿佛这是一个生命体，作为一个整体于某时某地来到世上，然后作为一个整体生长起来一样……我们这样做将无异于中世纪经院哲学家中的那些所谓现实主义者，他们给普遍概念，如‘共相’之类施加现实性。我们也是如此（像远古时代的神话那样进行实体化）来设置一种具有统一实体和完全现实性的存在，而且称它为人文主义，就仿佛它是一种具有生命的个体。但是我们对于这一种存在，以及在不计其数的类似情况下，都应该清楚地看到，我们只是发明出了一种抽象的辅助概念，以使我们能概览并把握繁多精神现象的无尽系列和委实千差万别的个性。我们之所以能达到这一目的，按照人类感知和认识的一个基本规律，只是因为我们，从我们与生俱来的系统化需要出发，将那些特定的独有之处，那些在我们看来在充满变体的系列中彼此类似或者一致之处，看得更加仔细，并且将其作为与众不同之处更加着重强调……人文主义或者文艺复兴这样的标签都是随意的，是有误的，因为它们为这来源纷杂、形态多样而精神样式繁多的生活施加了一种真实的本质统一性的假象。同样随意并误导人的一个标签是自布克哈特和尼采以来备受青睐的‘文艺复兴人’（Renaissancemensch）。”[8]作者自己在这一处有这样一个注释：“这无法根除的‘文艺复兴人’的一个让人厌恶的对立物是‘哥特人’（der gotische Mensch），后者在今天起着一种让人迷惑的作用，即使是在十分重要并受人尊敬的历史学者们［如特洛尔奇（Troeltsch）］的思想世界里它也是阴魂不散。另外还有‘巴洛克人’（der barocke Mensch），比如说莎士比亚就被当做巴洛克人介绍给我们。”[9]这样的立场在反对实体化普遍概念时（并非所有对共相的理解都是将其作为普遍概念的）显然是有理的。但是在面对一种柏拉图式的旨在表达本质的学识理论这样的问题时，这一立场就是完全失灵的，它错误地忽视了这些问题的必要性。唯有这样一种理论才有能力让那些不同于数学的科学阐述语言形式免遭无穷无尽的怀疑的侵害，这样的怀疑最终会将所有那些不论如何精细的归纳方法拖入其旋涡中，而这种怀疑在布尔达赫的论述中并没有涉及。因为这些论述是私人的保留意见而不是方法论的申辩。尤其在涉及历史类型与历史时期时，虽然绝不可以假定，文艺复兴或者巴洛克这样的理念能够从概念上囊括材料；而且如果认为对不同的历史时期的一种现代见解会通过论战式反驳来得到认证，在那些反驳中历史时期仿佛会于那些重大转折处直面相遇，这样的观点误解了文献来源的内涵，这内涵往往是由当前的兴趣而不是历史编纂学的理念来确定的。但是这些名字作为概念时力所不及之事，作为理念的它们可以担当；通过这些理念所达到的，不是同类的整齐划一，而是极端情况的综合。概念式分析也不是在所有情况下都会遭到彼此南辕北辙的现象，间或也能体现出某种综合的轮廓，虽然这种综合不能得到合法性证明。尽管如此，理念还是远胜概念。而正是在论及德意志[10]悲苦剧发源的巴洛克时期文学时，施特里希（Strich）就如此评论过：“这些构型原则在整整一个世纪中都始终如一。”[11]


    布尔达赫的批判性反思与其说是在思考一种积极的方法革命，不如说是出于对个别事物上的事实性错误的担忧。但是归根到底，方法论绝不可以来自对事实性缺陷的单纯担忧，绝不可消极地表现为一种警告规则。相反，它必须是出自对更高秩序的直观而不是由一种科学的真实主义（Verismus）的视角来给出。这种真实主义在具体难题中必然会遭遇它在自己的科学信条中所忽视了的那些真正的方法问题。这样的问题一般来说可以通过修正提问方式来解决，这种修正在仔细的思虑中可以如此来表述：当时情况究竟是什么样的？这样的问题从科学上来看与其说是可以回答的，不如说是可以提出的。通过这样观其前以做预备，观其后以下结论的思虑，才可以判断出，这个理念是一种不期而获的缩略，还是以其语言表达奠定了其真实的、科学的内涵的基础。一种反抗其研究所用语言的科学是无稽之谈。词语是除了数学符号之外唯一一种用以表达科学的媒介，它们本身并非符号。因为在其作为理念时具备本质性的某个词语，当它置于天然对应于符号的概念中时，就丧失了自身的能力。艺术理论的归纳法所服务的这种真实主义不会因为那些话语上的归纳性提问最终汇聚成了一种“直观”[12]而得到提升，这种直观，正如迈耶（R.M.Meyer）和许多学者所提到的，可以将自己打磨成最多样方法的混合。这样一来，我们连带所有对方法问题的天真的现实主义转述都回到了起点。因为恰恰是这样的直观应该得以解释。而归纳性的美学研究方式所展示出的这一图景此时也显出了常见的灰暗色彩，这样的直观不是融化于理念的事实，而是接受者投射在作品上的主观状态，这一状态是迈耶所设想的其理论最后阶段的移情（Einfühlung）所要达到的。这样一种完全与本研究中所采用的方法背道而驰的方法，“将戏剧的艺术形式，随后是悲剧或者喜剧的形式以至角色滑稽剧和情景滑稽剧的形式看做既定的实体，该方法考量的即这些实体。现在它又试图通过比较每一种体裁（Gattung）的杰出代表作来获取规则与规律，单个作品就应当以这些规则与规律来衡量。而通过各体裁之间的比较，它又试图寻求适用于每个艺术品的普遍艺术规律”[13]。如此来看，这种从艺术哲学上对体裁的“演绎法”是建立在结合了抽象方法的归纳方法基础上的，这些体裁和种类的序列与其说是通过演绎法而获得的，不如说是按演绎的模式来呈现的。


    归纳法放弃了对理念的划分与整理，从而让理念降格为概念，而演绎法则通过将理念投射到一种准逻各斯的连续体做了同一件事。哲学的思想王国并非成型于概念演绎的不间断勾勒，而是在一种对理念世界的描绘中逐渐成型。这种描述将每个理念都当做一个原初理念，每次都是重新来过。因为众理念构成了一种不可简约化的多样性。理念是作为被列举的——实际上就是被命名的多样性而让人得以观察的。从这一点出发，艺术哲学中演绎而成的体裁概念才会招致克罗齐（Benedetto Croce）的激烈批判。他正确地将分类法这一思辨演绎法的框架看做一种肤浅的模式化批评的基础。如果说布尔达赫关于历史时期概念的唯名论之所以反对在与现实相联系时有丝毫的松懈，其根源是在于惧怕远离了正确者，那么克罗齐对美学中的体裁概念所持的那种完全类似的唯名论，那种类似的对个别事物的执著，则是来自如下担忧，即如果远离个别事物，那么本质性就会完全丧失。恰恰是这种唯名论比其他任何做法更有助于正确地理解美学上的体裁命名的真实意义。《美学概论》抨击了一种偏见，这种偏见相信“有可能对大量的或者不少特殊的艺术形式进行区分，其中每一种形式就其特殊概念与界限而言是可确定的，而且具有自己的规律……许多美学家仍然在著书论述悲剧的、喜剧的或者抒情诗的、幽默的美学，论述绘画的、音乐的或者文学艺术的美学……但是更糟糕的是……批评家在对艺术品进行品判时，还是不能完全摆脱那种习惯，即按照他们认为艺术品所属的体裁或者特殊艺术门类对其进行衡量” [14]。“任意一种划分艺术门类的理论都是没有根据的。在这种情况下，体裁或者门类只有唯一一个，那就是艺术本身或者直觉，而单个艺术作品却是不计其数的：所有的作品都是独创的，任何一个都无法转换成另一个……在哲学的观察中，普遍者与特殊者之间无法插入一个中间因素，没有体裁或者种类的系列，没有‘一般性’（gene-ralia）。”[15]这一段论述对于美学体裁的概念意义重大。但是它是半途而废的。因为一方面，显而易见的是，如果不是为了搜集历史性的或者风格上的范例，而是为了获得其本质性而将合乎共同性的艺术作品列举出来，将是怎样一种费力之举；另一方面，同样难以想象的是，艺术哲学会放弃其最丰富的理念，如悲剧、喜剧等理念。因为这些理念不是规则的总和，不，它们自身是强度与现实感至少不输于任何戏剧作品的形成物，是完全不可与戏剧通约的。它们不会要求把一批既定的文学作品按照某些共同点归于其下。因为即使那种可以按照这些理念称做纯粹的悲剧、纯粹的喜剧的作品是不存在的，这些理念却有可能存在。它们之所以有可能存在，有赖于这样一种研究的帮助，该研究不会一开始就拘囿于被描述为悲剧或喜剧的一切，而是寻求典范，尽管该研究只能将这种典范特征赋予某个解析出的碎片。该研究不会为评论者推出“衡量标尺”。批评（Kritik），对某个术语的评价标准，作为哲学关于艺术的理念论的试金石，不是在比较的外部标尺下形成，而是在作品的形式语言的发展中，在内部形成的。这种语言为了推出其内容而牺牲了其作用。另外，恰恰是那些有重要意义的作品，只要体裁不是首次作为理想状态在其内部显现，它们就是突破了体裁界限的。一部有重要意义的作品或者创立体裁，或者取消体裁，而在完美作品中这两种情况合二为一。


    对艺术形式是不可能做出演绎式阐发的，由此规则作为批判机制也就失效了（但它仍然是艺术传授的一种机制），在这种不可能与失效中也就奠定了一种富于成果的怀疑的基础。这种怀疑可以比做思想的深度喘息，在这喘息之后，思想可以悠然忘我于最细微处，而毫无任何忧愁之迹。因为在观察深入艺术的作品与形式以探测其内涵时，往往都是在谈论最细微处。以消耗他人财物的那种草率手法来对待艺术品，这种急切是因袭成法者固有的，与庸俗之辈的热情相差无几。而真正的冥思则与之相反，对于这种冥思，对演绎方法的拒斥则伴以一种不断扩充的，日益热切的对现象的回溯。这些现象绝不会陷入始终是某种阴郁惊诧的对象这一困境，只要对这些现象的表现同时也就是对理念的表现，而且现象的个体也在表现中得到了拯救。不言而喻的是，那种大肆剥夺美学术语中最佳创见，让艺术哲学陷入沉默的极端主义做法也不是克罗齐的最终用意。毋宁说，他所指的是：“如果我们否认抽象分类的理论价值，这并不是要否认那种起源学的、具体分类的理论价值，而且后者也不是‘分类’，而更应该叫做历史。”[16]他这句语意晦涩的话触及了理念论的核心，只是可惜太过浮光掠影。那种心理主义，让他瓦解了艺术是“表现”的定义而代之以“直觉”的心理主义使他无法察觉这一点。他始终没有看到，他所描述的“起源学的分类法”那种观察与艺术种类的理念论在起源难题上是如何的一致。起源（Ursprung）尽管完全是历史的范畴，却与形成（Entstehung）毫无共同之处。起源所指的不是已生成者（Entsprungene）的变化，而是在变化和消逝中正待生成者（Entspringend）。在变化之流中，起源如同旋涡，将那用以形成的材质拉入自己的节奏中。在事实的赤裸而显明的存在中，源初之物是从不让人识别的，唯有双重的洞察才会见识它的出现节奏。这出现一方面应被认识为复辟或者重建；另一方面又应被认做这个过程中的未完成者、未终结者。在每一个起源现象中，都会确立形态，在这个形态之下会有一个理念反复与历史世界发生对峙，直到理念在其历史的整体性中实现完满。所以起源并不会从事实性检验中凸显出来，它涉及的是事实性检验之前和之后的历史。哲学观察的路线就是以起源所具有的辩证法来记录的。这一辩证法证明，在所有的本质性之物中，一次性与重复性是互为条件的。起源的范畴因而并不是科恩（Cohen）所说的纯粹逻辑性范畴，而是一个历史性范畴。[17]黑格尔的“在事实方面更加糟糕”是广为人知的。这句话基本上是想说：对本质关联的洞悉在于哲学家，而本质关联始终是如一的，即使它们在事实世界中没有得到纯粹的显现。这种不折不扣的唯心主义态度为换取其确定性而放弃了起源理念的核心部分。因为每一个对起源的证明都必须预先准备好应付所举是否属实的追问。如果无法确认属实，那么该证明就无权享有证明之名。对于哲学的最高对象来说，这样的思考似乎取消了应然问题与实然问题之间的区别。这是无可反驳也无从避免的。但是不可以由此推论说，每一个早先的“事实”都应当毫不犹豫地看做铸造本质的时刻。毋宁说，研究者的任务正是从这里开始的，只有在该事实的最内部结构如此显示出本质性，以至于该结构透露出了一种起源时，研究者才必须将该事实看做可靠的。真切之物（现象中的那种起源印记）是这样一种发现的对象，这种发现以独有的方式与重新识别相连。在最罕见、最怪僻的现象中，在最无能、最笨拙的尝试中，以及在晚期的过熟显像中，发现都能让真切之物得见天日。理念接受了这一系列的历史呈现物，并不是要从中构造出一种统一性，更不是要从中推导出一个共同之处。个体与理念的关系和个体与概念的关系之间并无可比之处：在后种关系中，个体沦于概念之下，却仍旧是它原来的那个个体；在前种关系中，个体在理念之中，成为与原来的它不同之物——整体性。这是个体得到的柏拉图式“救赎”。


    哲学史作为起源的科学是这样一种形式，即让理念的组合形态从冷僻的极端情况中，从发展得貌似过度的现象中浮现出来的形式，这时的理念是一种整体性，其特征就是这些对立之物可以有意义地并置共举。对一个理念的表达，只要理念中可能存在的极端情况形成的圈子没有以虚拟的方式被巡察过，那么这种表达无论如何都不可被视为成功。这巡察始终是虚拟的。因为起源的理念所包含之物所拥有的历史只是一种内容，而不再是该物所涉及的一个事件。只有在该物内部才有可能了解历史，而且不再是漫无边际的意义上的了解，而是与本质性存在相连的意义上的了解，这样的意义可以将历史标记为该存在之前与之后的历史。这些存在之前与之后的历史，作为其获得拯救或者其汇入理念世界地域的标志，不是纯粹的历史，而是自然的历史。作品与形式的生命，在上述保护之下单独、清晰、不为人类生命所污浊地生长的生命，是一种自然的生命。[18]如果这一获得拯救的存在在理念中得到了确立，那么非本真的、自然史性质的之前与之后的历史就是虚拟在场的。这历史不再是实用意义上的现实，作为自然史，它是必须从已经完成并静止下来的状态中，也即本质的状态中读解出来的。这样，所有哲学概念的形成趋势就重新在旧有意义上得到了确定：在现象的存在（Sein）中确认现象的变化（Werden）。因为哲学科学的存在概念不仅仅满足于现象，而是要穷尽其历史才甘休。在这样的研究中，历史视角的深入探究，不论是对过去之事，还是对将来之事，原则上都是不受限制的。这种视角给予理念以整体。理念的结构，正如整体性针对其不可置换的独立性而对其进行铸造的那样，是单子式的。理念是单子（Monade）。与之前之后的历史一同进入理念的存在以其自身隐匿的角色赋予剩余的理念世界以简化了的、晦暗不明的角色，正如1686年的《论形而上学》中的单子：给出一个的同时就于晦暗中给出了其他一切单子。理念是单子，众现象的再现（Repr?sentation）以前稳定状态居于这单子中，也即居于在对现象的客观阐释中。理念的排列越高级，在理念中的再现就越是完美。这样对现实世界就可能是这样一种任务，有必要如此深入所有的现实物中，以至于对世界的一种客观阐释能在这个过程中呈现出来。从这样一种深入探究的任务出发来看，提出单子论的思想家也是微积分的创始人这个事实也就不足为奇了。理念是单子，简而言之，这就意味着：每一个理念都包含了世界的图像。表达理念也不过就是完成这一任务：以其简化形式来描绘这一幅世界图像。


    德意志巴洛克文学的研究史赋予了对其主要形式之一的分析（这一种分析不是为了确立规则与趋势，而是首先要通过实足的内容具体地把握这种形式的形而上学）一种存在悖论的表象。不容误解的是，在了解这一时期的文学作品时遭遇的种种障碍中，最重大的一个障碍在于那种始终有着重要意味但却褊狭的形态，这个形态尤其体现在巴洛克戏剧作品上。而戏剧形式恰恰比其他形式更明确地召唤着历史的回响。巴洛克的戏剧却始终没有得到如此的回响。德意志的文学财富自浪漫主义开始的更新，直至今日几乎都与巴洛克文学无关。对于浪漫主义者中的创作者来说，主要是莎士比亚的戏剧以其丰富和自由立于同时代的德意志戏剧探索面前，让后者相形见绌，后者的严肃对于当时上演的戏剧来说是陌生的。而正在形成中的德语语文学则认为一种有修养的官僚阶层所作的完全脱离民众的尝试是可疑的。尽管这些男士们在语言与民族性上的功绩实际上是如此重要，他们是如此自觉地参与塑造一种民族文学：在他们的创作中显露出的专制主义原则：一切为民而做，无事由民自主，却太过明显，远甚于格林与拉赫曼（Lachmann）学派的语文学者可以达到的程度。一种精神态度在这里也起了不小作用，它阻止了这些为了架构德语戏剧而苦心经营者在民众阶层提取素材，从而让他们的姿态具有令人痛苦的暴力特点。在巴洛克戏剧中不论是德意志传说还是德意志历史都毫无一席之地。德语文学研究在17世纪最后三分之一的时间里虽然得到了推广，以至于走向了历史化的抹平主义，对于巴洛克的悲苦剧却毫无裨益。对于一种将风格批评和形式分析作为最低下的辅助学科的科学门类来说，这种费解的形式让人无从着手。也绝少有人会受从那不可理解的作品中隐约透露出来的作者面目的诱使而对其进行历史—生平的勾勒。无论如何，这些戏剧作品是毫无文学才华的自由发挥甚或轻巧戏耍可言的。毋宁说，这一时期的剧作家在面对勉强造就一种世俗戏剧的形式这一任务时，感到了严重的束缚。尽管他们常常造出了一种形式，多次千篇一律地重复前作，正如从格吕菲乌斯（Gryphius）到哈尔曼（Hallmann）费心尽力所做的那样，反宗教改革运动中的德语戏剧作品从来没有达到那种足以让所有技艺精湛者得到施展的灵活形式，而卡尔德隆（Calderon）就为西班牙戏剧赋予了这样的形式。德语戏剧（恰恰因为它必然出自其时代）形成于一种极度残暴的艰辛，而单单这一点就说明了，没有任何自信不疑的天才在这一形式中留下印记。然而所有的巴洛克悲苦剧的重心就在这种形式上。单个文学家在剧作中的作为以无可比拟的方式受制于该形式，而该形式的深度并不因单个作家的局限而受损。这样的识见是研究的先决条件。有此识见之后，当然仍然会有一种观察持续进行，这种观察有能力为了对一种形式进行直观而如此提升自己，即不将该形式看做从文学作品躯体中抽象而成之物。一种形式的理念（谨将前述内容稍作复述）堪比任何具体文学创作的鲜活生命体。的确，与巴洛克许多单个尝试相比，悲苦剧的这种形式显然更为丰富。正如所有语言形式，包括不常用的和零星出现的语言形式，不仅仅可以看做铸造它们的人的记录，而且也可以看做语言生命及其各种可能性的记录，所有的艺术形式（远比所有单个作品更具有本真性）也含有对某个特定的、客观上必要的艺术构型的汇要。这一种观察之所以没有为早前的研究所采用，是因为形式分析与形式历史没有引起研究者的关注。但是原因不止于此。一种对巴洛克的戏剧理论毫无批判的执守起了更大的作用。这就是与时代趋势相调和了的亚里士多德戏剧理论。在大部分剧作中这一调和是一种粗糙化。人们没有对这一变式的重要决定原因进行追查，就草率地开始谈论一种扭曲原貌的误解，也就很快接近了这样一种见解，即这个时期的剧作家所做的基本上就只是在缺乏理解的情况下采用了令人崇敬的准则。德意志的巴洛克悲苦剧显现为古典悲剧的歪曲仿作。与这样一种成见恰然相符的是，在这些作品中有着让一种澄净的鉴赏品味觉得可厌以至野蛮之物。其中主流剧和政治剧的预言故事是对古典的国王剧的歪曲，浮夸的言辞让希腊人的高贵热情走了样，嗜血成狂的终场效果扭曲了悲剧性灾难。于是，悲苦剧表现为了对古典悲剧的效颦式复兴。另一种分类法也随即冒了出来，彻底破坏了所有对这种形式的考察：作为文艺复兴戏剧的悲苦剧以其最显著的特征表现出了同样多的风格低下之弊。凭借材料史编目的权威性，这样一种清算结论长久没有得到纠正。受这种结论影响，奠定这一领域研究文献基础的卓越之作，施塔赫尔（Stachel）的《塞内卡与德意志文艺复兴时期戏剧》就完全不见容于任何值得一提的本质性洞见，它也并非一定要追求任何洞见的认可。在其关于17世纪抒情诗风格的论文中，施特里希（Strich）揭示了让研究长期裹足不前的这种歧义性。“人们习惯于将17世纪的德语文学描述为文艺复兴。如果不是仅仅将这个名字理解为对古典技艺进行毫无本质的模仿，那么这个名字就是引起困惑的，而且证明了文学学在风格史上是迷失了方向的，因为这个世纪根本没有从文艺复兴的经典精神中获得一丝一毫。毋宁说，这个世纪的文学作品的风格，不论人们仅仅考虑其浮夸的词风和壅塞的内容，还是连带回顾其在构型上更加深刻的原则，它都是巴洛克式的。”[19]另一个谬误在这一文学时期的研究历史中以惊人的固执持久地存在着，它与风格批评的偏见是密切相连的。这谬误就是宣称这种戏剧艺术是与舞台相斥的。这也许不是第一次了，面对某个奇异的场景时的尴尬催生出了如此一种想法，即这种事绝不曾有过，这样的作品不会发挥效果，舞台会拒绝上演这样的作品。在这一点上，至少塞内卡进行阐释时产生的争论就和关于巴洛克戏剧的早期争论如出一辙。不论如何，对于巴洛克来说，那个持续了百年的传说，从A.施莱格尔（A.Schlegel）[20]到兰普里希特（Lamprecht）[21]代代相传的说法，巴洛克戏剧是用来读的作品，遭到了反驳。在刺激观看兴趣的那些激烈的情节中恰恰表现出了具有特殊力量的剧场性质。甚至某些理论也间或强调了这种情节效果。贺拉斯的名言“诗歌寓教于乐”向布赫纳（Buchner）的诗学提出了这样一个问题：在悲苦剧中后者（乐）该如何来设想。他的回答是：不是以其内容，但完全可以以其剧场表达来设想。[22]


    带着如此多的成见来面对这一种戏剧作品的研究，虽然屡屡尝试着对其进行客观评价，但是这些尝试不论成败都必然与事实相悖，因而这样的研究只会更加让人误入歧途，而所有对事实内容本身进行的思考从一开始就会遇到这样的歧路。对这些事实作如此理解，即证明巴洛克悲苦剧的效果符合亚里士多德所说的悲剧效果——引起恐惧与怜悯的感情（而亚里士多德从来没有想过要宣称只有悲剧才会带来恐惧与怜悯），以便推出悲苦剧是真正的悲剧这一结论，应当被视为不可能。一位年长的作者曾经有过如下极其可笑的评论：“罗恩斯坦因（Lohenstein）通过他的研究如此投身于一个过去的世界里，以至于他忘记了自己的世界，他在表达、思想和感情上对古典时代公众的理解远甚于对他同时代公众的理解。”[23]对这样的不经之谈固然要反驳，然而更迫切的是要指出，效果上的联系绝不能确定一种艺术形式。“艺术品对其自身的完满是永恒的必然要求！亚里士多德眼前已经有了最完美的艺术品，他还会去考虑效果！这是怎样的一种悲哀！”[24]歌德如是说。不论亚里士多德是否确实完全消除了歌德为其澄清的怀疑，将他所定义的心理效果完全排除在艺术哲学关于戏剧的争论之外，这都是研究方法的一种迫切需要。正是在这个意义上，韦拉莫维茨·莫伦多夫（Wmowitz-Moellendorff）解释道：“人们应该看到，这种净化（Katharsis）不能作为戏剧的分类定义，即使人们想将戏剧所引起的情感看做塑造类型的因素，那不幸的一对词‘恐惧’和‘怜悯’也仍然是不够的。”[25]与这种以亚里士多德来拯救悲苦剧的尝试相比，更加不幸，而且远为常见的是一种“评赏”（Würdigung），这种评赏想以其概述轻松地证明这一类戏剧的“必然性”（Notwendigkeit），并且由此也证明了另一点：至于其证明的是所有评价的积极价值还是无力之处，往往是难于明辨的。在历史的领域，对悲苦剧出现的必然性进行追问，显然完全是先验性的。“必然性”这个虚假的修饰语往往被人们施加给巴洛克的悲苦剧，它闪烁着多种色彩。它不仅仅是指与单纯的偶然事件形成松散对比的历史必然性，也表示与杰出作品形成反差的诚心之作的主观必然性。但是，这样的定论：作品必然出自其作者的一种主观发挥是毫无意义的，这一点是让人清醒的。“必然性”也无非如此，它是将悲苦剧的作品与形式理解为在一个颇为棘手的关联中为进一步发展所铺设的预先阶段。“也许它的自然概念与艺术直观都被彻底摧毁而无可挽回了；但那永不凋萎、永不腐朽、永不消逝的将会继续繁荣，那就是17世纪对材料的发掘，以及更重要的，技术上的发明。”[26]较新的表述将这个时代的文学作品作为单纯的工具来挽救其声名。评赏所用的“必然性”[27]处于一种歧义范围内，而从唯一的、来自美学的必然性概念中获取其表象。诺瓦利斯在论述艺术品的先验性是艺术品所携带的一种存在必然性时，他所想到的就是这样一种必然性。显而易见的是，只有那种深入其形而上学内涵的研究才能获得这种必然性。温和的“评赏”是无法得到它的。许萨尔茨（Cysarz）的新尝试最终也难免局限于一种温和的“评赏”。如果说在他之前的多篇论文中都难以见到一种与众不同的观察方式，那么在最近的这一篇论文中让人吃惊的是，珍贵的思想与精确的观察居然通过它们有意牵涉进来的古典主义诗学系统而错失了它们的最佳成果。到最后，文中体现出的与其说是古典式的“救赎”，不如说是一种毫无说服力的开脱之词。在早前的著作中，作为借口的往往是三十年战争[28]。似乎这场战争对这种戏剧形式中所有受人谴责的紊乱现象都负有责任。“人们常说，这些戏剧是野蛮人写给野蛮人的。但是这恰恰是这个时代的人们所需要的。生活在血腥冲突和战火频仍的环境里，他们觉得戏中场景是自然的，不过是自己生活方式的再现。他们天真而残忍地享受着戏剧带来的快感。”[29]


    19世纪末的研究就是如此无可救药地远离了对悲苦剧形式的批判性探究。研究者致力于将文化史、文学史和作者生平的观察混合为一，用以取代艺术哲学的思考。这样的混合物在最新的研究中有一个对应物，其结构则不那么无碍。正如一个发着烧的病人将他所有能听到的话语都改造成了谵妄状态下的种种臆想，时代精神（Zeitgeist）也会拾取先前的或者遥远的精神世界里的种种物证，将它们拉扯至身边，毫不怜惜地置入自己那不能自拔而出的幻想中。而这也就是时代精神的标志：如果不能立刻非常明显地引起当代人的感情共鸣，任何新的风格，任何陌生的民族都不会在其中出现。历史学家正是试图借助这一种灾难性的、病态的易被暗示倾向（Suggestibilit?t），通过“替换”（Substitution）[30]悄悄逼近创作者的位子，就仿佛创作者恰恰因为创造了作品也就成了自己作品的最终阐释者。这种易被暗示倾向已经被人们命名为“移情”（Einfühlung），在这个名字里单纯的好奇心披着方法的外衣大胆前行。在这样的行程中，当今这一代人因其不独立而往往被巴洛克带到他们面前的宏大壮丽所折服。迄今为止只有极少数的例子通过价值重估而达到了揭示实物本身内部新关联，而非现代批评家与其对象之间关联的一种真正识见。这种价值重估是伴随着表现主义（Expressionismus）的兴起而崭露头角的[31]，尽管格奥尔格派的诗学观对其不无影响[32]。但是旧有偏见正在失去效力。巴洛克文学与当前德语文学的状况有着惊人的类似之处，这让人有着常新的理由，对巴洛克进行一种虽然常常带着感伤，但是却有着积极态度的深入钻研。早在1904年，一位研究巴洛克时期文学的文学史专家就如此解释过：“我觉得……两个世纪以来，没有哪一个时期会如同我们今日这样有着和17世纪那寻觅自己独特风格的巴洛克文学如此接近的艺术感觉。在内一片虚空或者于最深处激荡不安，在外为技艺上的形式问题殚精竭虑，那些难题初看起来似乎与当下的存在问题几乎无关，而这就是大多数巴洛克作家的处境，而且，就人们所能看到的，也类似于我们这个时代的作家的处境，他们赋予了其作品同样的特征。”[33]这些句子中的观点表达得谨小慎微且过于简短，近来这一观点在广泛得多的意义上得到了发扬。1915年，韦尔弗尔（Werfel）的《特洛伊的女人们》作为表现主义的首发之作公之于众。奥皮茨（Opitz）在首部巴洛克戏剧中也采用了同一素材，这并非偶然。在两部作品中，剧作家都被设想为哀怨的传声筒与回音。为此，两者都不需要铺陈的艺术性进展，而需要一种精通戏剧性宣叙的诗歌艺术。尤其在语言层面，当时的辛苦探索与新近乃至目前的探索之间的类似之处也是一目了然的。两者都具有的特性是强化（Forcierung）。这两种文学的形态不是从共同体状态中生长出来的，毋宁说，它们所追求的是以暴烈的风格来掩盖文学中雅俗共赏的作品的空缺。因为巴洛克与表现主义一样，与其说是一个真正有艺术实践的时期，不如说是一个体现坚定不移的艺术意志（Kunstwollen）的时期。所谓没落（Verfall）时代往往如此。艺术中最高的实在是卓尔不群、完整无缺的作品。然而，在这样的时代，作品的完满只有那些对前代亦步亦趋的模仿之作才有可能达到。这是艺术“没落”的时代，是艺术“意志”的时代。所以里格尔（Riegel）恰恰是在罗马帝国最后时期的艺术中发现了这样一个专有名词。意志可以达到的，索性只剩下了形式本身，而不再是优秀的单件作品。正是以这样的意志为基础，巴洛克在德意志的复古主义文化瓦解之后具有现实意义。而且还有那种对语言的粗犷风格的追求，这种风格让语言在表面上足以承载世界的巨变。那种将与其副词特征无关的形容词与名词缩合成长词的做法，并不是当今的发明。“大型舞”（Groβtanz）、“大型诗”（Groβgedicht，也即“史诗”）都是巴洛克时代的词汇。生造词处处可见。今日和当时一样，这些生造词中有不少表达了一种对新激情的追求。文学家们力图亲身把捉最内在的形象力量，明确而柔和的隐喻性词语就来自于这种力量。他们更多的是在创造比喻性词语而不是在使用比喻句上谋求声望，就仿佛创造语言是文学遣词造句的应有之义。巴洛克文学的翻译者们为最强有力的新造词感到欣喜，尤其是这些词在今日的文学中以古旧用语的面目出现的时候，他们确信在这些词中可以看到语言生命的源泉。这一种强力始终是这样一种作品的标志，在这个作品中具有真实内容的一种既成表达几乎难以摆脱其释放出来的力量相互之间的争斗。当今时代以这种被撕扯状态映照出了巴洛克时代精神品质直至艺术创作细节。长篇政治小说在当时和今日都是享有名望的作家所致力创作的，它在今日对立于文人们追求简约生活和人类的善良天性的和平主义宣言，正如当时它对立于田园剧。文人们的存在，当时如今日，都处在一个与作为劳动者的民众相分离的领域里，他们重新受到了一种野心的折磨，在尽力实现这种野心方面，当时的作家当然不论如何都比今日的作家要幸运。因为奥皮茨、格吕菲乌斯和罗恩斯坦因可以在时不时地带着感激在政治事务中干点有酬劳的差事。在这一点上，两个时代的相同之处就遇到了边界。巴洛克时代的作家们感觉自己是全然受制于一种专制主义国家的，新教与天主教的教会都是支持这种专制的。他们在今日的继承者，虽然不是反国家的，也不是革命的，但是其态度却是以缺少任何国家意识为特点的。最后，还有一个重大差异是不可以因为某些类似之处而被遗忘的：在17世纪的德意志，文学尽管可能并不太受德意志民族的重视，但对于这个民族的新生却意义重大。我们为了说明人们对巴洛克时期的兴趣日增而引入的20年代德语文学，却表现出了一种没落，虽则这没落在酝酿未来之物并且带来了斐然成果。


    因此，在德意志巴洛克中以夸张的艺术手法清楚地表现出来的类似趋势恰恰在现在能给人以尤为强烈的印象。这一种文学在某种意义上力图以其技艺上的逞强争胜、其作品的千篇一律和其价值的大肆宣扬让世界和后世陷入沉默，在面对它时一定要强调自主态度的必要性，正如在表达一种形式的理念时也迫切需要如此一种态度一样。即使有了这样的态度，依然不可轻视这种危险，即从认识的高度坠入巴洛克情调的可怕深渊。在即兴尝试再现这一时期的意义时，会反复出现一种描述的眩晕感，这是看到这个时期在矛盾纷杂中回旋的精神状态时难免有的眩晕。“就连巴洛克最私密的用语，就连巴洛克的细节（也许恰恰是这些细节）都是两相矛盾的。”[34]只有一种从远处遥望，首先并不纵观整体的观察方式才能以多少有点禁欲色彩的训练引领精神走向稳固，这种稳固会让精神得以在目睹那些全景图像时控制住自己。本书所要描述的就是这种训练的历程。


    注释


    [1] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德全集》，第40卷，140～141页，Stuttgart，Berlin，1907。


    [2] “Traktat”语出拉丁语“tractatus”，本意是指对于某个主题的讨论，指代短篇的论文。如维特根斯坦著名的《逻辑哲学论》即为“Tractatus Logico-Philosophicus”。但是该德语词所指的往往是在宗教背景下被用以向大众宣扬教条，篇幅短小，善于渲染，不带有学术性的文章，所以这里暂译为劝谕文。应当注意的是：本雅明显然有意重新为劝谕文正名，同时也将神学意味引入了自己的文学研究中。——译者注


    [3] 参见［法］埃米尔·梅耶松：《科学解释》，多处，Paris，1921。


    [4] ［德］赫尔曼·君特：《论诸神与灵的语言：对荷马与埃达诸神语言的语义史研究》。参见［德］赫尔曼·乌瑟纳：《诸神之名：宗教概念形成理论初探》，321页，Bonn，1896。


    [5] ［法］庄·赫龄：《论本质、本质性与理念》，载《哲学与现象学研究年刊》，1921（4）。


    [6] “Trauerspiel”一词，其实原本就是对希腊词源</a>的“Trag?die”的德语翻译。“Trauer”在德语中表示因为一种不幸或者损失而承受的心灵痛苦。国内也有翻译为“悲悼剧”的，取“Trauer”的哀悼之意。但是如下文所示，本雅明在研究巴洛克戏剧时将这个词拆开，成为对“Trauer”的“Spiel”，对“Trauer”强调的是许多内心化的层面如“Mncholie”，似乎难以用哀悼涵盖之。故暂且译为悲苦剧，既与悲剧相区分，也强调“Trauer”的痛苦、哀伤之意。至于该译名是否恰当，还有待学术界商榷。——译者注


    [7] ［德］马克斯·舍勒：《论价值的颠覆》，214页，Leipzig，1919。


    [8] ［德］康拉德·布尔达赫：《宗教改革、文艺复兴、人文主义：两篇关于现代教育与语言艺术的基础的论文》，100页等，Berlin，1918。


    [9] 同上书，213页注释。


    [10] 这里的“deutsch”以及后文出现的“Deutd”都还没有现代民族国家意义上的国家性质，因为今天惯称的“德国”（Deutd）作为固定领地和统一政府的国家是1871年的统一运动所形成的，所以在本文中一概将前者译为“德意志”，以与后者相区分。这个德意志包括了之后的奥地利。——译者注


    [11] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，52页，München，1916。


    [12] ［德］里查德·迈耶：《论理解艺术品》，载《古典时期新年刊》，1901（4）。


    [13] 同上。


    [14] ［意］贝尼季托·克罗齐：《美学概论》，43页，Leipzig，1913。


    [15] 同上书，46页。


    [16] ［意］贝尼季托·克罗齐：《美学概论》，48页，Leipzig，1913。


    [17] 参见［德］赫尔曼·科恩：《纯粹认识的逻辑》，35~36页，Berlin，1914。


    [18] 参见［德］瓦尔特·本雅明：《翻译者的任务》，见［法］波德莱尔：《恶之花》，前言，Heidelberg，1923。


    [19] ［德］弗里茨·施特里希：《17世纪抒情诗的风格》，21页，München，1916。


    [20] 参见［德］奥古斯特·威廉·封·施莱格尔：《戏剧艺术与文学讲稿》，见《施莱格尔全集》，403页，Leipzig，1846。也可参见［德］奥古斯特·威廉·封·施莱格尔：《纯文学与艺术讲稿》。


    [21] 参见［德］卡尔·兰普里希特：《德意志史第2部分，近代史：个体灵魂生命的时代》，267页，Berliln，1912。


    [22] 参见［德］汉斯·海因里希·博尔歇特：《布赫纳与他对于17世纪德语文学的意义》，58页，München，1919。


    [23] ［德］康拉德·米勒：《论罗恩斯坦因的生平与创作》，72~73页，Breu，1882。


    [24] ［德］约翰·沃尔夫冈·封·歌德：《歌德通信集》，104页，Weimar，1907。


    [25] ［德］韦拉莫维茨·莫伦多夫：《希腊悲剧导论：欧里庇德斯的赫拉克利斯译注卷一》，109页，Berlin，1907。


    [26] ［德］赫尔伯特·许萨尔茨：《德意志巴洛克文学：文艺复兴、巴洛克、洛可可》，299页，Leipzig，1924。


    [27] 参见［德］尤里乌斯·佩特森：《文学史结构》，载《德意志—罗马月刊》，1914（6）。


    [28] 指1618年至1648年发生在欧洲大陆上的战争，德意志国土及其文化在此期间遭受重创。——译者注


    [29] ［法］路易斯·维索基：《格吕菲乌斯与17世纪德语悲剧》，14页，Paris，1892。


    [30] ［德］尤里乌斯·佩特森：《文学史结构》，载《德意志—罗马月刊》，1914（6）。


    [31] 参见［德］亚瑟·许布舍尔：《巴洛克作为矛盾生活感觉的形态：精神史的分段基础》，载《文学史杂志》，1922（24）。


    [32] 参见克利斯蒂安·霍夫曼·封·霍夫曼斯瓦尔道：《诗歌精粹》，8页，Leipzig，1907。史蒂凡·格奥尔格和他的信徒并没有真正构成一个流派，这里只是指称他们共有的精英化诗学观。——译者注


    [33] ［德］维克多·曼海姆：《格吕菲乌斯的诗歌》，ⅩⅢ页，Berlin，1904。


    [34] ［德］威廉·豪森斯坦：《论巴洛克精神》，28页，München，1921。