绪论
3个月前 作者： 本雅明
一、课题的限定
为问题史的（problemgeschichtlich）[1]研究做一点贡献是本书的设想，它所要论述的是艺术批评概念的变迁。不可否认，这种对艺术批评概念史的研究与艺术批评史本身是完全不同的；它是一项哲学课题，更确切些说，是一项问题史的课题。为解决这一课题下文只能做一点贡献，这是因为它所论述的不是问题史的全部，而只是其中的一种因素：浪漫派的艺术批评概念。这一因素是更为广泛的问题史的一部分并在其中占有显赫位置，对这一更广泛的问题史关联，本书试图在结尾处作部分提示。
要确定艺术批评概念，没有认识论的前提就如同没有美学前提一样，是不可想象的；这不仅是因为后者包含着前者，而首先是因为批评包含着认识因素，无论人们把它视为纯粹认识还是看作与评价相联系的认识。因此，浪漫派对艺术批评概念的确定也完全是建立在认识论前提之上的。这自然不是要说，浪漫主义者有意识地从中挖掘出了这一概念。但作为概念本身，它归根结底同任何一个名副其实的概念一样，是基于认识论前提之上的。因此，下面将首先对这些前提进行论述，并始终不予丝毫忽略。与此同时，本书将把这些前提作为浪漫派思维中可系统把握的因素来观察，并在比人们通常的猜测更高的程度和更广泛的意义上对其进行揭示。
作为问题史的，当然也是以系统为指导的研究，几乎没有必要与纯系统地对艺术批评概念的研究截然区分开来。相反，作另外两种界定可能更为必要：对课题作出有别于哲学史的和历史哲学的界定。只有在非本来意义上，才可以把问题史的研究称为狭义上的哲学史研究，尽管在某些个别情况下，两者间界线的混淆是必然的。因为，至少在形而上学的假想看来，本来意义上的哲学史整体所关注的是单一问题的发展，这是就其事实本身而言的；就其对象而言，问题史的和哲学史的论述有着千丝万缕的联系，这是很自然的；但如果要假定在方法上也同样如此，那便意味着界线的移位。由于本书谈及的是浪漫派[2]，所以作更为细致的界定是必不可少的。而这里并不是要尝试以那种常见的非常欠缺的手段论述浪漫派的历史性质；换言之：历史哲学的课题不属本书研究的范围。尽管如此，下列对特别是有关弗里德里希·施莱格尔思维的独特体系和早期浪漫派的艺术理念的论述，将为确定其本质提供材料——但不是立足点[3]。
“批评”这一术语，浪漫主义者是在多种意义上使用的。以下所涉的批评是指艺术批评，而不是指认识论的方法和哲学的立足点。下面将要表明，在后一意义上，这一词当时是步康德的后尘作为形容无可比拟的完美哲学立场的奥秘术语而崛起的；但在一般习惯用法中，它只是在“有创见的评价”这一意义上而流行。这可能不无浪漫派的影响，因为，创立艺术作品的批评，而不是一种哲学批判主义，乃是浪漫派的永恒功绩之一。如果不涉及批评概念与艺术理论的关联，下面将不对它作详尽的探讨，同样，对浪漫派的艺术理论的追踪，也只是限制在它对论述批评概念[4]具有重要意义的范围之内。这便意味着对材料范围进行非常重要的限定：艺术意识和艺术创作理论以及艺术心理学课题就此从略，所观察的范围仅仅是艺术理论和艺术作品的概念。施莱格尔对艺术批评概念的客观创立所涉及的仅仅是——作为理念和艺术创作物——作为作品的艺术的客观结构。另外，当他谈论艺术时，他首先想到的是文学，在我们所涉及的时期内，他对其他艺术种类的研究几乎完全是出于对文学的考虑而进行的。如果他思考过这一问题的话，文学的基本法则对他来说很可能是所有艺术的基本法则。在此种意义上，下列的“艺术”这一表达方式始终理解为文学——就它在所有艺术种类中占有的中心位置而言——“艺术作品”这一表达方式始终理解为具体的文学作品。如果要认为本书试图在其框架内消除这种概念上的模棱两可的话，这将是一种错觉，因为本书要指出的是浪漫派的文学理论或艺术理论的基本缺陷。浪漫派对这两个概念的区分是很模糊的，当然也就谈不上它们是相辅相成的了，这样他们也就无法建立对文学表达有别于其他艺术种类的特性和界限的认识。
作为文学史料，浪漫主义者对艺术的评判，并非本书的兴趣所在。因为，浪漫派的艺术批评理论不应取自实践，如奥古斯特·施莱格尔的那种做法，而应依照浪漫派的艺术理论家的观点来系统论述。奥古斯特·施莱格尔的批评活动在方法上与他弟弟所用的批评概念没有很大关系，后者把重点放在了方法上，而不像奥古斯特·施莱格尔那样放在了标准上。但弗里德里希·施莱格尔只是在他对《威廉·迈斯特》的书评中完全达到了他的批评理想，这一书评不仅是对歌德的小说的批评，而且也是批评理论。
注释
[1] 问题史研究也可涉及非哲学专业，因此，为了避免任何一种多义性，必须创造“哲学问题史”这一表达，以上所用的始终是这一表达的缩略语。
[2] 由于后期浪漫派没有一个统一的、在理论上确定的艺术批评概念，所以在始终唯独或者主要涉及早期浪漫派的本书中，可以十分明确地使用单纯的“浪漫”这一词，本书中“浪漫派”和“浪漫主义者”这些词的使用也与此类似。
[3] 这一立足点可在浪漫派的弥赛亚主义中去寻找。“实现上帝的王国这一愿望是渐进的休养的韧性之点，是现代史的开端。与上帝的王国没有关系的，在这里仅仅是次要的。”［弗里德里希·施莱格尔：《青年文集》（1794—1802），米诺尔主编，两卷，维也纳，1906年易名再版。《雅典娜神殿》片断，第222号。］“亲爱的朋友，宗教对我们来说绝不是玩笑，而是极为严肃的事情；现在是建立一种宗教的时候了。这是所有目的之目的与中心。是的，我已经看到最伟大的新时代诞生的曙光；就像人们看不出来，谦虚的古老基督教会很快吞噬罗马帝国那样，那一场大灾难将在更大的范围内吞掉法国革命，法国革命的最坚实的价值可能只是加速了这一灾难。”［奥斯卡·瓦尔策尔主编：《弗里德里希·施莱格尔致他哥哥奥古斯特·施莱格尔的信》，421页，柏林，1890；参见弗里德里希·施莱格尔：《青年文集·思想（片断）》（1794—1802），第50、56、92号；J.M.莱西主编：《诺瓦利斯与弗里德里希·施莱格尔、奥古斯特·施莱格尔、莎洛特·施莱格尔和卡萝莉纳·施莱格尔通信集》，82页以及两者其他多处，美茵茨，1880。］——“这里所拒绝的是一种完善的人类的理想在无限之中实现的想法，而所要求的更多是现在在时间内的、在凡世的‘上帝王国’……在存在的每一点上的完善，在生活的每一阶段都已实现的理想，这一绝对要求是施莱格尔的新宗教产生的基础。”（莎洛特·平古德：《弗里德里希·施莱格尔的审美学说脉络》，斯图加特，1914，收入“慕尼黑大学</a>博士论文”，53页。）
[4] 依上所述，下列“批评”这一术语单独出现之处，如果上下文关联不是直接表明其他意义，也应理解为对艺术作品的批评。
二、材料来源
下面将把弗里德里希·施莱格尔的理论作为浪漫派的艺术批评理论来论述。把他的理论称为浪漫派的理论，是因为其代表性。但这并不是说，所有早期浪漫主义者都同意这一理论或者都注意到了它：弗里德里希·施莱格尔也常常不为他的朋友所理解。但他关于艺术批评本质的观念是整个流派对此的表达。他把这一对象视为最根本的——尽管不是唯一的——问题和哲学的对象。而对奥古斯特·施莱格尔来说，艺术批评不是哲学问题。对于我们的论述，除了弗里德里希·施莱格尔的著作之外，作为狭义上的材料来源，只有诺瓦利斯的著作可以考虑；而费希特的早期著作，对浪漫派的艺术批评概念本身而言，并非不可缺少的材料来源，不可缺少只是对其理解而言。把诺瓦利斯的著作与施莱格尔[1]的作品放在一起来谈的理由，是他们两人在前提上和从艺术批评理论中得出的结论上是完全一致的。对问题本身，诺瓦利斯并不太感兴趣，但在对待认识论前提上，他与施莱格尔是一致的，施莱格尔正是基于这个前提来处理问题的。诺瓦利斯与施莱格尔一起代表着这一理论对艺术产生的影响。诺瓦利斯常常以独特的认识神秘主义和重要的散文理论形式，对这两个领域作出了比他的朋友更为敏锐、更富有启发性的阐述。当他们二十岁时，这两位同年朋友在1792年结识，从1797年起，他们书信来往极为频繁，互相交流他们的写作研究情况。这一紧密的合作使得人们在很大程度上难以研究他们之间的相互影响；对于下列课题，这种研究完全没有必要。
引用诺瓦利斯来作证是极为珍贵的，这也是因为对弗里德里希·施莱格尔的评论处于困境之中。诺瓦利斯的艺术理论，且不谈他的艺术批评理论，最坚实地建立在认识论前提之上，不了解这些前提，是无法理解他的理论的。与之相反，在1800年前后，即弗里德里希·施莱格尔在《雅典娜神殿》上发表他的构成本书的主要材料来源的作品期间，他还没有一套简明扼要的作为认识论前提的哲学体系，至少他这一时期的论著无法让人看出这一体系。而《雅典娜神殿》中的片断和论文中的认识论前提更多的是与非逻辑的、美学上的确定最紧密地联系在一起的，人们很难将二者分割开来单独论述。如果不使他的整个思维和思想陷入迟钝的运动之中，施莱格尔最起码在这一时期内是无法作出思考的。在施莱格尔的全部思想中，认识论观点的紧凑、联系的紧密及其佯谬和果断，可能起了相互促进作用。要理解他的批评概念，必须对他的认识论进行分离、解释，进行单独论述。所以，它是本书第一部分的任务。尽管这一任务非常艰巨，但也不缺乏必须使所获得的结果得以验证之尺度。即使撇开以下内在标准不谈：假使没有那些认识论前提，那些有关艺术理论和艺术批评理论的论述根本不可能甩掉模糊和任意的表象，那么也还有诺瓦利斯的片断作为第二标准。根据这两位思想家的一般的、最密切的思想亲缘关系，施莱格尔的认识论可毫不牵强地与诺瓦利斯的反思这一认识论基本概念联系起来。的确，如同详尽的观察所告诉我们的那样，施莱格尔的认识论与诺瓦利斯的是吻合的。幸运的是，对施莱格尔的认识论的研究并非完全主要依赖于他的片断，而是具有更为广泛的基础。这便是弗里德里希·施莱格尔的以其编者命名的《温迪施曼氏讲座》。这些在1804年到1806年在巴黎和科隆所作的讲座，尽管完全受天主教的复辟哲学思想的主宰，但却重新找回了那些施莱格尔从学派的衰败中拯救出并纳入他后来生命之作中的思想线索。施莱格尔这些讲座中的思想的主要部分是新的，尽管不乏奇特。他以前的有关人道、伦理和艺术的言论在他看来似乎已经克服。但数年前的认识论立场第一次清楚地——尽管已有所改变——在这里表现出来。在他的著作中，反思概念同时也构成施莱格尔的认识论的基本构想，这一概念可以追溯到18世纪90年代的后半期；但从对其丰富的确定来看，这一概念在讲座中才首次明确提出。在这些讲座中，施莱格尔试图明确地提出一套不缺少认识论基础的体系。正是这些认识论的基本立场构成了联系中期和晚期施莱格尔的静态和肯定的因素，这样说并不过分——当然在此应当把他的发展的内在辩证法想象为动态与否定因素。这些基本立场不仅对施莱格尔自己的发展，而且对早期浪漫派向后期浪漫派的过渡也是很重要的[2]。顺便指出，下列论述不可能，也不想勾画出温迪施曼氏讲座的全貌，而只能顾及其中对本书第一部分具有重要意义的思想范围。因此，对本书论述整体的关联比例而言，这些讲座和费希特的著作是一样的，两者都是二级来源材料。因此对两者同样对待。它们的作用是帮助理解主要来源材料，即施莱格尔发表在《季节女神》、《雅典娜神殿》和《刻画与批评》中的作品，以及诺瓦利斯的那些直接确定艺术批评概念的片断。而对施莱格尔早期关于希腊和罗马诗的论著，这里只作偶尔涉及，因为本书论述的是艺术批评概念本身，而不是其发展过程。
注释
[1] 如果下面只出现姓氏，便是指弗里德里希·施莱格尔。
[2] 埃尔库斯在他的重要遗作《对浪漫派的评价和对其研究的批判》中，以原则性的想法证明，晚期施莱格尔和后期浪漫主义者的理论对研究浪漫派的全貌是何等重要：“……只要人们像迄今为止那样，在根本上只是关注这些思想家的早期，而不去在整体上探询他们如何拯救了那些思想并把其纳入了他们积极的时期……就不会有理解和评价他们的历史功绩的可能性。”［西格贝特·埃尔库斯：《对浪漫派的评价和对其研究的批判》，弗兰茨·舒尔茨主编，75页，慕尼黑、柏林，1918（历史文库，第39卷）。］埃尔库斯似乎对那种经常徒劳地进行的尝试持怀疑态度，即对浪漫派的青年时期的思想成就进行详尽的确定并把其作为积极的来对待。但做到这一点是可能的，尽管也不排除顾及它的后期；本书希望在其范围内证实这一点。
