讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品考察
3个月前 作者： 本雅明
一
尽管我们对讲故事的人这一说法再熟悉不过，但能把故事讲得生动有趣的人，却已踪迹全无了。他早已离我们远去，且越走越远。描写一位名叫列斯科夫[1]的讲故事的人，这并不是说要缩短他和我们的距离，而是恰恰要拉大这一距离。因为只有拉开距离来看，我们才会发现，讲故事的人那非凡而质朴的轮廓才在他身上清晰地凸显出来。更确切来说，这一情形就好比我们是岩石观察者，只有选好恰当的距离和角度，才能从岩石中看到一个人头或动物身形。这种距离和角度我们几乎每天都有机会碰到，但日常经验却告诉我们，讲故事的艺术已濒临消亡。我们能遇到的真正会讲故事的人越来越少。而更为常见的是，当我们围坐在一起，想听人讲个故事时，大家都面面相觑、尴尬不已。这就仿佛我们曾拥有某种不可变卖的财产，尽管我们把它保管得再安全不过，但它却还是被人夺走了。而这种财产，便是交流经验的能力。
导致这一现象出现的原因再清楚不过，那便是经验失效了。并且看样子，它还在滑向无效的深渊。每当你瞥一眼报纸都会发现，它又创下了新低。你会发现，不仅外在世界的形象，而且内在道德世界的形象都在一夜之间面目全非，这变化的可怕程度远非我们所能想象。自第一次世界大战以来，这一变化进程便开始公然横行，且自此以来从未停歇。难道我们没有发现，战争结束后，复归故里的人们都变得缄默不语了吗？可分享的经验不是更丰富了，而是更贫乏了。而十年后，一股脑儿地倾泻入那如潮水般涌现的战争书籍中的，却绝非口口相传的经验。这些都不值一提，因为种种经验到头来都只不过是彻头彻尾的谎言：阵地战证明了策略经验是谎言，通货膨胀证明了关乎经济理论的经验是谎言，技术装备战役证明了有关身体的经验是谎言，统治者则证明了关乎道德的经验是谎言。战争中，幼年时期尚乘坐有轨马车去上学的那代人站在空旷的乡间土地上，除了头顶上的云朵，一切都已面目全非；云朵之下，被毁灭性的枪林弹雨包围的，是人那渺小而脆弱的身体。
二
口口相传的经验是为所有讲故事的人供给养分的源泉。在写下听来的故事的人当中，谁的文笔最接近众多无名讲述者的口述，谁就能独占鳌头，成就伟著。另外，这里说的众多无名讲述者又分两种，当然，这两种人有着诸多共同点。只有集这两种类型讲故事的人的特征于一身者，才称得上是真正会讲故事的人。俗话说：“远行者必有故事”。人们把讲故事的人理解为一个远方来者。但人们同样喜欢听那些安守于家中、了解当地掌故传说的人讲故事。若要为这两种人寻找古老的典型，那么其中一个可能是定居的农夫，另一个则是商船上的水手。事实上，我们可以说，这两种生活圈子都会培育出各自讲故事的人群。数世纪后，每位源自这些群体的讲故事的人都仍保留着其所属群体的一些特征。比如，在德国近代的讲故事的人中，诸如黑贝尔（Hebel）和戈特赫尔夫（Gotthelf）等作家当属第一个群体，而诸如赛尔斯菲尔德（Sealsfield）和格斯戴克尔（Gerst?cker）等则属于第二个群体。然而须提及的是，如上所述，这两个群体只是两种基本类型。要了解所讲述故事王国的实际疆域，同时将整个历史延展的广度也考虑在内，我们还必须虑及这两个古老类型之间的紧密关联。尤其在中世纪，人们通过手工业的行业法规催生了这一紧密关联。当时，居有定所的工匠师傅和四处游历的手艺学徒同在一房间里劳作；而在定居家乡或异乡之前，每一位工匠师傅又都曾当过游历学徒。如果说在过去，农夫和水手是讲故事艺术的师傅，那么，手工业作坊就是传授讲故事艺术的大学</a>。在这里，多方游历的人把他的远方见闻带回家，使它们与定居家乡的人最乐于了解的见闻和掌故融为一体。
三
无论是在遥远的时代，还是在遥远的地方，列斯科夫都安如自家。他是位真诚的希腊东正教信徒。然而，他也同样坦率地反对教会官僚制。并且因为他与世俗官员们也合不来，所以他虽曾任不同官职，但每次在职的时间都不长。他曾长期担任一家英国大公司驻俄国的代表，这是他曾任的各个职位中最有益于创作的。任职期间，他的足迹遍布俄国，这既丰富了他的处世经验，又增进了他对俄国社会状况的了解，让他伺机了解了这个国家的宗教派别情况，这些都在他讲的故事里留下了痕迹。在俄国传说中，列斯科夫看到了与他一同抗争东正教官僚制的盟友。他写过一系列传奇故事，描画的都是些正义之士，但他们都并非苦行僧，而是些淳朴、积极向上的常人，并且他们显然都以世间再自然不过的方式成了圣者。描写狂热的神秘主义者从来就不是列斯科夫的爱好，虽然他偶尔也致力于探究奇妙事物，但虔信的他还是更喜欢保持脚踏实地的作风。他将那些熟悉世间生活、却又不至深陷其中的人视为楷模，并揭示了一种与此相应尘世生活观，这与他29岁才开始写作密切相关。他的创作始于其公务旅行之后，首部出版的书叫《为何基辅书贵？》（?Warum sind in Kiew die Bücher teuer？“），之后发表的一系列有关工人阶层、酗酒、法医和无业商人的作品则成了他所讲故事的开路先锋。
四
许多天生会讲故事的人都以人的切身利益为创作准则，这可谓他们的一个典型特征。与列斯科夫相比，以下作家的这一特征给人留下了更为深的印象。例如，戈特赫尔夫向农民提供了务农建议；诺迪埃（Nodier）关注了煤气灯的隐患；黑贝尔则在《莱茵家庭之友的小宝盒》（?Schatzk?stlein des rheinischen Hausfreundes“）中为读者奉上了些科学小常识。这些作品都暗指一个真正故事的特质，都或直接、或隐晦地包含了某种效用。它可能表现为故事包含的某种道德寓意，实用建议，抑或某一民间智慧或处事原则。简言之，讲故事的人都懂得如何给读者提忠告。而现如今，“提忠告”这样的话已开始显得有些老套，究其原因，是因为经验的可交流性正在衰减。这导致我们既无法给自己，也无法给别人提忠告。提忠告时，人们要做的并非去回答一个问题，而是要建议人们如何让一个（刚开始的）故事继续发展下去。故而，要征得这样的忠告，人们必须先得会讲述这个刚开始的故事（在此，我们暂且撇开一种情况不谈，即一个人在向顾问敞开心扉时，只向后者说明自己当时的处境，而并不讲述事情的前因后果）。结合生活经验提出的忠告便是智慧。讲故事的艺术之所以走向末路，是因为已经没有人再去讲述真理，亦即智慧正在消失，只不过这一过程由来已久。谁若单单把它看作一种“衰亡的征兆”，甚或一种“现代的”现象，便再愚蠢不过了。事实上，这一过程只是世俗化了的历史性生产力爆发时的一种并发症，它逐渐将故事逐出了鲜活的谈话王国，同时却又使我们在这一过程中感受到了一种新的美。
五
故事的衰落始于一个进程的终结，而该进程开始的首要标志便是新时期初期长篇小说（Roman）的兴起。长篇小说之所以区别于故事（狭义上的叙事文学），其原因在于，它从根本上来说依赖于书本。只在印刷术发明了之后，长篇小说才得以广泛传播，口口相传的叙事文学瑰宝有着迥异于长篇小说的特性。长篇小说与所有其他形式的散文文学——如童话、传说，甚至中篇小说（Novelle）——之间的主要区别在于，它既非源自口述传统，也不隶属这一传统。它尤其不同于讲故事。讲故事的人所讲的是经验：他的亲身经验或别人转述的经验。通过讲述，他将这些经验再变成听众的经验。而长篇小说家却是孤立的。长篇小说诞生于孤独的个体笔下，他已无法举例说出自己最关心的事情，他得不到他人的忠告，也给不了他人忠告。撰写一部长篇小说就意味着，通过描写人的生活而将［生活的］复杂性推向极致。长篇小说诞生于丰富多彩的生活中，并致力于描画这种丰富多彩，它证明了，生活中人的极度困惑和不知所措。该体裁的首部杰作《堂吉诃德》（?Don Quichote“）便告诉我们，即便一个人如堂吉诃德那般高贵，像他一样思想崇高、英勇果敢、扶危济困，在面对生活时，他仍会束手无策，毫无智慧可言。数世纪以来，人们一再尝试通过长篇小说给人教诲，比如，其中最有效的或当属《威廉麦斯特的漫游时代》（?Wilhelm Meisters Wanderjahre“）中的尝试。但这些尝试的结果往往却只导致了长篇小说形式本身的变化。比如，修养小说（Bildungsroman）在任何方面都没有突破长篇小说的基本结构。它将社会生活过程具体表现为某一个体的发展历程，以最苍白无力的方式使那些决定社会生活过程的秩序获得合法性。这种合法性与这些秩序的现实面貌相左，而［这些秩序的］缺陷则恰恰成了修养小说中吸引人眼球的事件。
六
人们必须认识到，叙事文学形式的变迁必定有着周期性规律，它与千百年间地表遭受的周期变化相仿。在人类的各种传播形式中，几乎没有一种比叙事文学的形成和消亡过程更缓慢的了。长篇小说的起源可追溯至古文明时期，可直到几百年后，它才在新兴资产阶级中遇到有益于其发展的因素，并由此进入了鼎盛时期。随着这些因素的出现，故事也逐渐开始隐退，成了某种古代遗风；尽管它获得了许多新内容，但实际上，它却并没有被这些内容主宰。另一方面，我们则看到，随着资产阶级政权的完善和发达资本主义时期的到来，新闻业成了资产阶级政权的重要统治手段之一，一种新的传播形式就这样应运而生。不论这种传播形式的历史多么久远，在此之前，它都从未对叙事文学的形式产生过决定性影响。但现在它却正在产生这种影响。事实表明，它和长篇小说一样，都是故事所面临的陌生力量，但它比长篇小说对故事的威胁还要大，而且它也给长篇小说带来了危机，这种新的传播形式便是新闻报道。
《费加罗报》（?Figaro“）的创始人维尔梅桑（Villemessant）用一句名言概括了新闻报道的特性。“他常说，在我的读者眼里，拉丁区阁楼里发生的火灾比马德里爆发的一场革命更重要。”此话一针见血地表明，人们最想听的已不再是来自远方的消息，而是使人掌握身边事情的新闻报道。来自远方——无论是距离遥远的异国他乡，还是时间久远的古老传统——的消息具有一种权威性，即便在不接受审查的情况下，这也能使消息受到人们的重视。至于新闻报道，人们则要求能立即对其进行核实，故而新闻报道的头等要素在于，它“本身得是明白易懂的”。与数世纪前来自远方的消息相比，新闻报道常常并非更加精准。然而，来自远方的消息往往多取自奇迹，而新闻报道不可或缺的要素则在于其可信性，这使它从本质上来说与故事格格不入。如果说，如今讲故事的艺术已鲜为人知，那么可以说，新闻报道的广泛传播对这一局面的形成起到了决定性作用。
我们每天早晨都会听到来自世界各地的新闻。但我们听到的稀奇故事却少得可怜，这是因为，我们所获知的事件都已被事先冠以各种解释。换言之，在如今发生的所有事情中，几乎没有一件有利于故事的存在，而几乎每一件都有利于新闻报道的发展。因为讲故事艺术的半个秘诀在于，复述一个故事时不去解释它。列斯科夫精通于此道（比如，他的《骗局》［?Der Betrug“］和《白鹰》［?Der wei?e Adler“］等作品）[2]。他把极为特出和离奇的事情讲得细致入微，但却不将这些事情发生的心理学动因强加给读者。读者尽可以按自己的体会去理解故事讲述的事情，就这样，故事给了读者以新闻报道给不了的巨大想象空间。
七
列斯科夫在讲故事的艺术方面师承了古人。在希腊人中，希罗多德（Herodot）是讲故事的第一人。在《历史》（?Historien“）的第三卷第十四章中，他讲了一个有关萨米尼忒斯（Psammenit）的故事，我们从中可以学到很多东西。埃及国王萨米尼忒斯被波斯国王冈比西斯（Kambyses）击败并俘获。冈比西斯决心羞辱自己的俘虏，于是下令把萨米尼忒斯带到波斯人凯旋庆典时队伍要经过的路边。此外，他还命令萨米尼忒斯的已沦为仆人的女儿提水罐去井边打水，好让成为俘虏的父亲看见这一幕。所有埃及人都为这一场面扼腕叹息，但萨米尼忒斯却独自站在那里，沉默不语，眼睛死死地盯着地面，一动不动；不多时，他又看到了自己的儿子，正跟着庆典的队伍被押往处决的刑场，但他依旧不为所动。而此后，当他在一队俘虏中认出了自己一个年老力衰的仆人时，他却用双拳捶打着自己的头，表现出极度的哀伤。
从这个故事中我们可以看出，什么才算是真正在讲故事。新闻报道的价值只体现在它尚是新闻那一刻，它的生命力只在于这一刻；它完全取决于这一刻，且必须刻不容缓地证明自己存在的价值。故事就不同了；它是耗不尽的。它一直保留着自己凝聚的力量，即便漫长的时间过后仍能放出异彩。因此，在回顾这个关于埃及国王的故事时，蒙田（Montaigne）自问道，为什么这位国王在看到自己的仆人后才扼腕叹息呢？蒙田的回答是：“因为他早已满腹悲伤，以至于增添了最微小的一份后，悲伤的情绪便冲破防线，决堤而出了。”这是蒙田的解释。但我们也可以说：“国王不为皇室成员的命运所动，因为这是他自己的命运。”或者：“在舞台上，很多在生活中不能感动我们的东西却会让我们感动；对于国王来</a>说，这个仆人只是舞台上的一个演员。”又或者：“极度的悲苦郁积于心，它总是等人们情绪有所缓和时才会爆发出来。对于这位国王来说，看到这个仆人就是对自己情绪的一种缓和。”希罗多德没有做任何解释，他的讲述就事论事</a>。正因如此，历经数千年之后，这个源自古埃及的故事仍能震撼人心，发人深思。这就好比金字塔中的种子，数千年来被陈放在塔中密不透气的墓室里，却至今仍保存着能发芽生长的力量。
八
要使故事长久地留在人们的记忆里，唯一的做法就是，在讲述它们时保持节制，不对它们进行心理动因方面的分析。讲故事的人越是能自然地去避免分析故事的种种细微心理动因，故事就越可能在听众记忆里占据一席之地，听众也就越能将其融入自身的经验，并越想有朝一日把它讲给别人听。这种接纳和吸收的过程发生在人内心深处，它需要人有一种放松的心态，而人拥有这种心态的时刻却日益减少。如果说睡眠是身体最放松的时刻，那么，精神最放松的时刻则是人感到无聊时，无聊是孵出经验之蛋的理想之鸟。但新闻业的一举一动却正将它四下驱散。这只理想之鸟的栖息地——那些与无聊密切相关的活动——已在城市中消失，在乡村里也趋于不见。随之消失的是人们的倾听禀赋，听众的群体也日渐式微。因为讲故事往往是门复述故事的艺术，而当故事已不再能被保存下来时，这一艺术也就消失了。它之所以消失，是因为人们边听故事边纺线织布的情况已不复存在。一个人听故事时越是忘我，故事就越能深刻地印在他的记忆里。跟着劳作的节奏听故事时，人们会自然而然地获得复述故事的天赋。正是手工劳作的氛围，才培育出了讲故事的才能。这种氛围诞生于千百年前最古老的各式手工作坊里，而现如今它却已逐渐消散，不复存在。
九
长期以来兴起于——乡村、海上和城市中的——手工业劳作中的故事，其本身也是一种手艺般的传播形式。它与新闻报道或纪实报告的不同点在于，它并不旨在传达事情纯粹的“本来面貌”，而是先使事情植根于讲述者的生活，然后再从中将其和盘托出。因此，故事中留有讲故事者的痕迹，就如陶坯表面留有陶匠的劳作痕迹那般。讲故事时，人们往往喜欢要么先交代一下，要讲的故事是他们在某种场合听来的；要么干脆就说，故事是他们的亲身经历。在《骗局》的开端，列斯科夫描述了他的一次列车旅行，并告诉读者，他接下来讲的故事是从其间一位同行旅客那里听来的；在《关于克罗采奏鸣曲》（?Anl??lich der Kreutzersonate“）中，他将自己与女主人公的相识安排在了陀思妥耶夫斯基的葬礼上；在《有趣的男人们》（?Interessante M?nner“）中，他描述了某读书社的一次聚会，人们在聚会上讲了很多事情，而他则只不过是在向读者复述它们。就这样，他在自己所讲的故事中留下了明显的痕迹，即便他不是故事的亲历者，至少也是故事的转述者。
此外，列斯科夫本人也认为，讲故事是门手艺。“他在某封信中说</a>：我认为，所谓写作绝非人文艺术，而是一门手艺。”他对手工技艺情有独钟，而对工业技艺却倍感陌生，这丝毫不使人感到惊讶。托尔斯泰一定也曾就此对列斯科夫表示过理解，并且曾一语见地指出列斯科夫的讲故事天赋，因为他曾称列斯科夫为一位开创者，认为其“首次指出了经济发展的弊病……令人费解的是，陀思妥耶夫斯基拥有如此广泛的读者……但我完全无法理解的是，为什么列斯科夫的读者却寥寥无几，尽管他是一位忠于现实的作家”。在《钢雕跳蚤》（?Der st?hlerne Floh“）中，列斯科夫独具匠心地讲述了一个热闹非凡的故事，它介于传奇和滑稽故事之间，颂扬了图拉当地银匠的手工技艺。银匠们将杰作——一只钢雕跳蚤——上供给彼得大帝，这使彼得大帝看到该作品后深信，俄国人无须在英国人面前自惭形秽。
讲故事的人诞生于手工业，对于该行业的智慧形象，保尔·瓦莱里（Paul Valéry）曾进行了无比深刻的改写。他谈及自然界的完美事物：无瑕的珍珠、成熟饱满的葡萄和各种真正充分发育的生物，称它们为“一长串彼此相似的原因所创造的珍贵作品”。他认为，诸如此类的原因不断累积，直到它们创造出完美无瑕的事物方是尽头。“瓦莱里还说，人类曾一度模仿过自然的从容造物过程。微型装饰画，精雕细琢的象牙雕刻，精磨细画、堪称完美的宝石，刷上了层层清漆的手工艺品或绘画作品，这些只有通过不懈努力才能创造出来的产品都正在消失，人们不惜花费时间去进行劳作的时代已成过往。现如今，人们工作时无一不采用节约时间的简化程序。”事实上，现如今的人已成功地简化了故事。我们已目睹了短篇小说（short story）的发展历程，它们脱离了口述传统，不再允许讲故事的人从容不迫地叠加种种轻盈且通透的叙述，而恰恰是这个叠加过程才向我们清楚地展示了，完美的故事是怎样从层层叠叠的复述中诞生的。
十
瓦莱里用以下文字结束了他的上述考察：“几乎可以说，永恒这一观念的日渐没落与耐心持久劳作的日益失宠是同时发生的。”自古以来，死亡都是永恒这一观念的最大源泉。如果说这一观念正在消失，那么，我们可以肯定的是，死亡的面貌一定也发生了变化。事实表明，这种变化与经验日益难以交流是一回事，正因如此，讲故事艺术也消失了。
不难察觉的是，数世纪以来，死亡的观念在公众意识里已不再那么普遍，也不再那么生动形象了。在这一过程的最新发展阶段里，它的发展速度变得更快了。19世纪的市民社会建立了各种公立或私营的机构设施，以期改善民众的医疗保健和社会福利环境，这产生了一个附带结果，抑或这是人们这么做的主要潜在目的：避免目睹人之将死的场面。在这之前，死亡是个体生活中一个公开的过程，是人的一生中极为典型的一个过程（不妨想想中世纪的种种绘画，那上面，临终者的卧榻成了国王的宝座，临终者所在的房屋门户大开，民众纷纷涌向这一宝座）。而近代以来，死亡却被逐渐驱逐出了生者的视线范围，越离越远。在过去，没有一座房子，甚至没有一间屋里没死过人。（伊比萨岛的一座日晷上刻着铭文“Ultima multis［这是众人的末日］”，它强调了中世纪的人对死亡的时间感受，而他们将铭文刻于日晷上却表明，他们对死亡还有着空间上的感受）如今，市民们居住在未沾染死亡的空间里，将永恒吸干（Trockenwohner der Ewigkeit）[3]，而当他们的末日来临时，他们的后人则把他们打发到疗养院或医院。然而［如今的人们］殊不知，人的知识和智慧，尤其是人所历经的整个生活——这些正是讲故事所需的素材——都是在人之将死时才可以口述传达的。一个人的生命行将结束时，其生命历程中的一系列画面在他内心变得鲜活起来——这些都是他下意识地从个人角度出发而看到的有关自己的画面——与此同时，他生命中难以忘怀的人、事和场景都体现在了他的表情和眼神中，这使得与他相关的点点滴滴获得了一种权威。每个临终者在面对其死亡见证人时都拥有这种权威，就连最不幸的可怜虫也不例外，而这种权威便是故事的源头。
十一
使讲故事的人讲述的所有内容获得认可的，是死亡。讲故事的人的权威源自死亡。换言之，他的故事讲的是自然的历史。在这一点上，卓越超群的约翰·彼得·黑贝尔的一则最美的故事堪称典范。这个故事收在《莱因家庭之友小宝盒》中，题目叫《意外的重逢》（?Unverhofftes Wiedersehen“），它从法伦煤矿的一个年轻矿工的订婚讲起。婚礼前一晚，旷工命丧煤矿坑道深处。他死后，未婚妻仍对他忠贞不渝，苦熬多年以后，她成了一位年迈的老妇。有一天，人们从废弃的坑道里挖出了一具死尸，由于浸泡在硫酸亚铁液中，尸体并未腐烂，而老妇则一眼便认出这就是自己的未婚夫，此次重逢后，她便过世了。讲这个故事时，黑贝尔觉得有必要强调老妇所度过的漫长岁月，于是便写了以下句子：“在此期间，葡萄牙的里斯本被一场地震夷为平地，七年战争已成过往，弗兰茨一世大帝（Kaiser Franz der Erste）寿终正寝，耶稣会被取缔，波兰被瓜分，玛利亚·特蕾莎（Maria Theresia）女皇过世，施特林泽（Struensee）被处以极刑，美国独立了，法国和西班牙联军没能攻下直布罗陀。土耳其人将施坦因将军（General Stein）囚禁于匈牙利的维特拉尼洞穴（Veteraner H?hle），约瑟夫皇帝（Kaiser Joseph）驾崩。瑞典的古斯塔夫国王（K?nig Gustav）以俄国人的方式（K?nig Gustav）征服了芬兰，法国大革命及其后漫长的战争岁月伊始，利奥波德二世大帝（der Kaiser Leopold der Zweite）也长眠于地下了。拿破仑攻占了普鲁士，英国人轰炸了哥本哈根，农民种了收，收了种。磨工们磨面，工匠们敲打铸造，矿工们挖掘寻找矿脉。然而，当法伦的矿工们1809年……” 从未有哪个讲故事的人像黑贝尔这样，用这种年表大事记</a>将叙述嵌入自然的历史中。若仔细阅读，人们会发现，在这一叙述中，死亡有规律地周而复始，有如死神有规律地现身于正午时分绕大教堂钟楼行进的宗教仪式队列之中。
十二
要考察任何一种特定的叙述形式，都必须兼顾它与史料编撰（Geschichtsschreibung）之间的关系。事实上，我们甚至可以自问，史料编纂不正是尚未细分的各种叙事形式的取之不尽、用之不竭的源泉吗？若是如此，那么，史料编撰与各种叙述形式的关系，就如同白光与各光谱色之间的关系。但不管怎么说，在宛如白光般不带任何色彩的史料编撰中，曾出现过的任何一种叙述形式都不及编年史（Chronik）那般纯粹。编年史宛如一张宽广的色带，上面罗列着讲故事所能用到的各种方式，它们就好比同一种颜色的不同色调，在这张色带上依序排列。编年史的作者就是叙述历史的人。我们再想想黑贝尔的那段文字，它用的完全是编年史的基调，我们可毫不费力地看出，撰写历史的史学家与叙述历史的编年史作者是有差别的。史学家有义务以种种方式说明他撰写的种种事件；他绝不会满足于仅将这些事件当成世界进程中的范例来加以展示。然而，编年史作者所采取的却是史学家所摒弃的做法，其中尤为经典的代表是中世纪的那些编年史家，他们是近代史学家的先驱。讲述历史故事时，他们以无法探明究竟的救世计划为基础，从一开始就摆脱了重负，从而无须对故事进行任何可以验证的说明。在中世纪的编年史家们笔下，取代说明的是阐释。阐释时，重要的并非在某些特定事件之间建立关联，而是弄清这些事件是如何植根于伟大且神秘莫测的世界进程中的。
至于这一进程是受制于救赎史，抑或只是一个自然进程，这都无关紧要。［中世纪的］编年史家们发生了变化，变成了世俗化的讲故事的人。一些讲故事的人的作品为这一点提供了明证，列斯科夫便是这样一位作家。他的作品中既包含了青睐救赎史的编年史家的创作痕迹，也运用了世俗化的讲故事的人的叙述手法，这两类作者对他的作品发生了同等程度的影响，乃至于阅读他的若干故事时，人们很难断定，它们究竟是从光辉灿烂的宗教观念出发，还是从色彩斑斓的世俗观念出发去表现世间万物的。在此，人们可以想到他的《亚历山大石》（?Der Alexandrit“）。它使读者置身于“那古老的时代，那时候，大地怀中的宝石和天空中的星星还心系人的命运，而不像今天，天上和地下的所有事物都对凡夫俗子的命运漠不关心，人们再也听不到发自天上地下的任何声音，更不用说从那里听到任何顺从他们的话了。新发现的所有星球都不再关乎人的命运吉凶，大量新的宝石被开采出来，全都测了大小，称了重量，验了密度，但它们却不再给我们任何昭示，对我们也毫无益处，它们与人对话的时代已成过往”。
很明显，我们几乎不可能说清楚，列斯科夫的这个故事所描画的到底是怎样一种世界进程。它是受制于救赎史，还是自然史？唯一可以肯定的是，这种世界进程外在于一切真正意义上的历史学范畴。列斯科夫说，人类自认为能与自然和谐共存的时代已经结束。席勒把世间历史上的这一时代称为质朴文学时期。讲故事的人忠于这一时代，他的目光一刻不离那日晷的表面，万物在它面前列队走过，而在这队列中，死亡视情况不同，时而充当领队，时而可怜巴巴地跟在队尾。
十三
很少有人清楚地意识到，听众与讲故事的人之间的质朴关系之所以存在，完全是因为听众想记住听到的故事。对于经验尚浅的听众来说，至关重要的是，他确信自己能将故事复述出来。记忆是叙述时的首要禀赋，只有依靠广博的记忆，叙事作品才能一方面融合事物的发展历程；另一方面却仍能平和地对待事物的消亡以及死亡的暴政。无怪乎在列斯科夫曾杜撰的有关某个普通人的故事中，这人感叹其国家首脑——沙皇——的博闻强识道：“据说，我们的皇帝，还有他的全部家人，他们的记忆力实在是惊人的很哪！”
在希腊人看来，记忆女神摩涅莫绪涅（Mnemosyne）是掌管叙事艺术的缪斯。这个女神的名字把我们带回到世界历史上的一个岔路口。因为如果说，保存在记忆中的史料（史料编撰）是孕育各种叙述形式的母体（正如杰出的散文是孕育各种韵文形式的母体），那么，作为最古老的史料编撰形式的史诗便囊括了故事和长篇小说，因为它有着一种不计［各叙述形式之间］区别的特性。我们可以发现，当长篇小说历经数世纪后开始从史诗中分离出来时，它包含的缪斯式叙事因素（记忆）与该因素在故事中的形态迥然不同。
回忆（Erinnerung）铸就了使历史事件代代相传的传统之链，它是广义叙事文学中的缪斯式因素。它存在于叙事文学的各种特殊形式中，并首先存在于讲故事的人所代表的叙事形式中。回忆织就了一个网，将所有故事最终网罗在了一起。就如那些杰出的讲故事的人——尤其是那些讲故事的东方人——向我们所展示的那样，在这张网中，故事一个接着一个。在每张这样的网中都住着一个谢赫</a>拉莎德，每讲完一个故事后，她又会想起另一个故事。这张网是叙事记忆（Ged?chtnis）之网，也是故事中的缪斯式因素。然而，与此相对的还有另一种狭义上的缪斯式原则，这便是长篇小说的原则。这一对立的原则最初——在史诗中——尚隐秘地与故事中的缪斯因素融为一体，不分彼此。我们顶多能偶尔在史诗中隐约感觉到这一原则的存在，尤其是在荷马史诗中的一些庄严时刻开始前人们向缪斯发出祈求时。这些断片中体现的是长篇小说家的永恒记忆，它与讲故事的人的短时记忆形成了鲜明对比。凭借前一种记忆，长篇小说家铭记的是某一位英雄、某一次迷途之旅或某一次战斗，而讲故事的人所记住的则往往是诸多零零散散的事件。换言之，史诗是这两种记忆的源头，在史诗中，它们尚属于史诗记忆这一整体而不分彼此。当史诗从人们记忆中消失后，长篇小说中的缪斯因素，即铭记（Eingedenken），便与故事中的缪斯式因素，即记忆并驾齐驱了。
十四
“帕斯卡曾有言：一个人即便再穷，死的时候也总会有点儿遗产。”同样，一个将死之人一定也会留下某些回忆，只不过它们未见得总能找到继承人。长篇小说家便是这些遗产的继承人，但他们在充当这一继承人时却常常无比忧郁。在阿诺德·贝内特（Arnold Be）的一部长篇小说里，人们这样议论一个逝去的妇人：“她压根儿就不曾拥有真正的生活”，这正如长篇小说家继承这些遗产时的情形：它们常常少得可怜。在对这一点的认识上，我们得感谢格奥尔格·卢卡奇，因为他给了我们一个最重要的启发，他告诉我们，长篇小说是“［人在］超验意义上无家可归状态的一种表现形式”。在卢卡奇看来，长篇小说是将时间当作自身一个根本原则的唯一［叙述］形式。“他在《小说理论》（?Theorie des Romans“）中写道：只有［人］与超验意义上的家园的紧密联系消失后，时间才能真正成为［人的］根本原则。……只有在长篇小说中……意义与生活才彼此分离，本质性（das Wesenhafte）也才因此而与暂时性（das Zeitliche）割裂开来；人们甚至可以说：长篇小说的整个内部情节只不过是［人］与时间的一种抗衡……由此，叙述中才真正出现了不同的时间体验：希望和回忆……只有在长篇小说中……才出现一种创造性的回忆：它能选准［叙述］对象，并对其进行改造。”只有“当主体凭借回忆将自己过往的一生浓缩为一个整体时，他才能消除其内心世界与外在世界的二元对立……主体能领悟自己的整个人生，靠的是一种洞察力，靠的是他对那未曾实现，从而也就无法言</a>表的生活意义的预感和直觉式把握”。
事实上，“生活的意义”就是长篇小说情节的发展所围绕的中心。阅读长篇小说时，读者置身于它描画的生活中，而读者对“生活的意义”的追问则意味着，他在阅读时能身临其境地体会到人在生活中的不知所措。这里是“生活的意义”，那里是“故事给人的教诲”：长篇小说和故事就是这样，它们打着不同的旗号各自为政；从这种对立中，我们可以清晰地分辨出两种截然不同的历史性艺术形式。如果说《堂吉诃德》是长篇小说最早的完美范本，那么其最新近的楷模或当属《情感教育》（?Education Sentimentale“）。在该长篇小说的末尾，开始没落的资产阶级从自身的行为中发现了生活的意义，它就如残渣一般，沉淀于人生之杯的杯底。弗雷德里克（Frédéric）和戴洛立叶（Deuriers）从小便是好友，两人在回想起他们的青葱岁月时，谈到了曾经发生的一个小故事：有一天，两人惴惴不安地溜到家乡的风月场所，为的只是把一束从自家花园里采来的鲜花送给其中管事的女人。“三年之后，大家都还时常谈</a>起这件事。而此刻，他俩又相互补充着回忆起了这件事的旁枝末节。临了，弗雷德里克说：‘这或许算得上我们一生中最美好的时光了。’‘嗯，算你说对了，’戴洛立叶说，‘这或许就是我们一生中最美好的时光了。’”两人达成这一共识后，该长篇小说便结束了。严格来讲，这个结尾适用于一个长篇小说，却不适用于任何一个故事。事实上，对于任何一个故事，我们都有权利提出这样一个问题：“接下来发生了什么呢？”而对长篇小说则不然。当长篇小说末页已赫然写着“终结”二字，并由此来启发读者靠预感去再现生活的意义时，读者便不能要求它再讲述更多了。
十五
听故事的人有讲故事的人为伴，即便人在读一个故事时，他也仍是有人陪伴的。但长篇小说的读者却是孤独的，并且他比任何其他作品的读者都要独孤（因为即便一个人读诗的时候，他都愿意把诗读出来给自己听）。因为心怀这种孤寂，长篇小说的读者比任何其他读者都更紧守着他阅读的内容。他时刻想着要把它占为己有，从某种程度来说，他时刻想要把它生吞活剥。我们甚至可以说，他的阅读是一种破坏，他吞噬所读的内容，就如壁炉里的火苗吞噬柴火那般。而贯穿长篇小说的悬念则好似吹向壁炉的穿堂风，它让火苗熊熊燃烧，摇曳生姿。
读者的兴趣如火苗，只有干枯的柴火才能助其熊熊燃烧。——这意味着什么呢？“莫里茨·海曼（Moritz Heimann）曾说，一个35岁就死了的人，他人生中的每一刻都是一个35岁就死的人。”这句话令人颇为费解。而这句话之所以如此费解，完全是因为其中的时态用错了。事实上，这句话原本想要表达的意思是，人们回想起一个35岁的死者一生中的点点滴滴时，人们面前浮现的永远是一个35岁便过世的人。换言之，这句话对于［此人的］真实生活而言毫无意义，但对人们所回忆的［此人］生活而言，它的意义则不容置疑。这句话将长篇小说人物的本质描画得再清楚不过了。它告诉我们，长篇小说人物生活的“意义”只有在其死亡中才显现出来。阅读长篇小说时，读者其实是在寻觅某些人物形象，以期从他们身上读出“生活的意义”。这样一来，读者必须以这样或那样的方式事先确信：他体验到了这些人物的死亡，至少也体验到了他们象征意义上的死亡：小说的终结，但最好是其真正的死亡。长篇小说读者的兴趣如点点星火，而助其呈现出燎原之势的，则正是他所关心的问题：这些人物是如何暗示他并使他明白，在某一特定的时刻，某种特定的死亡正等待着他们。
因此，对于我们这些读者而言，长篇小说之所以富含深意，并非因为它颇有教益地向我们展现了一个陌生人的命运，而是因为我们心中的兴趣之火在这一陌生命运的助燃下熊熊燃烧，从而给了我们一丝温暖，而这是我们自身的命运永远也给不了的。长篇小说吸引读者的原因在于，读者身处使他寒冷战栗的生活中，他期望能从阅读的死亡体验里获得一丝暖意。
十六
“高尔基（Gorki）写过：列斯科夫这位作家深深地扎根于民众，他完全没有受到任何来自国外的影响。”一个讲故事的能手总是扎根于民众，尤其扎根于手艺人阶层。从手艺人阶层的经济和技术发展程度来看，他们历经了众多纷繁复杂的发展阶段，涵盖了源自乡野村夫、商船水手和大都市的诸多因素，相应地，在这一发展过程中形成了各种不同层次的概念，我们从中可以窥见这一阶层所积累的经验瑰宝（我们暂且抛开不谈的是，商人为讲故事的艺术做出了绝对不容小觑的贡献；他们要做的，并非使故事含有更多教益，而是要完善故事用以攫取听众注意力的手段。比如，在《一千零一夜》中环环相扣的故事里便留下了商人们深刻的足迹）。简言之，讲故事在人类日常生活中起到的是一种根本性作用，尽管如此，人们却发展出了各式各样的概念来领会故事所带来的教益。列斯科夫的故事［所带来的教益］最适于用宗教方面的概念来解释，黑贝尔作品［的教益］仿佛可以自然而然地归入启蒙教育观的范畴，爱伦坡（Poe）的作品［教益］以神秘主义面貌示人，而如果要说吉卜林（Kipling）作品有什么教益的话，那么这种教益便体现在这些作品所刻画的英帝国水手及其殖民地驻守士兵的生活中。所有这些讲故事能手的共同点在于，经验于他们而言就像梯子的一根根横木，面对这些经验，他们可以像攀爬梯子那样上下自如。这架梯子就好比一种集体经验，梯子的一端埋在地表深处，而另一端则直插云霄。每个个体的经验也如一架梯子，它的底端——死亡——对于集体经验的梯子而言绝非障碍或束缚。
童话中常写道：“如果他们还在世的话，他们今天仍幸福地生活着。”童话曾是人类的首个生活顾问，它暗含于故事中，至今仍是孩子们的启蒙老师。第一个真正会讲故事的人现在是、将来也依旧是会讲童话的人。过去，童话总能给人珍贵的建议，总能在人遭遇困境时给人以最大的帮助。这种困境是人们在神话中遭遇的困境。童话为人类提供了其最初种种遭遇的相关知识，使人能够摆脱神话附加于人身的心灵重负。通过傻瓜这一形象，童话使我们看到：人类是“以何等愚笨的姿态”去对抗神话的；凭借最年幼的兄弟这一形象，童话告诉我们：人类是如何通过逐渐远离原始神话时代而获得更多成长机会的；通过描画为习得敬畏感而出门远游者的形象，童话使我们明白了：我们其实是可以识破那些可怖事物的本来面目的；通过聪明人这一形象，童话使我们恍然大悟：神话向我们提的问题就如斯芬克斯之谜一般，其实是极为简单的；通过刻画那些助孩子们一臂之力的动物，童话让我们知晓了，自然并非一味地臣服于神话，而是更愿意与人为友。很久以前，童话给了人类最有益的忠告，时至今日，它仍给了孩子们最大的教益，这忠告和教益便是：人们要用机警的智谋和足够乐观的态度去对待神话世界里的种种暴行。（因为童话把勇气辩证地一分为二了，它一方面教人避免一味地鲁莽冲撞，即人要有机警的智谋，另一方面也教人要有足够乐观的态度。）童话具有一种能解救人的魔力，但这种魔力却并不在于，它能像神话那样使自然［在人的获救过程中］发挥作用，而是在于，它暗示了自然与获救之人是盟友。成年人只能偶尔感觉到这种同盟关系，比如，在他感到快乐时，而孩子则最初在童话中感觉到了自然这一盟友的存在，这使孩子们感到无比快乐。
十七
列斯科夫与童话精神渊源深厚，在这一点上，能与他相提并论的讲故事的人可谓凤毛麟角。造成这一状况的原因在于希腊正教教义对某些趋势的推崇。众所周知，在希腊正教的教义中，奥里根（Origen）的万物复活论（Apokatastasis，［希腊语：ποκατστασιs，“再生”“复活”］）——众生灵魂皆可升入天堂——虽遭到罗马教廷的摒弃和抵制，但它在正教教义中却有着重要作用。列斯科夫深受奥里根的影响，他曾计划翻译其著作《论终极原理》（?ber die Urgründe“），由于笃信俄国民间信仰，他不倾向于将复活视作一种神化，而是将其理解为一种（类似于童话中常发生的）去魔化。他对奥里根论说的这一解读为他的《着魔的朝圣者》（?Der verzauberte Pilger“）奠定了根基。正如他的其他故事一样，这个故事也是一个童话和传奇（Legende）的杂糅产物，它与恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）所说的童话和传说（Sage）的杂糅物不无相似之处。在用独特的方式分析我们所理解的神话和童话的区别时，布洛赫曾谈到过这种杂糅的产物。“布洛赫说，一个由童话和传说杂糅而成的故事并非真正包含了神话式因素，即那些常常引人入胜、使人感觉万变不离其宗、同时却又绝非外在于人的因素。传说中那些颇富道学意味的人物形象——尤其是那些年逾古稀的老人——就体现了这些‘神话式’因素，比如，腓勒蒙（Philemon）和包喀斯（Baucis）这对老夫妻，[4]他们既能童话般地脱险，同时，让他们得以脱险的原因却又再自然不过。尽管戈特赫尔夫的故事道学意味没那么浓，但其中肯定也存在着类似的［童话和传说间的］关联；这种关联逐步去除传说的魔力，挽救了人特有的生命之光，不论是在人的内心，还是在其外界，这种生命之光都在默默绽放。”列斯科夫笔下一系列人物中的佼佼者，即那些正直的人都“童话般地脱险”了。巴甫林（Pawlin），费格拉（Figura），假发艺人（Toupetkünstler），驯熊者，助人为乐的哨兵，讲故事的人口中的这些人都体现了智慧和仁慈，都能给世人带来慰藉。从他们身上，我们无疑可以辨认出列斯科夫母亲的影子。“列斯科夫形容她道：她仁慈至极，从不忍伤害任何人，甚至动物也不例外。她心怀对一切生物的恻隐之心，从不食鱼，也不吃肉。有时我父亲因此而责备她，她却答道：‘……我亲手把这些小动物养大，它们就像我的子女。我总不能吃自己的孩子吧！’她在邻居家做客也不吃肉，并且常说，‘我见过它们活着的样子，它们就像我的熟人，我不能吃我的熟人’。”
正直的人是造物的代言人，同时也是造物的最崇高代表。在列斯科夫那里，正直的人带着一种母性气质，这一气质有时甚至上升为某种神话色彩（这势必伤及［这一特征的］童话般的纯粹性）。正直的人的典型代表是他的故事《克廷，哺育者和普拉托妮达》（?Kotin，der N?hrer und tonida“）的主角。此人是个农夫，名叫彼斯昂斯基（Pisonski），是个双性人。母亲把他当女孩养至十二岁。他的男女性器同时成熟，他的双性特征“成了上帝的象征”。
在列斯科夫看来，这种人是造物所能企及的巅峰，同时也是连接尘世与超凡世界的桥梁。因为在列斯科夫构思的故事中，这些人是自然的产物，是些强壮有力且兼具母性光辉的男性，他们在青春勃发之时便已摆脱了情欲的奴役。可实际上，他们却并非禁欲理想的化身；这些正直的人虽然节制欲望，但他们的性格却并无缺陷，可以说，这种节欲与《姆钦斯克县的麦克白夫人》（?Lady Machbeth aus Mzensk“）中的叙述者身上体现出的无度淫欲形成了鲜明对照。从巴甫林到这个商人的妻子［《姆钦斯克县的麦克白夫人》中商人济诺维的妻子卡捷琳娜］，列斯科夫笔下林林总总的人物形象向我们展示了上帝造物的广度，而通过展现这些人物的高低贵贱，列斯科夫也探讨了上帝造物的深度。
十八
在造物的高低贵贱层次中，正直的人最高贵，其余各造物依次往下排列，一直延伸至无机物所处的深渊。这里须注意这样一个特点，即在列斯科夫笔下，整个造物世界并不通过人声来言说，而是如他最意味深长的故事之一的题目所称，借《自然之声》（?Die Stimme der Natur“）来言说。这个故事发生在一个小城里，城中一个名叫菲利甫·菲利玻维奇（Pilipp Filippowitsch）的小官吏使尽浑身解数，想要款待途经该城的一位陆军元帅，他最终如愿以偿了。起初，这位客人对小官吏的殷勤邀请感到奇怪，但渐渐地，他觉得自己与主人仿佛似曾相识，但这人究竟是谁，他却一时怎么也想不起来了。奇怪的是，这位主人不愿自报家门，而是一次次地敷衍尊贵的客人，声称总有一天“自然之声”会向客人言明真相。如此过了数日，客人终于要踏上继续前行的旅途了，他不得不答应主人公开提出的请求而让“自然之声”言明一切。于是，主妇去了内室，她“带回一个硕大的、闪闪发光的铜制号角，把它交给丈夫。他接过号角，把它放到唇边，此时的他仿佛成了另一个人。他刚一吹响号角，奏出如雷鸣般强有力的号声，陆军元帅便喊道：‘停！我想起来了，兄弟，一听这号声，我就知道你是谁了。你就是步兵团的那个号兵，因为他为人正直，我曾派他去监视一个心术不正的军需官。’‘没错，元帅大人，’主人答道，‘我不想自己向你提起这事，而是想让自然之声告诉你真相。’”这个看似荒谬的故事富含深意，从而向我们展示了列斯科夫卓越的幽默才华。
在这个故事中，列斯科夫的幽默还以更隐秘的方式体现了出来。我们已经知道了，这个小官吏“因为为人正直而被派去监视心术不正的军需官”，因为这在故事末尾的辨认场景中已叙述过了。而在故事开头，我们则了解到了有关这位主人的如下事实：“当地居民们都认识这个人，都知道，他不是高官，俸禄也不丰厚，因为他既不是政府官员也不是军官，只是一个小军需站的小看管。他与鼠族为伴，啃噬国家粮食和军用靴……经年累月地为自家咀嚼出了一座漂亮的木房子。”我们可以看出，这个故事反映了讲故事的人对无赖和</a>骗子的一贯同情。所有的闹剧文学就是这一同情的明证。即便在艺术的雅座上，这种同情也占有一席之地：黑贝尔笔下的所有人物中，聪德尔弗里德尔（Zundelfrieder），聪德尔海内尔（Zundelheiner）和红色迪特尔（der rote Dieter）都是黑贝尔的忠实伴侣。[5]但对于黑贝尔来说，正直的人在世俗剧（theatrum mundi）中虽是主角，但因无人能真正胜任这个角色，所以它总是表现为形形色色的各种人。它时而是流浪汉，时而是锱铢必较的犹太商贩，或是些愚钝之人。这些人的表演都只是客串，这些表演也仅是些道德上的弄姿作态。黑贝尔是个诡辩家，他绝不死命坚持什么原则，但也不排斥任何一种原则，因为任何原则都可能成为伸张正义的工具。我们可以用此来与列斯科夫的态度相比较。“在《关于克罗采奏鸣曲》这一故事中，列斯科夫写道，我意识到，我的种种想法源自一种注重实际的人生观，而并非某种抽象的哲理或崇高的道德，尽管如此，我仍习惯于按我特有的方式去思考。”当然，若将列斯科夫作品里的道德劫难与黑贝尔世界里的道德插曲相比，前者就好比伏尔加河，默默流淌，而后者则可谓被磨坊水车搅得水花四溅的小溪，欢快而流畅。在列斯科夫的一些历史故事中，激情恰如阿喀琉斯（Achill）的愤怒或哈根（Hagen）的仇恨，具有某种毁灭性的力量。令人感到惊讶的是，在列斯科夫眼中，尘世竟如此阴暗可怖，其中的邪恶力量竟能如此堂而皇之地举起权杖，肆意妄为。很显然，列斯科夫熟知近似悖论的伦理学所营造的氛围，这或许是他与陀思妥耶夫斯基之间颇为罕见的一个共同点。在《来自远古的故事》（?Erz?hlungen aus der alten Zeit“）中，蛮荒的自然力肆无忌惮、残酷至极。然而，在神秘主义者眼中，这种残酷正是极端堕落和道德败坏突变为神圣的转折点。
十九
列斯科夫愈是关注更为低贱的造物，他看待事物的方法就显得愈发神秘。此外，诸多迹象表明，在这一过程中，讲故事的人的一个本质特征也逐渐显现出来，关于这一点，下文还将谈及。当然，勇于闯入无机大自然怀抱深处的作家寥寥无几。口述故事先于一切书面故事，而在列斯科夫的《亚历山大石》中，口述故事的人的声音却可谓余音缭绕，清晰可辨，这在近现代的叙事文学中并不多见。这个故事讲述的是金绿宝石（Pyrop，或又称“石榴石”），它是一种处于造物阶梯最底层的无机物。而对于讲述该故事的人来说，它却与最高贵的造物直接相关。此人有一种天赋，他能从这块宝金绿石中，从它所代表的石化无机自然中，洞察出他身处的——亚历山大二世时期——历史世界的自然玄机。这位讲故事的人，更确切来说，是这个被赋予了讲故事的人之学识的人，是一个名叫温策尔（Wenzel）的宝石雕刻匠人，他的雕刻手艺可谓已臻完善。我们可将他与［《钢雕跳蚤》中］图拉的银匠相提并论，并且，我们可以认为，在列斯科夫的作品中，最优秀的手工匠人总是能找到通往造物王国最隐秘宝库的道路，他是虔信者的化身。《亚历山大石》中这样描述这位宝石雕刻匠人：“他猛地抓住我那只戴着镶有金绿宝石戒指的手，众所周知，这宝石在人造光的照射下会放出熠熠红光。他喊道：‘……快看这儿，就是它，会预言的俄国宝石！……噢，这块狡猾的西伯利亚宝石！它总是如希望那般泛着绿色光芒，只在临近傍晚时才浸润于血色之中。自世界诞生以来它便是如此，但它长年深藏地底，直至亚历山大沙皇宣布自己成年，直到一个伟大的魔法师，一位术士到西伯利亚寻求它时，它才愿见天日……’‘您在胡说些什么呀’，我打断他道，‘这宝石根本不是魔法师发现的，而是一位唤作诺登思科约尔德（Nordenskj?ld）的大学者找到的！’‘是一个魔法师找到的，我跟您说，就是一个魔法师找到的！’温策尔大声喊道，‘您瞧瞧，这是一块怎样的大宝石，它包裹着绿色的黎明和血红的黄昏……它就是命运，就是尊贵的沙皇亚历山大的命运！’说这番话的同时，老温策尔转身冲着墙壁，把头支在胳膊肘上……抽泣起来。”
最大限度地揭示这则重要故事真谛的，当属保尔·瓦莱里曾写过的一句话，尽管这句话并未评述这个故事。
“在研究一位艺术家时，瓦莱里曾说道，在观察事物时，艺术家的目光甚或可抵达一种近乎神秘的深度，此时，观察对象没有了具名：阴影与圣洁构成了极为别致的体系，它们所展现的问题非常独特。这些问题既不服务于科学，也非源自任何实践，它们的存在和价值完全源于某些和谐之音，而这些和弦的产生，则有赖于某个人的灵魂、眼睛和手的和谐统一，这种人天生就能在自己内心洞悉并提出这些问题。”
通过这些话，瓦莱里将灵魂、眼睛和手关联为一个整体，这三者间的和谐互动决定了一种实践活动。对于我们而言，对这种实践已不常见了。手在生产中的作用日渐式微，它在讲故事艺术中占据的一席之地也日渐荒芜（毕竟从感性方面来说，讲故事所依仗的绝非只有声音。在真正的讲故事艺术中，手的作用不可小觑。它们在劳作中练就了千百种手势，并以这些手势支撑着手艺人想要表达的意义）。在瓦莱里的这句话中，灵魂、眼睛和手呈现出一种古老的和谐之势，这种和谐是手艺人式的和谐，在真正的讲故事艺术中，我们所见到的也正是这种和谐。事实上，我们甚或可以进一步自问，讲故事的人跟他的素材——人类生活——之间的关系，本身不也是一种手艺人式的关系吗？讲故事的人的工作不正在于，用实在、实用和独特的方式去加工——自己和他人的——各种经验素材么？我们可以说，谚语就好比废墟，它们所代表的是些古旧的故事，正是在这些废墟中，故事包含的种种教诲围绕着各种手势攀缘而上，就如同常春藤绕着一幢破旧的古屋攀缘而上。
这样看来，讲故事的人便可谓加入了导师和智者的行列。他能给人教诲，但他给的教诲并非像谚语那样，只适用于某些场合，而是像智者的智慧那般，能点拨众人。因为讲故事的人的天赋使他能回溯整个人生（须顺带提及的是，这种人生不仅包括他自己的经验，还囊括了他人的诸多经验。此外，讲故事的人还将他听来的故事吸纳融合为他自身的经验）。他的天资在于，他能讲述他的一生和尊严，能讲述他的整个人生。讲故事的人娓娓道来，他让自己的生命之烛放出温暖的光芒，直至这灯烛徐徐燃尽。这就是讲故事的人能散发无可比拟的气息的根基，无论是在列斯科夫这里，还是在豪夫（Hauff）、爱伦坡和斯蒂文森（Stevenson）那里，都是如此。在讲故事的人这一形象中，正直的人偶遇了自己。
注释
[1] 尼古拉·列斯科夫（Niki Lesskow）于1831年出生于奥廖尔省（Orjol），1895年逝于圣彼得堡（Petersburg）。他对农民的关注与同情使得他与托尔斯泰（Tolstoi）有些相似，而他的宗教倾向则使他与陀思妥耶夫斯基（Tostojewski）颇为志趣相投。然而，他早期的那些长篇小说，那些从根本上来说可视为教条主义的作品，则恰恰被证实是他作品中倏忽即逝的部分。列斯科夫的重要性源于他创作后期撰写的故事。战争结束后，不少人尝试将他的这些故事推介到德语文化圈。其中，除了穆萨里翁（Musarion）出版社和格奥尔格·米勒（Georg Müller）出版社推出的一些短小的选集外，最值得一提是C.H.贝克（C.H.Beck）出版社推出的该作家的九卷作品选集。
[2] 此处出现了“（ ）里包含［ ］”的现象。其中，（ ）里的所有内容均译自德语原文，［ ］里是为方便读者查阅原文而给出的德语书名。以后此现象均为此类情况，以下不再做一一说明。——译者注
[3] Trockenwohner（直译为：使房屋变得干燥的居民）是20世纪初西方社会出现的一种特殊人群。鉴于那时的工业化进程，廉价的石灰砂浆被广泛用于建设大量居民区。但这种材料建成的房子短期内还会往外渗出水分，要等大约3个月才能彻底干燥。所以有些居无定所的流浪人群会获许在房屋彻底干燥之前居住在这里，通过他们的居住和呼吸，房屋内的水分会更快地挥发而变得干燥。此后，他们会被迫搬出已经干燥的房子。这里本雅明对这个词稍微做了变动，意在说明“居民们使永恒变得干枯”。——译者注
[4] 奥维德的《变形记》第八章中讲了这对老夫妻的故事：天神朱庇特（Jupiter）和他的儿子麦鸠利（Merkur）乔装成人类去了弗律癸亚（Phrygien）地区。他们在此寻访落脚处，却多次遭到人们拒绝。最终只有年迈的腓勒蒙和包喀斯夫妇肯为他们提供住所，他们虽然穷困，但仍尽力款待两位神。后来，这两位神奖赏了他们，同时也以大水毁灭了那些不肯接待他们的人家。参见［古罗马］奥维德：《变形记》，杨周瀚译，北京，人民文学出版社，1984，114~117页。——译者注
[5] 这三个人是黑贝尔创作的诸多日历故事（?Kalendergeschichten“）中的主人公，前两者是兄弟，后者是他们的同窗。比如，在故事《三个小偷》（?Die drei Diebe“）中，他们三个都是小偷惯犯，但他们的偷盗行为却似乎无伤大雅，因为他们既不伤及人性命，也不袭击人，只是干些偷鸡摸狗的小勾当。——译者注
