三、驼背的小人儿

    许久以前，人们听闻，克努特·汉姆生（Knut Hamsun）习惯不时地给他居所附近的小城当地报纸写信，以发表自己的意见和看法。在许多年前，这个小城的陪审团法庭对一个谋杀了自己新生儿的女人提起了诉讼，并最终判处她受监禁之刑。这之后不久，当地的报纸刊登了汉姆生就此事发表的言论。他在其中称，若一个城市对一个杀害自己新生儿的母亲不判处最重的处罚——即便不对其处以绞刑，至少也应判处其终身监禁——那么，他将唾弃这一城市。这以后又过了几年，《大地硕果》（?Segen der Erde“）出版了，其中讲述了一个女仆的故事，读过这一故事的人就知道，这个女仆犯下了同样的罪行，也受到了同样的惩罚，并且她也不应该受到更重的惩罚。


    让我们回想起上述事情经过的，是卡夫卡的《中国长城建造时》（?Beim Bau der chinesischen Mauer“）中的一些思考。因为这一遗著一出版，就有人根据其中的一些想法对卡夫卡进行了阐释。这一阐释只沾沾自喜地解读了这些想法，为的是不去费神地关注卡夫卡的真正作品。从根本上来说，误读卡夫卡作品的道路有两条。一条是自然的解读，另一条是超自然的解读；而这两条——心理分析式的和神学式的——道路都以同样的方式置最重要的内容于不顾。第一种解读方法的代表人是赫尔穆特·凯泽尔（Hellmuth Kaiser）；第二种方法的代表人为数众多，比如，叙普斯（H. J. Schoeps），贝恩哈德·航（Bernhard Rang）和格勒特许森（Groethuysen）。能算在这之列的还有威利·哈斯（Willy Haas），当然，从更广的角度来看，他对卡夫卡进行了一些颇有启发意义的解读，这一点我们还会再谈到。尽管如此，他仍有一味地从神学角度笼统阐释卡夫卡作品全集的嫌疑。关于卡夫卡，他这样写道：“在其伟大的长篇小说《城堡》中，他描画了源自恩赐的更高权力，而对较低的，对源自法庭和地狱之权力的描述，则体现在他同样伟大的《审判》中。而在他的第三部长篇小说《美国》中，他则试图用类似的风格描画了介于这两者之间的尘世……描画了尘世的命运及其对人提出的艰难复杂的要求。”该阐释中的第一部分或许是自布罗德以来人们阐释卡夫卡时的共识。例如，贝恩哈德·航也曾就此写道：“若我们可以将城堡视作恩赐的所在，那么，从神学意义上来说，《城堡》中徒劳的努力和尝试便恰恰意味着，人是无法通过有意和专横的强求来获取上帝的恩赐的。不安与急躁只会打扰和破坏崇高的神性安宁。”人们可以不费吹灰之力便得出这种阐释；但它其实是站不住脚的，尤其当人们越顺着它的思路往下想，它便显得越发不可靠。因此，或许可以说，威利·哈斯的解释最清晰地指出了它的不可靠性：“卡夫卡继承了……克尔凯郭尔（Kierkegaard）和帕斯卡（Pascal），人们或许可以将他视作克尔凯郭尔和帕斯卡的唯一合法传人。这三人都心怀那个最为严酷的宗教基本母题：在上帝面前，人永远是理亏的。”卡夫卡的“尘世，它那所谓《城堡》之中充斥着不可预见、目光短浅、错综复杂且贪得无厌的官员群体，它那由此构成的奇特上天，使人置身于一种可怕的游戏中……然而，人却总是深陷于理亏的泥潭，甚至人在上帝面前，亦是如此”。这种神学远甚于坎特伯雷的（大主教）安瑟尔谟（Anselms von Canterbury）的因信称义说（Rechtfertigungslehre），它沦为一种纯粹的推想，并且，它在任何地方都与卡夫卡作品的原文不符。恰巧《城堡》中这样写道：“‘单单某个官员究竟是否有宽恕权呢？这或许是整个当局的最高职责，然而，即便是整个当局，恐怕也没有宽恕权，而是只管处决。’”故而，上述阐释很快就被证明是行不通的。丹尼斯·鲁日蒙（Denis Rougemont）说：“如此种种所描画的，并不是人在没有上帝时的悲惨境遇，而是人在虽紧密依附于上帝，但却因不懂基督教而并不熟知上帝之时的悲惨境遇。”


    卡夫卡的故事和长篇小说中存在着诸多母题，我们哪怕只是去研究其中的某一个，也要比从他遗留的笔记集中得出一些抽象推论容易得多。然而，只有去研究这些母题，才能使我们受到启发，并进而认识他的作品里承载的史前暴力；当然，我们同样有理由将这些暴力视作我们时代的世俗暴力。在此，我们暂且不去讨论这些暴力在卡夫卡本人看来是以何种名义出现的。我们可以肯定的，只有以下一点：身处其中的卡夫卡感到极为不适应。他不了解这些暴力。他只能从史前世界递到他面前的、形如罪责的镜子中看到，未来是个法庭的样子。至于人们该如何设想这种法庭——它是末日审判的法庭吗？它是否将法官变成了被告人？诉讼程序本身是否就是惩戒？——卡夫卡并未给出答案。他期望从未来那里得到什么吗？或者，他是否更想阻止这种未来？在我们所熟知的卡夫卡的故事中，叙事文学（Epik）重新发挥了它在［《天方夜谭》中的苏丹新娘］谢赫</a>拉莎德（Scheherazade）那里的重要作用：使即将发生的事延迟。在《审判》中，只要诉讼程序并非逐渐转变为审判的，推延便是被告人的希望所在。鉴于最早的祖先也迟早要让出其在传统中的位子，推延也有益于他本人。“我能设想出另一个亚伯拉罕——当然，他可能并非那位真正的最早祖先，甚或还不及一个旧衣物贩卖商的存在久远——他像个殷勤的招待员，乐于按上帝的要求去贡献祭品，尽管他最终并未把祭品［他的儿子］献出，因为他无法离开家，他在家中是不可或缺的，家中里里外外都需要他打点，总有些事得由他去安排，家尚未建成，他也就没有依靠，他不能就这样无依无靠地离开，这一点，《圣经》也说得很清楚：‘他照料了他的家。’”


    这个亚伯拉罕显得“像个殷勤的招待员”。对于卡夫卡而言，只有姿态所表现的事物，才是清楚易懂的。正是这种未曾被卡夫卡参透的姿态，才构成了其诸寓言中的晦暗所在。正是从这种姿态中，卡夫卡的创作娓娓道来。众所周知，卡夫卡对其作品持一种克制的态度。他在遗嘱中要求销毁它们。任何卡夫卡研究都绕不开这一遗嘱，它告诉我们，卡夫卡对其创作并不满意；他将自己在其中付出的努力视为错误的、不恰当的，并认为自己像许多人一样，必将失败。他试图将创作转化为说教，试图通过寓言这一创作形式使说教重新变得持久可靠、潜移默化，因为从理性的角度而言，寓言是他所见过的、唯一能做到这一点的恰当形式。然而，他的这一伟大尝试失败了。除卡夫卡之外，任何一个作家都未曾如此谨遵过下列告诫：“不可为自己雕刻偶像。”[1]


    “他死了，但这种羞耻感将留存人间。”——这是《审判》中最后一句话。这一羞耻感源自他（K.）“极度纯净的情感”，它是卡夫卡所描画的最强烈姿态。然而，这种羞耻感有着双面性。它既是人的一种私密反应，同时也是社会对人苛刻要求的结果。人并非只有在他人面前才感到羞耻，而是也可能为他人感到羞耻。因此，与支配羞耻感的生活和思考相比，卡夫卡笔下的羞耻感并未显得更为个人化。关于生活和思考，卡夫卡曾这样写道：“他活着，却并非为他个人而活着，他思考，却并非为他个人而思考。在他看来，仿佛他的生活和思考都是出于家庭所迫……因为这个陌生的家庭的缘故……他永远得不到解脱。”这个由人和动物组成的陌生家庭究竟是如何形成的，我们不得而知。我们所知的，只有以下一点：使卡夫卡不得不通过写作去推动世界展现自身的，正是这个陌生家庭。他遵循着发自这个家庭的命令，反复思考着历史事件，就如一再推石头上山的西西弗斯那般。在这一过程中，历史事件的阴暗面得以曝光。看到这一面并非一件快事，而卡夫卡却能忍受这一点。“对进步的信仰并不意味着进步已既成事实。若真是如此，那么，这便不是一种信仰。”对于卡夫卡而言，他所生活的时代并不比原始的开端更先进。他的长篇小说故事都发生在泥潭世界里。他笔下的造物都还生活在巴赫欧分（Bachofen）[2]所说的妓女时期。这个时期已被遗忘，但这并不意味着它没有延伸至当下。相反，正是因为这种遗忘，它才凸显于人们眼前。在一种深于常人体会的经验中，人们与这一时期碰面了。卡夫卡的一份早期手记中这样写道：“我有过一种经验，就仿佛我身处坚实的大陆，却仍饱受晕船病的折磨，这一体会千真万确，绝非戏言。”由此可见，第一篇《观察》将秋千作为出发点是不无缘由的。并且卡夫卡也不厌其烦地一再详细述说种种经验的不稳定性。每一种经验都包含一种退却，都与一种背道而驰的经验交融一体。“那是在一个夏日，”《敲门》（?Scg ans Hoftor“）的开端这样写道，“烈日炎炎。我和妹妹走在回家的路上，途经一家庭院门前。我不知道，她是出于恶作剧，还是由于思想不集中而敲了那扇门，抑或她只是挥了挥拳头，做出要敲门的样子，实际上却根本没敲。”在此，最后提到的那个动作虽然只是一种可能性，却让之前看似无关紧要的动作显得别有意味。诸如此类的经验宛如泥潭，卡夫卡笔下的女性形象正是从这泥潭中缓走出来的。她们是泥潭生物，就如莱妮（Leni），当她伸出“右手的中指和无名指”时，便发现“其间长着一层蹼状皮膜，它一直连到这两根短短的手指指尖”。——“‘那是段美好的时光，’”模棱两可的弗里达（Frieda）回忆起她的过往时说道，“‘你从未问起过我的过去。’”这一过往可一直回溯到黑暗的母腹深处，回溯至交媾发生的场所，用巴赫欧分的话来说，交媾时的“无度欢淫为朗朗天光的纯净力量所憎恶，却也证明了亚挪比乌（Arnobius）称交媾为puteae voluptates［黄色欢愉］的合理性”。


    只有这样来看，我们才能理解卡夫卡的叙述技巧。当卡夫卡小说中的其他人物有话要跟K.讲的时候，他们总是一笔带过，哪怕事情再重要，再使人吃惊。并且从他们讲话的方式来判断，就仿佛K.在很久以前就已经知道他们大体要讲什么了，就仿佛一切都是老调重弹，他们只需不经意地去要求主人公，让他想起已忘却之事。正是在这个意义上，威利·哈斯对《审判》过程的理解不无道理，他说：“这一审判的对象，这部不可思议之作的真正主人公其实是遗忘……他的……主要特征则是，他把自己也给忘了……遗忘本身完全变成了一个缄默不语者，并表现为这个卓越绝伦的被告人。”这个“神秘的中心……源于犹太宗教”，这一点恐怕是显而易见的。“在此，作为虔信而存在的记忆（Ged?chtnis）起着非常神秘的作用……耶和华的记忆不仅是他的特征之一，而且是他最深邃的特征，他有着确实可靠的记忆力，能够记住‘第三代和第四代后人’，甚至能够记住‘百代后人’；礼拜仪式中……最神圣的……仪式便是，将罪孽从记忆之书中抹去。”


    被遗忘的，从来就并非只有个体的私事，认清了这一点，我们便打开了通往卡夫卡作品的另一扇门。每一桩被遗忘的事情中，都掺杂着被遗忘的史前时代，正因如此，每一桩被遗忘之事中都承载着无数不确定的、相互转化的关联，它们能催生各种畸形产物。遗忘是一个容器，卡夫卡故事中无穷无尽的中间世界正是想要逃离这一容器，以求重见天日。“对于他而言，只有丰盈的世界才是真实的。所有的精神都必须是物化的、特出的，只有这样，它们才能在世上获得存在的权利和位置……但凡精神的事物还能起到作用之处，它们都成了幽灵。这些幽灵成了极个性化的个体，他们为自己命名，且他们的名字都以最特殊的方式归功于崇拜者……顷刻间，这些幽灵使丰盈的世界变得拥挤起来……幽灵们肆无忌惮地拥挤着，越来越多；……总有新的加入老的幽灵群中，但它们当中每个都各有其名，相互区别。”当然，这处引文中谈的并不是卡夫卡，而是中国。这是弗兰茨·罗森茨威格的《救赎之星》对中国的祖先崇拜的描述。然而，对于卡夫卡而言，由他所看重的事实组成的世界是不可预见的，同样，他祖先的世界也是不可预见的。可以肯定的是，祖先的世界，比如原始民族的图腾树，指引人走向动物。需顺带提及的是，动物并非只在卡夫卡笔下才是容纳被遗忘之物的容器。在蒂克（Tieck）那部颇有深意的《金发的埃克贝特》（?Blonder Eckbert“）中，一条小狗的被遗忘的名字——施托米安（Strohmian）——便已是一条神秘罪责的暗语。这样一来，人们便可以理解，卡夫卡为何会乐此不疲地从动物身上去倾听那些被遗忘之物。它们可能不是卡夫卡的目的所在；可他却不得不谈及它们。我们可以想到那位《饥饿艺术家》（?Hungerkünstler“），他“确切来说，只不过是通往兽场的一个障碍”。当人们看到《建筑》（?Der Bau“）里的那个动物，或者看到那只《硕大的鼹鼠》（?Der Riesenmaulwurf“）在掘土时，难道不也看到了它们正在冥思苦想吗？然而，在这种思考的另一面当中，人们又可以发现，它们是漫不经心的。它们思考着，犹犹豫豫地忧虑这儿，担心那儿，它们心怀所有恐惧，焦躁得近乎绝望。卡夫卡笔下还有类似的蝴蝶；明明有罪却不愿承认的《猎人格拉胡斯》（?Der J?ger Grhus“）“‘变成了一只蝴蝶’”。“‘您别笑’，猎人格拉胡斯说。”可以肯定的是，在所有造物中，卡夫卡思考最多的是动物。法制中的腐败，便是动物们思考中的恐惧，这使它们把自己所做的事搞得一团糟，但它们唯一的希望却在于这种充满了恐惧的思考。然而，因为被遗忘的异国他乡正是我们的身体，我们自己的身体，故而人们也可以理解，为何卡夫卡把发自身体里的咳嗽称作“动物”。它［咳嗽］是被推选后站到了兽群最前面的岗哨。


    在卡夫卡笔下，史前世界与罪责杂交后生出的最奇特杂种便是奥德拉德克。“乍一看，它像一卷扁平的星状纱芯，事实上，它的表面像是裹了些纱线；只不过，裹着它的，只能是些由各色各样残断破旧、互相缠结、乱作一团的纱线构成的纱芯。然而它又不单单只是一卷星状纱芯，星的中央还横着突出一根小棒来，在这根小棒的右角还有一根。这后一根小棒在一侧，星的一束光芒在另一侧，它们像两条腿一样，可以使奥德拉德克整个儿地站立起来。”奥德拉德克“居无定所，或屋顶，或楼梯间，或人行道，或走廊”。也就是说，它所青睐的，正是致力于追查罪责的法庭所青睐的场所，地面是那些被淘汰和遗弃印象的所在。或许这两种不同的强制力，即迫使人去出席法庭的强制力，与迫使动物去靠近那些常年紧锁的箱子的强制力所唤起的是一种相似的感觉。人们很想将行动推延至无法再推之日，这就如K.所说的，他的抗辩书适用于“他退休后，给那已变得幼稚可笑的精神找点事儿做”。


    奥德拉德克是被遗忘的物品的形式，它们是扭曲的。“家父之忧”是扭曲的，没人知道这种担忧是什么。那只甲虫是扭曲的，尽管我们很清楚地知道，它表现的是格里高·萨姆莎。那个一半是羊、一半是猫的硕大动物是扭曲的，对于它而言，或许“屠夫的屠刀才是一种解脱”。然而，卡夫卡笔下的这一长串形象都与扭曲的典范——驼背人——紧密相连。在卡夫卡的短篇小说竭力描画的众多姿态中，出现得最频繁的，是那个将头深埋于胸间的男人的姿态。这一姿态具体可以表现为那些审判官的精疲力竭，那些旅馆守门人的躁动不安，那些画廊参观者头顶上低矮的天花板。《在流放地》（?In der Strafkolonie“）中，当权者们使用的是一种古老的机器，它将花饰字母刻入罪人背上，随着刺刻渐增，花饰越来越多，直到罪人的背变得像个预言板一样透亮，直到他能自己破译这些文字，从这些文字中拼出他事先并不知情的罪行名目。承担重压的是背部。在卡夫卡笔下，背部一向就承担着重负，就如他在早年的日记中所写的那样：“为了睡得尽可能沉——因为我认为这有益于睡眠——我交叉双臂、双手搭肩地躺下，宛如一名满负荷载的士兵。”很明显，此处的满负荷载与睡觉者的遗忘相得益彰。《驼背的小人儿》（?das Buckliche M?nnlein“）这首民歌也象征性地表达了同样的内容。这个小人儿是扭曲了的生活中的居民；一旦弥赛亚降临，他将消失于无踪。一个伟大的拉比曾说过，弥赛亚并不想用强力来改变世界，而是只想对世界稍做修正。


    走进我的小房间，


    要铺我的小床榻；


    那儿站一小驼背，


    张开大嘴笑哈哈。


    这便是奥德拉德克的大笑，而卡夫卡则这样描述它：“它听起来好似下落的纸张，簌簌作响。”这首民歌的结尾这样写道：


    当我跪在小凳旁，


    要小小祷告一番；


    那儿站一小驼背，


    脱口就要把话讲。


    亲爱的小孩啊，我请你，


    请将我小驼背也算进去！


    卡夫卡触及了这首民歌最深处的根基，而这一根基是“神话般的预感”或“存在神学”都无法向他展示的。它既是德意志民族性的根基，也是犹太民族性的根基。我们无从得知，卡夫卡是否曾祷告过。但即便他从未祷告过，他的最大的特性也在于他的聚精会神，而马勒伯朗士（Malebranche）则将这种特性称为“心灵的自然祷告”。就如圣徒们在祷告时聚精会神那样，卡夫卡笔下的所有造物都处于一种聚精会神的状态中。


    注释


    [1] 源自《圣经·旧约》的“出埃及记”，第20章4节。——译者注


    [2] 指的是约翰·雅各布·巴赫欧分（Johann Jakob Bachofen，1815—1887），提出了母权（Mutterrecht）理论，本雅明此处一再提到的“泥潭”（Sumpf）或“泥潭世界”概念也出自此人的该理论。——译者注