天堂与地狱
3个月前 作者： 阿道司·赫胥黎
Heaven and Hell
在科学发展史中，标本采集者的出现早于动物学家，却晚于自然神学家和魔术家。根据《动物寓言集》 [1] 诸位作者的意见，蚂蚁是勤奋的化身，美洲豹令人甚为惊讶地成为了基督的象征，臭鼬则是耸人听闻的纵欲狂。这种研究动物的态度后来自然被标本采集者舍弃了。但是，标本采集者不过是一个初级意义上的生理学者、生态学者或动物行为学者，主要关心的是调查统计，还有猎捕、杀戮、剥皮以及描绘所能染指的动物，越多越好。
我们的心智正如百年前的地球，仍然有黑暗至极的非洲、未在地图上标注的婆罗洲 [2] 和亚马逊盆地 [3] 。谈到这些地方的动物种群，人类尚不能称自己为动物学家，只不过是博物学家和标本采集者；虽然叫人遗憾，但我们不得不接受这个现实，并且充分利用它。不管工作层次何等低下，标本采集工作必须要去做，直到我们能够进行到更高层次的科学研究工作：分类、分析、实验，以及创设理论。
居住于我们心灵较深之处的那些生物，自然不可能是像长颈鹿、鸭嘴兽之类的动物；然而，心灵较深之处却真实存在一些东西，人们已经观察到它们，任何人如果想诚实地探究自己所生存的世界，对这些东西就不能视而不见。
谈论精神性事件是困难的，几乎是不可能的，除非从人类更为熟悉的物质宇宙中提取一些比喻，再曲折地予以表达。假设我用了地理学、动物学的暗喻，那绝非仅仅因为我对生动的语言情有独钟而玩弄文字，而是因为这样的暗喻非常有力地表达出了在心智深处的大陆上，那本质上的“他性”的存在，以及其上“居民”那纯粹的自治和自足。一个人，由两部分组成，一是个人意识，或许我会称之为“旧世界”；二是与这“旧世界”隔海 [4] 相望的众多“新世界”。这些“新世界”包括：并非太过遥远的弗吉尼亚州和卡罗莱纳州（它们位于个人的潜意识和生魂 [5] 之中）；广大的中西部（它位于个人的集体无意识中），充满象征性的植物群，寄居其上的部落有着丰富的原型；再越过另一个更辽阔的大海，则还有一个“幻象经验”的世界（它位于个人日常意识的对跖点）。
倘若你前往新南威尔士州 [6] ，你将发现有袋类动物们在乡下雀跃前进。倘若你前往人类自我意识的对跖点，你将遭遇到所有奇异的生物，其怪异程度至少等同于袋鼠。正如袋鼠不是你创造的，这些奇异的生物也不是你创造的，它们完全独立自主地过着自己的生活。不要想去控制它们，你唯一能做的，不过是四周望望，看看这片等同于澳大利亚的精神国土上的奇异风景。
有些人一生都不能意识到自己的对跖点，另外一些人偶尔会光顾其对跖点，还有一些人（但是他们的数量很少）在其对跖点上来去自如。对于那些研究心智的博物学家和心理样本的采集者来说，首先要发现某种安全、容易、可靠的运输方式，可以将研究者和其他人从“旧世界”运送到“新世界”，从遍布着人人熟悉的奶牛、马匹的大陆运送到满是奇异袋鼠和鸭嘴兽的大陆。
方法有两种。虽无一种是完美的，但对于那些知道如何使用这两种方法的人来说，两者都足够可靠、容易、安全。第一种方法，依赖化学药品（不管是麦司卡林还是麦角酸）的帮助，灵魂被运送至遥远的目的地。第二种方法，所用工具本质上是一种心理学手段，即通过催眠术使人抵达自己心智的对跖点。这两种方法能将意识带至同样的地方；而药物效果更强，能将旅客运送更长的路程，送达更深的未知之地 [7] 。
那么，催眠术是如何，又是为何能起到这般效果的呢？对此我们并不知道。然而，对于我们现在要达到的目的而言，我们也无需知道答案。当下，我们必须要做的事情，便是记录一些进入催眠状态的人身上发生的一切，这些人被运送到了心智的对跖点，在那里，他们发现了奇异的心理生物（类似海那头的袋鼠），它们依其生命的规律，自得其乐地存在着。
我们对麦司卡林的生理作用略有所知，或许（我们尚不能确定），它会影响酶系统，后者是控制大脑功能的。如此一来，大脑作为聚焦我们这个星球之上人类种种生活问题的工具，其功能被削弱了。我们或许可以称之为大脑生物效率降低，这似乎导致了某些精神事件进入人的意识之中，这些精神事件原本无助于人类的生存，通常被人的意识所排斥。但当疲劳或疾病来袭，意识之中或许也会闯入一些类似的东西，它们在生物学上毫无用处，但在美学上，有时在精神上却自有其价值；禁食或被囚禁于某个暗无天日、彻底寂静的地方一段时间，或许也会在意识中产生此类东西。 [8]
即便在麦司卡林或麦角酸的影响之下，只要被一次性注射大剂量的烟酸，人的幻想就会停止。这有助于解释禁食何以会导致人产生幻觉，因为禁食降低了糖的摄取量，也就降低了大脑的生物效率，使得无助于生存价值的东西进入意识成为可能。此外，禁食使人体的维生素缺失，人血液之中的烟酸也就流失，而烟酸的俗称恰恰是幻象抑制剂。另一种幻象抑制剂，便是那普通的、日常的感性经验。实验心理学家发现，如果将人约束于某个“限制性环境”里，无光，无声，无味，再将此人放入一个温水的浴缸，让他只能碰触一件几乎无法感觉到的东西，那么他将很快开始“看见”、“听见”，同时体验到奇怪的身体感觉。
居于喜马拉雅山洞穴之中的密勒日巴尊者 [9] 和底比斯的隐士们 [10] ，遵循的是同样的过程，亦得到基本相同的结果。有关圣·安东尼 [11] 受诱的成千幅画作，见证了禁食和“限制性环境”对人的影响。禁欲主义，有其双重的动机。如果男男女女折磨自己的身体，那并不仅仅因为他们希望为所犯的过错赎罪，以此避免未来的惩罚；同样也是因为他们渴盼能踏上心智的对跖点，观览到幻象之景。根据自身经验，根据其他苦行者的记录，他们知道禁食和居于“限制性环境”中将使他们前往那梦寐以求之地。他们那自我折磨的苦行，或许是荣登天堂的大门——或许也是深陷地狱的通道（关于这点，我们会在后文中讨论）。
以旧世界常住民的眼光来看有袋类动物，自然感觉它们稀奇古怪。然而，古怪与随机毕竟不一样。袋鼠和小袋鼠也许不像真实的动物，但它们的怪异性却不停重复，且遵循着可被认知的规律。居住于心智较深之处的那些心理生物也同样如此。人在麦司卡林的影响下，或处于深度催眠状态中，所遭遇的经历必定很怪异，但这种怪异性却呈现出某种规律，遵循某种模式。这一模式会对人的幻象经验产生怎样的共同特征呢？
首先，也是最重要的，人们会看到光。那些踏上心智对跖点的人，觉得万物都明亮耀眼，而且似乎它们都是从内部发光。所有色彩也被强化，远超人在正常状态下看到的色度；与此同时，人类心智辨析色差的能力也得到显著提升。就这一点而言，幻象经验与日常梦境之间存在显著差别。绝大多数梦是没有色彩的，或者仅仅有部分色彩，或者色彩非常淡。相反，在麦司卡林和催眠影响之下所见的幻象，色彩却总是异常明亮，甚至可以说这种明亮的色彩感是超自然的。卡尔文·霍尔 [12] 教授曾经搜集了数以千万计的梦境，他告诉我们说三分之二的梦境都是黑白的。“只有三分之一的梦境是彩色的，或者仅有一点点色彩。”有些人的梦境完全是彩色的；有一些人却从来没有做过彩色的梦；大多数人偶尔做彩色的梦但更多时候他们的梦是黑白的。
霍尔教授写道：“我们得出结论，梦境的色彩并不泄露做梦者的个性信息。”我赞同这个结论。梦境与幻象中的色彩不会告诉我们被观察者的个性，正如外部世界中的色彩也缄默不语一样。七月的花园一眼看过去，色彩明媚，我们会感知阳光、花朵、蝴蝶的存在，却甚少或者不可能因此而感知我们自身的信息。以此类推，在幻象或一些梦境中，我们所见的明亮色彩会告诉我们心智的对跖点处有何等样的动物群，但却不会说出任何有关居住在我称之为“旧世界”的心智的个性信息。
绝大多数梦都与做梦者的私人愿景和本能冲动有关，也与这些愿景、冲动因受到良心的反对或恐惧于舆论而内心挣扎相关。心理内驱力与冲突的情况，以充满戏剧张力的符号表现出来，在绝大多数的梦境中，这些符号是黑白的。怎么会出现这种情况？我假设，这是因为只要能达到相应效果，符号并不需要让自己艳丽多彩。好比我们用文字描述蔷薇，而文字却不必是红色的；也正如我们叙述彩虹，用的却是墨水笔配白纸；此外，课本上的插图，都是线雕法，用的是半色调的图版，而这些黑白的配图和图表，仍然有效地传递着信息。
对于清醒的意识来说足够有效的方法，对于个人潜意识来说显然也足够有效，因此，潜意识通过黑白的符号传达意义也就合情合理了。色彩倒像是现实的点金石。给定的事物是彩色的，但创造符号的人类智力和幻想所拼凑的世界却是黑白的。因此，外部世界在人的感知而言便是彩色的；而梦境并不是给定的，而是由个人的潜意识构造，所以通常便成为黑白的。（值得注意的是，在绝大多数人的经验中，颜色最为亮丽的梦境，是关于风景的，风景是无戏剧张力的，无需用符号表达冲突，因而有关风景的梦仅仅是向意识传达一个给定的、非人类的事实。）
原型世界的诸种形象都是符号性的，但是既然我们作为个体并未发明它们，而是在集体无意识中发现它们“在那儿”，那么它们至少会表现出一定的现实特征，也就会显出彩色。心智对跖点之处的“居民”们并非符号，而它们的存在是自足的，因此就像外部世界的给定事实一样，它们也是彩色的——实际上，它们可比外部“数据”的色彩强烈得多。这一现象，或许可以部分地得到解释，即我们对外部世界的感知习惯性地被词语和观点遮蔽——这是我们的思维方式造成的。我们一直在尝试将事物转变为更容易辨认的抽象符号——这是人类的“伟大”创造。可惜如此一来，人类却将事物的原有本性劫掠殆尽。
在心智的对跖点上，我们或多或少地完全抛弃了语言，亦已远离了概念思维系统。因此，我们感知幻象物体时，保留了它们的新鲜和它们完整裸露的强度，这些经验从未经过语言，也从未纳入死气沉沉的抽象系统。于是，它们的色彩（这是它们成为给定事实的标志）也就焕发而生，其明亮夺目，看去似乎是超自然的，因为这些色彩是完全自然的存在。所谓的完全自然，指这样的色彩完全没有被人类的语言、科学、哲学、实用主义的概念所搅乱，而人类，通常正是借助语言和概念，照着人类那索然无趣的形象，重新创造了那个给定的外部世界。
爱尔兰诗人A.E. 在他的《幻象之烛》一书中曾以非凡的敏锐分析他本人的幻象经验。他写道：“当我冥想，我能感觉到充斥我周遭的思想与图像所反射的是我的性格；但同时灵魂亦开有窗户，透过窗户，可见那些非人类的、源于神圣想象的图像。”
语言习惯将我们引入谬误。举个例子，当我们说“我想象”，其实我们的正确表述应该是“卷起窗帘，好让我可以看到”。无论是自发产生的，还是通过外物诱导出现的，幻象从来不是我们的私人财产，庸常的自我所拥有的记忆中，并无这些幻象的位置。人们所见的幻象之物是全然陌生的。威廉·赫歇尔爵士 [13] 曾经说过：“那儿没有任何东西是我们最近见过，甚或想过的。”幻象中出现的面孔，绝非朋友或熟人的面孔，要知道，我们已然远离“旧世界”，正在探索心智的对跖点呢。
对于绝大多数人，在绝大多数时间里，日常的经验世界似乎相当单调和黯淡；然而对于少数人来说，经常性地（也有更多人是偶然性地），幻象经验的明亮之光流溢而出，可以说照亮了他们的日常观感，于是，日常小天地被美化了；虽然仍然可以辨别出“旧世界”，但现在它却显出心智对跖点的特质。日常的世界如何被美化，可以看如下一段极其典型的描述。
“我坐在海边，一边听着一位朋友激烈地争辩着什么事情，但那不过令我烦恼。不知不觉间，我凝望着手上的一层沙子，突然间，我看到每一粒沙子都显出精致的美，它们不再是迟钝之物，相反，却呈现完美的几何图形，有着锋利的棱角，反射出一道道明亮的光——于是，每一颗沙粒晶亮如彩虹……光线交叉穿越，显出如此之美的图形，美到令我窒息……突然间，我意识的内部也被照亮了，一切都活泼地呈现在我眼前：整个宇宙都由某些物质颗粒组成，不管这些物质颗粒看起来何等迟钝、了无生气，此刻却沐浴在这浓稠而鲜活的至美之中。也就是片刻的时间，整个世界似乎变成一束荣耀之火，当这火焰渐渐黯淡下去，留给我的，却是一生难忘的印象，它一直提醒我，在我们身边的每一颗微粒之中都锁藏着无穷之美。”
乔治·拉塞尔也曾写道，他看到世界被“一道世</a>人无法忍受的明光”点亮，他发现自己凝望着“美如失落的伊甸园的风景”，亦见到一个“色彩更其明亮、纯粹，却透出柔和、融洽”的世界。他还写道，“风儿闪烁着穿越峡谷，如火的光，如金刚石般清澈，又如猫眼石般绚烂多姿。我知道，黄金时代就在我身边——其实它从未离开，是人自己蒙昧了双眼，不去看它。”
还有许多相似的描述，出现在一些诗人的笔下，出现在宗教神秘主义的文学作品中。举例而言，我们会想到华兹华斯的诗《颂歌：忆幼年而悟不朽》 [14] ，还有乔治·赫伯特 [15] 、亨利·沃恩 [16] 的某些抒情诗，特拉赫恩的《世纪冥想》 [17] ，以及叙兰神父 [18] 自传中的某些段落，在这些段落中，叙兰描绘了一所与世隔绝的女修道院，并将其神奇地转化为一个小天堂。
在所有的幻象经验中，超自然的光和色彩很常见，同时还伴随着人对更高意义的识别。我们在心智的对跖点所见到的那些自发光的事物，所蕴含的意义可以说像色彩一般浑厚。而此意义与存在是一体的，这是因为在心智的对跖点，事物不代表别的，而只代表它们本身。在人的集体无意识这一较近的领域里出现的图像，其意义与人类经</a>验的基本事实相关；然而在那里，在幻象世界的极点，人类所撞见的事实却独立于人（与个体的人、集体的人都没有关系）而自足地存在，就像外部世界的既定事实一样独立于人。它们的意义正在于此，因它们强有力的独立自主性，使它们成为宇宙的既定性、非人之“他性”的显灵。
光、色彩、意义，不能单独存在，它们必须通过改变事物，或是通过事物来显现。那么，在绝大部分的幻象经验中，是否有某些特别种类的事物尤为常见呢？答案是：有。无论是服食麦司卡林、催眠，抑或是自发产生的幻象，总有某些种类的知觉经验是一次又一次重复出现的。
服食麦司卡林和麦角酸之后的典型现象是，人们开始感知到彩色的、移动的、活泼的几何形状，并迅速由纯几何变成凝固物，于是，幻想者看到的不再是图形，而是有形状的物体，诸如地毯、雕刻品、马赛克等；此后，这些物体又变成巨大的、结构复杂的建筑，屹立于风景之中，并不停变形，变得越来越厚重，越来越绚烂，越来越宏伟；然后，或许会有英雄般的人物——布莱克称之为“六翼天使”——显身，也许是孤独一人，也许是成群出现；于是，神奇的动物在这场景中穿梭。凡此一切都是新鲜而美妙的。而幻想者过去几乎从来没有看见过任何与其有关的事物，因此，他不是在回忆风景、人物、物体，也并非创造它们，他只是凝望着一个新创造出来的世界。
这个新创世界的原材料，由人的日常视觉经验提供；但是将原材料糅合成形，绝非幻想者本人的杰作，而是另有其人。这人原本就有很多经验，或许这人在以后会回想并思考这些经验。引用J.R. 斯迈西斯 [19] 在其最近发表于《美国精神病学杂志》 [20] 的一篇论文里的说法，这些新创之物是“某个高度分化的心理领域的杰作，它与牵涉到幻象的具体个人的目的、兴趣、情感没有任何明显的情绪或意志上的联系。”
现在，引用（或者说概述）一下威尔·米切尔的文字，他服食了佩奥特掌（麦司卡林的自然提取源），得以被送至那个幻象世界。在进入此世界时，他看见一大群“星星点点”，看起来就像是“彩色玻璃的碎片”；接着“精致的彩色薄膜漂浮而来”，然后“数不尽的白光斑点极速喷发”，横扫视野。此后，非常明亮的彩色线条呈“之”字形迂回前进，不知何故又变为膨胀的云朵，有着更加明亮的色彩。于是，建筑物冒出来了，接着是风景。他看到一座精心设计的哥特式塔楼，门廊或石雕斗拱上的雕塑已被磨损。“当我凝望之时，每一个突出的棱角和飞檐，甚至是石头相互连接处的截面，都逐渐被似乎是巨大宝石般的物体所覆盖，或有宝石悬挂其上……凡我所见的一切，似乎都内聚着光芒。”随后，哥特式塔楼又消失了，由一座大山取而代之，其悬崖高到不可思议；还见到一只巨大的石雕鸟爪；而在深渊上横空蔓延着无穷无尽的彩色帷幔，迎风招展，还有更多宝石璀璨涌现，如花盛开。最终，他看见一幅绿色和紫色的波浪撞碎在沙滩上的景象，“散发出如波浪一般色调的无数光芒。”
麦司卡林服食者的每一段经验，催眠状态下人们心中涌起的每一种幻象，都是独一无二的；但所有的幻象都可以清晰地归为同一类。风景、建筑物、集聚的宝石、发光的精致图形，浸入超自然的光、色彩、意义的氛围，凡此一切，都成了心智对跖点的构造之物。何以如此，我们并不知晓。但无论喜不喜欢，我们只能接受这些生硬的经验现象，正如我们不得不接受袋鼠存在的现实。
暂不去管这些幻象经验，我们且来看看保存在文化传统中有关“他世界”的资料，这些“他世界”，乃是神、幽灵或原初纯洁之人所居住的世界。
阅读这些资料，我们立刻被震撼了，因为幻象经验与传说和宗教中提及的天堂、仙境之间居然有一种巨大的相似性。诸如超自然的光、超自然强度的色彩、意义，这些特征在所有的“他世界”中都出现了。事实上，无论在何处，这超自然的、意义非凡的光芒所照耀的是一种超越之美的景色，美到言语根本无法描述；或者，这光芒本身即源于这风景。
在希腊罗马的传统中，我们看到了美丽的金苹果圣园 [21] 、极乐世界 [22] 、白岛 [23] ——阿基琉斯移葬于此。门农 [24] 则去了另一个灿烂的岛屿，位于东方某处。奥德修斯和佩内洛普 [25] 则往西航行，最终在意大利与喀尔刻 [26] 女神一起，同享长生不老。比奥德修斯所住还要往西，就是福人岛 [27] ，此岛最先是由赫西奥德 [28] 在诗篇中提及，晚至公元1世纪，人们对它的存在依然深信不疑，因此，塞多留 [29] 曾打算派遣一支小型舰队，从西班牙出发去探寻此岛。
类似的魔幻般的可爱岛屿，亦在凯尔特的民间传说中出现；而与凯尔特遥遥相对的世界另一端——日本，其民间传说中也出现过这样的岛屿。在极西的阿瓦隆 [30] 和极东的蓬莱岛 [31] 之间，则是北俱芦洲 [32] ——印度佛教徒们的一个“他世界”。《罗摩衍那》 [33] 一书中提到，“此地为湖水浇灌，金莲耀目。河流成千，无量树叶，皆如蓝宝石与天青石；湖泊则辉煌华丽如朝阳，栽种着红色莲花的花圃镶嵌在岸边；四处的乡村，铺满了珍珠宝石，而蓝色莲花则栽种于艳丽的花圃中，花瓣是金色的。河岸并非由沙土构成，而是由珍珠、宝石、黄金铺就，岸上则种植着火焰般明亮的黄金之树。这些树永远结着花朵和果实，散发出芬芳，栖息着万鸟。”
我们可以看到，北俱芦洲的景象与有着服食麦司卡林经验之人所见的富有宝石的风景甚为相似。而宝石这一特点，在几乎所有宗教传统中的“他世界”里都普遍存在。每一个天堂，都有宝石，或至少有类似宝石的物品——威尔·米切尔将之形容为“透明的果实”。举个例子，我们看一下以西结 [34] 笔下的伊甸园。“你曾在伊甸神的园中，佩戴各样宝石，就是红宝石、红璧玺、金钢石、水苍玉、红玛瑙、碧玉、蓝宝石、绿宝石、红玉和黄金……你是那受膏遮掩约柜的基路伯……你在发光如火的宝石中间往来……” [35]
至于佛教徒的天堂，则装饰着类似的“发光如火的宝石”。看，净土宗的天堂如西方的天堂一般被金银、绿玉围绕，其间的湖泊则映带着宝石的两岸，璀璨的莲花接天无穷碧——便是在这样的天堂里，菩萨们端坐着，荣登宝位。
在描绘自己的“他世界”时，凯尔特人和日耳曼人甚少提及宝石，他们较多提及的是另外一物，也如宝石般美妙，便是玻璃。在威尔士人的传说中，有一个至福之地，人称“旖旎斯唯纯”（Ynisvitrin），意即“玻璃之岛”；日耳曼人的亡者国土之中，有被称为“格拉斯伯格”（sberg）的，令人想起《启示录》里的玻璃之海（Sea of ss） [36] 。
绝大多数的天堂中都有建筑存立，如同前述的树、水、山、田，这些建筑也都镶饰着宝石，明媚照眼。且看我们都很熟悉的新耶路撒冷，“墙是碧玉造的，城是精金的，如同明净的玻璃。城墙的根基是用各样宝石修饰的……” [37]
在印度教、佛教、伊斯兰教的末世论文学著作中，都可以看到类似的描述。天堂永远都布满了宝石，为什么呢？若是那些以社会学、经济学作为参照系来思考人类行为的人，大抵将给出如下答案：因为地球上宝石太少啦，因为只有太少的人才能拥有它们啦，所以，那些劳苦大众的代言人为了补偿大家，便在其幻想的天堂中铺满宝石。毫无疑问，这一“空中楼阁”的假想，还是有其道理在的；但是它却不能解释宝石为何会被认定为最重要、最珍贵的物品。
人类在寻找、挖掘、切磋那些彩色的鹅卵石上花费了巨量的时间、精力和金钱，这又是为什么？对这种异想天开的行为，实用主义者们可就给不出任何答案了。但是，只要我们考虑到幻象经验中的种种现象，一切就可以水落石出。在幻象经验中，人的视觉感知到一种丰富的存在，对此，以西结称之为“发光如火的宝石”，而威尔·米切尔则将之形容为“透明的果实”；这些东西是自发光的，呈现出一种超自然的明亮色彩，蕴含一种超自然的意义；而“他世界”中这些视觉性的发光体，在“此世界”上能找到的与之最为近似的物体，便是宝石。因此，若在“此世界”拥有一块宝石，等于在“他世界”中掌握了某种珍贵物品，其珍贵性之所以得到保障，是因为此物居于“他世界”之中。
否则，就无法解释人对宝石何以怀有如此难以言表的激情，也无法理解人何以将一些治疗疾病上的、魔术上的功效归因于宝石。我确信，这条因果链始于幻象经验中“他世界”对人的心理影响，“他世界”降临到人世，忽而又升至神学上的天堂——仍然是一个个“他世界”。由此而论，《斐多篇》 [38] 中苏格拉底一些话的意义就焕然一新了。他说，在物质世界之上、遥远之处，存在一个理念的世界，“在那个世界，色彩更其纯粹、明亮，远胜我们所居住的地球……那里的山与石头，也更其光彩照人，其透明性、色彩饱满的程度，亦更加惹人怜爱。地球这个低等世界里的宝石，诸如众人极其珍视的红玉髓、碧玉、翡翠，以及其他一切宝石，只比得上那个世界里石头的微末碎片。要知道，在那个世界里，任一块石头，其珍贵性与美丽程度都远胜地球上的所有宝石。”
也就是说，宝石之所以珍贵，是因为它们与人在幻象之中所见的发光奇迹物有一点相似。柏拉图说：“那个世界的风景，皆存于至福的观察者的想象中，”因为，看见事物“本来的面目”是天赐之福，是纯粹的完美，是不可言表的。
但是，对于那些对宝石或玻璃一无所知的人，他们所见的天堂，就并非由矿物质来装饰，而是靠着花朵。
较为原始的“末世论”信奉者曾经描绘说，在绝大多数的“他世界”中，都有超自然的明亮花朵盛放，甚至在后来更加先进的宗教所宣扬的由宝石或玻璃装饰的天堂中，依然为花朵保留了位置。请想一想在印度教和佛教传统中莲花的地位；再去想一想，在西方传统中，蔷薇和百合的地位吧。
“耶和华神在东方的伊甸立了一个园子” [39] ，这句话表达了一个心理学上的真理。园艺学有其渊源——至少是它诸多渊源中的一个——那就是，它源于“他世界”中人类心智的对跖点。信徒们将鲜花奉献于圣坛，其实是将原属于神灵的物归还，因他们知道，或者（假如他们并非有幻象经验之人）隐约地觉得，鲜花是天堂所固有的。
返回渊源可不仅仅是象征性的，它也能成为直接经验的一种。从我们寄居的“旧世界”旅行至它的对跖点，也就是从“此处”旅行到“彼岸”，其道路其实是双向交汇的。举个例子，宝石来自于灵魂在幻象中所见的天堂，但它们也可以引领灵魂返回那个天堂。冥想着宝石，人发现自己被传送（照这个词的字面意思）至柏拉图对话录中描述过的那种“他世界”之中，在那神奇的所在，每一颗鹅卵石都是宝石。或许冥想其他物品也能产生相同的效果，诸如玻璃、金属制品，黑暗中燃烧的小蜡烛，色彩丰富、明亮耀眼的图像和装饰品，花儿、贝壳和羽毛，在黄昏、落日那美轮美奂的光芒中摇曳的风景——如雪莱 [40] 从尤根尼亚群山 [41] 下望所见的威尼斯。
不错，倘若我们宣称，无论是在自然之中，还是在艺术作品之中，凡是与人类在心智的对跖点所碰到的那些意义稠密、内在光亮之物有任何相似的物品，尽管其相似性是偏颇的、狭窄的，却都应该能唤起我们对幻象经验的回味——这种说法未免有泛泛而谈的危险。但是催眠师会</a>提醒我们，如果能诱使一个病人深深地凝望一件发光的物体，那么病人将陷入催眠状态。一旦进入催眠状态，或者只要他陷入冥想之中，就极有可能看到内在的幻象，同时且能在外部看到一个被美化的世界。
但是，让我们弄清楚，一件发光的物体，何以就能引人进入催眠或冥想的状态呢？是否正如维多利亚时代 [42] 的人们所坚称的那样，不过是眼部疲劳导致了通常意义上的神经衰弱？或者，我们是否可以用单纯的心理学概念来解释这种现象——过分专注导致孤独臆想遂至精神分裂？不过，还有第三种可能的解释。发光物体或许能使我们在不知不觉中唤起对心智对跖点曾享受的一切的回忆，虽然发光物乃是对“他世界”中生物的含糊不清的模仿，但它们是如此迷人，以至于我们对当下的世界不再有太多关注，也就因此得以自觉地去体验另一维度的事物——虽然我们不曾意识到，它们其实一直陪在我们身边。
由此可见，在自然之中，某些场景，某些种类的物体，某些材质，拥有将观察者传送至其心灵对跖点的魔力，亦即远离日常的“此处”，而到达幻象的“他世界”。在艺术领域，我们亦看到类似现象，某些作品，甚至某些特定种类的作品，很明显也具有相同的传送魔力。这些具有幻象诱发力的作品，是要靠具有幻象诱发力的材料（如玻璃、金属、宝石或类似宝石的颜料）来创作的；在另外一些情况下，如果作品以某种特别的表现方式来描绘那些具有传送魔力的风景、物体，也能达到相同作用。
最具幻象诱发力的作品，是由那些本身具有幻象经验的人所创作的；但是任何足够出色的艺术家，只需参照成功的范本，也可能创造出至少具有某些传送魔力的作品。
在所有最彻底地依赖原材料，因而具有幻象诱发力的艺术品之中，少不了金匠和珠宝匠的作品。抛光的金属和宝石从本质上就具有传送魔力，甚至维多利亚时代（或者是法国新艺术 [43] 时代）的随意一件珠宝，都是魔力之作。如果在这种自然发光的金属和自发光的石头的魔力之外，再加上高贵的形式和色彩的魔力，并艺术地将之融合在一起，那么我们将因艺术品而拥有一件现实可触的法宝。
宗教艺术随时随地都在利用这些具有幻象诱发力的原材料。黄金的神殿、金和象牙制作的雕塑、镶嵌宝石的符号或图像，闪闪发光的祭坛，凡此种种，下到如今的欧洲，上至远古的埃及、印度、中国、希腊、印加 [44] 、阿兹台克 [45] ，无地不有。
金匠的艺术作品，本质上是超自然的，它们居于每一片神秘领土、每一处至圣之所的核心地带。这神圣的珠宝，永远与灯光、烛光联系在一起。对以西结来说，一块宝石便是一团火般的石头 [46] 。相对地，一道火焰亦是一颗活生生的宝石，拥有宝石全部的传送魔力，以及较低层次上属于抛光金属的全部魔力。火焰的传送魔力与周边环境中黑暗的深度和广度成正比。最令人难忘的神圣庙宇，无非是微光的洞穴，在庙宇中，数枝蜡烛使得祭坛上那些具有传送魔力的、超凡脱俗的宝物们生命焕发。
与自然的宝石相比，玻璃的幻象诱发效果一点都不逊色。其实，在某些条件下，它的效果还更明显。原因很简单：玻璃在这个世界上更多。多亏了玻璃的作用，一座建筑（比如圣礼拜堂 [47] 、沙特尔大教堂 [48] 、桑斯大教堂 [49] ）能一变成为某种神奇的、具有传送魔力的东西。多亏了玻璃的作用，保罗·乌切洛 [50] 可以设计出一件圆形的珠宝，直径达到13英尺——即那名为《基督复活》的巨大玻璃，它是具有幻象诱发力的作品中最为非凡的一件。
对中世纪的人来说，很明显，幻象经验具有至高无上的价值，珍贵无比。因此，当时的人们愿意用辛苦赚来的钱去购买它。在12世纪，捐款箱就摆放在教堂里，因为彩色玻璃的安装和维护需要钱。圣·丹尼斯修道院的院长苏格 [51] 告诉我们说，这些箱子永远都是满着的。
但是，别指望有自尊的艺术家们会继续做他们的父辈已经做到最好的那些事情。在14世纪，彩色让位给了纯灰色画 [52] ，玻璃不再成为诱发幻象的原材料。而到了15世纪晚期，彩色再度流行，玻璃画匠们充满渴望，而且同时也具备相应的技术，以模仿文艺复兴时期绘画的透明性，模仿结果往往很是有趣，可惜并没有传送的魔力。
宗教改革来临了。新教徒们反对幻象经验，他们觉得经文本身就富有力量。在窗明几净的教堂内，礼拜者们可以阅读圣经和祈祷书，不必担忧自己因受到诱惑而抛弃布道，以致遁入“他世界”之中。在天主教方面，反宗教改革的一帮人发现自己左右为难，一方面认为幻象经验很不错，另一方面却也相信印刷文字的至高价值。
在新建的教堂中，已经很少安装彩色玻璃了，而许多老教堂内的彩色玻璃，全部或者部分地被拆除，以透明玻璃取而代之。明亮的光线使虔信者专心于经文的阅读，同时也可以看看新流行的巴洛克风格 [53] 的雕塑和建筑——这些作品也能诱发幻象。这些具有传送魔力的新作品，乃是由金属、抛光的石头所制作的。无论礼拜者目光转向哪里，他都会发现青铜在闪光，彩色的大理石光芒四射，洁白的雕像不染纤尘。
在一些很罕见的案例中，反宗教改革的人们以玻璃做原材料，也只是为了替代钻石，而不是为了替代蓝宝石或红宝石。在17世纪，多面棱镜进入宗教艺术中，在天主教的教堂中，它们被悬挂在难以计数的枝形吊灯上，直到今天它们还在人们的眼前摇晃。（这些迷人的、略微有些荒唐的装饰品，也是伊斯兰教所允许的具有幻象诱发力的少数装置。要知道，清真寺中并无画像或圣物箱，但是无论如何，在近东地区的清真寺中，还是镶嵌着具有传送魔力的洛可可风格 [54] 的水晶饰品，其光亮有时能缓解寺中的清苦氛围。）
暂且抛开玻璃（不管是彩色玻璃还是正常切割的透明玻璃），让我们来探讨那些高度抛光的大理石和其他石头，它们得到了广泛运用。通过为了获得这些石头所耗费的时间和精力，我们可以看出人们对它们有多么迷恋。例如，在巴勒贝克 [55] ，以及再往内陆延伸两三百英里的帕尔米拉 [56] ，人们发现在废墟之中有许多粉色花岗岩的柱子，而这些花岗岩竟来自阿斯旺 [57] 。这些巨大的独石，是从埃及采集，用驳船沿着尼罗河运送，渡过地中海，又被拖至比布鲁斯 [58] 或特里波利斯 [59] ，又从这些地方启程，或以牛和骡子拉车，或直接以人力拉车，越过山丘，到达霍姆斯 [60] ，然后从霍姆斯出发，一路往南，抵达巴勒贝克；或往东穿越沙漠，抵达帕尔米拉。
这是何等大的工作量啊！只有巨人才能完成得了啊！而且，从实用主义的角度看，这浩大的工程既不可思议，也毫无意义！然而实际上，它自然还是有意义的，只不过这意义只与宗教有关，与实用无涉。抛光的石头散发出幻象般的光芒；蔷薇色的柱子，则声明自身与“他世界”亲密无间的关系。以巨大的努力，人们将这些北回归线附近采石场里的石头运送过来，于是，作为补偿，这些石头便将那些半路上的运输者传送至心智的对跖点，进入幻象的世界。
谈及陶瓷时，实用主义与高于实用主义的动机之间再次起了纷争。生活中很少有什么东西比锅碗瓢盆更有用，更不可或缺。但与此同时，也几乎没有人比那些瓷器和釉陶的收藏者更与实用主义无关。称这些人对美有一种爱好，这个解释尚不足以服人。漂亮的陶瓷通常陈列于普通而丑陋的环境之中，这一证据足以证明陶瓷的拥有者所追求的并非它们呈现出的所有美感，而仅仅是其中一种很特别的美感，亦即温柔地散发光泽的釉彩在圆滑光洁的器具表面呈现出的那种弯曲的反射之光。一言以蔽之，这一种美，或隐或显地提醒凝望者，它很像是“他世界”中那超自然的光亮和彩色，于是，凝望者便被传送到“他世界”之中。基本上说，陶工的艺术是世俗的艺术，但这世俗的艺术却拥有无数的信徒，他们对此艺术有着近乎偶像崇拜般的尊敬。然而有时候，这一世俗的艺术也服务于宗教：清真寺中（还有各地的基督教堂中）出现了釉面瓦的身影；在中国，神灵和圣人的形象也披上釉彩，焕发陶瓷之光；在意大利，卢卡·德拉·罗比亚 [61] 为他那光辉的洁白圣母和幼年基督创造了一个蓝色釉光的天堂。
陶土要比大理石便宜多了，但若经适当处理，它几乎具有与大理石一样的传送魔力。
柏拉图，以及宗教艺术兴盛之后的圣·托马斯·阿奎那都曾证明过，纯粹的、明亮的色彩乃是艺术美的本质构成。果真如此的话，那么马蒂斯 [62] 的作品在本质上比戈雅或伦勃朗的作品要更加高明。其实，任何人只要将哲学家的抽象概念改为具体的话语就会发现，如上所言的美的公式，实在荒谬极了。然而，这一神圣的公式虽则在理论上站不住脚，但它并非完全没有道理。
明亮的、纯粹的色彩，是“他世界”的特征。因此，以明亮的、纯粹的色彩创作的艺术作品，在合适的条件之下，就能将凝望者的心智传送到其对跖点的方向。明亮的、纯粹的色彩并非一般意义上的美的本质构成，而仅仅是一种特殊种类的美（即幻象之美）的本质构成。哥特式教堂、希腊神庙、基督纪元之后第15个世纪的雕塑、基督纪元之前第5个世纪的雕塑，凡此种种，其色彩无不明亮。
对于古希腊人和中世纪的人来说，这种像是旋转木马和蜡像展览的艺术，显而易见具有传送魔力。对于当代人来说，它却似乎是可悲的。我们更愿意当代的普拉克西特利斯 [63] 的作品朴素无华，希望大理石和石灰岩赤裸本色。在这一点上，为何现代人的品味与古人相差如此之大？我猜这是因为现代人对明亮的、纯粹的颜料已经太过熟悉，以至于很难被打动。当然，当我们在一些宏伟或者精妙的作品中发现这些色彩时，我们还是深表欣赏的；但是对于色彩本身，它们却不再具有传送的魔力。
古代那些多愁善感的恋人们将抱怨今日世界的单调无趣，并将不合时宜地拿出人类早年那光辉快乐的时代与今天对比。当然，从事实上而言，当今世界里色彩的泛滥程度远远胜过古代。在古代，天青色和帝紫色 [64] 是极其昂贵的稀罕色彩；衣柜中那奢华的天鹅绒和锦缎、中世纪和早期现代家庭中那编织的或手绘的门帘，凡此种种，只有少数有特权的人才能拥有。
甚至连当时的大人物们也很少拥有那些具有幻象诱发力的珍贵宝物。晚至17世纪，君主们拥有的家具也是极少的，因此，他们不得不用四轮马车装载着盘子、床罩、地毯、挂毯，从一个宫殿游历到另一个宫殿。至于普罗大众嘛，往往只有土布可穿，只有少数的植物染料可用；至于家里的装饰，最好的也就是一些矿物颜料，最差（这是绝大多数情况）的便是“石膏之地板、粪土之墙壁”。在每一个心智的对跖点，“他世界”都有着超自然的光、色彩以及完美的宝石、梦幻般的金饰。但是，那时世人的目光只能盯视着自家那阴暗、肮脏的小屋，盯视着村寨里那泥泞和灰尘的街道，盯视着褴褛败衣那脏兮兮的白色、褐色、鹅粪绿色。正因此，人们才会对明亮的、纯粹的颜色产生几乎拼命的渴望之情；也正因此，无论在教堂还是在宫廷，凡是展示这样色彩的地方，都能对人产生难以抗拒的吸引力。然而，时至今日，化学工业生产的涂料、墨水、颜料，种类难以计算，数量极其庞大。于是，在我们这现代的世界里，有足够数量的明亮颜料，用来刷印数以亿计的旗帜和连环画，或喷涂数以百万计的停车标志、尾灯、消防车、可口可乐罐子，或点染大到以平方公里计算的地毯、墙纸和非具象艺术作品。
熟悉孕育冷漠。在伍尔沃斯商店 [65] 里，现代人看过太多纯粹的、明亮的色彩，以至于不再觉得它具有内在的传送魔力。还需要注意的是，现代科技因其令人惊叹的能力，给世人提供了太多最好的产品，以至于开始贬低具有幻象诱发力的传统材料。举例来说，城市照明一度是件稀罕事儿，专为纪念胜利日、国家法定假日、封圣仪式、国王加冕仪式而进行。但是今天呢？每晚都灯火辉煌，而且，灯光竟是为了宣扬杜松子酒、香烟、牙膏的种种美妙之处。
五十年前的伦敦城里，通电的高空广告牌极其罕见，它们在一片雾蒙蒙的黑暗中发光，“就像是项链上的大宝石。”横穿泰晤士河，在老肖特塔 [66] 上，当年那金色的、红宝石色的字母像魔法般可爱，那可是“一个仙境” [67] 啊！不过今天，仙女已然人去楼空，遍布城市的是霓虹灯，而且因为霓虹灯到处都有，它们对人就没有任何影响了，除了它们可能会使人对原始黑夜充满思乡病般的渴望。
只有在强光照明时，人类才能再度体验到那种神秘的意义；而在使用植物油和蜡的时代，甚至在使用煤油和碳灯丝的时代，在无边无际的黑暗中任何一个明亮的岛屿，都能散发出那种神秘的意义。在探照灯的照耀之下，巴黎圣母院和罗马广场变成幻象般的事物，具有将凝望者的心智传送至“他世界”的魔力。 [68]
现代科技亦同样降低了玻璃和抛光金属的魔力，正如它对彩色小灯、纯粹明亮色彩所起的作用。对于使徒约翰和他的同时代人来说，玻璃墙实在只有在想象中的新耶路撒冷才有。至于今日，在任何最新的大楼和别墅里，玻璃墙是基本特征。与过量的玻璃形成对应的，是过量的铬、镍、铝、不锈钢，还有一大堆或新或旧的合金。现在，金属表面在浴室里向人类眨眼睛，在厨房的洗涤池中发亮，在穿越田野的汽车和火车中</a>发光。
那些昂贵的金属凸面体反射的光芒曾经迷倒了伦勃朗，他从未敢尝试将之画入作品中；但如今它们却成为家庭、街道、工厂里司空见惯的事物。曾经罕见的快乐，曾经属于尖端之物，如今都被钝化磨平了。过去曾经是幻象之愉悦的一粒针尖，如今变成了一块无人在乎的油布。
到目前为止，我只是讲述了具有幻象诱发力的材料，以及现代科技对它们精神价值的贬低。此刻且让我们来思考一下那些纯粹的艺术手法——因为这些手法，具有幻象诱发力的作品才被创造出来。
置身于黑暗的环抱之中时，人见到的光和色彩易于呈现出超自然的质地。安杰利科 [69] 所画的《十字架》（现藏卢浮宫），其背景是黑色的。安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥 [70] 为佛罗伦</a>萨的圣阿波罗妮亚 [71] 修道院的修女们所做的壁画《耶稣受难》亦是如此。由此传达出那种幻象的强度，也就形成了这些非凡佳作那奇异的传送魔力。而在一个全然不同的艺术和心理语境之下，同样的技术也经常出现在戈雅的蚀刻版画作品中。那些飞翔的人，那匹被紧拉缰绳的马，那巨大的、鬼一般的“恐惧”——所有这些形象，似乎被强光照亮，而其背景则是难以穿透的黑暗。
随着明暗对照法的发展，在16、17世纪，黑夜不再是背景，而直接成为了画作的一部分，由此造成艺术作品中出现类似摩尼教 [72] 光明与黑暗之战的场景。当这些作品在创作之时，它们必然具有真正的传送魔力。然而，对于今天的我们来说，因为见过太过类似的东西，所以，这些作品中绝大多数看起来似乎仅仅是一种夸张罢了。然而，仍有一些作品保留着自身的魔力，比如卡拉瓦乔的《基督下葬图》；乔治·德·拉图尔 [73] 也有一打神奇的画作 [74] ；而在伦勃朗所有的梦幻般的画作里，其中灯光与心智对跖点处的光具有同样的强度和意义，而其中的黑暗则具有丰富的可能性——等待机会变得真实并光芒四射地现身于人的清醒意识之中。
在伦勃朗绝大部分的画作中，表面的题材都取自于真实的生活或者《圣经》，诸如一个接受教育的男孩，或沐浴的拔士巴，或一个妇人褰裳涉水，或基督面临审判。但是，偶尔也有时候，来自“他世界”的信息是由另一种主题来传达的，这一主题与真实的生活或历史无关，而是来自原型符号。在卢浮宫，悬挂着伦勃朗的《沉思的哲人》，其题材的象征性所指，不多不少，恰恰是人类的心智：在丰沛的暗黑之中，智慧与幻象之光刹那明亮，神秘的楼梯曲折上下，指向未知。而沉思的哲人枯坐于他那内在光明的小岛；与此小岛相对的另一端，在另一个蔷薇色的岛屿上，一位老妇人蹲伏在灶台前，火光照见她的脸，使她的脸升华。这一切的描绘都非常具体，却令我们看见了那不可思议的悖论和至高无上的真理：感知是（或至少能够是、应该是）等同于“启示”的，“真实”浮现于每一个露面的人和物，而“万有为一”完整地、无限地显现于所有的细节之中。
伴着超自然的光和色彩、宝石以及千变万化的图形，抵达心智对跖点的旅客们发现了一个高尚、美丽的风景世界，其中有活泼的建筑和英雄人物。许多艺术作品具有传送魔力，是因为作者所描绘的景色、人物、物体，能令观者想起（无论是意识到还是没有意识到）他在自己心智的对跖点所见的“他世界”的种种美妙。
我们可以从这些遥远领域中的人们——或说是超人类的居民谈起，布莱克称呼他们为“六翼天使”。实际上，毫无疑问，在每一个宗教的神学体系中，人类与“澄澈之光”之间都存在使者，而“六翼天使”就是这些使者的心理学本源。在幻象经验中出现的这些超人类的居民，他们“不做事”。（与之相似，天堂中的至福者也“不做事”。）他们仅仅因自己的存在而心满意足。
这些英雄人物，出现于人类幻象经验之中的人，其实在人类所有文化的宗教艺术中都有现身，只不过名字不同，所穿的服饰也多有变化。有时，他们显出安静的样貌；有时，却又在历史与神话中活动自如。但我们先前已经看到，心智对跖点的居民们并不天然地热衷于运动。让自己忙碌，是当世之人的习惯；而他们的习惯则是无所作为。倘若我们强使这些严肃的陌生人在太过人类化的戏剧中表演什么角色，那我们是在远离幻象的真实。因此，最具传送魔力（虽然不一定是最美丽）的“六翼天使”现身之时，都保持其与生俱来的习性——不做一事。
这可以解释人在欣赏伟大的宗教艺术杰作（都是静态的）时，何以会产生令人窒息的、远远超过审美趣味的印象。古埃及神灵和神王们的塑像，拜占庭镶嵌画中的圣母马利亚和全能我主，中国的菩萨和罗汉，高棉的坐佛，科潘 [75] 的石碑和雕塑，热带非洲的木头偶像——所有这些宗教作品，有一个共同的特征：渊深的静穆。正是这一点，使得这些作品被赋予了超自然的气质，使之具有传送的魔力，能将欣赏者带离日常经验中的“旧世界”，送达远方那幻象般的人类心智的对跖点。
自然，并非说静态的艺术本质上就必然卓越。无论是静态的还是动态的，糟糕的作品永远糟糕。我想表达的是，在其他条件相同的前提之下，安静的英雄形象比动态的英雄形象更具有传送魔力。
“六翼天使”居于天堂和新耶路撒冷，换句话说，居住于奇妙的建筑之中，那里有着肥沃的、明亮的花园，远方是平原、高山、长河与大海。这是一种直接经验，也是一种心理事实，在每一个年代、每一个国家的民间传说和宗教文学中，都有所描绘。然而，在绘画艺术中，对之却少有记录。
回顾一下人类文化的发展史，我们会发现，风景画或者不存在，或者处于起步阶段，或者直到最近才开始发展。在欧洲，成熟的风景画艺术只有四五个世纪的历史，在中国也没有超过一千年，而在印度，实际上风景画从来没有存在过。
这一现象令人好奇，值得分析。为何风景进入了任何一个时代、任何一个文化的幻想文学之中，却未能进入绘画之中？以这种方式提出问题，却不知问题本身其实提供了最佳答案。或许正因为人们满足于对自身幻象经验单纯的文字描述，于是无需将幻象经验转化为画面。
这一点，在个人身上必定经常发生。例如，布莱克曾看见幻象的风景，“它非常清晰，远胜一切凡世的、易朽的自然所创造的风景，”而且“胜过凡俗的眼睛所见的任何事物，比它们更其完美，组织得也更加精妙”。这里引用布莱克在阿黛斯夫人的一次晚宴上所说的一段话：“不久前的一个傍晚，我散着步，走到一个牧场，在牧场远方的另一头，我见到一群羔羊。走得更近些，脚下的土地忽而鲜花盛放，而前方树枝编就的栅栏和其间毛茸茸的居民呈现出优雅的、田园诗般的美丽。等我再一次去看，发现这一群羔羊并非活物，而是完美的雕塑。”
我猜，像这样的幻象，如果以颜料来呈现，那么大概就像是某种不可思议的美妙的艺术混合物，包括了康斯特布尔最为鲜活的风景油画，和苏巴朗 [76] 那魔幻般的现实主义风格的动物画，后者一幅头戴光环的羔羊画如今正挂在圣地亚哥的博物馆里呢。但是，布莱克从未画过任何东西，能与他描述的有一点点相似之处，他只是满足于将自己所见的幻象风景说出来，写出来，而他集中精力所做的画，则是关于“六翼天使”的。
对单个的艺术家是真，或许对整个艺术流派也为真。人类经历过足够多的事，但却不会统统表达出来；或者当他们想表达自己所经历的事之时，也只不过是选取一种艺术形式；又或者（在其他一些案例中）他们在表达时选择了某些方式，使得作品与他们的原初经验之间没有直接的、可以清晰辨认的关系。关于后一种情况，A.K. 库马拉斯瓦米博士 [77] 曾经就远东的神秘艺术说过一些很有趣的话，他说，远东的艺术“其符号与内涵密不可分，事物的‘本然’与‘所指’ [78] 也无法分别。” [79]
这种神秘艺术的极端案例，可以见之于禅意的风景画，此风格的绘画兴盛于宋朝，四个世纪之后，又在日本蔚然新生。印度、近东虽没有这种神秘主义的绘画，但也有等价的艺术。“印度的毗湿奴派的绘画、诗歌、音乐，其主题是性爱；波斯的苏非派的诗歌、音乐，则致力于颂扬醉酒之欢。” [80]
有一则意大利的谚语，可以简单地概括为：“床笫是穷人的歌剧院。”与此类似，性爱是印度人的“宋画”，酒是波斯人的印象派艺术。原因自然在于性爱与迷醉的经验在本质上与所有幻象（当然包括风景画）一样具有“他世界”的特征。
无论何时，如果有人在某种活动中感到愉悦满足，即可假设：如果这种满足感并未得到表达，那么一定会存在某种形式的等价物，来做替代的表达。例如，在中世纪，人们对词语和符号如此关注，乃至着迷，近乎疯狂。于是，自然中万物都被立刻视作某种观念的具体说明，而这些观念无非出自于某种被视为神圣的书籍或传说。
然而，在其他历史时期，人们发现自然（包括人性的许多层面）具有自发的“他性”，因而感到一种深深的满足。这种“他性”的经验，则以宗教、艺术或科学的形式予以抒发。然而在中世纪，与康斯特布尔和生态学，与鸟类观测和依洛西斯 [81] ，与显微镜和狄厄尼索斯祭献仪式、日本俳歌对等的，又是何物？我猜，我们也许可以在两个极端中找到答案，一是农神节大规模的狂欢，二是中世纪的神秘主义经验。忏悔节、五朔节、狂欢节，凡此等节日，都允许人们直接感知到掩藏在人的自我和社会身份之下的动物“他性”。全神贯注的冥想，则揭示出神圣的“非我”那更具他性的“他性”。在这两个极端之间，则是幻象经验和具有幻象诱发力的艺术品——借助后者，人们试图重新找回并重建幻象经验，相应的艺术家则包括：珠宝匠、彩色玻璃工匠、挂毯的编织匠、画家、诗人和音乐家。
尽管人类的自然无非是一套枯燥的说教符号，尽管人类的神学未能视词语为万物的符号，相反却将万物万事当作《圣经》或亚里士多德学派的话语的注脚，但我们的祖先却相当清醒。能取得这一奇迹，原因在于他们定期逃离那令人窒息的知识之牢笼——诸如那自大狂妄的理性哲学，其神人同形同性论的、权威主义的、不讲究实验的科学，还有他们那太过雄辩的宗教——而遁入其心智的对跖点，那里乃是非语言的、超人类的世界，他们的本能在那里寄居，此外的寄居者还有那幻象的动物群，超越此外的一切却同时居于这一切之中的，还居住着“神圣精神”。
题是有些跑远了，但还是有必要的。现在，我们回到出发的地方。前面我们指出，风景是幻象经验的一个常见特征。对幻象般风景的描绘，古代的民间传说、宗教作品等文学中多有出现；但是风景画却直到相对离我们较近的时代才登上历史舞台。此处我要借用心理等价物的概念，就风景画这一具有幻象诱发力的艺术的本质，做几个简短的补充说明。
首先请允许我问一个问题。什么样的风景画（或者更宽泛一点，对于自然物体的什么样的描绘）最具有传送的魔力，本质上也最具有幻象诱发力？根据我个人的经验，参考别人告诉我的他们对艺术作品的感受，我将冒险给出一个答案。在其他条件均等的前提之下（当然，如果没有天赐的智慧，艺术家将一事无成），最具传送魔力的风景画，首先是隔着相当遥远的距离呈现自然物体的作品，其次是在极近的距离呈现自然物体的作品。
远距离赋予观感以魅力，近距离也是如此。宋代的画里，山川遥远、白云悠悠，如此便具有传送魔力；但是，出现在“海关官员”卢梭 [82] 笔下的雨林中那些紧密相邻的热带树叶，也具有同样的魔力。当我凝望着宋代的画作，我（或许是“非我”中的一位）回忆起了心智对跖点那里的悬崖、无边辽阔的平原、发光发亮的天空和大海。而当那些幻象被烟云遮没，或突然出现一些怪异的、强烈的定型符号——比如一块风化的岩石，或一棵长年累月与风势绞缠的古老松树，它们也具有传送的魔力，因为它们提醒我（无论我意识到没有），变异性、不受言诠也是“他世界”的本质之一。
近距离的风景画亦复如此。当我凝望着卢梭的那些树叶，从它们那叶脉的架构、条纹和斑点之中，我窥见了绿叶交错的生命深处，于是，我回忆起幻象世界里那些典型的活泼的图形，还有那些不停地生发、扩散的几何形式（它们变为物体），还有那些永远都在变形为其他物体的事物。
雨林近景的绘画，在某一方面就像是“他世界”的形象，因此它能将我传送到“他世界”去，使我可以亲见一件艺术作品升华为另外某个东西——某个超越艺术的东西。
虽然发生在多年之前，但我与罗杰·弗莱 [83] 的一次谈话至今仍历历在目。当时我们在谈论莫奈的“睡莲”系列。罗杰坚持以为，这些睡莲无权以如此混乱的构图使人震惊，因它们完全没有任何正确的创作轮廓，就艺术的角度而言，它们完全是错误的。然而，他不得不承认，然而……是的，正如我现在要说的，然而它们却具有传送的魔力。一位艺术家，以其令人震惊的娴熟技巧，决定画出一些自然之物的近景图，作画时，只涉及这些自然之物本身，决不牵涉任何“此为此彼为彼”的人类观念。我们喜欢说，人是万物的尺度 [84] ；但这次，对于莫奈来说，睡莲乃是睡莲的尺度，于是，他便这样作画了。
任何艺术家，若想描绘远处风景，也必须要采取同样的“非人”的观点。在中国画中，旅行者沿着山谷前行，他们的身形何其渺小！他们前方山坡之上的竹篱茅屋又何其脆弱！而此外的宏大的景色，则皆是空无阒寂。这样的野外世界，以其本然的规则，活在其本然的生命中，如此的描绘方式，便将观者的心智传送至对跖点；因为原始的自然与内在世界有一种奇怪的相似之点，那就是，它们都不考虑个人的愿景，甚至也不考虑作为整体的人类其恒久的利益。
严格意义上讲，只有描绘那种中等距离，以及较远的前景的画作，才是采取“人”之观点的。当非常近或者非常远地凝望之时，人或者完全消失，或者丧失其统治地位。天文学家比宋代的画家们看得还要更加遥远，因此，他们看到的人类生活也就更其稀少。在另一个极端，物理学家、化学家、生理学家则在追逐着特写之物，都是细胞级别的物体，如分子、原子、亚原子。如此一来，原本隔着20英尺，甚至是隔着一条手臂的距离，听起来、看起来都像是一个人的东西，此时就完全不见了。
在目光短浅的艺术家和沉醉于恋爱的人们身上，相似的情况也有发生。婚礼上当新人拥抱时，个性消融不见了；个人（这是D.H. 劳伦斯的诗歌和小说永恒的循环主题）丧失自我，成为一个浩瀚的非个人宇宙的一分子。
那些选择近点描画的艺术家也是如此，在其作品中，人类不仅不再重要，甚至被彻底从画面中逐出。无需再去关注昊天之下玩弄鬼蜮伎俩的男男女女，该关注的是那些百合花，面对“纯然之物”（它们已脱离功利主义的环境，成为它们本身，活在其自为的生命中）非凡的美丽，我们理当冥想沉思。或者（也许只在艺术发展的早期阶段），近点视角下的非人类世界以图案的形式呈现，这些图案多半是对树叶和花朵——诸如蔷薇、莲花、茛苕、棕榈、莎草——进行抽象的产物，经过不断重复与变形，这些图案变得繁复精美，成为具有传送魔力之物，令人想起在“他世界”中那些活泼的几何体。
以近点的角度更自由、更现实地描画自然，这是晚近才出现的事情，但其实却比远景（我们错误地只称其为风景画的远景）出现更早。例如，在罗马时代就已经有近景风景画，“莉薇娅别墅” [85] 的一个房间中，即装饰有一座花园的壁画，乃是这种艺术形式的绝佳案例。
出于神学原因，伊斯兰教多半很欣赏“阿拉伯式花纹”。这种花纹枝繁叶茂，如幻象一般不停变化，这就是近点观看自然事物的结果。不过，甚至是在伊斯兰世界，真正的近景风景画并非无人问津。大马士革的倭马亚清真寺 [86] ，其花园和建筑镶嵌着马赛克，其非凡之美和诱发幻象的魔力，举世难有匹敌。
在中世纪，尽管将每一种“数据”都转变为概念，将每一刻的直接经验化为书本中单纯符号的狂热席卷了欧洲，但逼真的花叶近景画仍然相当常见。在哥特式柱子的顶部，在绍斯韦尔大教堂 [87] 的礼堂之中，都雕刻着这些花与叶子。而在当时的狩猎画中也能看到，这些狩猎画的主题都是中世纪的一种日常生活方式——亦即猎人和迷路的行者凝望着着森林，陶醉于繁复的、茂盛的、使人迷惘的逼真的树叶。
阿维尼翁教皇宫的壁画，几乎是这种世俗艺术仅存的硕果了。这种世俗艺术，甚至在乔叟 [88] 的时代都还非常普遍。一个世纪之后，这种近景描绘森林的艺术，在诸如皮萨内洛 [89] 的《圣休伯特 [90] 》、保罗·乌切洛的《丛林狩猎》等辉煌、神奇的画作中，达到了它自觉性的完美——这两幅作品现藏牛津大学</a>的阿什莫林博物馆。与近景森林的壁画息息相关的是挂毯，北欧的富人们喜欢以之装饰自家的房屋，其中最好的一些挂毯，其幻象诱发的魔力已经达到了最高水准。这些挂毯以其独有的方式，以同样天堂般的、富有魔力的表现力，令人回想起心智对跖点处的世界，好比伟大的风景画大师们的远景呈现，诸如：沉浸于巨大孤独中的宋代高山、迷人地绵延不绝的明代河流、提香 [91] 笔下那远方的蓝色的亚高山地带、英格兰康斯特布尔笔下的世界、特纳和柯罗 [92] 笔下的意大利、塞尚和凡·高笔下的普罗旺斯省、西斯莱和维亚尔笔下的法兰西岛。
非常偶然的是，维亚尔同时成为了近景画和远景画的顶级大师，其作品无不具有传送魔力。他那些描绘布尔乔亚家庭内景的杰作具有相当的幻象诱发力，与他的作品相比较，那些自觉的（或者说专业的）幻想家如布莱克、奥迪隆·雷东 [93] 的作品，却似乎非常软弱无力。在维亚尔的室内画中，每一个细节无论何其琐碎甚至邪恶（诸如晚期的维多利亚时代的墙纸、新艺术时代的小摆件、布鲁塞尔地毯），都被视作一件鲜活的珠宝，所有这些珠宝和谐地融合为一，形成一个隶属于更高等级的珠宝，携带着强烈的幻象风格。而当维亚尔的新耶路撒冷世界里那些中产阶级上层人士出门散步时，他们发现自己并非置身于塞纳省、瓦兹省（如他们先前所认为的），而是漫步于伊甸园中，那是一个“他世界”，虽然本质上与“此世界”一模一样，但却是一个升华了的“此世界”，因此具有了传送的魔力 [94] 。
到目前为止，我所谈及的，都是至福的幻象经验，以及其在宗教中的阐释、在艺术中的传达。但是幻象经验并非总是至福的，有时它会令人感觉糟糕。
不错，世上自有天堂，但也不乏地狱。
像天堂一样，幻象的地狱世界也有其超自然的光与意义，但这种意义本质上是骇人的，而这种光则是《西藏生死书》中所言的“烟光” [95] ，也即弥尔顿所言的“漆黑” [96] 。传记作品《一个精神分裂症女孩的日记》 [97] 一书，描写了女孩蕾妮通往疯狂的道路，精神分裂的世界在书中被命名为“向上之光的国度” [98] ——这个名字，神秘主义者或许会移用来描绘他们心目中的天堂。但是对于可怜的精神分裂症患者蕾妮来说，这种光却属于地狱，它是一种强烈的电光，非常耀眼，不留下任何影子，无所不在，永不削弱。对于健康的幻想者而言属于至福的一切，却只带给蕾妮恐惧、噩梦</a>般的不真实感：夏日的艳阳露出了恶意；抛光物体表面的光亮不再暗示珠宝，而只是机器和涂以瓷釉的马口铁；至于抛弃实用主义后近距离观看所见物存在的强度（它激发了所有物体的生命力），则被当作一种威吓。
还有对无限的恐惧。对于健康的幻想者而言，在有限的细节中感知无限的存在，实在是“神圣的内在”浮现眼前；但是对于蕾妮而言，她却将之称为“体制”的显现，这是一种庞大的宇宙体制，其存在的唯一目的，不过是挤榨出人类的罪孽、酷罚、孤独和虚空。 [99]
头脑清醒与否，只是相对而言。也有一些幻想者如蕾妮一样看待世界，但却依然有办法躲过救济院的管束。对于这些人来说，宇宙确实是变形了，但与积极的幻想者相反，这种变形是每况愈下的。在他们眼中，宇宙中的一切，上至天上的星辰，下至脚下的尘土，都透露着灾难和恶心的感觉，但言语无法形容；发生的一切事情，其意义无非是可憎的；而每一个物体，则都是那无穷的、全能的、永恒的“内在恐怖”的显现。
这个每况愈下的世界，在文学艺术中不时得到表现。在凡·高晚期的作品中，它在扭动着发出威胁；卡夫卡的所有小说都以之为背景和主题；它也是杰利柯 [100] 的精神家园 [101] ；戈雅耳聋之后孤独的那段时光里，也居住其中；当勃朗宁写作《罗兰少爷》时，窥见了它的存在；而在查尔斯·威廉姆斯 [102] 的小说中，它也占据了一个位置，且直接与神的显灵相对立。
这种消极的幻象经验，通常伴随着一种非常特别、极富特色的身体感觉。至福的幻象经验，一般伴随着身心分离的感觉，以及一种去个性化的感觉。（毫无疑问，正是这种去个性化的感觉，使得信奉仙人掌教的印第安人在服用佩奥特掌时，不仅借此抄捷径抵达幻象世界，同时在所有参与仪式的人群中营造一种爱的团结的氛围。）但当幻象经验是很糟糕的，而世界则变得每况愈下之时，个性却得到了加强，于是，消极的幻想者发现自己与某一物体联系在了一起，这物体似乎日渐浓稠、包裹得日渐紧密，直至将他本人缩小成具有痛苦的自我意识的一块浓缩之物——大不过一块石头，两手轻松可以握住。
值得注意的是，在描述地狱的多种多样的文字中，提到了许多惩罚都是与压力、收缩有关的。但丁《神曲》中的罪人们，或被埋在泥土中，或被关闭在树干中，或被冻缩在冰块中，或被石头压碎。从心理学的角度而言，地狱的存在是确凿无疑的，因为精神分裂者以及那些在不利条件下服食麦司卡林或麦角酸的人，可以真实感受到其间的许多痛苦。
此处所言的不利条件，其性质是怎样的呢？天堂是如何又是为什么转为地狱的呢？
在某些案例中，消极的幻象经验主要与身体不适相关。服食之后，麦司卡林倾向于在肝脏部位聚集，如果肝脏有病，则服食者或许会发现自己身处地狱之中。但是对于我们现在的讨论来说，更重要的是如下一个现象：单纯的心理手段或许就能诱使人感知消极的幻象经验。恐惧、愤怒引人远离那天堂般的“他世界”，并将麦司卡林的服食者投入地狱之中。
发生在麦司卡林服食者身上的情况，对催眠状态中的人或者偶然看见幻象的人也有效。神学上“因信得救”的教义，即从这种心理基础发展而来，在全世界所有伟大的宗教传统中，这一教义都能见到。末世论的信奉者们总是会发现，要想将自己的理性、道德与残酷的心理经验相调和，实在太难。作为理性主义者和道德专家，他们认为善行理应得到回报，贞洁之人理应升入天堂；但是作为心理学家，他们却又知道，美德并非获取至福的幻象经验的唯一条件，或者说充分条件；他们明白，单单道德成就本身是无力的，真正确保人获得至福的幻象经验的是信仰，或者说是爱的信心。
消极情感——诸如恐惧感（缺乏信心）、仇恨、愤怒、恶意——将爱排斥在外，使幻象经验（倘若发生）变为可怕。法利赛人其实是有道德的，可惜他们的道德却与消极情感相匹配，因此，他们的幻象经验很可能是地狱般的，而非至福的。
心智的本性在于，罪人只要忏悔，且信仰了较高的力量，那么他更有可能获得至福的幻象经验；而那些自鸣得意的所谓社会栋梁，他们义愤填膺，或者焦虑于财产与虚荣，或者具有根深蒂固的责备、鄙视、谴责他人的习惯，他们自然比不上前者。因此，在所有伟大的宗教传统中，一个人临终之时的心智状态，被赋予了极大的意义。
幻象经验与神秘经验并非一回事。神秘经验超越了对立状态的领域，而幻象经验犹在其中。天堂引起地狱，而“升天”也并不比坠入地狱带来更多的解放。其实，天堂不过是一个制高点，由此可以更清晰地看见那“神圣万有之疆域” [103] ，人若处于日常的、个性化的存在维度，是不可能那么清晰地看见它的。
倘若意识在人死后仍然存活，那么它大概也能在人类心智的每一个维度存活，诸如神秘经验的维度、至福的幻象经验的维度、地狱般幻象经验的维度、日常的个人存在的维度。
在生命之中，甚至是至福的幻象经验，如果存续的时间较长，也易于变形改貌。许多的精神分裂症患者，也曾有过天堂般快乐的时光，但是与麦司卡林服食者不同的是，由于无法知道是否有可能重返那令人安心的平凡人世，精神分裂症患者甚至以为天堂似乎都很恐怖。而对于那些无论因为何故而落魄丧胆的人，天堂必化为地狱，至福必转为恐怖，“澄澈之光”必变为“向上之光的国度”里那可怕的强光。
类似的情况或许也会发生在人死后的状态中。在窥见最高存在那令人不堪承受的辉煌壮丽之后，在历经天堂、地狱的穿梭往返之后，绝大多数的灵魂发现，仍然可以退回到心智中更令人安心的区域，在此区域，他们可以利用自己或他人的愿景、记忆和幻想建构一个世界，使之与他们曾经生活的大地极其相似。
但也有极少数的人，他们死后能立刻与“神圣万有之疆域”融合为一；也有一些人，死后可以承受幻象天堂的至福；还有一些人，发现自己身处幻象地狱的恐怖之中，无法逃离；而大多数的人，则结束于斯威登堡和灵媒们所描绘的那个世界——毫无疑问，倘若万事俱备，人们可以从这个世界迁移至那个幻象的至福世界，或者说，完成最终的觉悟。
至于我个人，倒是有一个猜想：现代降灵术和古代传统都是正确的。真的有一个死后的状态，对此，奥利弗·洛奇爵士 [104] 在他的《雷蒙德或生存与死亡》一书中做过描绘；但也真的有一个至福的幻象经验的天堂；也真的有一个恐怖的幻象经验的地狱——精神分裂症患者们、服食麦司卡林的人们此刻正感受着它的痛苦。
同样，世间还有另一种经验，它超越时光，终至与“神圣万有之疆域”融合为一。
“清除一切迷障，知觉之门将开，万物显出本相：如其所是，绵延无止。”
注释
* * *
[1] 《动物寓言集》（Bestiary ），一种以动物为主角的故事集，源出于古代，在中世纪的欧洲尤其流行，通常是以插图本的形式出现，描绘各种飞禽走兽，甚至石头的故事，一般故事后会附加道德教训。
[2] 婆罗洲，世界第三大、亚洲第一大岛屿，位于东南亚，横跨马来西亚、文莱、印尼三个国家。
[3] 亚马逊盆地，又称亚马逊平原，是南美洲的亚马逊河及其支流所流经之处，盆地与平原地形兼具。
[4] 此处及后文用美国作为比喻。“隔海相望”的“海”，指的是大西洋；弗吉尼亚州、卡罗莱纳州位于美国东部；后文中的“中西部”也特指美国的中西部；所谓的“另一个更辽阔的大海”，则指的是太平洋；所谓的“对跖点”，指的是澳大利亚。
[5] 中世纪的人们将生活中的有机物体分为三种灵魂形态：生魂（vegetative soul，或译为生长的灵魂）、觉魂（sensitive soul，或译为感觉的灵魂）、智魂（rational soul，或译为理智的灵魂）。
[6] 新南威尔士州，澳大利亚东南部一州。
[7] 见附录一。
[8] 见附录二。
[9] 密勒日巴尊者（Jetsun Mrepa，约1052—约1135），被公认为西藏最有名的瑜伽修行者和诗人之一，是藏传佛教噶举派的代表性人物，著有《十万歌集》。
[10] 此处所指的是由基督教第一位隐士底比斯的保罗（Paul of Thebes，约227—约342年）所引起的一场基督教隐修运动。保罗曾在底比斯的沙漠中隐居超过九十年，底比斯是古代埃及的一座大城市，被古希腊大诗人荷马称为“百门之都”，城四周都是沙漠。公元4世纪，许多基督徒都选择在底比斯的沙漠里隐修。详见巴里·斯通所著的《隐士的生活》第2章（秦传安翻译，中央编译出版社，2012年）。
[11] 圣·安东尼（Saint Anthony，约251—356），又称埃及的安东尼、沙漠的安东尼、底比斯的安东尼、僧侣之父，长期在埃及的沙漠中隐修。据称在早期的隐修生活中，他在一个洞穴里连续十五年承受魔鬼对他的攻击和诱惑。
[12] 卡尔文·施普林格·霍尔（Calvin Springer Hall，1909—1985），美国心理学家，精通梦的解析。
[13] 威廉·赫歇尔爵士（Sir William Herschel，1738—1822），英国天文学家、作曲家，出生于德国，因为发现了天王星而晋身天文学名人堂。
[14] 《颂歌：忆幼年而悟不朽》（Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood ），是华兹华斯创作于1804年的一首长诗。有黄杲炘译本，见《华兹华斯抒情诗选》，上海译文出版社，1986年。
[15] 乔治·赫伯特（George Herbert，1593—1633），英国诗人、雄辩家、英国牧师。
[16] 亨利·沃恩（Henry Vaughan，1621—1695），威尔士作家、医生、玄学派诗人。
[17] 托马斯·特拉赫恩的《世纪冥想》（Centuries of Meditations ），是后人于1908年为他编辑出版的一部著作。
[18] 让-约瑟夫·叙兰（Jean-Joseph Surin，1600—1665），法国耶稣会修士、神秘主义者、传教士、宗教作家、驱魔人。有关他的故事，参见阿道司·赫胥黎的另一部著作《卢丹的恶魔》。
[19] 约翰·雷蒙德·斯迈西斯（John Raymond Smythies，1922— ），英国神经系统科学家、神经系统哲学家。
[20] 《美国精神病学杂志》（The American Journal of Psychiatry ），始创于1844年，现为月刊，美国精神病学会的会刊。
[21] 金苹果圣园（Hesperides），希腊神话中由宁芙女神（Nymph，水泽仙女）掌管的一座花园，位于世界的西端。
[22] 极乐世界（Elysium、Elysian Fields或Elysian in），希腊神话中为死者预留的一块沃土，根据荷马的说法，此地位于地球的西极。
[23] 白岛（Fair Ind of Leuke），据说位于多瑙河河口，是希腊大英雄阿基琉斯（Achilles）葬身之所。
[24] 门农（Memnon），根据希腊神话，此人为埃塞俄比亚国王，黎明女神厄俄斯（Eos）之子，在武功方面，与阿基琉斯齐名；他带领军队来帮助特洛伊军队，但被阿基琉斯所杀。
[25] 奥德修斯（Odysseus），希腊神话传说中的人物，是希腊西部伊塔卡岛之王，曾参</a>加特洛伊战争，献木马计里应外合攻破特洛伊。后历经多年返回家园，与忠贞的妻子佩内洛普（Penelope）团聚。荷马为其写史诗《奥德赛》。
[26] 喀尔刻（Circe），希腊女神，精通巫术，传说是太阳神赫利俄斯（Helios）之女，她惯于用巫术将人变成动物，奥德修斯在返航途中即曾遭其毒手，但后来她爱上奥德修斯，助其返乡。
[27] 福人岛（The Inds of The Blest，或Fortunate Isles），传说中位于大西洋某处的一群岛屿，四季如春，是希腊神话中英雄们死后居住的人间天堂。
[28] 赫西奥德（Hesiod），与荷马同时期的古希腊诗人。
[29] 昆图斯·塞多留（Quintus Sertorius，约公元前122—前72），罗马共和国后期著名将领，公元前83年任西班牙总督，后遭罗马当政者迫害，逃亡非洲。公元前81年返回西班牙，组织军队，与罗马当政者进行了旷日持久的战争，后被暗杀。
[30] 阿瓦隆（Avalon），凯尔特族传说中的西方乐土岛。
[31] 蓬莱岛原是中国的概念，但为日本所普遍应用。
[32] 北俱芦洲（Uttarakuru），也音译为郁单越、郁怛罗、郁多罗鸠留、嗢怛罗矩噜等，是佛教传说中四大部洲（另包括东胜神洲，西牛贺洲和南瞻部洲）之一。Uttarakuru，意为高胜、福地。《阿含经》称：“北面有洲，名郁单越，其地纵广十千由旬，四方正等。”《阿毘昙论》说：“地方高大，定寿千岁，无诸苦，常受乐，胜余洲，故名高胜。”北俱”芦洲地多山，山侧有诸园观浴池，共有四个游乐苑，即善现苑、普贤苑、善华苑、喜乐苑。
[33] 《罗摩衍那》，意为罗摩的历险经历，与《摩诃婆罗多》并列为印度两大史诗。作者是印度作家蚁垤，此书在印度文学史上被称作“最初的诗”，在世界文学史上也占有着崇高的地位。此书主要讲述了阿逾陀国王子罗摩和他妻子悉多的故事。
[34] 以西结（Ezekiel），希伯来先知，《圣经·旧约·以西结书》的作者。
[35] 见《圣经·旧约·以西结书》28章。
[36] 见《圣经·新约·启示录》15章：“我看见仿佛有玻璃海，其中有火搀杂。又看见那些胜了兽和兽的像，并它名字数目的人，都站在玻璃海上，拿着神的琴……”
[37] 见《圣经·新约·启示录》21章。
[38] 《斐多篇》，古希腊哲学家柏拉图（约公元前427～前347）的代表作之一，这部对话体著作的主人公是柏拉图的老师苏格拉底（公元前469～前399），主要讨论的是“理念”、有限与无限的关系、灵魂与死亡等问题，此文最后描述了苏格拉底之死的场景，被称为“西方文学史上最伟大的死亡”，苏格拉底按看守的要求，平静地喝下毒药，告别世界，步入不朽。
[39] 见《圣经·旧约·创世记》2章。
[40] 珀西·比希·雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822），英国著名浪漫主义诗人，被认为是历史上最出色的英语诗人之一。
[41] 尤根尼亚山，位于意大利北部的丘陵，海拔300至600米，离帕多瓦（意大利帕多瓦省的省会城市）仅数里之遥。雪莱写有《尤根尼亚山中抒情》（Lines Written Among the Euganean Hills ）一诗。
[42] 维多利亚时代（Victorian era），它的时限常被定义为1837年—1901年，即维多利亚女王（Alexandrina Victoria，1819—1901）的统治时期，这一时期的大英帝国走向了世界之巅。
[43] 新艺术（Art Nouveau），主要流行于19、20世纪之交的法国的一种艺术风格，在建筑、实用美术，尤其是装饰艺术领域曾经风靡一时。
[44] 印加帝国（The Inca Empire），是哥伦布发现美洲大陆之前，存在于美洲的最大的一个帝国，帝国首都是库斯科，位于今秘鲁南部。1572年，随着西班牙人的入侵，该帝国土崩瓦解。
[45] 阿兹台克（Aztec），位于墨西哥中部的一个原始族群，从14世纪到16世纪，该族群控制了中美洲的大部分领土，建立了自己的几个帝国。1521年，西班牙入侵者荷南·科尔蒂斯（1485—1547）征服了这个帝国政权。
[46] 见《圣经·旧约·以西结书》28章。
[47] 圣礼拜堂（The Sainte-Chapelle），中世纪一座哥特风格的皇家礼</a>拜堂，位于巴黎市中心，建成于1239年左右，被认为是哥特建筑的最高成就之一。
[48] 沙特尔大教堂（Chartres Cathedral），中世纪一座哥特式教堂，位于巴黎西南80公里之外的沙特尔市，被称为法国哥特式建筑的优雅典范，被联合国教科文组织认定为世界文化遗产，主体建筑完成于1194年到1250年间。
[49] 桑斯大教堂（Sens Cathedral），位于法国东部勃艮第的桑斯市，最早的哥特式建筑之一，从12世纪开始，修建一直断断续续，一直到16世纪才完工。
[50] 保罗·乌切洛（Paolo ello，1397—1475），意大利画家、数学家，他对绘画的透视技术做出了重要贡献。下文提及的彩色玻璃作品《复活》，镶嵌于佛罗伦萨大教堂。
[51] 苏格（Suger，约1081—1151），法国人政治家、历史学家、修道院院长，是哥特建筑最早的赞助人之一。圣·丹尼斯修道院是他曾任职的一所修道院。圣·丹尼斯是位于法国巴黎北郊的一座小镇。
[52] 纯灰色画（Grisaille），一种主要依靠单色（尤其是灰色）作画的艺术风格，最常见于大型装饰画，模仿的乃是雕塑。这一技巧在欧洲一直都存在。
[53] 巴洛克（Baroque），是一种代表欧洲文化的典型艺术风格，欧洲人最初用这个词指“缺乏古典主义均衡性的作品”。作为一种艺术形式的称谓，它是古典主义者在16世纪下半叶在意大利发起来的，在17世纪的欧洲普遍盛行，是背离了文艺复兴艺术精神的一种艺术形式。
[54] 洛可可（Rococo）艺术是18世纪产生于法国、遍及欧洲的一种艺术形式或艺术风格，盛行于法王路易十五（1710—1774）统治时期，因而又称作“路易十五式”，该艺术形式具有轻快、精致、细腻、繁复等特点。
[55] 巴勒贝克（Baalbek），黎巴嫩东北部一城镇。
[56] 帕尔米拉（Palmyra），位于今日叙利亚境内，是一座非常古老的城市，最早可以追溯到新石器时代。在亚述帝国的记录和《圣经》中都提及过该城。
[57] 阿斯旺（Aswan），埃及最古老的城市。
[58] 比布鲁斯（Byblos），地中海古城，位于今天的黎巴嫩境内，建城历史据称可以追溯至公元前8800年，曾为腓尼基古国的殖民城市，现为联合国教科文组织认定的世界文化遗产。
[59] 特里波利斯（Tripolis），位于今天的黎巴嫩境内，建城历史可以追溯至公元前十四世纪。
[60] 霍姆斯（Homs），古城名，位于今叙利亚境内。公元前1世纪，此城开始出现在历史记</a>载中。
[61] 卢卡·德拉·罗比亚（Luca de Robbia，1399或1400—1482），意大利佛罗伦萨的雕塑家。
[62] 亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954），法国著名画家，野兽派的创始人和主要代表人物，也是一位雕塑家、版画家。
[63] 普拉克西特利斯（Praxiteles），公元前4世纪的希腊雕塑家，古希腊古典后期雕塑艺术的代表人物。
[64] 帝紫（Tyrian purple），音译为泰尔紫，是古罗马人从原产于地中海的贝壳类动物提取的一种紫色，因其制作艰难，产量稀少，因此，往往只有帝王之辈才能穿这种颜色的衣服。
[65] 伍尔沃斯商店（Woolworth''s或Woolworth），全球零售业连锁巨头，最早以出售廉价商品发家，第一个店铺开设于1878年的美国纽约州。
[66] 肖特塔（Shot Tower），此处所指的是位于伦敦泰晤士河南岸的朗伯斯制铅厂（the Lambeth Lead Works）的一座制弹塔，始建于1826年，于1951年拆除。
[67] 原文为法语。
[68] 见附录三。
[69] 安杰利科（Fra Angelico，约1395—1455），意大利文艺复兴早期画家。
[70] 安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥（Andrea del Castagno，约1421—1457），意大利画家。
[71] 圣阿波罗妮亚（Santa Apollonia），基督教的一位少女殉道者，生活于公元2世纪上半叶。在埃及亚历山大港的一次骚乱中，因为对基督教的坚信，而被暴民杀死，据说她所有牙齿都被粗暴地拔出来或被打碎。
[72] 摩尼教，又作牟尼教，发源于古代波斯萨珊王朝，为公元3世纪中叶波斯人摩尼所创立，受基督教与伊朗祆教马兹达教义所影响，是一种带有诺斯底主义色彩的二元论宗教。主要教义为“二宗三际论”，崇尚光明。摩尼声称自己是神的先知，也是最后一位先知。摩尼教在唐朝传入了中国，本土化的摩尼教被称为明教。
[73] 乔治·德拉·拉图尔（Georges de La Tour，1593—1652），法国巴洛克画家。
[74] 见附录四。
[75] 科潘（Copán），位于今洪都拉斯西部，有一座玛雅文明的遗址。在公元前9世纪到公元前5世纪，此地曾是一个王国的首都。
[76] 弗朗西斯柯·德·苏巴朗（Francisco de Zurbaran，1598—1664），西班牙画家，以宗教画和静物画闻名。
[77] A.K. 库马拉斯瓦米（A.K. Coomaraswamy，1877—1947），锡兰哲学家、形而上学专家、印度历史哲学的先驱者，将印度艺术介绍到西方世界。
[78] “所指”一词是借用了瑞士语言学家弗迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913）的概念。原文为“signify”，本意为符号所指向的内涵。
[79] 原注：见A.K. 库马拉斯瓦米《艺术中自然转变之研究》（The Transformation of Nature in Art ）第40页。
[80] 见附录三。
[81] 依洛西斯（Eleusis），古希腊一城市，位于今雅典西北18公里处。在古代，依洛西斯是希腊一种密教仪式的中心，史称依洛西斯秘密宗教。
[82] “海关官员”卢梭（Douanier Rousseau）是法国后印象派代表画家亨利·于连·费利克斯·卢梭（Henri Julien Félix Rousseau，1844—1910）的诨号。
[83] 罗杰·弗莱（Roger Fry，1866—1934），英国画家、批评家，在英国推动现代艺术，并命名了后印象派。
[84] 这句话是古希腊辨者普罗泰戈拉（Protagoras，约前490或480—前420或410）的名言，他是古希腊哲学中智者派的主要代表人物。
[85] “莉薇娅别墅”（The Vi of Livia），位于罗马附近的一座古老建筑，据信早在罗马共和国时期（前509—前27）就已建成，曾作为莉薇娅·杜路莎（前58—29）的嫁妆，随女主人嫁给罗马皇帝奥古斯都大帝（Augustus，前63—14），此建筑今日尚存，内有壁画。
[86] 倭马亚清真寺（Omayyad mosque），位于大马士革旧城内，是世界上最大、最古老的清真寺之一，始建于634年，传说寺内珍藏着施洗约翰的头颅。
[87] 绍斯韦尔大教堂（Southwell Minster），位于英格兰诺丁汉郡的绍斯韦尔，据信始建于627年，历经变迁后至今仍在。
[88] 杰弗里·乔叟（Geoffrey Chaucer，约1343—1400），英国文学之父，被认为是中世纪英国最伟大的诗人，代表作是《坎特伯雷故事集》。
[89] 皮萨内洛（Pisanello，约1395—约1455），意大利文艺复兴运动早期最为出色的画家之一。
[90] 圣休伯特（Saint Hubertus，约656—727），708年成为比利时列日省的主教，后被封圣，成为猎人、数学家、眼镜商、金属工匠的保护人。
[91] 提香（Titian，约1488或1490—1576），被誉为“西方油画之父”，意大利画家，文艺复兴时期威尼斯画派的最重要的代表人物。
[92] 让-巴蒂斯特-卡米耶·柯罗（Jean-Baptiste-Camille Corot，1796—1875），法国风景画家、蚀刻版画家。
[93] 奥迪隆·雷东（Odilon Redon，1840—1916），法国象征派画家、版画家、粉笔着色画家。
[94] 见附录五。
[95] 原文为the smoky light。
[96] 原文为darkness visible，出自《失乐园》。
[97] 《一个精神分裂症女孩的日记》（Journal d''une schizophrène ），玛格丽特·A.薛施蔼（Marguerite A. Sechehaye，1887—1964）的作品，薛施蔼是瑞士精神治疗医师，以精神分析的方式治疗精神病的先驱。
[98] 原为法文le Pays d''éirement。
[99] 见附录六。
[100] 杰利柯（Jean-Louis André Théodore Géricault，1791—1824），法国极富影响力的画家和石版家，浪漫主义运动的先驱。
[101] 见附录七。
[102] 查尔斯·威廉姆斯（Charles Williams，1886—1945），英国诗人、小说家、剧作家、神学家、文学批评家。其小说代表作是1937出版的《堕入地狱》（Descent into Hell）。
[103] 神圣万有之疆域，原文为The Divine Ground，此概念参见阿道司·赫胥黎《卢丹的恶魔》一书。
[104] 奥利弗·洛奇爵士（Sir Oliver Lodge，1851—1940），英国物理学家、作家，他对心理学和唯灵论都有所研究。《雷蒙德或生存与死亡》（Raymond or Life and Death ）是他的著作。
