第一章 活的生物 [1]

    作为事物的过程中常常会有的具有讽刺意味的反常现象，美学理论的构成所依赖的艺术作品的存在成了关于它们的理论的障碍。其中的一个原因是，这些作品是外在地与物质地存在着的产品。在一般观念中，艺术品常被等同于存在于人的经验之外的建筑、书籍、绘画或塑像。由于实际的艺术品是这些产品运用经验并处于经验之中才能达到的东西，其结果并不容易为人们所理解。除此之外，这些产品中一部分的完善本身，它们由于拥有无可争议地受赞赏的长久历史而具有的特权，形成了一个阻碍新鲜洞察的成见。一旦某件艺术产品获得经典的地位，它就或多或少地与它的产生所依赖的人的状况，以及它在实际生活经验中所产生的对人的作用分离开来。


    当艺术物品与产生时的条件和在经验中的运作分离开来时，就在其自身的周围筑起了一座墙，从而这些物品的、由审美理论所处理的一般意义变得几乎不可理解了。艺术被送到了一个单独的王国之中，与所有其他形式的人的努力、经历和成就的材料与目的切断了联系。因此，从事写作艺术哲学的人，就被赋予了一个重要任务。这个任务是，恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式，与普遍承认的构成经验的日常事件、活动，以及苦难之间的连续性。山峰不能没有支撑而浮在空中；它们也非只是被安放在地上。就所起的一个明显的作用而言，它们就是大地。弄清楚这一事实的各种含义，是地理学家与地质学家这些与地球的理论有关的人的事。对艺术进行哲学研究的理论家，也要完成类似的任务。


    如果有人愿意接受这一见解，那么甚至只要通过短暂的实验，他将看到随之而来的是初看上去令人惊讶的结论。为了理解艺术产品的意义，我们不得不暂时忘记它们，将它们放在一边，而求助于我们一般不看成是从属于审美的普通的力量与经验的条件。我们必须绕道而行，以达到一种艺术理论。这是由于理论固然与理解和洞察有关，但却并非没有赞赏的惊叹，以及称之为欣赏的情感爆发式刺激。很有可能，我们喜爱花的色彩和芬芳，却对植物没有任何理论知识。但如果一个人着手去理解植物开花，他必须寻找与决定植物生长的土壤、空气、水与阳光间的相互作用有关的东西。


    一般人都同意，帕台农神庙是一件伟大的艺术品。然而，它仅仅在成为一个人的一个经验时，才在美学上具有地位。并且，如果一个人超出了他个人的欣赏范围，进而建构该建筑仅仅是其中一个成员的大的艺术王国的理论时，他就不得不在思考的某一阶段，转而注意忙乱的、争吵不休的、极端敏感的、带着认同一种公民宗教的公民感觉的雅典公民。他们并非将帕台农神庙当作一件艺术品，而是当作城市纪念物来建筑的。这座神庙只是他们的经验的表现而已。对于他们来说，这一转向就像是人们需要这样的建筑，这个要求在该建筑上得到了实现一样；它不是寻求其目的的物质相关性的社会学家所进行的那种考察。要对体现在帕台农神庙上的审美经验进行理论化的人，必须在思想上意识到该神庙所介入其生活的人，即它的创造者和欣赏者，与我们的家人和街坊的共同之处。


    为了以最根本的、为人们所认可的形式来理解美学，必须从它的最初状态开始；从抓住一个人的眼睛与耳朵的注意力，当他在看与听时激起他兴趣，向他提供愉悦的事件与情景开始：抓住大众的情景——救火车呼啸而过；机器在地上挖掘巨大的洞；人蝇攀登塔尖； [2] 栖息在高高的屋檐上的人将火球扔出去再接住。如果一个人看到耍球者紧张而优美的表演是怎样影响观众，看到家庭主妇照看室内植物时的兴奋，以及她的先生照看屋前的绿地的专注，炉边的人看着炉里木柴燃烧和火焰腾起和煤炭坍塌时的情趣，他就会了解到，艺术是怎样以人的经验为源泉的。如果这些被问到他们行动的理由，他们无疑会回到理性的回答。支起燃烧的木柴的人会回答说，这样就可使火烧得更旺；但是，他无疑被眼前所发生的多样的戏剧性变化所迷住，并在想象中参与进去了。他不再是一个冷静的旁观者。柯尔律治关于诗的读者所说的话，就所有快乐地专注于其心灵与身体的活动的人而言，是正确的：“读者不仅仅，或者并不主要是由好奇心的机械冲动，不由一种不止息的、到达最后解决的欲望，而是由过程本身的使人愉悦的活动所推动。”


    聪明的技工投入到他的工作中，尽力将他的手工作品做好，并从中感到乐趣，对他的材料和工具具有真正的感情，这就是一种艺术的投入。无论是在工场里，还是在画室里，这样的工人与无能而粗心的笨蛋间都同样具有巨大的差别。一产品也许常常不能在使用它的人心里激发美感。但是，这个问题与其说是由工人，不如说常常是由他的产品将流向的市场的状况所造成的。如果状况与机会不同，那些过去的工匠所制作的东西在人的眼睛中的意义也就不同。


    这种思想是如此无所不在，以至于 “艺术”（Art）被人们高高地供奉起来。如果有人说他喜欢随意的娱乐，至少部分是由于其审美的性质时，他引起的是人们的反感而不是欢迎。那些对于普通人来说最具有活力的艺术（the arts）对于他来说，不是艺术：例如，电影 [3] 、爵士乐、连环漫画，以及报纸上的爱情、凶杀、警匪故事。这是因为，当所承认的艺术被驱逐到博物馆和画廊之中时，对本身可使人快乐的经验的不可抑制的冲动就指向了这些由日常环境所提供的出路。许多对博物馆式艺术概念提出抗议的人，从其根源上讲也犯有来自同样的概念的错误。这是由于流行的观念将艺术与普通经验的对象和景象区分开来，许多理论家和批评家以持这个观点，甚至曾对这个观点详加说明而感到自豪。当所选择与区分出来的物品与一般行业的产品具有紧密联系之时，也正是对前者的欣赏最为通行和最为强烈之时。而当这些物体高高在上，被有教养者承认为美的艺术品之时，人民大众就觉得它苍白无力，他们出于审美饥渴就会去寻找便宜而粗俗的物品。


    那些将美的艺术放置在高高的供奉台上的因素，并非来源于艺术的王国，它们的影响也并非仅限于艺术。对于许多人来说，一种混杂着敬畏与非现实性的灵韵（aura）包含了“精神性”与“理想性”，而与此相反，“质料”就成了一个受蔑视的术语，表示某种要辩解或道歉的东西。起作用的是那些不仅将美的艺术，而且将宗教排除在普通或社群生活之外的力量。艺术很难逃脱在历史上制造出如此众多现代生活和思想的错位与分裂的力量的影响。我们无须走遍天涯，也无须回到几千年前的过去，从不同的民族那里寻求证明，一切加强了直接生活感受的对象，都是欣赏的对象。文身、飘动的羽毛、华丽的长袍、闪光的金银玉石的装饰，构成了审美的艺术的内涵，并且，没有今天类似的集体裸露表演那样的粗俗性。室内用具、帐篷与屋子里的陈设、地上的垫子与毛毯、锅碗坛罐，以及长矛等等，都是精心制作而成，我们今天找到它们，将它们放在艺术博物馆的尊贵的位置。然而，在它们自己的时间与地点中，这些物品仅是用于日常生活过程的改善而已。它们不是被放到神龛之中，而是用来显示杰出的才能，表示群体或氏族的身份，对神崇拜，宴饮与禁食，战斗，狩猎，以及所有显示生活之流节奏的东西。


    舞蹈与哑剧这些戏剧艺术的源泉作为宗教仪式庆典的一部分而繁荣起来。弹奏拉紧的弦，敲打绷起的皮，吹动芦笛，就有了音乐艺术。甚至在洞穴中，人的住所装饰着彩色图画，这些画活生生地保存着与人的生活紧密相连的、对于动物的感觉经验。供奉神的处所和方便同更高权力者交流的设施，人们都会精心打造。但在这种情况下，戏剧、音乐、绘画与建筑等艺术与剧院、画廊、博物馆之间并没有特别的联系。它们是一个组织起来的社群有意味生活的一部分。


    在战争、祭神、集会表现出来的集体生活之中，不存在这些场所和活动所特有的东西与使这些东西具有色彩、优雅、尊贵的艺术之间的区分。绘画、雕塑有机地与建筑统一起来，而它们与建筑物所服务的社会目的也是一致的。器乐与歌唱是仪式与庆典不可分割的组成部分，在其中集体生活的意义得到了完满体现。戏剧是集体生活的传说与历史的生动再现。甚至在雅典时期，这些艺术仍不能从这种直接经验的背景中被割裂开，还保持着它们的重要特征。不仅是戏剧，雅典的体育活动也起着赞颂和强化种族与群体传统，教育人民，纪念光荣业绩，并加强公民的自豪感的作用。


    在这种情况下，毫不奇怪，雅典的希腊人在思考艺术时，会形成艺术是再造或摹仿行动的思想。许多人反对这一想法。但是，这一理论的流行证明了美的艺术与日常生活的紧密联系；如果艺术与生活兴趣相距遥远的话，那么，任何人都不会产生这种想法。这一学说并非表示艺术是对象的精确复制，而是说艺术反映了与社会生活的主要制度联系在一起的情感与思想。柏拉图由于对这种联系具有强烈的感受，才产生出必须对诗人、戏剧家和音乐家进行审查的想法。他说从多利安音乐到吕底亚音乐的转变是城邦衰亡的预兆，这也许是夸大其辞。但当时没有人会怀疑，音乐是社群的气质与制度的一个组成部分。“为艺术而艺术”的想法是人们无法理解的。


    那么，美的艺术分区化的观念的兴起必定有其历史的原因。我们今天将美的艺术品移入并存放的博物馆和画廊本身，就对那种将艺术隔离开来，而不是将之视为庙宇、广场及其他社会生活形式的伴随物的原因，作了部分说明。一本有教益的现代艺术史可以依据独特的现代博物馆和画廊制度的形成过程来写。在此我可以指出一些突出的事实。欧洲的绝大部分博物馆都是民族主义与帝国主义兴起的纪念馆。每一个首都都必须有自己的绘画、雕塑等物品的博物馆，它们部分是用来展示该国过去艺术的伟大，部分是展示该国君主在征服其他民族时的掠夺物，例如，拿破仑的战利品就存放在卢浮宫。它们证明了现代艺术隔离与民族主义和军国主义间的联系。无疑，这种联系有时服务于一个非常有用的目标；日本就是如此，这个国家在西方化的过程中，通过将庙宇国家化，保存了大量的艺术珍宝。


    资本主义的生长，对于发展博物馆，使之成为艺术品的合适的家园，对于推进艺术与日常生活分离的思想，都起着强有力的作用。作为资本主义制度的重要副产品的新贵们 （nouveaux riches），特别热衷于在自己的周围布置起艺术品，这些物品由于稀少而变得珍贵。一般说来，典型的收藏家是典型的资本家。他们为了证明自己在高等文化领域的良好地位而收集绘画、雕像，以及艺术的小摆饰，就像他们的股票和债券证明他们在经济界的地位一样。


    不仅个人，而且社群和国家也将修建歌剧院、画廊和博物馆作为它们在文化上具有高尚趣味的证明。一个社群愿意将其收入花费在赞助艺术上，就表明，该社群并非完全沉湎于物质财富。它建立这些建筑物，并为这些建筑物收集藏品，就像当时人们修建大教堂一样。这些东西反映并建立了优越的文化地位，而它们与普通的生活的隔离反映出它们不是本土与自发的文化的事实。它们与某种“比你更神圣”（holier-than-thou）的态度相对应，这种态度并非表现为针对个人本身，而是针对吸引了一个社群绝大部分时间与精力的兴趣与职业。


    现代工商业具有一种国际的范围。画廊与博物馆中的藏品见证着一种经济上的世界主义的增长。由于经济体系的原因，贸易与人口的流动性削弱或摧毁了艺术作品与这些艺术作品曾经是其自然表现的地方特性（genius loci）。由于艺术品在失去了它们的本土地位之时，取得了一种新的地位，即成为仅仅是美的艺术的一个标本，而不是别的什么东西。此外，这时艺术品像其他物品一样，是为着在市场上出售而生产的。有钱与有权的个人对艺术的赞助曾在许多情况下对促进艺术生产起过作用。也许许多野蛮的部落都有它们自己的梅塞纳斯 [4] 。但现在，甚至那种亲密的社会联系也在一种世界市场的非人格性中丧失了大半。过去由于其在社群生活中的地位而有效并有意义的物体，现在从它们起源时的条件中孤立出来。由于这个原因，它们也从普通的经验中分离开来，成为趣味的标志和特殊文化的证明。


    由于工业状况的变化，艺术家被挤出了活跃着的兴趣的主流之外。工业被机械化了，艺术家却不能机械性地为大规模生产而工作。他与正常的社会服务链结合得不那么紧密了。这时，出现了一种独特的审美“个人主义”。艺术家们发现，通过孤独地进行“自我表现”来从事自己的工作，是他们义不容辞的任务。为了不迎合经济力量的趋势，他们常常感到有必要将他们的分离性夸大到怪异的程度。相应地，艺术产品带上了某种更大程度的独立与秘奥的气氛。


    这些力量的作用的集合，再加上现代社会中一般存在着的在生产者与消费者间形成鸿沟的状况，普通的经验与审美经验之间也形成了一个裂痕。作为这一裂痕的记录，我们最终，仿佛当作是正常状况一样，接受了一些艺术哲学，它们在没有别的生物栖身的区域生存着，在其中审美的静观性质不加论证地得到强调。价值的混淆进一步加强了这种分离。一些额外的东西，如收集、展览、拥有与展示的乐趣，都被装扮成审美价值。批评也受到影响。许多对珍宝的欣赏与对沉湎于艺术的超越之美的赞颂，并不怎么考虑具体的产生审美知觉能力。


    然而，我的目的并非对艺术史进行经济学的阐释，更不是说经济状况或者总是，或者直接与知觉和欣赏相关，甚至可以解释单个的艺术作品。我想说的是，将艺术与对它们的欣赏放进自身的王国之中，使之孤立，与其他类型的经验分离开来的各种理论，并非是它们所研究的对象所决定的，而是由一些可列举的外在条件所决定的。这些条件仿佛是嵌入到制度与生活的习惯之中，由于不被意识到而具有更强烈的效果。于是，理论家们假定这些条件嵌入到物体的本性之中。但是，这些状况的影响并不局限于理论。正如我所指出的，这深深地影响着生活实践，驱除作为幸福的必然组成部分的审美知觉，或者将它们降低到对短暂的快乐刺激的补偿的层次。


    甚至对那些不赞同前面所说的话的读者来说，这里所作的陈述</a>的含意对于确定问题的性质也是有益的：恢复审美经验与生活的正常过程间的连续性。对艺术及其在文明中的作用的理解既不能靠对它唱颂歌，也不能靠从一开始就专注于公认的伟大艺术品而得到加深。理论所要达到的理解只有通过迂回才能实现；回到对普通或平常的东西的经验，发现这些经验中所拥有的审美性质。只有在审美已经被分区化了，或者只有当艺术作品已经被放在了一个独特的地位，而不是作为公认的普通经验之物时，理论才会从公认的艺术作品开始，并由此出发。甚至一个粗俗的经验，如果它真的是经验的话，也比一个已经从其他方式的经验分离开来的物体更加适合于提示审美经验的内在性质。循此提示我们能发现艺术作品是怎样发展与强调在日常欣赏之物中特别有价值之处。于是，我们就会看到，艺术产品来自于后者，来自日常经验得到完全表现之时，就像煤焦油经过特别处理就变成了染料一样。


    许多关于艺术的理论已经存在了。要说明提出另一种关于审美的哲学的理由，就必须发现一个新的研究方法。在现有理论中进行结合与变换对喜欢这么做的人来说并不难。但是，我感到，现有理论的问题在于它们开始于一种现成的分区化的状况，或从一种出于与具体的经验对象联系而使之“精神化”的艺术观念出发。然而，取代这种精神化的并非是美的艺术作品的退化或庸俗的物质化，而是一种揭示这些作品使在普遍经验中所发现的性质理想化的观念。如果艺术作品被置于受到普遍尊重的直接的人的语境之中，它们就会比鸽笼式艺术理论所赢得的普遍接受具有更广泛得多的吸引力。


    一种从美的艺术与普通经验间已发现性质的联系出发的关于美的艺术的观念，将能够显示有助于从一般人类活动向具有艺术价值的事物的正常发展的因素与动力。它也将能够指出限制正常增长的条件。美学理论的论述者常常提出审美哲学是否能够帮助培养审美欣赏力的问题。这一问题是一般批评理论的一个分支，在我看来，如果它没有指出要寻找什么，没有指出要在具体的审美对象中找到什么的话，它就没有完美地实现其所有的功能。但是，不管如何，这么说是站得住脚的：除非一种艺术哲学使我们知道艺术相对于其他经验形式的功能，除非它说明为什么这种功能实现得如此不充分，除非它表示功能能够充分实现的条件，一种艺术哲学就是无效的。


    如果没有在实际上试图将艺术作品贬低成是为着商业目的而制造出来的物品的话，那么，对于一些人来说，将从普通的经验中出现艺术作品与原材料被加工成有价值的产品作比较，似乎就是没有价值的。然而，关键在于，过多的对于已完成作品的狂热赞颂本身无助于这些作品的产生和对它们的理解。不知道土壤、空气、湿度与种子的相互作用及其后果，我们也能欣赏花。但是，如果不考虑这种相互作用，我们就不能理解花——而理论恰恰就是理解。理论所要关注的是发现艺术作品的生产及它们在知觉中被欣赏的性质。物体的日常要素是怎样变成真正艺术性的要素的？我们日常对景色与情境的欣赏是怎样发展成特别具有审美性的满足的？这些是理论所必须回答的问题。除非我们愿意在我们目前不认为是审美的经验中追根寻源，我们就不能找到答案。在发现了这些积极的种子之后，我们也许就能随着它们的生长线索而进入到最为完美精致的艺术形式之中。


    众所周知，除了在偶然情况下，不管植物如何可爱，也不管我们如何喜爱它们，在不理解其因果条件的情况下，我们就不能控制它们的生长与开花。同样，不同于纯粹的个人欣赏，审美理解必须从在审美上可赞美的事物得以出现的土壤、空气与光线开始。并且，这些条件正是那些使得日常经验得以实现的条件与因素。我们越了解这一事实，就越会发现我们自己面临着的是问题而不是最终的解决。如果艺术与审美的性质藏于每一个正常的经验之中，我们又如何解释它们是怎样和为什么在一般情况下不显现出来呢？为什么对于绝大多数人来说，艺术仿佛是从外部引入经验之中的，而审美似乎等同于某种故意为之的东西呢？


    除非我们在使用“正常经验”时对这个概念的意义有一个清楚与连贯的想法，我们无法回答上述问题，也不能从日常经验中探寻艺术的发展。幸运的是，通向这一思考之路已经被打通并标明。经验的性质是由基本生活条件所决定的。尽管人不同于鸟兽，人与鸟兽却同样具有基本的生命功能，同样在生命过程的持续中作出基本的调节。由于具有同样的生命需要，人类从他们的动物祖先那里继承了呼吸、动作、视与听，以及他们用来协调感官与运动的大脑。这些他们用来维持自身存在的器官并非是由他们所独有，而是受惠于他们的远古动物祖先长期的努力与奋斗。


    幸运的是，一个关于审美在经验中的位置的理论，在从最基本形式的经验出发时，无须在琐碎的细节中丧失其自身。只要勾画出大致的轮廓就足够了。第一个要考虑的是，生命是在一个环境中进行的；不仅仅是在其中，而且是由于它，并与它相互作用。生物的生命活动并不只是以它的皮肤为界；它皮下的器官是与处于它身体之外的东西联系的手段，并且，它为了生存，要通过调节、防卫以及征服来使自身适应这些外在的东西。在任何时刻，活的生物都面临来自于周围环境的危险，同时在任何时刻，它又必须从周围环境中吸取某物来满足自己的需要。一个生命体的经历与宿命就注定是要与其周围的环境，不是以外在的，而是以最为内在的方式作交换。


    一只狗在吃食时低嚎，在慌张或孤独时大叫，在他的人类朋友回来时摇尾巴，这些都是包括人类与其所家养的动物在内的自然条件中的一种生活的含义的表现。每一个需要，比如说渴望获得新鲜空气与食物，都是一种至少是暂时缺乏与周围环境足够谐调的表现。但这也是一种要求，一种深入到环境之中，补偿缺乏，通过建构至少是暂时的均衡来恢复谐调。生活本身是由这样一些阶段组成，有机体与周围事物的同步性失去又再次恢复——或者通过努力，或者通过幸运的偶然。并且，在一个生长着的生命中，这种恢复绝不仅仅是回到先前的状态，它在成功地经历了差异与抵制状态之后，使生命本身得到了丰富。如果有机体与环境间的间隙过大，这个生物就死亡了。如果它的活动没有为暂时的异化所加强，它就仅仅在维持。当一个暂时的冲突成为朝向有机体与其生存环境之间的更为广泛的平衡过渡时，生命就发展。


    这些生物学的常识具有超出其自身的内涵；它们触及到经验中审美性的根源。世界上充满着对生命漠视，甚至敌对的事物；生命所赖以维持的过程本身即倾向于使它脱离其环境。然而，如果生命持续并在持续中发展，即已存在着对于对立与冲突因素的克服；存在着使它们向由更有力而更有意义的生活所区分出来方面的转化。通过扩展（而不是通过矛盾与被动地适应）进行有机而有生命地调节的奇迹实际上发生了。在这里，通过节奏而达到的平衡与和谐初露端倪。均衡并非机械地而无生气地实现，而是来自于，并由于张力才得以实现。


    在自然中，甚至在生命水平之下，也具有某种超过仅仅流动与变化的东西。每当一个稳定的，甚至是运动的，均衡实现之时，形式就出现了。变化环环相扣，并相互支撑。存在这种连贯之处就存在持续性。秩序并非从外部强加的，而是由能量在其中相互影响的和谐的相互关系所组成的。由于它是积极的（并非由于与正在进行的过程无关而呈任何静态），这种秩序独自发展着。它逐渐将多种多样的变化包容进其平衡的运动之中。


    秩序只有在一个常受无秩序威胁的世界（在这个世界中，活的生物仅仅在利用其自身周围存在的秩序，并将这种秩序结合进自身之内）中，才能受到赞赏。在像我们这样的一个世界之中，每一个获得感受性的活的生物，每当它发现周围存在着一个适合的秩序时，都带着一种和谐的感情对这种秩序作出反应。


    只有当一个有机体在与它的环境分享有秩序的关系之时，才能保持一种对生命至关重要的稳定性。并且，只有这种分享出现在一段分裂与冲突之后，它才在自身之中具有类似于审美的巅峰经验的萌芽。


    与环境相协调的丧失和统一的恢复这种周期性运动，不仅在人身上存在，而且进入到他的意识之中；它的状况是人借以形成目标的材料。情感是已实际发生的或即将出现的突变的意识符号。不谐调是机遇，它会导致反思。作为实现和谐的条件，恢复统一的欲望将单纯的情感转变为对对象的兴趣。随着这种和谐的实现，反思的材料结合进了作为其意义的对象。由于艺术家以一种特殊的方式关注统一得到实现时的经验，他并不避开抗拒与紧张的时刻。相反，他致力于研究这些时刻，不是为了它们本身，而是由于它们的潜力将一种统一而完整的经验带入生动的意识之中。与带有审美目的的人相反，科学研究者对问题，对所观察的与所思考的事物间的紧张关系所显示的情况感兴趣。当然，他关心问题的解决。但是，他并非以此为满足；他将已取得的解决仅作为进一步研究所需要立足的垫脚石，从而过渡到另一个问题。


    因此，审美活动与理智活动之间的区别在于对活的生物与其周围环境间相互作用的持续节奏过程的强调之处不同。两者所强调的基本质料是一致的，一般形式也是一致的。那种认为艺术家不思考，而科学研究者则除思考以外什么也不做的奇怪的想法，是将进展节拍与着重点的不同转变为种类的不同。当想法不再仅仅是想法，而成为对象的整体意义之时，思想家也在审美了。艺术家也有自己的问题，并且在工作时也思考。但是，他的思想更为直接地体现在对象之中。科学工作者相比之下更为远离其目的，用符号、语词与数学代号工作。艺术家以他工作用的媒介种类本身来思考，他的手段与他所制作的对象是如此接近，以至于使前者直接融入到后者之中。


    有生命的动物无须将情感投射到所经验的对象之中。远在自然具有数学的性质，甚至在具有像色彩与色彩的形状等“第二”属性 [5] 的集合之前，自然就是和善的与可恶的，温和的与乖戾的，使人不快的与使人鼓舞的。甚至像长与短，坚实与空洞这样一些词，对于除了那些在理智上专门化的人以外的所有的人，都具有一种道德或情感上的含义。词典将告诉所有查词典的人，像甜与苦这样一些词的早期用法不是表示感觉性质本身，而是区分喜欢与不喜欢的东西。怎么可能不是这样呢？直接经验来自于自然与人的相互作用。在这种相互作用之中，人的能量积聚、释放、抑制、受阻、遂愿。欲望与实现，行动的冲动与这种冲动被抑制，循环往复，周而复始。


    所有在旋风般变化中产生稳定性与秩序的相互作用，都是有节奏的。潮涨潮落，心脏的收缩与舒张：这些都是有规律的变化，这些变化在一个范围内进行。超过所规定的界限就是毁灭与死亡，然而，新秩序又正是从这里产生的。在一定比例范围内对变化的控制建立了一个空间的，而不仅仅是时间的模式：如海上的波浪，海滩上的沙波起伏，清淡与浓黑的云彩。缺的与满的、斗争与成就，实现了的越轨行为与此后的调整之间的对比，形成了在其中行动、感受与意义合一的戏剧性场面。结果是平衡与反平衡。它们既不是静态的，也不是机械的。它们表达了一种由于通过克服抵抗去进行衡量所表现出来的强烈的力量。用有利的与不利力量将对象包围起来。


    有两种可能的世界，审美经验不会在其中出现。在一个仅仅流动的世界中，变化将不会被积累；它不是朝向一个终极的运动。稳定性与休止将不存在。然而，同样真实的是，世界是完成了的，结束了的，没有中途停止与危机的痕迹，不提供任何作出决定的机会。在一切都已经完成之处，没有完满。我们带着愉悦设想涅槃和始终如一的极度的狂喜，仅仅是因为它们被投射到我们现存的紧张与矛盾背景之中。由于我们生活在其中的实际的世界是运动与到达顶点，中断与重新联合的结合，活的生物的经验可以具有审美的性质。活的存在物不断地与其周围的事物失去与重新建立平衡。从混乱过渡到和谐的时刻最具生命力。在一个完成了的世界中，睡与醒没有区别。在一个完全混乱的世界中，无法作出任何努力。在一个按照我们的模式建立的世界中，完成之时以其周期性出现的愉快的间隙，而强化了经验。


    内在的和谐只是在通过某种手段来达到与环境的某种妥协时才能实现。如果这种和谐在没有“客观的”基础时出现，它就是虚幻的——在极端的情况下达到疯狂的程度。幸运的是，对于经验的多样性，妥协可以通过许多不同的方式达到——这些方式最终由选择性的兴趣决定。愉悦（pleasure）可以通过偶然接触与刺激而实现；在一个充满痛苦的世界上，这种愉悦并不受到蔑视。但是，幸福（happiness）和快乐（delight）的概念与愉悦则不可同日而语。通过一种完成，幸福与快乐触及我们存在的深处——一种包括我们生存条件在内的完整存在的调节。在生命过程中，达到一个均衡期同时也就是与环境新关系的开始，这种关系带有通过斗争来实现新的调节潜在力量。达到顶点之时同时就是重新开始之时。任何将完满与和谐的时间延长到超过它的期限的企图，都构成了一种从世界退隐。因此，这表明一种活动的降低与丧失。但是，通过不安定与冲突的阶段，持续着对内在和谐的深层记忆，就像熔铸在石头上一样，对这种和谐的感受萦绕在生活之中。


    绝大多数常人都意识到，在他们现在的生活与过去和将来之间常常出现裂痕。过去像一个负担一样压在他们身上；过去侵入现在，如后悔没有利用机会，希望后果得到改变。过去构成对现在的压迫，而不是信心十足地向前运动的资源宝库。但是，活的生物利用其过去；该生物甚至可以正视自己过去的愚蠢行为，以此作为对现在的警示。不是努力生活在过去所得到的成就之上，该生物让过去的成功来提示现在。每一个活着的经验的丰富性都可以归结为桑塔耶拿很好地概括的“静默的回响”（hushed reverberations）。 [6]


    对于具有充分活力的存在物而言，未来并非不祥的预兆，而是允诺；它像一个光环一样包围着现在。它由被感受为此时此地的可能性所组成。在真正的生活中，一切都重叠与融合。但是，在更常见的情况下，我们存在于对未来可为我们带来什么的思虑之中，并在这一点上产生不同的意见。即使在没有如此过分顾虑之时，我们也不赞赏现在，因为我们使之从属于那些并不存在的东西。由于这种经常放弃现在而投向过去和未来，那种当下所完成的，将自己投入到对过去的回忆和对未来的期待的经验，逐渐构成了一种审美理想。只有过去停止使人苦恼，而对未来的期待不再使人忧烦，一个存在物才能完全地与他的环境结合，从而具有充分的活力。艺术带着独特的激情赞美这样的时刻，这时，过去加强了现在，而未来则激活了当下。


    因此，为了把握审美经验的源泉，有必要求助于处于人的水平之下的动物的生活。当工作就是劳动，而思想引领我们从世界退隐时，狐狸、狗与画眉的活动也许至少可以成为被我们这样分为几部分的经验整体的提示与象征。活的动物完全是当下性的，以其全部的行动呈现出来：表现为它警惕的目光、锐利的嗅觉、突然竖起的耳朵。所有的感官都同样保持着警觉。你看，行动融入感觉，而感觉融入行动——构成了动物的优雅，这是人很难做到的。活的生物从过去所保留的，与它所期望于未来的，都作为现在的方向而起作用。狗既不会迂腐也不会有学究气；这些东西只有过去在意识中与当下分隔开，过去被确定为模仿的模式，或经验的宝库时，才会出现。被吸收进现在的过去保持下去；它继续向前推进。


    野蛮人的生活在许多情况下是呆滞的。但是，当野蛮人在极为活跃之时，他对周围世界的观察力最为敏锐，他的精力最为集中。当他看到他周围的激动的事物时，他自己也被激动起来。他的观察既是行动的准备，也是对未来的预见。他在看与听时做到全身心地投入，就像他在蹑手蹑脚地探听消息或悄悄地逃离仇敌一样。他的感官是直接的思想与行动的哨兵，而不像我们的感官那样，常常只是通道，经过它们，材料得以聚集和贮藏，以服务于久远的可能性。


    因此，将艺术和审美知觉与经验的联系说成是降低它们的重要性与高贵性的说法，只是无知而已。经验在处于它是经验的程度之时，生命力得到了提高。不是表示封闭在个人自己的感受与感觉之中，而是表示积极而活跃的与世界的交流；其极致是表示自我与客体和事件的世界的完全相互渗透。不是表示服从于任意而无序的变化，而是向我们提供一种唯一的稳定性，它不是停滞，而是有节奏的、发展着的。由于经验是有机体在一个物的世界中斗争与成就的实现，它是艺术的萌芽。甚至最初步的形式中，它也包含着作为审美经验的令人愉快的知觉的允诺。


    * * *


    [1] 原文是creature，兼指动物与人。有译者考虑到这个词与create,creator等同根词的关系，将它译为创造物。——译者


    [2] 人蝇（human-fly），冒险攀登闹市区的高楼，以期引人注目，产生轰动效应的人。1916年10月7日，亨利·H.加狄纳攀登了美国底特律的一座高楼，有15万人观看，美国总统称他为人蝇。近年来，由于受一电影的影响，这种人更常被称为“蜘蛛侠”（spiderman）。——译者


    [3] 杜威这本书发表于1934年，在当时，电影还不被列为高雅艺术。——译者


    [4] 梅塞纳斯（Gaius Maecenas,约公元前70－前8），罗马皇帝奥古斯都·屋大维的朋友和支持者，著名的文学赞助人，与维吉尔和贺拉斯有着深厚的友谊。——译者


    [5] 这里的“第二”属性，采用了洛克对事物的“第一”属性与“第二”属性的区分。第一属性指广延、形体、运动与静止、数、坚实性；而第二属性指色彩、滋味、味道、声音，以及暖与冷，等等。第一属性为物质所固有，而第二属性只是对象所具有的在我们身上产生感觉效果的力量。——译者


    [6] “熟悉的花儿，听惯了的鸟鸣，忽明忽暗的天空，新耕过带着青草味的土地，分别与复杂多变的个性联系着，这样的事物是我们想象中母亲的语言，充满着对我们飞逝的童年时光的微妙而无法解脱的联想。假如没有仍活在我们心中，将我们的知觉变成爱的那些过去岁月的阳光与草地的话，我们今天从照耀在深深的草地上的阳光感到的欢乐，不过是疲倦的灵魂所获得的模糊的知觉而已。”引自乔治·艾略特《弗罗斯河上的磨坊》。