前编[1] 有底力的江户文艺[2]
3个月前 作者： 阿部次郎
作为祖先的遗产之一的江户时代中叶以后的平民文艺，在明治、大正时代被直接继承下来，即便我们自以为可以摆脱它，但它已经成为一种文化势力，在冥冥之中深深地渗入我们的血肉中，并在无意识的深处支配着我们的生活。在文化史研究中，曾有人武断地把这些平民文艺一概作为衰世之征兆，即作为亡国之音来看待，这种看法直到现在似乎仍然具有显而易见的影响力。这使我想起了曾在京城听到的艺妓唱的歌，两者可以做个对照。那是在酒席上吟唱的、由普通的大鼓做伴奏的一种歌曲，它给我的印象，可以说那是真正的亡国之音——没有活力的、虚脱的、阴郁的、单调的、令人打哈欠的靡靡之音。而与此相反的，却是江户时代的歌谣和浮世绘，充满了内在的激情和活力，是从最深处奔涌而出的一种东西。其中所表现的忧愁和绝望，从形而上学的宗教意义上来说，即便不是所有人都能从中受到感染，但它却从深处透出黑油油的光亮，人们可以从那幽暗的光亮中，感受到温暖、柔情和安慰。那种激情、那种底力、那种光亮究竟来自何处呢？那种激情、那种底力，还有光亮为什么会以这种奇妙的方式表现出来呢？这是我们必须思考的问题。
江户时代的文化，难以捕捉、不可名状，而且极难概括。那是一种奇特的Ragout（大杂烩），虽然陆地作物、水产品、紫苏、水蓼、蕺菜，还有鳗鱼、泥鳅、鸡蛋、赤蛙、蟾蜍、纹蛇等，乱七八糟都在一个锅里煮，如何以敏锐的味觉辨别出其中的味道，如何以理性分清哪是草药哪是毒药，如何靠悟性和想象力将其中蕴含的贯通始终的根本精神简洁洗练地概括出来，哪怕是对江户时代的文化无所不通的专家，要做到这一切恐怕也是很困难的吧。不必说，我主动地涉猎这一困难的课题，自找苦吃，并不是分内必做的事。然而，只要我对江户时代的不可思议的文化抱着一种热爱和憎恶，只要我在这种研究探讨中体会到乐趣和烦恼，换言之，只要我们的血脉与这种文化有切不断的联系，只要我们迫不得已只有以这种文化为基础才能有自己的创造，那么，无论我们是怎样的外行人，都必须对江户时代的文化作出自己的判断。现在我在这里来谈我对江户时代文化的看法，就是建立在这一认识基础上的，因为这是我们研究江户时代文化的一个不可回避的问题。
在我看来，江户时代的本质，就是在政治上拥有特权的阶层，和在文化上拥有创造力（文化的创造力基于经济上的实力）的阶层之间的分离和对抗，而以前者的失败、后者的胜利告终。这种根本性的社会关系决定了这一时代的文化特质。这个时代的有创造性的文化基本上（不是全部）是由后者创造，并在后者之中发展起来的。起初是两个阶层之间的相互影响，到后来被后者的文化统一起来了。这种富有创造性的文化的特色，是以创造这一文化的阶层在政治上的无权无势、在社会上的低贱地位所决定的。这个时代的文化，在日本文化的磨难史上是引人注目的一章。现在我们看到的江户时代的文学艺术，便是这种文化磨难史的见证。在这个磨难的见证中，胜利与堕落被同时标示出来。这不是衰朽的艺术，而是一个新兴的阶层——无论如何遭受压抑和虐待也不屈不挠的新兴阶层——的扭曲的艺术。江户时代的文学艺术的特征或特性，在文艺与社会之关系的层面上，大部分都可以得到解释和说明。
注释
[1] 全书分为“前编”（1—31节）和“后编”（32—59节）两部分，又在前后两编之间加了一个《补遗·〈好色一代男〉觉书》（原载《思想》杂志1927年2月日本文化号）。本书最初曾以《游欧杂记》为题在《改造》杂志连载，前后达七年。为连载方便，总共划分为59节。1931年6月收编整理成书，由改造社初版发行，书名改为《德川时代的文艺与社会》，后收入《阿部次郎全集》（全17卷，角川书店1961—1967）第8卷，1972年又由角川书店收入“角川选书”出版单行本。
[2] 本章属于《前编》，其中第1—6节是《在海外看日本/江户文艺的印象》，主要讲作者在欧洲的见闻及对欧洲艺术的感想，略而不译。
“士农工商”与町人的胜利
1
所谓“士农工商”四民制是江户时代社会等级的分别，“士农工商”这个词组，按那个时代的正统的观点（当然室鸠巢[1]及其他有识之士的思想是例外）来看，不单是职业种类的划分，也是一种“Rangordnung”（身份地位的标识）。作为统治阶层的“士”（武士）处于最上位，这是不言而喻的。其次是为“四民”生产不可或缺的食物的“农”，因而有“百姓[2]是国宝”的说法。“工”是生产“可有可无”之产品的人，所以位居农民之下，却位于什么也不生产却不少赚钱的“商”（商人）之上。商人的营业是受到恩准的，他们自身深感自己受到了统治阶层的宽容和“难得的照顾”，他们处在四民制的最下层，仅仅比所谓“秽多非人”（当时的用词，不用说我们对这个表示阶层歧视的词不能接受）高一点。然而恰恰是这个处在四民制最下层的阶级，却在江户时代之前就开始积累了相当的财富，进入江户时代之后其势力日益壮大，最后成为破坏武士政权的社会性（而非政治性）的炸药包。从德川幕府的政治组织来说，商人阶层是对武士幕府具有最大危险性的阶层。德川家康曾小心翼翼地注意“士”这个阶层内部的平衡，他的后继者们——那些对“农”实行十分聪明巧妙的政策的执政者，却几乎没有一个人能够看穿商人的危险性，并采取有效的对策。时代的潮流不可阻挡地从“轻商”思想向“重商”思想转化，而他们却反其道而行之。统治者竭尽全力抗拒着这种潮流，却在不知不觉间被这一潮流推倒并且冲垮了，于是，武士专制制度不得不土崩瓦解。
2
“百姓是国宝”，这句话在一般意义上，是任何一个时代都适用的真理。然而这句话在江户时代却有着特殊的含义。“百姓是国宝”，因而百姓的人格必须得到尊重——但江户时代的重农主义思想并不是在这个逻辑上生发出来的；“百姓是国宝”，因而所有人的生活都必须以他们为榜样——江户时代也没有形成这种带有托尔斯泰主义色彩的思想意识。百姓之所以是“国宝”，只是因为统治阶层的财政是建立在百姓所交纳的赋税的基础之上的。他们没有想到要从町人[3]那里收取一定的赋税，或者即便他们想到了，也认为求助于那帮人是可耻的。轻视商人的武士幕府政权，有理由对来自农民的“年贡”非常看重。农民就是在这个意义上被看重的。为此，农民就必须辛勤劳动，而且必须极为质朴而又顺从。把农民置于这样的状态，可以说这是德川幕府始终一贯的大政方针。农民的无知对于这种政策的施行也非常有利。当然，随着时世推移，农民之中也渐渐地沾染了奢侈之风，但尽管如此，与同时代的町人及武家集团比较起来，还没有达到形成问题的程度。而且，町人的奢侈风气也感染了武家，使武家的财政更加困窘，于是对农民征收的苛捐杂税就更为繁多了，超过一定限度之后，农民便不得不揭竿而起。以木内宗吾等人为开端的几拨“义民”起义，在江户时代社会史上也激起了不小的波澜。不过，那也不过是局部地区的现象，随着特殊的苛征有所收敛，特殊的暴动也就停息了，还没有达到你死我活的阶级对抗的程度。德川幕府实施的农民政策对日本经济文化的发展是否有利，这又另当别论，但无论如何，为了“国泰民安”而实施的对农民的统治政策，是近乎于成功的，这一点毫无疑义。
不过，虽说如此，我们并不能认为当时的武家仅仅是将农民作为榨取的对象来对待。封建制度的哲学的、伦理学的基础观念，将这种榨取和被榨取的关系缓和化了。每个人生下来就有自己的身份地位，要按照自己的身份而生活。安于本分，避免犯上作乱，这就是“士农工商”四民制的道德。在这样的社会中，所谓“商人谋利”的思想发挥了保障社会秩序的杠杆作用。商人重视金钱是在追求商业利润，即便是在关乎爱子一生幸福的大事上花了大把的金钱，也是在使用他的商业利润。（例如近松[4]在他的剧本《寿之门松》中的净闲这个角色，体现的就是这种思想。）同样地，辛勤劳作、质朴为人，过着平淡如水的生活，及时交纳年供，以报“国恩”，也是“百姓本分”。武家对百姓的榨取是立足于这样的道德观念之上的，因而在良心上并没有什么不安，他们对百姓的统治仍然是恩威并重。实际上，武家的“善政”体现为对百姓的无微不至的关心，这一点在庆安二年二月发布的《告各地乡村》的告示中就可以看得出来，这里只是抄出四、五节（全文请参见斋藤隆三《近世世相史》第93页以下）——
一、稍有经商头脑，有利于持家度日。因需要缴纳年供而买五谷，又需购买日用，若无经商之心，则容易上当受骗。
二、要将屋前的庭院收拾得干净些。院子朝南，有利于收晒稻麦、大豆及杂粮。庭院不干净，会使粮食中夹杂沙土，卖粮时会降低价钱，而蒙受损失。
三、春秋</a>要注意做些艾灸，以使身体健康、心情愉快、干活有劲。若不健康则妨碍干活，要专心持家过日子。妻子儿女亦应如此。
四、不要吸烟。吸烟不能代替吃饭，最终只能带来忧烦。吸烟浪费工夫，破费金钱，易引发火灾，百害而无一利。
五、……以上诸事，务要牢记在心。要努力干活，使家中米粮满仓，生活富裕，吃穿之物，随心取用。如今天下太平，粮食财物纵多，亦不会遭到贪官污吏无理盘剥，也不会遭到抢劫，可惠及子孙。遇到灾荒之年，也可使一家老小衣食无忧。按时缴纳年供，可使百姓心安，切记、切记！并以此教育子孙，好好干活，勤奋持家。
庆安二年，也就是公历1649年，比歌德出生还早一百年，从那时到大正十四年[5]已经过了二百七十六年，但时至今日我们若进入山乡农村，仍不难看到那些按照庆安年间的公告生活着的农民。的确就像公告所言，“按时缴纳年供，可使百姓心安”。不过，像这样过着“简朴生活”的农民，是没有能力参与新文化之创造的。江户时代的农民只是在“参拜伊势神宫”或“参拜善光寺”之类的活动中，与城市町人创造的新文化有肤浅的接触，根本不可能模仿学习之。他们的文艺，除了少量的俗谣、盆舞之外，与足利时代、战国时代相比，到底有哪些创新呢？假如不对风俗史加以细致的研究，是难以下结论的。
3
在器械工业不发达的江户时代，“工”也微不足道，不能形成一种独特的社会势力。在手工艺的时代中，所谓“手艺好”的手艺人，往往是与奢侈品的制作密切相关的人。由于这样一种身份作用，他们作为城市生活者，最终被融入到商人阶层中，而形成了“町人”阶层。而使町人阶层成气候的是金钱，因而町人阶层也可以称作是生意人阶层。他们是江户时代的新兴阶层，是明治、大正时代资本主义文化的直接源头。
4
以上提到的《告各地乡村》的告示发布的同时，幕府也下达了《告城镇居民》的告示，此告示一共由十一条构成。包括：
一、町人的用人不可穿丝绸衣裳；
二、町人不可身披防雨斗篷；
三、町人行为举止不可放肆；
四、町人家中不可置备描金家具；
五、町人盖房不可以金箔银箔雕梁画栋；
六、町人楼房不能超过三层；
七、町人车马不可描金，不可在马头上挂有编织饰物；八、町人骑马不可使用坐垫、毛毡之类多余之物；
九、町人使用祝福语不可过分美化讲究；
十、町人不可携带长柄的腰刀；
十一、町人不可做出格之事。
这是一个简单而又冰冷的禁令，完全不像乡村告示那样亲切和气。对町人与对农民的两种不同的告示，具有两种不同的语调，两相比较，说明了为政者对町人缺乏对农民那样的爱心，还是因为町人经多见广而不需要那种婆婆妈妈的和蔼亲切？无论如何，这个禁令所提供的信息都足以使我们推测，当时的町人在生活水平上已经远远地超乎农民之上了，两者的实力上的差异决定了官方对他们的不同态度。一般而言，大凡禁令的发布，都是因为此前与禁令相抵触的事情已经多有发生，由于江户时代统治者有绝对的权力可以根据需要随时颁布法令，所以这一禁令的出台是有特别背景的。也就是说，我们可以通过这个禁令，知道当时的町人已经让用人穿上丝绸衣裳了，已经在家里使用描金家具，而且使用金箔银箔等手工艺品了，已经建造三层的楼房了，在其祝福语和举止动作中已经非常具有“美化讲究”的能力了，外出的时候已经佩戴长柄腰刀了，已经穿用从外国进口的绫罗绸缎的斗篷了，骑马时已经开始使用马鞍装饰了，已经使用骑马用的坐垫、毛毡等物了。由此，当时町人所具有的奢华时髦的都市生活趣味，我们就不难想象了。将町人看得比农民低一等的官府，面对眼前的活生生的事实，也不得不允许町人过着比农民更优裕的生活。在给乡村的告示中，规定“百姓的衣裳除棉布的之外，不准在外面披挂装饰”。而对于町人，“不可穿丝绸衣裳”的规定则限于町人雇用的用人。又，根据庆安以前的法令，农民在车马上使用马鞍、毛毡垫等物，即便在一生一次的婚嫁的场合也是不允许的，但是对于町人，马鞍之类只要不带描金即可。还规定农民应该食用掺杂粮的米饭，家庭主妇不能老是买酒茶之类的消费品，（例如在对乡村的告示中，规定“对那些沏茶时放茶叶过多、又喜欢游山玩水的妻子，应予休之”之类的文字。）这在针对町人的告示中则是完全看不到的。德川幕府初期，町人的实力已经达到了何等程度，由此可见一斑，随着承平日久，町人的实力又是如何不断增强的，也完全可以想象。
5
武士要保持武士的统治地位，他们为此会做哪些事情呢？要保持一定程度的社会稳定，就需要不断地使用暴力手段，而普通民众就要生活在其武力之下了。简言之，那样的时代就是乱世。而随着天下太平，武士的社会地位就逐渐式微了。他们却仍然要保持自己的统治地位，就必须具备与一般武人不同的能力和资格，也就是在智慧和政治才干上占据优胜地位。在这种情况下，战乱时代也不可轻视的经济实力（借用早见藤太先生的话说，“总不能饿着肚子打仗”）到了太平岁月，就显得越来越重要了。对这种重要性能否有自觉的认识，是新武士与旧武士的区别。在这个意义上，德川家康是新型武士的典型。他之所以能够取得最后的胜利，有一半的原因就是他在这一点上很明智。关于新型武士德川家康和旧式武士细川忠兴之间的金钱借贷的故事，早已是家喻户晓的了（参见《藩翰谱》中有关细川氏的部分），那不单是两个人之间的逸事，而且对于新旧武士之不同也是一个很好的诠释。细川忠兴无疑是一个出色的武士，但在理财方面却不擅长，于是在金钱上逐渐陷于窘迫境地。因为缺钱，他向关白秀次借了二百枚黄金，在秀次即将被歼灭的时候，他要把那些钱还上，免得自己受到秀次的牵连，为此而心急如焚，但他一下子拿不出这笔钱。这时新型武士松井佐渡守出现了。松井通过家康的谋臣本多佐渡守，私下向家康请求帮忙。家康打开自己的唐式铁钱柜，将用于“不时之需”、早就准备下的钱拿了出来，交给了松井。结果，这笔钱后来使家康获了大利，成为他日后的资本。细川忠兴是前田利家的姻亲，后来丰臣的诸谋臣合计拥戴利家而除掉家康，忠兴则力谏利家，使之取消这个计划。就这样，二百枚黄金把家康从灭顶之灾中拯救出来。感于恩义的旧式武士，最终成了“恩人”的手足，而帮助家康实现了伟大的抱负。新型武士则受用于他们的恩义，借助旧式武士之手，一步步地实现了自己的理想。于是，新型武士得以统治天下，而旧式武士则因“重恩义”而保证了身家性命的安全。前者成了“征夷大将军”，后者则成为其麾下的臣子。《藩翰谱》的作者新井白石[6]在谈到秀次出借黄金的动机时，做了这样的说明：“为博取人心而利用钱财。”不知是有意呢还是无意，在字里行间颇有前后照应之妙。
6
然而就是这样一个足智多谋的人，却不能摆脱命运给他设下的陷阱，这是因为，他从前造就的因果，与他在成长过程中所受到的影响及教育限定了他的视野，是因为他视野之外的不能预期的东西，作为决定性的要素而影响了他的决策。诚然，由新型武士德川家康所创立的德川幕府及其政治家们，对时世推移绝不是没有感知的。被新政府弃之如敝屣的旧式武士们的反弹式的武断主义，不过是新时代的政治家们所采取的文治政策的一种调剂品、一种清凉剂而已。从穷兵黩武的战争时代，向讲秩序重法度的太平时代发展演进的各种政策，都逐渐地得到稳步的推行。不过，尽管他们足智多谋，然而脚下却也有踩空绊倒的时候。踩空绊倒他们的，就是其经济政策。如上文所说，农民的年供就是幕府政府的经济基础，政府却忽视了向町人课税，没有想到把这一点作为他们经济上的调控手段。他们向町人征收的所谓“冥加金”[7]和常常或随时进行的劳役征派，还有不定时地突然对町人征收的“御用金”，却常常成为办事者和町人之间的私下交易。这种私下交易的结果，使町人在背后对官员实施了支配。町人与武家的关系，与德川家康和细川忠兴之间的关系相比较，简直有云泥之差。但后者的死活是由前者来决定的，这一点倒是一脉相通。若将武家被町人所操控，与忠兴臣服于家康相比较，前者更具有深刻的必然性。细川忠兴若注意理财，大概就不至于被家康握在手心里了。但是，武士本身既不是生产者、不是企业家，更不是商人，无论他们有多大的能耐，不依靠町人就不能保持自己的势力。要避免这一点，武士阶层就必须自己组织企业集团，但这又与他们的人生观、道德观、名誉观相矛盾。“士族商法”就是武士阶层的自我否定。若不自我否定，就不能保住自己的统治地位，这就是封建武士专制制度中所包含的“Dialektik”（辩证法）。
7
儒学家太宰春台[8]在延享三年（1746年）第八代将军德川吉宗隐居后的第二年去世，距离德川家康任大将军的庆长八年（1603年）已经过了近一百五十年了。德川幕府在春台死后又延长了一百二十年的寿命。因而太宰春台显然属于江户时代中期的人。这个时代武家与町人是怎样的关系呢？根据春台在《经济录》中的记载：“今日诸侯，无论大小，都垂首听命于町人。依靠江户、京都、大阪等地的富商，而得以持家度日。财政收入全依赖于町人，在收纳的时节，由‘子钱家’去讨钱封仓。所谓‘子钱家’，指的就是去借钱的人。财政收入即便有，也往往入不敷出，不得不去借贷，于是有谢罪之心而惴惴不安，见了‘子钱家’就像见神灵菩萨一般，忘了自己身为武士而向町人低首下眉，或者将传家宝</a>典当出去以解燃眉之急，宁让家人挨饿却对‘子钱家’酒肉招待，或者因为他是‘子钱家’，就把这等商人之辈列为家臣，给予俸禄。如今这种不顾廉耻、不仁不义之徒，比比皆是。连诸侯都是如此，何况那些只有薄禄的士大夫！”这些话出自一个愤世家对现实的不满和批评，对此阅读时要加以分析辨别，但我们还是能够从中看出，武士阶层在经济上的隶属地位已经达到了何种程度！
武士阶层为什么会陷入经济上的窘境呢？要对此加以令人满意的说明，需要对经济史加以细致研究才有可能。但有一点是没有疑义的，就是武家感染了町人的奢侈风气，从而加速了经济上的危机。这种情形并不是通常的上行下效，而是下面的人生活的奢华对上面的人产生了诱惑。这种奢华早在桃山时代[9]的丰臣氏的生活方式中就已经初露端倪了。不过，进入江户时代后，町人越来越成为这股潮流的“Initiativa”（弄潮儿）了。站在武家的立场看，这就是“士风颓废”；而站在町人的立场上看，则是町人的胜利。当时，由于海外交通的禁止，海外贸易受到了限制，町人的事业发展壮大也受到了制约；又由于诸侯的土地占有，国内的投资也受到束缚，在这种情况下，当时的町人，如纪文、淀屋那样的町人，把奢侈生活作为活力宣泄的渠道，那就是顺理成章的事了。假如幕府对这种现象加以重视，使之尽可能向健康的方向引导，那就需要取消对町人经济活动的种种清规戒律，让他们的经济事业作为一种事业而获得足够的发展空间。然而官府却相信依靠那些不自然的禁令就可以阻止这种潮流，殊不知自然之势要比法令强大几万倍。在频频颁布的禁令下，奢侈之风却如燎原之火扩展开来，本来质朴刚健的武士却受到了这烟火的熏染而紧步町人之后尘。但是，原本捉襟见肘的经济状况，与经济上过剩的町人毕竟难以匹敌，到底无法像町人那样任意挥洒。他们不得不走到町人跟前，靠借钱而寅吃卯粮。向町人借贷无异于给町人灶下添柴。作为武士唯一财产的农民的贡米，也经过商人之手来流通，成为商人致富的门径。围绕着大阪的藏屋敷[10]的“挂屋”[11]和江户藏前的“扎差”[12]，在致富的同时也扩展了社会势力，并昂首阔步地向游里和戏院寻求发展。又，幕府进行钱币改铸的时候，像中了梅菲斯特之诡计的“皇帝”[13]那样为的是得到一时的开销，却使最终利益落入了商人手中。就这样，从经济角度看，武士们就像脖子套着铁链、栓在汽车后头被拖着狂奔的狗一样。到了幕府末期，武士阶层的经济状况恶化到了什么程度，我作为外行没有充分研究，正如两三位学者所做的那样，将各藩[14]的经济状况加以调查研究，是一项饶有趣味的工作。但不管怎么说，这种状况为维新革命的爆发、为武士幕府制度的崩溃准备了社会条件。因而，我作为外行人敢于断言：明治维新改革的结果，不是岛津幕府或毛利幕府取代德川幕府，而是实行四民平等的新政。
8
就这样，町人成为江户时代经济的，而且也是文化的中心势力。他们要宣泄过剩的活力，要慰藉自己的压抑渴求，就需要他们自身来创作自己的文学艺术。江户时代的平民文艺充满活力，但缺少教养；既为蝇头小利而争斗，也顾忌着不去触犯武士精神；既感到权力下的压抑，又有自强意识；既服膺于心学[15]这一当时正统的哲学思想，又奉行肤浅的Synkretismus（妥协主义）。在这种无法统一的矛盾体上长出了种种的Auswüches（肿疱），这就是町人所具有的不可思议的特质，并形成了一种连续性的传统。像这样在他们自身的直接的冲动中产生的文艺，是人们此前从来没有见过的。这种文艺在前期表现为豪爽，后期则变为纤细洗练的感受性的投影。这种文艺纵有种种的缺点，却贯穿着不屈不挠的力量，而且这种文艺还集聚了其他阶层的趣味，正如一首俳谐所写的那样：“女人们偷看公子哥儿，挤倒了屏风。”（见《猿蓑》，作者凡兆）无论是当初不屑一顾的人，还是有意回避的人，到头来都被类似“在屏风上偷窥色男”的欲望所征服，而不得不朝着町人创造的文艺探头探脑。从这个意义上可以说，町人阶层是江户时代的胜利者。
想来，最能够代表江户时代平民文艺的还是戏剧。从当时思想意识的表层来看，俳优是平民艺术家中最受歧视的。他们不过是“河原乞丐”而已。对于他们加以轻蔑与不屑的不单单是武士阶层，还有同为平民艺术家的浮世绘画家们。对春信和歌麿都有相似的传闻，说他们都不屑于画俳优（参照《浮世绘类考》）。但自命不凡的“日本绘师”春信、歌麿，却都是画游女最为拿手的。由此可见，当时俳优的社会地位是何等低贱！然而实际上，如果说游女是吉原那个自由的社交世界的女王，那么俳优则是整个城市所有人都关注的皇帝。他们拥有几乎凌驾于一切人之上的社会影响力，同时却又被视为“秽多非人”的贱人而备受歧视。他们一方面被轻蔑地视为“秽多非人”；另一方面，上至将军夫人、下至小店的老板娘，几乎所有人都对他们尊崇、喜爱，并以一睹芳容而后快。据记载，嘉永三年（1850年），第八代团十郎在中村座的春芝剧扮演助六的时候，“在闭幕时，人们订购助六使用的天水桶装的水，一瓶一分金，一桶水都不够卖，从业者意外地赚了一大笔。那些喜爱助六的女观众买来此水，融入白粉，搽在脸上，故供不应求”（《俳优百面相》）。这是都市女子常见的赶时髦的行为，但由此也可见当时俳优的社会声望。等级歧视与社会声望两者的矛盾，在他们身上以一种戏剧性的效果表现出来。
以上所说的俳优所具有的超强的人气，也证明了戏剧与娱乐、与好色有着深刻的联系。这一点古今东西都不乏其例，但对于以“倾城歌舞伎”“若众歌舞伎”[16]为滥觞的江户戏剧而言，恐怕更是如此。我们从浅井了意[17]所作的《东海道名胜记》和三浦静心[18]的《慢物语》等作品所作的记载中，就可以看到这一点。对于以出卖色相为能事的俳优，和那些为了美色而出入剧场的观众，德川幕府采取了压制的态势，这也不是没有缘由的。这种政治性的干预在某种意义上说也是剧场自招其祸。另一方面，这种干预对于戏剧一步步走向粗野低俗也是一种有效的牵制。不过这种牵制并没有完全达到预期的目的，不得不眼看着戏剧按它自身的轨道向前发展。从这个意义上说，我们可以看出戏剧是怎样超越了町人社会的范围，进一步渗透到武士阶层，特别是他们的后院中去的。这也使我们更清楚地了解，德川戏剧艺术是如何将其黑暗面朝外围扩大。
在江户时代初期，等级思想还没有完全确立，各阶层还保有相互抗衡又相互交流的自由。那时以幡随院长兵卫和唐犬权兵卫等人为首的“町奴”[19]，可以与水野十郎左卫门、加贺爪甲斐等“旗本奴”[20]相抗争，因而俳优也常常以在这些贵人面前献技而感到“光荣”。据说庆长八年，出云阿国[21]曾在新上东门院的御前跳过舞，宽永十年[22]，大船“安宅丸”从伊豆的下田驶到江户的时候，猿若勘三郎曾站在船头高唱“木谴音头”。当时的大名旗本等曾招来“若众”[23]在席间表演助兴，可以说那是流行的一种“歌舞伎”[24]。但是，随着沉湎于男女歌舞伎的堕落僧人、出轨的妇人和为争夺“若众”而拔刀相向的武士越来越多，官府对他们不得不采取措施。承应二年[25]，官府颁布《若众歌舞伎御法度》，此后官方与剧团之间的关系则是时松时紧。但无论如何，在这种情况下，至少在表面的社会上，俳优只能被视为在河原那块地方厮混的不体面的戏子。然而也经常有武家的闺房小姐和妇人不顾禁令，对河原的俳优想入非非。即便在平民中也被视为卑贱之辈的戏剧俳优，却也常常乔装打扮，频繁出入于武士的深宅大院。至今人们仍耳熟能详的几个情话故事，就是在那时产生的。
俳优与武家女子的关系，绝非是从著名的江岛生岛事件[26]开始的。江岛三十三岁时被远岛招去，那是正德四年（1714年）第八代将军德川吉宗继位的头两年，而在六十二年前，即第四代将军德川家纲在位时期的承应元年，就有一个诸侯的妻室与俳优私通了。据说两人曾谋划一起情死（参见伊原青青园《近世日本演剧史》第94页）。此后，在第五代将军德川纲吉时代，也有记载说一个名叫中曾见的大家闺秀与俳优私通。宝永三年[27]生岛大吉被尾张地方的一个武士遗孀爱上了，好长时间内频频出入闺房。后来生岛大吉的兄长新五郎与江岛之间发生了那件众所周知的事，江岛强请御用商人一起去看戏，想象一下她那种大胆放肆的做法、那种在剧场中旁若无人的样子，就可以知道当时像这样没有公开化的事情还是有不少的。不用说，此后幕府在风纪管理方面越来越严厉了，但闹市中的喧嚣引得那些大家闺秀蠢蠢欲动，最终铤而走险的事件时有发生。文政二年[28]，在中村座与玉川座，第三代菊五郎和第七代团十郎相互竞演助六的时候，纪州的一个武家小姐故意在两个剧场前通过，将车轿的窗口打开一个缝儿，久久盯着舞台。这位小姐因此而受到处罚，被押送回家，随从者被命令切腹，其他六人被永久关押（参见伊原青青园《近世日本演剧史》第379页）。像这种事件，就是为满足渴求而引起的可悲的牺牲。然而就是在这种严刑峻法之下，依然有人铤而走险。大名的妻子女儿与演员在后台幽会，谈情说爱，已经是公开的秘密了。同样地，关于梅寿菊五郎（据说此人是一位罕见的美男，壮年时曾在剧院后台一边照镜子，一边说道：“我怎么会长得这么美呢？”旁边的人听着，也认为他说这话是理所当然），有这样一段逸事：
年轻时，他喜欢上了一位大名家的小姐，便在用人的引导下偷偷地进入小姐卧室，小姐坚辞不从。他只好起身说：“那好吧，我走啦！”接下来那小姐看清了眼前这人的相貌，便叫道：“啊，别……”他到了晚年，仍对这件事津津乐道。这事是默阿弥[29]讲述的。（《俳优百面图》）
以上举出的例子，并不是日本戏剧史上的光彩故事，从三百多年来卑下的社会地位中摆脱出来，把戏剧置于表现人生的舞台上，而且是最为核心的位置，这是今日的演员努力追求的目标。当我们把上述的事件作为当时社会现象的一种典型反映的时候，它便有了特别意义。那一出出曲目曾使满城的人为之心动，剧院街的热闹使年轻男女心荡神驰。无论理发店、澡堂还是街头巷尾，大家都兴致勃勃地凑在一起谈论着剧情和演员。俳优真正成了町人社会的无冕之王。而且这些无冕之王在轻松演出的时候，对当时的统治阶层的内心世界是有所冲击的。对那些在不自然的女护岛[30]上度日的女佣，还有那些身居深宅大院的小姐而言，俳优的一颦一笑都会使她们全身热血沸腾，为得到一时的享乐，有些人会冒着生命危险与俳优幽会。江户时代的演剧是在町人中产生的艺术，但同时又超越了町人阶层，而打动了各阶层人们的心。町人社会及他们所取得的胜利——无论好歹都不得不表现自己旺盛生命力的町人社会及其所取得的胜利——都在江户时代的戏剧艺术中得以结晶。那些无耻的、不负责任的、漫不经心的、有时又是残忍的俳优的淫荡行径，是町人对统治阶级取得胜利的标志。
注释
[1] 室鸠巢：日本江户时代中期的儒学家。
[2] 百姓：日语的“百姓”特指农民。
[3] 町人：江户时代住在城市的工商业者，在身份上处于“士农工商”四民制的最低层。
[4] 近松：近松门左卫门（1653—1724），江户时代著名戏剧作家。
[5] 大正十四年：1925年。
[6] 新井白石（1657—1725）：江户时代儒学家、政治家，主要著述有《藩翰谱》《读史余论》《古史通</a>》等。
[7] 冥加金：一种带有感谢政府保护照顾而交纳的费用。
[8] 太宰春台（1680—1747）：江户时代儒学家，著有《经济录》《产语》等。
[9] 桃山时代：指16世纪后期丰臣秀吉掌权的约二十年间。
[10] 藏屋敷：为武士大名分发贡米而在大阪、江户等大城市设立的仓库管理机构。
[11] 挂屋：预收“藏屋敷”的钱款、从事金融业的商人。
[12] 扎差：代武士经手贡米、收取手续费的商人。
[13] 参见德国诗人歌德的《浮士德》第二部第一幕《皇帝的宫城》。
[14] 藩：日本江户时代的行政区划，诸侯领地。
[15] 心学：江户时代在中国儒学的心学（又称阳明学）的影响下产生的哲学流派，主要指石门心学，是将明代王阳明</a>的学说与神道、佛教调和起来的一种实践性的道德学说。
[16] “倾城歌舞伎”“若众歌舞伎”：初期阶段的歌舞伎样式。“倾城”是游女的代称，“若众”是年轻男子，两种歌舞伎都具有情色性质，并遭官府禁演。
[17] 浅井了意（1612—1691）：江户时代“假名草子”（主要用假名写作的一种类似小说的文学样式）作家。
[18] 三浦静心：江户时代作家。
[19] 町奴：江户时代初期，与“旗本奴”作对的町人中的暴力团体。
[20] 旗本奴：直属于幕府大将军的武士（旗本）中的犯上作乱者。
[21] 出云阿国（1572—？）：女艺人，日本歌舞伎的创始人。
[22] 宽永十年：1633年。
[23] 若众：年轻男子，在此特指歌舞伎中的年轻男演员。
[24] 歌舞伎：近世初期产生的日本固有的戏剧样式，由出云阿国的念佛舞为最初形态，后来发展为融舞蹈、科白、音乐为一体的歌舞伎剧，并流传至今。
[25] 承应二年：1653年。
[26] 江岛生岛事件：江岛是德川幕府第七代将军德川家继的生母月光院的大管家，喜欢看戏，与俳优生岛新五郎过从甚密而受到追究，并被处以流刑，同案数千人也受到处罚。明治维新后，多种戏剧、小说以此事件为题材。
[27] 宝永三年：1706年。
[28] 文政二年：1819年。
[29] 默阿弥：河竹默阿弥，江户时代歌舞伎剧本作家。
[30] 女护岛：只有女人居住的想象中的岛屿。
