五 竖条纹与鼠灰色

    接下来，我们将探讨“意气”的艺术表现形式。


    在“意气”的表现同艺术的关系上，客观性艺术和主观性艺术的表现方式存在着显著差异。根据表现手段，艺术大致可分为空间艺术和时间艺术，同时也可根据表现对象，分为主观艺术和客观艺术。所谓客观艺术，指艺术的表现内容被具体表象所规定，而主观艺术则指表现内容不受具体表象所规定，由艺术形成原理自由且抽象地完成。绘画、雕刻、诗属于前者，称为模仿艺术；纹样、建筑、音乐则属于后者，称为自由艺术。


    在客观艺术中，作为一种意识现象或客观表现的自然形式的“意气”，以其具体形态直接构成艺术表现的内容。也就是说，绘画或雕刻可以将“意气”的自然表现形式直接作为内容加以表现，所以，在论述“意气”的表现或表情的时候，前文曾多次举浮世绘为例。此外，广义上的诗，即一般的文学性生产，除了能描写“意气”的表情和举止外，也可以把“意气”当作一种意识现象进行描述。因此，在把“意气”作为一种意识现象加以阐明的时候，我也曾引用了文学上的例子。但另一方面，客观艺术所具有的直接把“意气”作为表现内容加以处理的可能性，对于作为纯粹艺术形式的“意气”的完全展现却是一种妨碍。由于客观艺术已经直接把作为内容的具体的“意气”表现出来了，故而如何把“意气”作为一种艺术形式加以客观化，就不再那么加以要求和关注了。当然，所谓的客观艺术与主观艺术的区别并不是很严格的，只是一种类别上的区分，即使在客观艺术中，也能找到“意气”的艺术形式的形成原理。比如在绘画中，以轮廓为本位的线条画色彩不浓厚、构图不复杂，都成为符合表现“意气”的形式上的条件。此外，在文学作品的生产中，尤其是在狭义的诗歌中，就其韵律而言，我们也可以找到适合表现“意气”的艺术形式。例如，我们可以考察俳句和都都逸[1]的韵律与“意气”的表现之间存在何种关系。但尽管如此，在任何一种客观艺术中，“意气”的艺术表现并不是通过明确且唯一的形式鲜明地得到表达的；与此相反，主观艺术虽然难以直接表现“意气”的具体内容，只能完全采用抽象的方式来表达，但其结果，却使得“意气”的艺术表现形式更为鲜明。因而，“意气”的艺术表现形式主要应该从主观艺术，即自由艺术的形成原理中去寻找才行。


    在自由艺术中，纹样同“意气”的表现存在着重大关系。那么，“意气”作为纹样的客观化又采取了何种方式呢？首先，这之中必须具有“媚态”的二元性的表现。其次，这种二元性又必须同时带有“意气地”（矜持）和“谛观</a>”的性格，并将其客观化。我们知道，在几何图形中，恐怕没有比平行线更适合用来表达二元性的图样了。两条无限延伸但又永远不相交的平行线，无疑是二元性最纯粹的视觉表现。因而在纹样中，作为纹样的条纹被视为“意气”的，那是绝非偶然的。


    据《昔昔物语》[2]记载，过去普通女子都会穿金银线刺绣的窄袖和服，但游女却喜好条纹和服。虽然直到天明年间[3]，武士才被正式许可穿着带条纹的服装，但到了文化、文政时代，条纹的“缩缅”已成为风流游客的最爱。在《春告鸟》中，作者曾就“客人在女主人公面前的着装”写道：“上穿深褐条纹南部缩缅外套……身披‘唐栈’[4]短外褂……带芝麻秸条纹……此外将随身物品揣进怀里，须知这才是‘意气’之趣。”此外在《春色梅历》书中，作者对米八寻访丹次郎时的服饰也有这样一段描写：“身着灰色竖纹的上田绢织，配以黑色小柳[5]紫色天蚕条纹缩缅，腰缠鲸带[6]。”那么，是否所有种类的条纹都特别显得“意气”呢？


    首先应该指出，在条纹中，竖条纹比横条纹更能凸显“意气”。直到宝历年间[7]，和服的条纹都只是横条纹。当时的人把条纹称为“织筋”，意思是横条纹。因此，“熨斗目”[8]质地的和服腰间的横条纹，以及所谓“取染”[9]的横条纹等，都只是反映了宝历年之前的趣味。竖条纹流行于宝历、明和年间[10]，并于文化、文政时代发展成和服专用的条纹，其原因就在于竖条纹表现了文化、文政时代所追求的“意气”的趣味。


    那么，为什么竖条纹比横条纹更为“意气”呢？原因之一就是竖条纹比横条纹更容易让人察觉到它是平行线。由于人眼的位置是一左一右，呈水平方向排列，以这样的左右平行的关系为基础，对于一左一右垂直方向上的竖条纹更容易察觉到；与此相反，对于一上一下、在垂直基础上平行的横条纹，双眼必须经一定的辨别才能察知它们的平行关系。换言之，基于人眼的位置，水平方向更能明确地展示事物之间的离合关系，因而竖条纹能让人清晰地意识到线条之间的平行对立，而横条纹却只有在线条的相继排列上才能使人意识到线条的延续性，这也就意味着竖条纹的特质更适合用来把握二元性的张力。


    另一方面，重力的关系也是其中的理由之一。横条纹中透出一种反抗重力、向下沉稳的凝重感，而竖条纹却具有随重力下降的雨丝或柳条般的轻盈感。同时，横条纹因为向左右延伸而具备视觉上的扩大感，但竖条纹却因为上下运动而具有视觉收缩感。总之，竖条纹之所以比横条纹更具有“意气”的情趣，是因为它更明了地表现出了作为平行线的二元性，同时又更具有一种轻巧精粹的意味。


    当然，横条纹偶尔也有使人感觉到“意气”的时候，但这种情况往往会受到种种特殊条件的限制。第一，当横条纹与竖条纹构成反衬关系的时候，也就是说，当竖条纹被扎得很紧的时候，横条纹会特别带有“意气”的感觉。比如在穿着竖条纹的和服时，腰系横条纹的腰带，或者当木屐的木纹或漆纹呈现竖条纹纹样时，为其配上横条纹的系带等。第二，是当横条纹与整体构成反衬关系时。比如身材苗条的女子穿横条纹的和服，那么横条纹的纹样也会显得特别“意气”。由于横条纹具有视觉上的扩张感，丰满的女子不宜穿横条纹的和服，相反，苗条的女子却非常适合。不过，这并不意味着横条纹本身比竖条纹更“意气”，只是人的体形本来就具备了“意气”的特征，为横条纹提供了一个背景，因而才使得横条纹显得“意气”。


    第三，与人的感觉或情感的耐受性有关。换言之，当竖条纹对人的感觉或情感而言显得太过陈腐时，也就是当人的感觉或情感对竖条纹感受迟钝时，横条纹很可能会因其清新而让人体味到它的“意气”。最近，时尚界掀起了一股崇尚横条纹的复古风潮，出现了通过横条纹强调“意气”的倾向，原因主要就在这里。然而，为了探讨竖条纹和横条纹同“意气”之间的关系，我们必须脱离这些特殊条件的制约，将两者作为单纯的条纹式样，对其绝对价值进行判断。还有，在竖条纹中，“万筋”和“千筋”等极其细密的竖条纹样以及所谓“子持竖纹”和不规则竖纹等在线条粗细和间距等方面变化过多的纹样，由于缺乏作为平行线的二元性的张力，所以不能充分达到“意气”的效果。既然是“意气”的，条纹就必须具备适度的粗犷和简洁，使人能清晰地把握其二元性，这一点至关紧要。


    当垂直方向和水平方向的平行线相结合时，也就产生了纵横纹样。但在表现“意气”方面，纵横纹样既不如竖条纹，也不如横条纹，其原因就在于在纵横纹中人们对平行线不容易把握。在纵横纹样中，虽然条纹相对疏朗的“棋盘格”纹样能够表现出“意气”来，但为了发现蕴藏于其中的“意气”，我们的双眼就必须不受平行的水平线的干扰，努力追寻垂直的平行线中的二元性。而且，当“棋盘格”朝左方或右方旋转四十五度静止后，即垂直的平行线和水平的平行线都失去了各自的水平性或垂直性，成为倾斜相交的平行线的时候，“棋盘格”所具有的“意气”便丧失掉了。因为在这种情况下，只要人从正面注视这一纹样，目光就会被引向两组平行线的交接点上，双眼就不能从中感受到平行线的二元张力了。不过，当“棋盘格”的格子纹样由正方形变为长方形时，也就形成了“格子纹”。“格子纹”因其细长的长方形的特点，往往比“棋盘格”更为“意气”。


    有时将条纹纹样的某一部分加以擦磨，被擦磨的部分在整体中所占比重较小时，就形成了条纹与被擦磨的断续条纹相交错的图案；而这一部分所占面积较大时，也就形成了碎白点花纹。“碎白点花纹”和“意气”之间的关系，取决于未被擦磨的条纹部分能在多大程度上暗示出平行线的无限的二元性。


    在条纹中，呈放射状汇集于一点的图案都不“意气”。例如雨伞撑开时集中于伞头处的伞骨、呈扇状集中于一点的扇骨、存在着中心点的蛛网，以及朝阳向四处散射出的光线等，暗示着这种形象的条纹都不是“意气”的表现。“意气”在表现上必须具有无专注、无目的性的特点，但放射状的条纹却因为汇集于一个中心点而达成了其目的，因而无法让人感觉到“意气”的存在。如果这种条纹也能让人感受到“意气”的话，那么它就必须遮盖放射性，给人造成看似平行线的错觉。


    纹样远离了作为平行线的条纹，因而它也就远离了“意气”。斗形、“目结”纹[11]、雷纹、“源氏香图”[12]等纹样，因为偶尔也能唤起人对平行线的感觉，特别是当此类图案构成纵向排列的纹样时，就有可能表现出“意气”的感觉。而“笼目”“麻叶”“鳞”[13]等纹样，因是以三角形为基础形成的，故与“意气”相去甚远。同时，较复杂的纹样往往不能称之为“意气”。比如六角形的“龟甲纹”虽然是由三组平行线组合而成，但对于“意气”的表现而言还是太复杂了。“卍”字图案虽含有一横一竖的十字结构，但其顶端呈直角伸出的部分难免给人以复杂之感，因而作为一种纹样是不“意气”的。至于“亞”字图案则更复杂。“亞”字在中国古代被用作官服纹样，据称是“取臣民背恶向善，亦取合离之义、去就之理”[14]，但这一图案未免太执着于对惩恶扬善、“合离去就”的象征化表现了。在“亞”字中竟出现了六次直角转折，这种“两己相背”[15]的“亞”字一点都不潇洒。可以说“亞”字纹样代表了中国的恶趣味，与“意气”的精神正好相反。


    接下去让我们来看带有曲线的纹样。一般而言，此类纹样不适合于表现简洁流畅的“意气”。比如，当格子纹中穿插入螺旋状曲线时，格子纹的“意气”大半会丧失。如果把竖条纹都换成波状曲线的话，那么我们也很难从中体会出“意气”来。同样，当由直线形成的菱形分割纹样变成曲线的菱花纹样时，虽然纹样变得华丽起来，但“意气”的韵味却没有了。未打开的扇子，其扇纹仅由直线构成，因而可能有“意气”在；但打开的扇纹在显示出一条弧线的同时，“意气”的趣味也消失了。此外，出现于奈良时代之前的藤蔓花纹带有卷草图案的曲线，天平时代[16]的唐式花纹也多为曲线构成，都与“意气”相去甚远。而藤原时代[17]的环环相扣的连环纹，以及从桃山时代[18]风行至元禄时代的圆纹，也都因为由曲线构成，而无法满足“意气”的条件。本来，曲线同双眼的运动方式一致，对眼睛而言较容易把握，能给人以视觉快感，甚至有人进一步认为波状曲线具有绝对的美感。然而曲线对于表现具有简洁流畅、具有“意气地”（矜持）的“意气”而言，并不合适。有人曾指出：“所有温暖的东西、所有的慈爱都具有圆或椭圆的形状，由螺旋或其他形式的曲线描绘构成。只有冰冷、无情的东西才会表现为直线并且有棱有角。假如士兵不是排成纵队而是围成圆圈，那么一场战斗恐怕也将变成一场舞蹈了吧。”[19]然而，就如同“恕小女无礼，我便是扬卷”[20]这句话中的气势，隐含着一种曲线所无法表达的冷峻。由此可见，“意气”的艺术表现形式与所谓的“美的就是小的”[21]这一命题无疑是背道而驰的。


    相对几何纹样而言，绘画中使用的线条纹样恐怕无法称之为“意气”。《春告鸟》中就有一句话：“金银丝线绣制的粗俗的蝶纹半襟[22]。”我曾经见到过这样一幅纹样：三条直线自上部垂直而下，在其一侧垂下三根柳条，其下部则摆着一片三味线的琴拨子，同时柳条中间还点缀着三朵樱花。虽然从该纹样的内容来看，对平行线的运用似乎隐含着“意气”，但就实际感受而言，该纹样确实完全没有“意气”却又极其高雅。绘画的线条纹样因其本身的特性不可能像几何线条纹样那样简洁地表现出二元张力，故而绘画的线条纹样不可能是“意气”的。光琳纹样[23]、光悦纹样[24]等之所以无法归入“意气”的范畴，原因也主要是在这里。因此，在纹样中能够客观表现出“意气”的，就数几何纹样了。几何纹样也是真正意义上的纹样，也就是说，只有几何纹样不受现实世界具体表象所制约，是能够自由创造着形式自由的艺术。


    诚然，“意气”在纹样中的艺术表现形式除图形外还应考虑色彩。例如，当“棋盘格”中的格子由两种不同的色彩交互填充时，也就变成了“市松”纹。那么，纹样的色彩在何种情况下才是“意气”的呢？首先，井原西鹤所说的“十二色折叠腰带”、杂色经线条纹，以及“友禅染”[25]等起源于元禄时代的色彩，因过于繁杂，都不是“意气”的。图形和色彩之间的关系，表现为不同色系的两种或三种色彩之间的对比作用，从色彩上凸显出二元性，或者是通过同种色系在深浅或饱和度上的差异，为二元对立关系赋予特殊情调。但这种情况下所使用的色彩又该是怎样的呢？要表现“意气”，就不能使用鲜艳的色彩。[26]作为“意气”的艺术表现，色彩必须以低调的姿态来主张其二元性。《春色恋白浪》[27]中有这样一段描写：“上衣的颜色花纹，是鼠灰色绉缩缅上以黄褐丝线汇成小棋盘格……腰带是古代风格本地纺织、不带博多地方出产的金刚杵花纹、用两条深褐色线织出的里外面不同的和服腰带……内外衣的袖口都精心地缝衬了松叶图案的御纳户[28]色调的装饰，真是无可挑剔。”这里描写的色彩属于三种色系：第一是灰色系，第二是褐色系的黄褐色和深褐色，第三是青色系的藏青色和“御纳户”色。此外，《春告鸟》中也有“御纳户、深褐、鼠灰三色染成的若五分宽幅的手纲染[29]的围裙”等描述，并说这些“可算得上‘意气’的设计构思”。可见，“意气”的色彩应该不外乎灰色、褐色和青色这三种色系。


    第一，灰色被誉为“深川鼠色辰巳风”，是表现“意气”的色彩。“鼠色”就是灰色，是由白向黑推移的无色彩感的过渡阶段。假如将具有色彩感觉的所有色系的饱和度都降到最低，那么所有颜色最终都将变成灰色，因此灰色是一种能表现出黯淡光感的颜色。要把“意气”中的“谛观”作为色彩来表现时，恐怕没有比灰色更合适的了。正因为如此，从江户时代起灰色（鼠色）就可分为“深川鼠、银鼠、蓝鼠、漆鼠、红挂鼠”等许多种类，作为“意气”之色而备受推崇。本来，如果仅仅就色彩本身来考虑的话，灰色因为没有“色气”而无法表现“意气”的“媚态”，就如同梅菲斯特所说的，灰色不过是一种违背“生命”的“理论”之色[30]。但在具体纹样中，灰色必然伴随着表现二元性张力的图形，于是在这种情况下，多数图形都表达了作为“意气”之质料因的二元性的“媚态”，而灰色则表现了“意气”的作为形式因的“理想主义的非现实性”。


    第二，人们对茶色即褐色这样的能够表现“意气”之色的喜爱恐怕远甚于其他颜色，就如“最中意的不过茶色江户褄”这句话所表达的一样。同时根据褐色所带有的各种色调，其名称也是不胜枚举。仅以江户时代所使用的名称为例，以色彩本身的抽象性质命名的，有“白茶”“纳户茶”“黄茶”“熏茶”“焦茶”“深茶”“千岁茶”等；以该色彩的具体对象命名的有“莺茶”“雀茶”“鸢茶”“煤竹色”“银煤竹”“栗色”“栗梅”“栗皮茶”“丁子茶”“素海松茶”“蓝海松茶”“陶胚茶”等；而以喜好该色彩的戏子俳优来命名的，则有“芝玩茶”“璃宽茶”“市红茶”“路考茶”“梅幸茶”等。那么要问茶色究竟是一种怎样的色彩呢？它其实是在红色经由橙色向黄色过渡时的鲜亮色彩，加入黑色并降低饱和度后而形成的，也就是亮度降低后的结果。茶色之所以是“意气”的，就在于它一方面是一种华丽的色彩，一方面却又降低了饱和度，从而表现出懂得“谛观”的媚态和纯洁无垢的色气。


    第三，青色系为什么是“意气”的呢？一般而言，若问那些饱和度未曾降低的鲜亮色系中，哪些颜色是“意气”的呢？那么答案一定是：某种意义上带有黑色的色调。那么“带有黑色的色调”又是怎样的色调呢？根据浦肯野现象[31]，那就是带有夕暮的色调。赤、橙、黄对于视网膜的暗适应不相适合，在视觉神经逐渐适应黑暗时，它们就消失了。与此相反，绿色、青色、深紫色则会留存于视觉神经中。因而，单就色系而言，我们可以说能产生同化作用的绿色、青色比产生异化作用的红色、黄色更加“意气”。同时，也可以说，比起暖色调的红色来，以蓝为中心的冷色调无疑更为“意气”，因而藏青和蓝色都是“意气”的。而在紫色中，比起偏红的“京都紫”，偏蓝的“江户紫”更被看作是“意气”的。此外，绿色之所以比蓝色更适合表现“意气”，其原因一般与饱和度有关。比如“松叶色似的御纳户色”，或者墨绿色、茶绿色等颜色，都因为其饱和度偏低而更具“意气”的性质。


    总之，能称得上是“意气”的色彩，往往是一种伴有华丽体验的消极的残像[32]。“意气”拥有过去，而生于未来。基于个人或社会体验产生的冷峻的见识，支配着作为可能性的“意气”。我们的灵魂在体味过暖色的兴奋后，终于在作为补色与残像的冷色中归于平静。同时，“意气”又在色气中隐藏着看不见的灰色。不限于染色之色，才是“意气”之色。它在肯定色彩的同时，又隐含着带黑色的否定。


    综上所述，当把“意气”的纹样加以客观化，并具备了形状与色彩两个因素之后，作为形状，为了表现“意气”之质料因的二元性，而使用平行线；作为色彩，为了表现作为“意气”之形式因的“非现实的理想性”，而选择和使用略带黑色调的、饱和度较低的冷色调。


    接下来我们要考察的是，在与纹样同属自由艺术的建筑艺术中，“意气”又是采用何种艺术表现形式加以表现的。


    在建筑方面的“意气”必须从茶屋[33]建筑中去寻找。首先来看一下茶屋建筑的内部空间与外观之间存在的“合目的”的形式。一般说来，排除多元的二元性是构成异性间特殊关系的基础。为此，为实现二元性，特别是二元之间排他的交流，建筑内部空间必须体现出排他的完整性和向心的紧密性。所谓“四个半榻榻米的小房间，以纸拉门相隔”，形成了与其他所有事物绝缘的二元的超越性存在，从而提供了“意气的、便于幽会的四个半榻榻米”。也就是说，作为茶屋的房间，“四个半榻榻米”是最典型的，不能远离这一标准。此外，只要建筑的外观间接限定了内部空间的形成原理，茶屋的整个外形大小就不能超越一定的限度。以上述两点为前提基础，接下去我们就来探讨茶屋建筑是如何将“意气”加以客观化表现的。


    在“意气”的建筑中，无论内外都应通过选材和布局来体现“媚态”的二元性。选材方面的二元性，大多是通过木材和竹材的对照来表现的。永井荷风在《江户艺术论》中曾描写了这样的观察：“住宅以高腰漆框纸障门窗为界，厅堂与厨房两处地方加上竹制雨廊，感觉形成了一个小庭院。洗手钵近旁的竹板则有常春藤缠绕，高高吊起的棚架上放有盆景。细观建筑结构表面，门下小屋檐、窗边遮雨板、收放箱以及墙板之间等细微之处，均施以装饰，如采用竹箔[34]、船板、洒竹，等等。”值得注意的是他还写了这样一句话：“对我来说，谈论竹子的使用范围及其美学价值，是件饶有兴味的事。”关于竹材，前人有俳句：“竹色青青，许由挂上水瓢，更显青色。”[35]“斑竹，掩埋了，我的眼泪。”[36]等。竹本身就带有浓郁的情趣色调。但在“意气”的表现中，使用竹材主要是为了与木材形成二元对立。在竹子之外，杉树皮也可同木材构成二元对立，因此常被用于建筑，以便表现“意气”。比如《春色辰巳园》的卷首就曾写道：“笔直巨柱若贴以杉树皮，虽然不算是装饰，但与土地融为一体，故显洒脱之气。”


    要在室内布局切割上表现出二元性，首先应使用不同的材料，来强调天花板和地板之间的对立关系。用完整的竹子或竹板排列成竹顶，其主要作用就是通过不同的材质突显天花板和地板之间的二元性。当然在顶部附上黑褐色的杉树皮，其目的也是要同青色的榻榻米形成对照。还有，在天花板上表现出二元性的情况也很常见。比如将天花板分成不均等的两部分，面积较大的部分制成“棹缘顶”[37]，较小的部分则以“竹箔”装饰。如要更进一步体现二元性，则其中一部分可做成平顶，而另一部分可以是平顶与斜顶相间。关于地板本身的二元性的表现，壁龛[38]与榻榻米之间必须明确形成二元对立关系。因而，在壁龛的边缘铺设榻榻米或镶边席子等，都不是“意气”的，因为这将削弱铺满房间的榻榻米与壁龛的二元性的对立。


    壁龛要与其他地方形成鲜明对比才行，因而要满足“意气”的必要条件，壁龛是不能镶框子的，必须选用无框或遮蔽框子。而且，在“意气”的房间中，壁龛与其两侧参差交错的侧板也必须显示出二元对立来。例如，当地板是黑褐色木板的时候，其两侧侧板应铺设黄白色竹板，同时壁龛顶与房间天花板要显出“竹笼编”和“镜面顶”的对比效果。因而，茶屋建筑的“意气”与茶室[39]建筑的“涩味”之间的区别，往往体现在壁龛是否采用了侧板装饰。另外，壁龛前侧的立柱与横木能在多大程度上表现出二元对立来，这也常常构成了茶屋与茶室在建筑结构上的差别。


    然而另一方面，在“意气”的建筑中，二元性的表现又不能流于繁复。在要求“洒脱”这一点上，“意气”在建筑上的表现同其在纹样中的表现常常是一致的，比如都尽量避免使用曲线。不能想象“意气”的建筑会采用圆形的房间或穹顶，“意气”的建筑也很少使用“火灯窗”[40]或“木瓜窗”[41]那样的曲线。即便是装饰性的气窗也应该选用直角的方形窗，而不是梳子状的天窗。不过在这一点上，建筑要比独立的抽象纹样宽松一些。“意气”的建筑有时也可以采用圆窗或半月窗，而立柱和落地窗边缘缠上弯曲的藤蔓，也无可厚非。任何建筑都会采用一些曲线设计，以便缓和直线的刚硬感。也就是说，与抽象的纹样不同，曲线在整个建筑中的意味和作用是具体的。


    建筑在样式上表现出“媚态”的二元性的同时，还要通过色彩和采光照明等方法客观体现出“理想主义的非现实性”的意味。在建筑材料方面能够表现“意气”的色彩大体与纹样的“意气”是相同的，即灰色、茶色和青色，在所有层面上都应是具有支配地位的颜色。正因为这些色彩上的“寂”的意味的存在，建筑才能够通过样式等其他方面强烈凸显其二元性。但如果建筑既要在样式上鲜明表现二元对立，又采用华丽的色彩，那么会像俄罗斯室内装饰一样流于一种粗俗。同时，采光和照明的方法也必须与建筑材料的色彩在神韵上相一致。四个半榻榻米的房间的采光不能过于明亮，应该通过建造矮篱笆或在庭院里植树等方式，适当遮蔽外界射入室内的光线。而且夜间的照明也同样不能采用强光，最符合这一条件的恐怕就是过去的日式灯笼。在机械文明发达的今天，人们试图通过在灯泡外面罩上半透明的玻璃罩，或凭借间接照明法利用反射光线来达到这样的效果。但那些红红绿绿的灯绝对表现不出“意气”。“意气”的空间需要“游里灯笼”那样的昏黄的灯光，必须让人的灵魂沉潜下去，并隐约嗅到“香袖”的味道。


    总之，建筑上的“意气”，一方面是利用材质差异和布局设计来表现质料因的二元性，一方面又通过建材色彩和采光照明的方式，来显示形式因的非现实的理想性。


    有人说，建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。那么作为自由艺术的音乐是如何展现“意气”的呢？


    田边尚雄先生在题为《日本的音乐理论——附“意气”的研究》[42]的论文中指出：音乐上的“意气”主要表现在旋律和节奏两个方面。在构成旋律的音阶方面，我国存在着“都节音阶”和“田舍节音阶”[43]两套音阶。前者主要用于表现极富技巧的音乐，形成旋律的主调。如果以“平调”[44]为宫[45]音的话，则“都节音阶”有如下的构造：


    平调—壹越（或称“神仙”）—盘涉—黄钟—双调（或称“胜绝”）—平调


    在这组音阶中，宫音的“平调”和徵音的“盘涉”，作为主旋律总是保持着稳定的关系。但其他各音在实际应用中往往与理论并不相符，多少有所差异。也就是说，对于“理想体”的表现造成了一定的变律。因此，能否表现出“意气”也就取决于某种变律的程度。若程度过小则会变成“上品”，程度过大则又会陷入“下品”。例如，由下到上运动，即由“盘涉”经“壹越”至“平调”的旋律中，“壹越”的实际音高一般都低于理论上的音高。这种变律在“长呗”[46]中并不那么大，但到“清元”或“歌泽”中，相差的音高有时竟能达到四分之三个全音，而在粗野的“端呗”[47]中这种差异更是会超过一个全音。仅就“长呗”来看，在“物语体”中这种变律很少，但一旦到了需要表现“意气”的地方，变律就大起来了。而当变律超过一定限度的时候，就会让人产生“下品”之感。这种关系在由“胜绝”经“黄钟”至“盘涉”时的黄钟调，或者在由“平调”经“双调”至“黄钟”时的双调中也会出现。又从“平调”经“神仙”至“盘涉”的下行运动中，到“神仙”的位置也会看到同样的关系。


    关于节奏，一般都会由伴奏的乐器来打出节奏，歌曲由此而保持其节奏性。但在我国的音乐中，许多唱和歌曲的节奏和伴奏乐器的节奏并不是一致的，两者之间多少有些变奏。比如在“长呗”中，当用三味线为唱词伴奏时，两者的节奏基本一致，但在其他情况下，若两者的节奏仍然一致，则不免使人感觉单调。在“意气”的歌曲中，这种变奏大多接近四分之一拍。


    以上是田边先生的观点。根据他的看法，要在旋律上表现“意气”，音阶就必须打破“理想体”的一元平衡，通过变律来体现出二元性的张力，并由此产生紧张感，而这种紧张感也就构成了作为“意气”之质料因的“色气”。同时这一变律不能过大，应控制在四分之三个全音前后，就在这种自我拘束中，“意气”的形式因得以客观化。而“意气”在节奏上的表现情况也是同样的，一方面应打破歌曲和三味线伴奏之间的一元平衡，创造出二元性，另一方面这种变奏又不能超越一定限度，如此，“意气”的质料因和形式因才得以客观表现。


    还有，在乐曲的形式中，“意气”的表现往往也具有一定的规律。基本上，突然以高音起调，然后逐渐下行向低音推移，此类音节若重复多遍，那就是“意气”的。例如“歌泽”曲调中的《新紫》中，“紫之缘”这句就采用了这种手法，即把“むらさき、の、ゆかり、ゆ”这一句分为四小节，每小节都以高音起调，然后逐渐下行。在“系在音乐上的缘分之线”[48]一句中也是同样，这句分为六小节，即“系、在、音乐、上的、缘分、之线”。此外，在“清元”曲调的《十六夜清心》中，有“赏梅归来听船歌，静悄悄、静悄悄地，身在暗夜”[49]这一句中，也出现了相同的做法，就是将“赏梅、归来、听船歌，静悄悄、静悄悄地、身在、暗夜”这样分成了七个小节。此类乐曲的创作手法之所以能够表现出“意气”，其原因就在于，一方面各小节起始的高音相对前面的低音而言具备明显的色气的二元性，另一方面，各音节都具有逐渐下行而趋向消失的“寂”之感。起调处的二元性与呈现下行趋势的整个小节之间的关系，就好比在“意气”的纹样中的条纹与灰暗的色彩之间的关系。


    如上所述，作为意识现象的“意气”的客观表现的艺术形式，既能通过平面纹样和立体建筑在空间上加以表现，也能通过无形的音乐进行时间上的表现。但这种表现无论采取何种形式，都不外乎一方面确认“意气”的二元性，另一方面通过阐发而显示出它的特定的个性。若进一步把这种艺术表现形式和自然表现形式相比较，就会发现两者之间存在无可否定的一致性。因此，这些艺术形式及自然形式，才可以被理解为“意气”这种意识现象的客观表现。换言之，客观呈现的二元性，为“意气”这种意识现象的质料因的“色气”形成了一个基础，阐发的方法又显示出了它的特定性格，并构成了作为形式因的“意气地”（矜持）和“谛观”（あきらめ）的基础。这样一来，我们就把“意气”的客观表现还原成作为意识现象的“意气”，并明确了这两种存在样态之间的相互关系。我相信，“意气”的意味构造至此便得以明确的阐发。


    注释


    [1] 都都逸：民间流传的一种俗曲，由七、七、七、五共26个音节构成，多用于表现男女之情。


    [2] 《昔昔物语》：作者为财津种荚。


    [3] 天明年间：江户时代中期，相当于1781年至1789年间。


    [4] 唐栈：带有小竖条纹纹样的藏青色织物。


    [5] 小柳：平安王朝时代的一种杂艺，此处似指衣服花色，具体不详。


    [6] 鲸带：像鲸鱼一样黑白表里不同的和服腰带。


    [7] 宝历年间：江户时代中期，相当于1752年至1763年间。


    [8] 熨斗目：平织织物的一种，也多指以此制成的和服，腰间大多装饰有条纹。


    [9] 取染：一种凸现横条纹纹样的扎染织物。


    [10] 明和年间：江户时代中期，相当于1764年至1772年间。


    [11] 目结纹：原文为“目結”，指由正方形中内嵌一小正方形的图案构成的纹样。


    [12] 源氏香图：一种较为复杂的图纹。源氏香，原指一种用于游戏的一套25根的香，由5种不同的香各5根组成。在游戏时，主持者先从这25根香中任意取出5根点燃并让游戏者辨别，而后游戏者可在纸上画5根竖线分别代表这5根香，再将自己认为属于同种类的香用横线在上部连接起来，完成后得到的图案就被称为“源氏香图”。这一游戏一共可画出52种图案.每种图案都分别对应于《源氏物语》中除去首尾两章（《桐壶》和《梦之浮桥》）的一个章节名，由此类图构成的纹样即“源氏香纹”。


    [13] 笼目：由形似竹笼眼的图案构成的纹样；麻叶：一种由麻叶状图案构成的纹样；鳞：一种由三角形构成的纹样。


    [14] 出典《周礼</a>注疏</a>》卷二十一。


    [15] 出典《周礼注疏》卷二十一。


    [16] 天平年间：奈良时代的年号，相当于729年至748年间。


    [17] 藤原时代：指藤原家主持朝政的平安时代中期和后期。


    [18] 桃山时代：指丰臣秀吉执掌政权的近20年，是日本古代中世到近世的过渡期。


    [19] 参照Dessoir，Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft，1923，S.361.——原注


    [20] 扬卷：歌舞伎《钵卷江户紫》中的主人公。见第15页脚注。


    [21] “美的就是小的”这一命题请参照Theodor Lipps，Aesthetik，1914，I，S.574.——原注


    [22] 半襟：女子和服衬衣上装饰用的衬领。


    [23] 光琳纹样：江户时代中期画家尾形光琳开创的绘画纹样的统称。


    [24] 光悦纹样：江户初期艺术家本阿弥光悦所开创的绘画纹样的统称。


    [25] 友禅染：京都传统工艺之一，在绢织物上绘图而后染色的传统技法。


    [26] 美国国旗和理发店的招牌灯箱虽然也都是由条纹构成的，但却没有什么“意气”可言，主要原因在于色彩太艳丽。与此相反，妇女用烟管吸嘴和烟袋锅多是金属的，由银和红铜制成，呈略带青灰的银白色，并带有横条纹，与理发店灯箱上的条纹形状几乎一样，但色彩的效果却能给人以“意气”的感觉。——原注


    [27] 《春色恋白浪》：为永春水的人情小说。


    [28] 御纳户：放置衣物的屋子，这里代指一种青色。


    [29] 手纲染：一种染织物，具体未详。


    [30] 出典歌德《浮土德》中梅菲斯特的一句话：“所有的理论都是灰色的，而生命之树常青。”


    [31] 浦肯野现象：捷克学者浦肯野（Jan Evangelista Purkinje）发现，在很好的照明条件下，一张红纸、绿纸和蓝纸看起来亮度相等，但在弱光下，绿和蓝的颜色就会显得亮度更大些。这种在弱光条件下，人眼对波长较短的光的感受性提高，对波长较长的光的感受性则降低，这种现象就被称为“浦肯野现象”。


    [32] 残像：假名写作“ざんぞう”，留存在视觉上的印象。


    [33] 茶屋：茶店、茶楼、茶馆</a>，是在卖茶的同时提供社交休闲的场所。


    [34] 竹箔：日文假名作“あじろ”，用杉、桧、竹等交错编出的装饰。


    [35] 原文：“竹の色許由がひさごまだ青し。”汉蔡邕</a>《琴操</a>·箕山操》：“许由者，古之贞固之士也。尧时为布衣，夏则巢居，冬则穴处，饥则仍山而食，渴则仍河而饮。无杯器，常以手捧水而饮之。人见其无器，以一瓢遗之。由操饮毕，以瓢挂树。风吹树动，历历有声，由以为烦扰，遂取损之。”


    [36] 作者榎本其角，原文：“埋られたおのが涙やまだら竹。”


    [37] 棹缘顶：传统日式建筑中用来支撑屋顶表层的细长材料称为“棹缘”，在上面另铺一层薄板即构成“棹缘顶”。


    [38] 壁龛：原文“床の间”，日式房间中特意挖出的装饰用凹室，供悬挂字画、摆放插花等。


    [39] 茶室：指在传统建筑中专用作茶道的房间，江户时代之后的茶室面积一般是四个半榻榻米。


    [40] 火灯窗：呈吊钟形的窗户，随寺院建筑一起由中国传入日本。


    [41] 木瓜窗：据说是由一种被称为“木瓜”的家族徽章演变而来的窗户造型。


    [42] 原载《哲学杂志》第二十四卷第二百六十四号。——原注


    [43] 日本传统音乐的基本音阶可分为阴音阶和阳音阶，都节音阶即为前者，而田舍节音阶就是后者。


    [44] 中国、日本、朝鲜三国古代所用的十二律之一。这十二律的中文名分别为“黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟”，日文名则为“壹越、断金、平调、胜绝、下无、双调、凫钟、黄钟、鸾镜、盘涉、神仙、上无”。


    [45] 中国古代音乐中的五声之一，其余四声为商、角、徵、羽。


    [46] 长呗：江户时代初期在上方（京都大阪地区）流行的由三味线伴奏的歌曲，与“小呗”相对而言。


    [47] 端呗：成熟于江户时代文化、文政年间的用三味线伴奏的流行小曲。


    [48] 原文：“音にほだされし縁の糸。”


    [49] 原文：“梅見、帰りの、船のうた、忍ぶなら、忍ぶなら·闇の·夜は置かしやんせ。”