第八章 心理学与文学

    心理学既然是关于心理过程的研究，那它显然就可以对文学研究产生影响，因为所有的科学和艺术都是由人类的心理孕育出来的。我们期望，一方面，心理学研究可以解释某件艺术作品是怎样形成的；另一方面，心理学研究也可以揭示是哪些因素导致某个人在艺术方面极具创造性。因此，心理学家面对的是两大单独而又不同的任务，而且这两大任务必须用完全不同的方法来完成。


    在分析艺术作品时，我们必须处理的是复杂心理活动的产物，不过，这一产物显然是有目的的，而且是有意识地塑造而成的。而在分析艺术家时，我们必须要处理的则是其心理结构本身。在前一种情况下，我们必须尝试用心理学的方法来分析一项有明确界定的、具体的艺术成就，而在后一种情况下，我们则必须尝试将一个活生生的、具有创造力的人当成一种独特的人格来进行分析。尽管这两大任务息息相关，甚至相互依存，但它们都不能提供给对方所寻求的那种解释。当然，我们或许可以根据艺术作品推断出艺术家的人格特点，反之亦然，但这些推论绝不是定论。它们充其量也就是可能正确的推测或者走运的猜测。如果了解歌德与他母亲之间的特殊关系，我们便多少能够理解浮士德的感叹：“母亲——母亲——这听上去是多么奇怪啊！”但是，不管我们在歌德这个人身上多么准确无误地看到这二者之间的深刻联系，我们还是无从得知歌德对母亲的依恋怎样酝酿出了《浮士德》这出戏剧。反过来推理，即使我们从《浮士德》下手亦是徒劳无功。在《尼伯龙根的指环》（The Ring of the Nibelungs）中，我们找不到任何线索可以让我们发现或明确推断出瓦格纳（Wagner）偶尔喜欢穿女装的原因，尽管在尼伯龙根那英勇的男性世界与作为男人的瓦格纳身上所具有的病态女人气质之间确实存在着某种隐秘的联系。


    心理学当前的发展状况，并不能让我们像期待其他科学一样，也建立起严密的因果关系。只有在心理—生理本能（psycho-physiological instincts）和反射（reflexes）等领域中，我们才能很自信地运用因果关系的观念。但从开始涉及心理生活的那一刻起——也就是说，这是一个比生理本能和反射更为复杂的领域——心理学家就应该满足于对所发生的事件进行某种程度的广泛描述，以及对复杂得有些惊人的头脑做生动描绘。在这样做的时候，心理学家绝不能认定任何一种心理过程是“必然的”。倘若情况不是如此，或者如果我们相信心理学家可以在一件艺术作品以及艺术创作过程中发现因果关系的话，那么，他就会让艺术研究无立足之地，让艺术研究萎缩为他自己那套科学的一个特殊分支。诚然，心理学家永远都不会放弃在复杂的心理事件中探求和确立因果关系。一旦他放弃了，心理学便失去了存在的正当性。不过，心理学家永远都不能在最为充分的意义上做到这一点，因为在艺术中得到了充分展现的生活中具有创造性的一面，会阻碍一切想要对其进行理性阐释的尝试。对刺激的任何反应都可以用因果关系来解释，但是，与纯粹反应截然相反的创造性活动，却是人类永远都无法理解的。我们只能根据其表现形式加以描述；我们可以模糊地感觉到它，但却永远无法完全掌握。心理学和艺术研究的关系始终是相辅相成，而不是互相排斥。心理学有一条重要的原则，那就是：心理事件是可以推导的。而艺术研究的一条原则是，不论所讨论的是艺术作品，还是艺术家本人，心理作品（psychic products）都只是它本身，有它自身存在的意义。尽管这两条原则都有一定的局限性，但它们相对而言都是正确的。


    艺术作品


    心理学家对文学作品的研究与文学批评家对文学作品的研究之间，存在一种本质的区别。在后者看来至关重要且颇具价值的内容，对前者而言或许毫不相干。那些备受争议的文学作品，常常是心理学家最感兴趣的。例如，那些所谓的“心理小说”，根本不像有文学头脑的人所预设的那样能让心理学家觉得有价值。就整部作品而言，这样的小说能够清楚地表明自己的意思。它做完了自己的心理学解释工作，心理学家所能做的，至多是对它的这种解释进行批评或者加以扩展。至于某一个特定的作者究竟是怎样写出某一部小说的这个重要问题，目前当然还没有答案，不过，我想把这个普遍的问题留到本章第二部分去讨论。


    对心理学家来说，最富有成果的小说是那些作者未对其人物角色进行心理学解释的小说，因为这样的小说为分析和解释留下了余地，或者甚至它们的表现形式本身也能吸引心理学家去分析和解释。这种写作风格的典型例子有伯努瓦（Beno?t）的小说、赖德·哈格德（Rider Haggard）式的英国小说，其中包括柯南·道尔（Conan Doyle）所采用的风格，他创作出了最为读者喜爱的侦探小说。我认为，最伟大的美国小说，即梅尔维尔（Melville）的《白鲸》（Moby Dick）也属于此类作品。这种激动人心而又明显没有对其进行心理学阐述的作品，便是心理学家最感兴趣的。这类故事在含蓄心理学假设的基础上创作而成，既然作者本人都没有意识到这些假设，那么，它们便会以纯粹的、不含任何杂质的方式呈现出来，等待有洞察力之人的批判。另一方面，在心理小说中，作者自己试图重新编排素材，把它们从粗糙的偶然性水平提升到了心理学探索与阐释的水平——这种做法通常会导致作品的心理学意义变得模糊不清，或者让人根本看不到其中所隐含的心理学意义。外行的人便是从这类小说中寻找“心理学”知识的；但让心理学家觉得最富挑战性的却是另一类小说，因为只有心理学家才能赋予它们更为深层的意义。


    到目前为止，我所谈论的都是小说，但我所论述的心理学事实却不仅仅局限于小说这一特定的文学艺术形式。我们在诗人的作品中会遇到这一事实；当我们将戏剧《浮士德》的第一部和第二部放到一起比较时，通常也会遇到这一事实。格雷琴（Gretchen）的爱情悲剧已经把自身解释得非常清楚，心理学家没法增加任何的解释，因为诗人已经用非常优美的文字做了说明。不同于第一部，《浮士德》的第二部却需要解释一番。富于想象力的材料异常丰富，它使得诗人的创作力负担过重，以至于无暇顾及自我解释的工作，从而导致每一行诗句都使读者感到有必要进行解释。《浮士德》上下两部以正反两个极端的方式，清楚表明了文学作品之间存在的心理学差异。


    为了强调这种心理学差异，我将把其中一类艺术创作形式称为心理类（psychological），而把另一类称为幻觉类（visionary）。心理类作品所处理的素材来自于人的意识领域——例如，生活中的经验教训、情感上的波动、激情的体验，以及一般的人类命运——这些内容构成了人的意识生活，尤其是他的情感生活。诗人在心理上同化了这些素材，将它们从平淡无奇升华为诗性的体验，并赋予了它们新的表达方式，使读者获得了更为清晰、更为深刻的洞察力，把他们平日里回避、忽视或仅以一种呆板且不舒适的感觉意识到的内容完全带进了意识之中。诗人的作品阐释并阐明了意识的内容，以及人类生活中反复出现、无法逃避的悲伤或快乐体验。诗人没有给心理学家留下任何工作，除非我们希望心理学家能够解释为什么浮士德会爱上格雷琴，或者是什么驱使格雷琴杀死了自己的骨肉！这些主题是构成人类命运的主题，它们无数次地重复出现，从而也就说明了治安法庭和刑事法典总是千篇一律的原因。它们没有一丝一毫的晦涩难懂，因为它们已经充分地解释了自身。


    无数的文学作品都属于这个类型，如众多以爱情、环境、家庭、犯罪和社会为主题的小说、说教诗、抒情诗、悲剧和喜剧，等等。不论具体采用哪种文体，心理类艺术作品总是取材于人类意识经验的广阔领域——我们也可以说，取材于生动的生活场景。我之所以把这一类型的艺术创作称为心理类艺术创作，是因为它们的活动没有超出心理学所能理解的范围。它所包含的一切，包括经验以及对经验的艺术表现，都在可理解的范围之内。甚至连基本经验（basic experiences）本身，虽然是非理性的，但也没什么奇怪的；相反，它们自从人类诞生以来，即为人人所知——如激情及其命中注定的后果，人类受制于多舛的命运，集美丽与恐怖于一身的永恒自然。


    《浮士德》第一部和第二部之间的深刻差异，正是心理类艺术创作和幻觉类艺术创作之间的区别。后者的条件与前者截然相反。在幻觉类艺术创作中，用于艺术表达的素材，不再是人们所熟悉的经验。这种素材来自某种存在于人类头脑深处的陌生事物——这表明我们面对的是一条将我们与史前时代分割开来的时间鸿沟，或者是一个黑白分明的超人世界。这是一种超越了人类理解范围的原始经验，因此人类有可能会受它影响。这种经验的价值与力量，是它的巨大范围所给予的。它产生于亘古永存的深渊，它令人感到陌生、冰冷、多面、邪恶且怪诞。它是永恒混沌中一个恐怖而又荒诞的存在——用尼采的话说，它是人类的反叛者（crimenesae majestatis humanae）——它粉碎了我们人类的价值标准和审美标准。与生活场景中的经验相比，这些诡异而又无意义的令人不安的幻象，不管在哪一个方面都超出了人类情感和理解的范围，因此，它们必然会对艺术家的才能提出截然不同的要求。生活场景中的经验从来不曾揭开过那块遮住宇宙的面纱，也从未超越过人类所能达到的范围，因此，这些经验可以按照艺术的要求被塑造出来，而不管对个人来说，这可能是一件多么令人震惊的事情。但原始经验却将那块绘有一个秩序井然之世界图景的面纱撕了个粉碎，从而让人们看到了那个尚未成形的无底深渊。它是其他世界的幻象吗？还是朦胧的精神世界的幻象？抑或是早在人类出现之前的万物起源的幻象？又或是尚未降临的未来世代的幻象？我们无法判定它是其中哪一个，又或者哪个都不是。


    塑造——再塑造——


    永恒精神的永恒消遣。[1]


    在《黑马牧人书》（The Shepherd of Hermas）、但丁（Dante）的作品、《浮士德》第二部、尼采笔下的酒神节繁荣景象、瓦格纳的《尼伯龙根的指环》、斯皮特勒（Spitteler）的《奥林匹亚的春天》（Olympischer Frühling）、威廉·布莱克（William ke）的诗、修道士弗朗西斯科·科隆纳（Francisco Colonna）的《寻爱绮梦》以及雅各布·伯麦（Jacob Boehme）富有哲理与诗意的轻声细语中，我们都可以看到这类幻象。原始经验以一种更为有限、更为具体的方式为赖德·哈格德的系列小说提供了素材，从而产生了《她》（She）；此外，它还为以下作品提供了素材：伯努瓦（Beno?t）的《大西洋》（L''Antide）；库宾（Kubin）的《另一方面》（Die Andere Seite）；迈林克（Meyrink）的《绿脸》（Das Grüne Gesicht）——这本书的重要性我们不可低估；格茨（Goetz）的《没有空间的王国》（Das Reich ohne Raum）；巴拉赫（Bach）的《死亡之日》（Der Tote Tag）。这样的例子不胜枚举。


    在探讨心理类的艺术创作时，我们从来都不需要思考素材是由什么构成的、它的含义是什么。但是，一旦涉及幻觉类的艺术创作，我们就不得不思考这些问题了。一接触到这种作品，我们就会惊讶、震惊，不知所措，并会产生戒心，甚至是感到厌恶——而且，我们需要有人对其做出评论和解释。接触这样的作品后，我们想到的不是日常的人类生活，而是梦、黑夜里的恐惧，以及那些时常令我们忧心如焚的内心深处的黑暗。大多数读者都不喜欢读这类作品，除非它们真的以低俗的内容哗众取宠，甚至连文学评论家都为它们感到尴尬。诚然，但丁和瓦格纳为我们理解这类作品扫清了道路。但丁的作品通过介绍历史事实、瓦格纳的作品通过叙述神话故事，给这些幻觉经验披上了一层外衣——这样一来，历史和神话有时就被当成了这两位诗人在创作时所使用的素材。但是，他们作品的感染力和更为深层的意义都不在于历史、神话这些素材，而在于幻觉经验。通常情况下，赖德·哈格德被视为虚构小说的开创者，这是可以理解的。但是对他而言，故事其实主要是一种用于表达重要素材的手段。不管故事情节在整篇小说中所占的篇幅比内容大多少，后者的重要性都远胜于前者。


    幻觉类艺术创作中，素材来源的模糊性是一个非常奇怪的现象，它与我们在心理类艺术创作中所发现的情况正好相反。我们甚至会怀疑说，这种模糊性是不是作者在故弄玄虚。我们常常自然而然地认为，弗洛伊德心理学就是这样鼓励我们的，在这些怪诞的黑暗背后，必定隐藏了某种高度个人化的经验。我们希望，这样就能解释我们所窥见的这些奇怪的混沌现象，并理解为什么有时候诗人好像是故意向我们隐瞒他的基本经验。从这样一种看待问题的方式到宣称我们在此处论述的是一种病态的、神经质的艺术，其间只有一步之遥——鉴于幻觉类作品创作者所使用的素材表现出了我们在精神病患者的幻想中所发现的某些特点，那么，这一步便可以证明是合理的。反之亦然。我们经常在精神病患者的精神作品中发现一些本该在天才的作品中才会发现的丰富内涵。追随弗洛伊德的心理学家毫无疑问会倾向于把此处所探讨的作品当成一个病理学问题。他们会假设，我所说的“原始幻觉”（primordial vision）背后还隐藏着一种私密的个人经验——也就是说，这是一种不能被意识观念接受的经验——在这一假设的基础之上，他们会试图解释幻觉中的奇怪意象，称之为掩蔽性形象（cover-figures），并认为它们代表了一种对基本经验的有意隐藏。按照他们的观点，这可能是一种恋爱经验，而这种经验在道德上或美学上与整个人格不相容，或者至少与有意识头脑中某些虚构出来的东西不符。为了使诗人可以通过他的自我来压抑这种经验，使其变得难以辨认（也就是，变成了无意识的内容），一整个病态幻想的军火库都会开始行动起来。除此之外，这种想用虚构代替现实的尝试虽然并不令人满意，但它们必定会在一系列的原创性形象中一次又一次地出现。这就解释了丑陋的、邪恶的、怪诞的、堕落的、富有想象力的形象会大量出现的原因。一方面，它们是不被接受之经验的替代品；另一方面，它们也会帮助人们隐藏这种经验。


    尽管严格来讲，关于诗人的人格和心理气质应该放在本章第二部分讨论，但在这里，我却不得不提一提弗洛伊德对幻觉类艺术作品的观点。首先，它已经引起了相当多的关注。其次，它是目前唯一一种广为人知的想对幻觉类素材的来源进行“科学”解释，或者是将这种古怪艺术创作背后的心理过程系统阐释为一种理论的尝试。我认为，我自己关于这个问题的观点并不广为人知，也没有普遍被人理解。因此，在初步讨论之后，现在，我想对其进行简要阐述。


    如果我们坚持认为幻觉来源于个人经验，那么，我们必然会把幻觉当成某种次要的东西来对待——仅仅将其当成是现实的替代品。这样的结果是，我们剥夺了幻觉的原始性质，而仅仅把幻觉视为一种症状。于是，那些无所不包的混沌状态便会缩减成一种心理紊乱。对这个问题做这样的解释之后，我们就放心了，因为这使得我们的宇宙图景再次变得井然有序起来。既然我们都讲求实用和理性，那么，我们便不能期望宇宙是完美的，我们必须接受这些我们称之为变态和疾病的不可避免的不完美，并想当然地认为人性当中难免会有这些不完美的东西。人类无法理解的深渊所揭露出的恐怖景象被当成了幻觉而不予以考虑，而诗人则被认为既是欺骗的牺牲者，也是欺骗的施行者。甚至对诗人来说，他们的原始经验也是“人性的——太人性的”，以至于诗人也无法直面这种经验的意义，而只能把它们隐藏起来。


    我认为，对于这种将艺术创作归结为个人因素的解释方法，我们最好充分地弄清楚它的内涵。我们应该看清楚它将把我们引向何方。事实上，它使我们不再对艺术作品进行心理学研究，而是转向了对诗人本身的心理特质的研究。不可否认，后者也是一个重要的问题，但艺术作品也有其存在的权力，不可以像变魔法一样让它消失。至于创造性作品对诗人自身有怎样的意义这个问题——他把它当成一件微不足道的东西、一个掩饰物、痛苦的根源还是一项成就——暂不考虑，因为我们当下的任务是从心理学的角度对作品进行解释。为此，我们必须认真思考作品背后的基本经验，即幻觉。我们必须认真地对待幻觉，起码要像我们认真地对待心理类艺术作品背后的经验时那样，没有人会怀疑这两种经验都很真实、重要。的确，幻觉经验看起来好像与人类的一般命运相去甚远，所以，我们很难相信幻觉是真实的。不幸的是，幻觉具有晦涩难懂的形而上学和神秘主义的特征，从而令人觉得有必要打着善意理性的旗号去干涉它。我们会得出这样的结论：最好不要把幻觉的问题太当回事，以免这个世界又退回到一种愚昧和迷信的状态。当然，我们可能对神秘的事物有一种偏爱，但通常情况下，我们不会接受幻觉经验，而把它们看作是丰富幻想与诗性情怀所带来的结果——也就是说，把它们看成是心理学上可以理解的诗句破格（poetic licence）。有的诗人很赞成这种解释，为的是要在他们自己与他们的作品之间拉开一段有益健康的距离。例如，斯皮特勒坚称，诗人歌颂的是奥林匹亚的春天还是“五月来了”这个主题，其实完全是一回事。事实上，诗人也是人，一位诗人对自己的作品所发表的意见，往往不是关于该主题的最具启发性的观点。因此，我们必须要做的是：抵制诗人本人的观点，以捍卫幻觉经验的重要性。


    不可否认，在《黑马牧人书》《神曲》和《浮士德》等戏剧中，我们看到了最初的恋爱经验的影子——这种经验是靠幻觉来完成和实现的。我们没有理由假设《浮士德》的第一部是基于正常的人类经</a>验，而第二部却否认或隐藏了这种经验；我们也无从推测歌德在创作《浮士德》第一部时是正常的，而在创作第二部时却陷入了神经症状态。黑马、但丁和歌德可被视为人类近两千年来的发展所经过的三个阶段，在他们每一个人身上，我们都可以看到，个人的恋爱轶事不仅与更为重要的幻觉经验相关，而且还不加掩饰地从属于这些幻觉经验。鉴于这一有力的来源于艺术作品本身，且不考虑诗人特殊的心理特质问题的证据，我们不得不承认，幻觉是一种比人类激情更为深刻、让人更有印象的经验。在具有此种性质的艺术作品中，我们绝不能把它们与艺术家本人混为一谈，我们毫不怀疑幻觉是一种真正的原始经验，而不管那些传播理性主义的人（reason-mongers）会怎么说。幻觉并不是某种衍生而来的或次要的东西，它也不是其他任何东西的症状。它是真正的象征性表达，也就是说，表达的是某种独立存在但却不为人所知的事物。恋爱轶事是人们真切感受到的一种真实经验，幻觉也是这样。我们不需要试着去确定幻觉的内容从本质上说是物理的、心理的还是形而上的。它本身具有心理上的现实性（psychic reality），其真实程度不亚于物理上的现实性（physical reality）。人类激情属于意识经验的范畴，而幻觉的主题却超出了这一范畴。我们往往通过感觉来经验已知的事物，但我们的直觉却指向了那些未知的、隐藏的事物——这些事物从本质上说是隐秘的。一旦进入了意识，它们就会被有意地抑制下去或隐藏起来，正因为如此，它们自远古时代起就被认为是神秘的、不可思议的、具有欺骗性的东西。它们不受人类的监督，而人类出于恐惧（deisidaemonia）也会回避它们。人类常常以科学为盾牌、以理性为盔甲保护自己。人类的启蒙诞生于恐惧，白天，他相信宇宙是井然有序的，而到了夜晚，他便努力地维持这一信念，以对抗那些困扰着他的对混乱的恐惧。倘若有某种生命的力量，其活动范围超出了我们日常生活的世界，那该怎么办呢？人类是否有一些危险而又不可避免的需求呢？是否存在一种比电子更有目的的物质？在我们认为自己拥有灵魂且能支配自己的灵魂时，我们是否是在自欺欺人呢？科学中所说的“心理”（psyche），是否不仅仅是一个被武断地限制于头脑之内的问号，而且还是一扇从人类世界通往另一个世界的大门，它时而让一些古怪的、不可捉摸的力量影响着人类，扰乱人类的世界，就好像给人类以黑夜的翅膀，使之从普遍人性的水平飞跃到一个超越了个人使命的水平？当我们思考幻觉类艺术作品时，会感觉恋爱轶事好像仅仅被当成了一种宣泄——就好像这种个人经验只不过是那首至关重要的“神曲”（divineedy）的前奏罢了。


    接触到生活阴暗面的，并非只有这类艺术作品的创造者，还有先知、预言家、领袖人物和启蒙者。不管这一黑暗的世界有多黑暗，它都并非完全是陌生的。从远古时代起，人类便已经知道了它的存在——在这里，在那里，在任何一个地方；而对今天的原始人来说，它是他们的宇宙图景中不容置疑的一个部分。只有我们才会拒不接受它，这不仅是因为我们惧怕迷信和形而上学，而且还因为我们在努力建立一个既安全又易于控制的意识世界，在这个意识世界里，自然规律所起的作用就像成文法（statutew）在联邦国家中所起的作用一样。然而，就算在这个世界之中，诗人也会不时地瞥见那些存在于黑暗世界之中的形象——精灵、魔鬼及众神。诗人知道，有一种超越了人类目的的意图在秘密地赋予人类以生命的力量；诗人能够预感到普累若麻（pleroma，代表的是最初的无意识）里的一些不可理解的事。简言之，诗人能看到心理世界中那些令原始人和野蛮人倍感惧怕的东西。


    自从有人类社会以来，人们便一直努力地想赋予那些有迹可循的模糊模仿以固定的形式。甚至在罗德西亚人（Rhodesian）刻于岩壁之上的旧石器时代的绘画中，我们也能看到在许多栩栩如生的动物图案旁有一个抽象的图案——一个圆圈中画着双十字的图案。这种图案在每一个文化区域都或多或少可以看到，我们今天不仅能在基督教教堂里看到它们，而且在西藏的寺院里也能看到它们。这就是所谓的太阳轮（sun-wheel），它早在人类还没有发现轮子是一种机械装置的时代就已经出现了，因此，它不可能来源于外部世界的经验。相反，它更像是一种代表某一心理事件的象征；它涵盖了一种内心世界的经验，而且就像著名的犀牛与背上的食虱鸟的图画一样，毫无疑问是一种栩栩如生的表现。自古以来，每一种原始文化都具有一系列神秘教义，而且在许多文化中，这种体系还高度发达。部落议会和图腾部族等都保存着这种除白昼生活以外的隐秘事物的教义——从原始时代起，这些教义就一直是人类重要经验的组成部分。在入会仪式上，一般会将有关教义的知识传给年轻一代。希腊和罗马的神秘宗教仪式也具有同样的作用，而丰富的古代神话则是此种经验遗留在人类发展最初阶段的痕迹。


    因此，诗人为了最为适切地表达他的经验而求助于神话的形式，便是预料之中的了。如果有人认为诗人所使用的素材是二手的，那就大错特错了。原始经验是诗人创作力的源泉，这种原始经验是我们无法彻底了解的，因此需要借助神话意象来表现。原始经验本身不能提供任何言语或意向，因为它是一种从“幽暗的镜子里”窥见的幻觉。它只不过是一种努力地想要表达出来的深刻预感。它像一阵旋风，风力所及，所向披靡，并将卷起的一切带到空中，因而呈现出了我们看得见的形状。这种特定的方式不能将这些幻觉的可能含义完整地表达出来，有时甚至反而显得内容不够丰富，因此，哪怕诗人只想传达一点点的暗示，也必须搜集大量的素材才行。除此之外，为了表现出幻觉的怪诞和矛盾，诗人还必须求助于一种难以驾驭且充满矛盾的意象。但丁的预感掩盖在了那个统摄天国和地狱的意象之下；歌德将布罗肯山（Blocksberg）和古希腊时期的地狱都带进了他的作品中；瓦格纳借用了整个北欧神话；尼采返回到僧侣的圣典文体，重新塑造了传说中的史前时代先知的姿态；布莱克自创了一些难以名状的形象；而斯皮特勒则借用了古老的名称来称呼他想象出来的新造物。从天国到地狱，从不可言说的崇高到怪诞反常，这中间任何一个步骤都不曾遗失。


    面对这些多姿多彩的意象，心理学除了收集各种素材以供比较和提供一些术语以供讨论之外，并不能做出更多的阐释。根据心理学的术语，出现在幻觉中的东西叫集体无意识（collective unconscious）。我们所说的集体无意识，指的是某种经由遗传力量塑造而成的特定的心理特质，而意识便是由此产生。在人体的结构中，我们可以找到进化早期阶段的痕迹，而且，我们可以预期，人类心理的构造同样也遵循了这种种系进化的规律（thew of phylogeny）。事实上，在意识模糊之时——例如，在梦中，或者处于麻醉状态和精神失常的状态时——那些表现出心理发展原始阶段所有特征的心理产品或内容就会显露出来。意象本身有时候也会表现出这样一种原始特征，以至于我们可能会认为，它们来源于古老的神秘教义。此外，我们也常常看到，一些神话主题被赋予了现代的形式。在对集体无意识的这些表现进行文学研究的过程中，尤其重要的一点是，这些表现是一种对意识态度的补偿。也就是说，它们会以一种明显带有目的的方式，使一种片面的、异常的或危险的意识状态变得平衡。从梦中，我们可以非常清楚地看到这一过程的积极方面。在精神病患者身上，这个补偿过程通</a>常也表现得非常明显，但却采取了一种消极的形式。例如有这样一些人，他们因担心自己的秘密暴露，从而自绝于世，不与任何人来往，但最终却发现，他们视为最隐秘的东西，却已众人皆知，早就成了大众的谈资。[2]


    如果我们在考虑歌德的《浮士德》时撇开该剧有可能是作者自身意识态度的补偿这一点不谈，那么，我们则必须回答这样一个问题：这部作品与作者所处时代的意识观点有什么样的关系？伟大的诗篇通常都是从人类生活中汲取力量，如果我们试图从个人的因素中寻找其意义的话，便完全无法把握其意义。无论什么时候，只要集体无意识成为一种活生生的经验，并影响一个时代的意识观念，那么，这一事件便成了一种对生活在那个时代的每一个人来说都非常重要的创造性行动。每一件被创造出来的艺术作品，都包含着真正给后代子孙的真实的信息。因此，《浮士德》触及了每一个德国人灵魂中的某些东西。同样，虽然《黑马牧人书》未被收入《新约全书》之中，但黑马的声名也必定永恒不朽。每一个时代都有其特定的偏好、偏见及精神食粮。一个时代就像一个个体，它的意识观念也有其自身的局限，所以需要补偿性的调整。集体无意识实现了这种补偿性调整，表现为：诗人、先知或领袖在尚未表达出来的时代愿望的引导下，用他们的语言或行动指明了一条道路，通向了所有人都盲目渴望并期望取得的成就——不论这种成就所带来的结果是善还是恶，是拯救还是毁灭了一个时代。


    谈论自己所处的时代，始终是一件很危险的事情，因为当下正在发生的生死攸关的事情太多了，让人难以把握。因此，稍微提及其中几个便已足够。弗朗西斯科·科隆纳的《寻爱绮梦》以一个梦境的形式，歌颂了被视为一种人际关系的对自然的爱，作者虽然不鼓励疯狂地放纵感官，但却彻底抛弃了基督教的神圣婚姻观念。这本书是在1453年写成的。赖德·哈格德在世时恰逢维多利亚鼎盛时期，他也研究了这个主题，用自己的方式做了处理，他没有用梦的形式来表现这个主题，而是让我们真实地感受到了道德冲突的张力。歌德在《浮士德》这块色彩斑斓的织锦中，织入了格雷琴—海伦—母亲—圣母玛利亚（Gretchen-Helen-Mater-Gloriosa）这一根红色锦线。此外，尼采宣称上帝已死，斯皮特勒则把众神的盛衰演绎成了一个四季神话。每一位诗人，不论他的重要性如何，都道出了成千上万人的心声，预言着他那个时代的意识观念将发生的变化。


    诗人


    创造力就像意志的自由一样，也包含着一个秘密。心理学家可以把这两种表现描述为各个过程，但却回答不了它们所提出的哲学问题。具有创造力的人是一个谜，我们试图用各种方法去解开它，但却总是徒劳无功，但这样一个事实也不能阻止现代心理学不时地转而求助于艺术家及其艺术作品的这个问题。弗洛伊德认为，他已经找到了解开这个谜的钥匙，那就是从艺术家的个人经验着手去推导其艺术作品。[3]诚然，沿着这一方向去探索可能会有一些发现，因为可以想象，一件艺术作品就像一种神经症一样，也可以追溯到心理生活中那些我们称之为情结plexes）的纠葛。弗洛伊德发现，神经症的根源在心理领域，来源于情绪状态以及真实的或想象的童年期经验，这是一个伟大的发现。弗洛伊德的一些追随者，如兰克（Rank）、斯特克尔（Stekel）等采用一些与此相关的探究方法，取得了一些重要的成果。毋庸置疑，诗人的心理特质往往贯穿其作品的始终。至于个人因素会在很大程度上影响诗人对素材的选择与使用，这样的说法亦无新颖之处。不过，这要归功于弗洛伊德学派，他们表明了这一影响有多么深远，而这种影响的表现形式又是多么奇特。


    弗洛伊德认为，神经症是直接的满足手段的一种替代物。因此，他认为，神经症是不适宜的——是一种错误、逃避、借口，是一种自发的盲目表现（voluntary blindness）。在他看来，神经症从本质上说是一种永远都不应该存在的缺陷。因为不管神经症的症状如何，它都只不过是一种让人更为恼火的障碍（disturbance），因为它既没有道理，也没有意义，因此很少有人愿意冒险替它说句好话。而一件艺术作品，当把它看作某种可以用诗人的压抑（repressions）来分析的东西的时候，那它就被放到了与神经症相似的可疑的位置上。从某种意义上说，这也不失为找到了一个好伙伴，因为弗洛伊德的心理学就是这样看待宗教和哲学的。如果承认这种方法仅用来阐释艺术作品中那些重要的个人因素（如果不采用这种方法，我们就无法理解一件艺术作品），那么，是不会招来任何异议的。但是，如果宣称这一分析方法可以用来解释艺术作品本身，那就会招来直接的反对意见了。一件艺术作品中潜藏的个人特质往往并不是问题的关键；事实上，我们越多地研究这些特性，就越少涉及艺术本身。对一件艺术作品来说，精华之处在于它应该超越个人的生活领域，而是作为一个个体的艺术家用他的精神和心灵与全人类的精神和心灵在交谈。在艺术领域中，个人方面的特性是一种局限，甚至可以说是一种罪恶。当一种“艺术”形式主要是个人的时，我们就应该把它当成一种神经症来对待。弗洛伊德学派认为，艺术家无一例外都是自恋狂——意思是，他们都是带有幼儿期自恋特质的、发育不全的人，这种观点可能也有一定的道理。不过，只有在谈及作为一个人的艺术家时，这种说法才有道理，它和作为一个艺术家的人没有什么关联。在以艺术家的身份出现时，他既不自恋（auto-erotic），也不他恋（hetero-erotic），而且，从任何意义上说都不带有性欲色彩。他是客观的，与任何个人都无关——甚至与人类无关——因为作为一个艺术家，他就是他的作品，而不是一个人。


    每一个具有创造性的人都有双重性，或者说是一个拥有多种矛盾才能的综合体。一方面，他是一个拥有个人生活的人；另一方面，他又是一个与个人无关的创造性过程。既然作为一个人的他可能是健康的，也可能是病态的，那么，我们必须通过研究他的心理构造，来找到决定其人格的因素。但是，如果我们要了解以艺术家身份出现的他，就只能去研究他的创作成就。如果我们试图根据个人的因素来解释英</a>国绅士、普鲁士军官或红衣主教的生活方式的话，那就犯了一个可悲的错误。绅士、军官和主教通常都是以一种与个人无关的角色行使功能的，他们的心理构造被一种特殊的客观性限制着。我们必须承认，艺术家并不是以一种官方身份行使职能的——事实上，艺术家的身份与官方身份恰恰相反。不过，他们在某个方面与我刚才列举的几种类型相类似，因为艺术家的特殊气质中所包含的集体心理生活要远远多于个人心理生活。艺术是一种与生俱来的驱力，它会紧紧地抓住一个人，把他变成它的工具。艺术家不是一个拥有自由意志、试图实现自己目标的人，而是一个允许艺术利用他来实现其目的的人。作为一个人，他可能有自己的心境、意志和个人目标，但是，作为一个艺术家，他是一个更高级意义上的“人”——他是一个“集体人”（collective man）——他携带并塑造着人类的无意识和心理生活。为了完成这一艰巨的任务，艺术家有时候必须牺牲幸福和对普通人的生活来说具有极大价值的一切。


    既然如此，采用分析方法的心理学家认为艺术家是一类尤其有趣的病例，也就不足为怪了。艺术家的生活不可避免地充满了矛盾和冲突，因为他的内心存在两种互不相容的力量——一种是常见的人类对幸福、满足和生活安定的渴望，而另一种则是超越了任何个人欲望的、无情的创造激情。艺术家的生活通常来说都不尽如人意——甚至可以说是悲惨——这是因为从作为一个人和个人的方面来说，他们处在了劣势的地位，而不是因为命运不公。一个人必须为创造激情这一神圣的天赋而付出巨大的代价，这几乎是一条没有例外的规则。这就好像是我们每一个人在出生的时候就被赋予了某种能量资本。我们身上最为强大的力量将会占据这种能量，并且几乎垄断这种能量，从而所剩无几，以至于我们无法从中获得任何有价值的东西。创造力就是通过这样一种方式在很大程度上消耗了人们的动力，以至个人的自我不得不发展出各种恶劣的品质——无情、自私、虚荣（即所谓“自恋”）——甚至为了维持生命的火花，使它不至于完全熄灭，而发展出各种恶习。艺术家的自恋很像私生子或受忽视儿童的自恋，这些孩子从很小的时候起就必须保护自己不受那些不爱他们的人所造成的破坏性影响——他们正是为了这一目的而发展出了恶劣的品质，而且在以后的生活中，他们一直保持着一种无法克服的自我中心主义，使其生活一直保持婴儿般的或无助的状态，或者频繁地违背道德准则或法律。因此，我们怎么能怀疑这一点，即解释艺术家的是他的艺术，而不是他个人生活中的不足和冲突呢？个人生活中的不足和冲突，只不过是这一事实，即他是一个艺术家所造成的令人遗憾的结果——也就是说，这个人从出生的那一刻起，就要承担比普通人更大的责任。具备一种特殊的能力，意味着这个特殊的方面需要消耗巨大的能量，因而需要从生活的其他方面抽取能量。


    无论诗人是否知道他的作品正在他体内酝酿、不断丰富而臻于成熟，也无论他是否认为自己凭空创造了作品，都无关紧要。他对此事的看法并不会改变这样一个事实，即他孕育了自己的作品，就像一位母亲孕育了自己的孩子一样。创作过程具有女性的特质，而且，具有创造性的作品来源于无意识的深处——我们也可以说，来源于母亲们的王国。每当创造力占据主导地位，人们的生活就会被无意识所控制和塑造，以对抗主动的意愿；如此一来，有意识的自我便被卷入一股暗流中，从此只能成为一个无助的世事旁观者。正在创作中的作品是诗人的命运，决定了诗人的心理发展。不是歌德创作了《浮士德》，而是《浮士德》造就了歌德。《浮士德》除了是一种象征以外，还有何含义呢？我所说的象征并不是指对大家再熟悉不过的事物的讽喻，而是代表了一种我们并不十分了解但却生机勃勃的事物。在这里，它指的是某种存在于每个德国人灵魂之中的东西，是歌德帮助它诞生了出来。除了德国人之外，我们还能想象得出有谁能写出《浮士德》或《查拉图斯特拉如是说》（Also Sprach Zarathustra）吗？这两部作品描述的都是回荡在德国人灵魂之中的东西——雅各布·布尔克哈特（Jacob Burckhardt）曾称它为“原始意象”（primordial image）——一个人类的医生或老师的形象。从文化萌芽之日起，哲人、救助者或救世主的原型意象（archetypal image）就潜伏在了人们的无意识之中，每当时局动荡不安或者人类社会出现严重错误时，它就会被唤醒。当人们步入歧途时，他们就觉得需要一名向导、老师，甚至是一个医生。这类原型意象为数甚多，但只有当普遍的观点都难以捉摸时，它们才会出现在个体的梦或艺术作品中。当意识生活呈现出片面性、态度错误的特点时，这些原型意象就会被激活——我们也可以说，它们会“本能地”被激活——于是便出现在个体的梦里、艺术家和先知们的幻觉中，从而使整个时代的心理平衡得以恢复。


    诗人通过这种方式，满足了他所生活的社会的精神需求，也正因为如此，对他而言，他的作品比他的个人命运更富有意义，而不论他本人是否意识到了这一点。从本质上说，诗人只是他的作品的工具，他从属于他的作品，因此，我们没有理由指望他来为我们解释其作品。他已经竭尽全力将自己内心的东西表达了出来，因此，解释其作品的工作就不得不留给他人和后人去做了。一件伟大的艺术作品就像一个梦，尽管表面上看起来一目了然，但它并不能解释自身，而且其含义永远都不明确。一个梦永远都不会说：“你应该”或者“这是真理”。它只会呈现出一个意象，而且，它呈现意象的方式在很大程度上就如同大自然让一株植物生长一样，因此，我们必须自己得出结论。如果一个人做了一个噩梦</a>，那么，这要么意味着他太恐惧了，要么意味着他太无忧无虑了；如果一个人梦见了一位古圣先贤，那么，这可能意味着他太好为人师了，也可能意味着他需要一位老师。这两种意义以一种微妙的方式融合到了同一个事物中，当我们允许艺术作品像它影响艺术家那样影响我们时，就会感知到这一点。如果想把握作品的含义，我们就必须允许它塑造我们，就像它当初塑造艺术家一样。唯有如此，我们才能理解诗人之经验的本质。我们看到，诗人从意识之下的集体心理中获得了治愈和救赎的力量，但同时也接收了这种集体心理的孤独和令人痛苦的错误；他穿透了那个孕育出所有人的生活母体（matrix of life），这个母体不仅赋予了他与所有人类存在共同的节奏，而且使得他可以向全人类表达他的内心感受和渴求。


    要了解艺术创作和艺术效果的秘密，我们必须回到神秘参与的状态——即回到这样一个水平的经验，在这个水平的经验中，生活着的是人类，而不是个人，个人的幸福或哀痛无关紧要，只有人类存在才是最为重要的。因此，每一件伟大的艺术作品都是客观的，与个人无关，但它却能深深地打动我们每一个人。也正因为如此，我们不能认为诗人的个人生活对他的艺术创作来说是一个非常重要的因素——充其量只是在创作的过程中提供了帮助，或者造成了阻碍而已。他可以生活得像一个庸人、一个好市民、一个神经症患者、一个傻子或者是一个罪犯。他的个人生涯也许是不得已而为之，也许很有趣，但这都不能解释他为什么是一个诗人。


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    注释：


    [1] Gestaltung, Umgestaltung, Des ew''gen Sinnes ew''ge Unterhaltung.（Goethe.）


    [2] 参见我的文章：“Mind and the Earth”, in Contributions to Analytical Psychology.Kegan Paul, Trench, Trubner＆Co., London, 1928.


    [3] 参见弗洛伊德论述詹森（Jensen）的《格拉迪瓦》（Gradiva）以及列奥纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci）的文章。