第七章 仪式、艺术与生活

    在前面的章节里，我们已经看到仪式是从生活的实际行为中产生的。我们注意到仪式是在实际行为结束时开始分离出来的，我们考察了几例从歌队中发展而来的极富情感的舞蹈，那是一种由真正的演员扮演并有观众观看的场景，这种场景不仅是从真实的生活中同时也是从仪式事件中被分离出来的，简言之，是一个有其自身结局的场景。我们还进一步看到，合唱舞蹈起初是一个无区别的整体，稍后才被分割成三个清楚的部分：艺术家、艺术品、观众或艺术爱好者。我们现在要问的是，古物研究者探询的宝贝究竟是什么？与单纯科学探询的乐趣相分离，我们发现艺术是从仪式中产生的，这为什么很重要？


    回答很简单：本书的目的如序言中所言是为了揭示艺术的功能，它曾经是什么，今天依然是什么。在一个如同艺术般复杂的例子中，即使可能也很难理解它的功能——它做什么，如何做——除非我们知道某些开始，或者如果其起源是隐藏的，至少有某种先前的更为简单的活动形式。至于艺术的早期阶段、更简单的形式，当它还处于萌芽期时，我们发现那就是仪式。


    虽然，作为一件极其严肃且美妙的事情，仪式是很值得花费毕生的精力去研究的，然而，我们并非为仪式而研究仪式，却是因为仪式与某些实践的信条有关联。我们相信，因为仪式是处于实际生活与艺术（即对生活充满独特的关注和激情）之间的一个经常且普遍存在的转变阶段。为此目的，我们对野兽舞蹈、五朔节乃至希腊戏剧进行了长时间的考察，弄明白了艺术——或许除了某些特别的种类以外——并不是直接来自生活，而是源自于集体的需要以及对生命的渴望，我们将此称之为仪式。


    至此，我们正式的讨论就结束了，仪式可以退出我们的讨论了。但我们并不是在暗示仪式已经过时，必须从生活中抛弃，从而让位于从仪式中诞生的艺术。对于人类而言，某些性情的人或许对仪式有着一种持续不断的需要。自然界天生能够生存下来的是情感强烈的作品，甚至在艺术或科学的高度也是如此。但是，对一些集体性的仪式，我们大多数人更喜欢中庸</a>之道，从字面上说就是取中道。而且，因为我们中那些非艺术家或非原创性思想家的人，他们不是生活在想象或激情之中，也许长期以来他们所接受的就是艺术家们已创造出来或已感受过的二手的东西。今天，归功于科学的发展以及其他社会和经济的原因，人们的生活越来越充实和自由，而且每一个生命都得到尊重。伴随着这种新鲜的精神，这种更为充分的生命的自觉，需要“一手的”直接的情感和表达，这种表达存在于所有阶层之中，是仪式舞蹈的复活。今天，某些热烈激昂、表达自我的舞蹈，它们有些是本土的、有些是外来的，但无论是哪一种大都来自原始仪式，它们可以作为这种真正的经常性需要的唯一证据。稍后，艺术回归它原本的步伐，再次穿过仪式之桥回到生活之中。


    我们仍然要问的是，在这一束仪式来源的光亮中，艺术的功能是什么？我们如何将它与生活的其他形式，如科学、宗教、道德、哲学等等联系在一起？这听起来是一个很大的问题，要解答这些问题在此只能提供一些线索，一些从对仪式来源的研究中滋生出来的零星而散乱的思想，它们可以帮助作者向读者提供一种并非独断的思想。


    英国人应该不是一个富于艺术性的民族，而艺术在某种形式上就是民族生活的一种放大。我们有剧院、国家美术馆、艺术学校，还有工匠为我们提供“艺术家具”，我们甚至还能听到——足够荒谬的是——“艺术的声音”。而且，所有这些都不仅仅是古物研究者的兴趣，我们不是简单地去到博物馆中欣赏古代的美丽，有一种对待艺术的趋势是将我们周围一切活生生的东西都视作艺术。我们有新建的剧院、问题戏剧、莱因哈特的作品、戈登·克雷格的风景画、俄罗斯的芭蕾舞，我们还有在踩着急促脚步的鞋跟上画的新流派：印象派画家、后印象派画家以及未来派画家。艺术——或者至少是渴望艺术、对艺术的兴趣——的确从未消失过。


    而且，非常重要的是，我们所有人都觉得艺术是某种义务，比如某些人会觉得艺术像宗教一样是生活中所不可缺少的。即认为它是某种应有之物。也许我们并不是真的很关心绘画、诗歌和音乐，但是我们觉得我们“应该”关心。以音乐为例，人们公认，如果你没有一只会倾听的“耳朵”，你就不会喜欢音乐。但是，在两代人之前，因为廉价而普及的键盘乐器为半数人所拥有，有一半的妇女“应该”会弹奏钢琴。当然，这个“应该”像大多数社会性的“应该”一样是一个非常复杂的产物，但它的存在的确是值得好好加以注意的。


    之所以值得关注是因为它暗示着一种模糊的感觉，即认为艺术具有某种真正的价值，艺术不仅仅是一种奢侈，甚至也不是一种少有的愉悦方式。没人会觉得他们“应该”喜欢好闻的气味或是抚摸天鹅绒，他们可以喜欢也可以不喜欢。首先必须弄清楚的一点是，从纯粹生物学的角度来看，艺术是生活中真正的价值之所在。它能激励、提升并促进实际的、精神的以及物质的生活。


    纵观历史，我们从一开始就有所期盼，因为我们已经看到艺术是来自生活，并经由仪式而产生的。虽然，这是一种含糊不清的表述，因为我们也已看到艺术不同于仪式也正在于此。但是，在艺术中，无论是观众还是创作者的“自动反应”，即实际的生活、活生生的生活，都是会受时间限制的。而艺术家想象的本质则是，他能将事物分开来看，因此更加生动也更加完整，而且还会产生另一种不同的看法。这就是艺术家激情的本质，它是由个人欲望中提升纯化而来的。


    然而，虽然艺术家的想象和激情会改变、净化，但却不会失去生命力。脱离了具体的行为，想象和激情会更专注、更强化。生活被提升了，这是另一种不同的生活，这是一种想象中的生活。它是属于精神的、人类所独有的生活，不同于我们与动物所共有的那种物质的生活。这是属于我们所有人类的一种生活，但程度却很不相同，有些人对此非常着迷而有些人则不然。普通人总是会蔑视灵性的人，因为他是不“实际的”。但是，与实际的反应相割裂的想象的生活能转而成为一种产生新激情的推动力，这在日常生活中十分普遍，因此最终能变成“实际的”。没有一种功能是完全与其他功能相分离的。艺术的主要功能可能是加强和纯化情感，但是实际上，如果我们没有感觉到，我们就不能思考也不能行动。显然，在艺术思考和艺术家想象的世界里不仅是与实际的反应相脱离的，而且还充满智慧并在某种程度上从属于激情。


    此外，艺术的一个功能是哺育和滋养想象力和精神，从而提升并鼓舞整个人类的生活。这与那种认为艺术只是给人带来愉悦的看法相距甚远。艺术通常是能产生愉悦的，非凡而强烈，我们将这种能带来愉悦的事物赋予美好的名称。但是，生产和享受这种美好并不是艺术的功能。希腊人将美好或者勿宁说是美好的感觉称之为epigignomenon ti telos，这些词汇很难翻译，意思介于“附带产生的结果”与“伴随之后产生的完美”之间，如同亚里士多德在赞叹愉悦时所提及的一件东西：“盛开的鲜花与健康年轻的身体。” (1)


    由此，我们在这个例子中看得最清楚的是，当艺术家开始直接瞄准美丽时，他总是会遗失它。也许透过一些不幸的经历，我们知道一个为愉悦而寻找愉悦的人总是难以如愿的。只是为了工作本身而做好工作，以此来体现他的才能，即亚里士多德所说的“奋力而为”（energize），他就会找到乐趣，愉悦便会不经意间出现在他光彩照人的脸上。但若是让他为乐趣而寻找乐趣、朝思暮想地渴望得到它，愉悦就会躲藏起来。一个猎人如果他什么都不想，只是跟着猎犬紧握着武器直到捕获猎物，那么他的日子肯定是充满愉悦的，尽管他很少意识到这一点。如果他忘记了他的狐狸和武器而只想得到愉悦，那他终将会了无乐趣。


    艺术家也是这样。让他感觉强烈，完全着迷了，也就是说完全超脱了，他就会全神贯注地将其强烈的激情投入某种外在的形式之中，比如一尊雕像或一幅绘画之中。那种状态是无法名状的，这种神秘的风格我们将其称之为“美丽的”。这种无名的存在会使观众产生一种感觉，它太罕见以至于不能称其为愉悦而应该将它称做“美丽的感觉”。但是，如果艺术家直接瞄准美丽，美丽就会消失，在它消失之前，我们甚至能够听到它煽动翅膀飞走的声音。


    它就如同艺术创作的标志和旗帜一样，富于创造性的艺术家不是为了愉悦而创作的，我们勿宁将其称之为喜悦更为恰当一些。愉悦如同已经讨论过的并不是人造的，而是来自生活之中。真正的喜悦不是生活的诱惑，而是创造所带来的胜利感。哪里有创造哪里就有喜悦。 (2) 它可能是一个母亲</a>生育孩子的喜悦，可能是商人冒险闯出一份新事业的喜悦，可能是工程师建造一座桥梁的喜悦，也可能是艺术家完成了一件作品的喜悦，无论如何总归是创造了某件东西。喜悦与荣耀不同，荣耀与成功相伴随，的确非常令人愉快，但那不是喜悦。有人说艺术家的桂冠是一种荣誉，他最深切的满足是同行的掌声。这样说并非大错，我们在乎赞美仅仅是当我们不能确定自己是否已经成功之时。而对于真正富有创造性的艺术家来说，赞美和荣誉都会消失在创造的至高喜悦之中。只有艺术家自己能感觉到真正的圣火，那圣火也照亮了他的艺术品，因此观众哪怕是在与他握手时也能感受到他的喜悦。


    我想，我们现在能够理解艺术家和真正的艺术爱好者与审美者之间的差别了。审美者不生产，或者说如果他生产，他的作品也是单薄而乏味的。在这一点上，他不同于艺术家，他不会强烈而又清晰地感觉到他是被迫要表达什么。他没有喜悦，只是感到愉悦。他甚至不能感觉到这种创造性喜悦的反映。事实上，他没有他想要感觉的那么多感觉。他追求愉悦，一种感官的愉悦，但不是那种粗俗的快感，而是我们称之为美感的那种纯粹的愉悦。审美者如同卖弄风情的人一样是冷冰冰的。甚至他的感觉都很不容易被搅动起来，但是他寻求被搅动的感觉，并时常假装被搅动了，然而却并没有找到那种感觉。审美者不能像实干家那样将他从自己的欲望中释放出来，他看见了生活，并不真的与行动有关，而是与他自身的个人感觉有关。正是由于此，他永远都成不了一个艺术家。正如M. 安德烈·博奈尔（M. André Beaunier）经由讽刺性的事情所注意到的，当我们看到与自己有关的生活时，却无法真正将其完全描述出来。正如放荡者认为他了解女人，但具有讽刺意味也是他所苦恼的是，他看到她们总是与他自己的欲望及快感有关，然而实际上他从未真正了解她们。


    还有一点重要的是，我们已经看到艺术促进了生活的一部分，即精神的、想象力的那个方面。这一方面虽然很奇妙，但却从来都不是现实生活的全部。生活总是有其实际的一面。艺术家也是人。审美者试图将他的整个态度变得富有艺术性，即喜欢冥想。于是，当他应该实际地生活时，他却总是仰望、祈祷、欣赏，如他所说的做一个“鉴赏家”。然而，这样的结果却是没有任何东西可以欣赏。一切产生于仪式之中的艺术都源于生活中的敏锐情感，甚至观者对艺术的鉴赏力也需要真实的情感。审美者充其量只是一个寄生虫，其艺术生涯总是与死亡和堕落相伴随的。


    由此带给我们另一个问题：艺术与道德的关系又如何呢？艺术是不道德的吗？或是与道德无关的？或是很道德的呢？在此，公众的意见是值得考虑的。我们被告知，艺术家通常是不称职的丈夫，他们不负责任，或是如果他们变成好丈夫具有责任心了，那么他们就会沉溺于家庭事务之中而再也创作不出好的作品或是根本就再也不能从事创作活动了，艺术家们总是为现实的反应所困扰。艺术的确适合处理一些危险的题材。如果没有戏剧审查，我们该怎么办？许多人认为艺术是不道德或与道德无关的，这能立马解释为什么艺术家总是与现实生活相脱离的问题。作为一个艺术家，在每一次创作的时候，他都不可避免地变成一个不称职的丈夫，而变成一个好丈夫则意味着要经常关注你的妻子和她的兴趣。而两人在一起时灵感是很难产生的，这种机会微乎其微。


    艺术家与他人的疏离，他本质上内在地超脱于机械的反应，这解释了常规审查所遭遇的困境。他，作为一个“实际的人”就会将激情与识见、感觉与想法导向行动。他看不到艺术是从仪式中产生的，仪式甚至是远离实际生活的。在一个审查者的世界里，裸体会直接使人产生欲望，所以舞蹈者必须穿着衣物；问题戏剧直接导向离婚</a>法庭，因此它必须接受检查。显然，常规审查并不了解那个与机械反应相隔绝的世界，在那里，房屋并不是由双手建造的，房门的开关是经由意愿控制的，而且那里永远是天堂。审查不是为了那受欢迎的人准备的，而是让我们给予他所应得的。他根据他自己的眼光行动，这些时常象征着某种神秘。一般的观众也包括许多“实际的”人，他们的标准是与常规审查一致的。而艺术——即超脱了实际反应的洞见——是在一个充满了道德冒险的未知世界里，在那里，艺术家是不受任何影响的。


    迄今为止，我们似乎可以说艺术是与道德无关的了。但是，这种陈述</a>会是一种误导，因为如同我们已经看到的，艺术是有其社会根源的，而社会性意味着人类和群体。所谓道德的和社会的，其实是一样的。产生于合唱舞蹈之中的人类集体情感就是其核心道德，也就是说，它是一种团结的精神。托尔斯泰说：“艺术的特性就是将人类团结在一起。”在这种信念中，我们稍后就看到，人会成为现代的非万物有灵论者（Unanimists）。


    但是，另一种方式，也许是更简单的方式，即认为艺术是道德的。如同我们已经说过的，艺术因脱离了个人欲望的机械反应而得以净化。一个深爱着朋友之妻的艺术家曾说过：“要是我能把她画下来，由此得到我想从她那里得到的东西该有多好啊。”他的希望乍听起来很冷漠也很任性，有着艺术家本能的、必然的残酷性，可视作人性中的艺术表现。但是，这也向我们揭示了艺术道德性的一面。艺术家是一个善良而又敏感的人，他看到了他曾带给或将要带给他所爱之人的痛苦，他也看到了或者说是感觉到有一条逃避之路。他看到通过艺术、通过视觉、通过超脱，欲望可以被克服，人可以在内心之中找到和平。对某些天性而言，这种追随艺术的天性几乎是其唯一的道德。如果他们发现自己深陷仇恨、嫉妒甚至是蔑视之中，那么他们就无法清晰明白地看到他们仇恨、嫉妒或蔑视的对象是什么，他们就会变得焦虑不安、痛苦不堪，就会道德出轨，他们会被迫约束或是扼杀掉个人的欲望，以此来寻求安宁。


    这种冷漠、这种远离个人激情的情感净化，艺术与哲学有共通之处。如果哲学家找寻真理，那必定如普罗提洛（Plotinus）所说的是灵魂的“转向”、是一种超脱。他必须沉思默想，他认为行动会“弱化冥想”。我们用在与推理密切相关的“理论”（theory）一词与希腊文中的“剧场”（theatra）一词有着相同的词根，意思是真正专注地看，也即是“注视”、“沉思”之意，这与“想象”（imagination）的意思很接近。但是哲学家与艺术家的不同之处在于：他不仅是沉思真理，而且还确立真理，他试图将整个宇宙都纳入一个可理解的结构之中。此外，他不会被创造之牛虻所驱赶，也不会被迫将其想象投入可见或可闻的形式之中，他远离生活的压力，哲学家也像艺术家一样生活在一个他自己的世界里，带着一种近似于美丽的魔力，魄力的秘密在于它同样是超脱于现实生活的。桑塔亚那（Santayana）说，艺术的本质是“沉稳地注视着在其自身秩序与价值中的事物”。这也许更像是对哲学的定义。


    如果说艺术和哲学因此有类似之处，那么艺术和科学在其一开始（虽然不是在其最后的发展中）就是相反的。科学似乎是伴随着现实的实用愿望而开始的，科学如同伯格森教授告诉我们的那样，它最初的目的就是为生活制造工具。人类试图找寻出大自然的规律来，即自然事物是如何运行的，找寻规律的目的主要是为了使人类更好地掌控自然、管辖自然并最终塑造自然。这就是为什么科学首先与魔术如此接近的原因——因为这两者都叫嚣着：“我要做，我要做，我要做。”尽管科学因此而牢牢地扎根于实际行动的土壤之中，但它的头却时不时地能触摸到最高的天空。一个真正具有科学精神的人像哲学家一样以他的方式探寻真理和知识。艺术、科学和哲学最终都同样超脱于个人的欲望和实际的反应，艺术家、科学家和哲学家都是一样的，他们通过这种超脱传递所有的理解以达到同样的平静。


    科学开始于要求艺术实用、具有工具制造的性质。在科学的眼光中，如果一个东西是无用的，那它就是不美的。我们时常被告知一个水壶或桌子之所以是漂亮的，凭借的是它完美的实用性。在此，思想的某种混淆与清晰可能都是无意识的。的确有许多艺术，尤其是装饰艺术产生于实用程序之中，但其目标和准则却并不具有实用性。艺术可能是构造的、纪念性的、魔术般的等等，它可能源自各种现实的需要，但直到它割断了与现实需要的联系时才真正成其为艺术。这并不意味着水壶或桌子不是个好水壶或好桌子，也不意味着水壶和桌子就应该被无意义的机器制造的装饰所掩盖。水壶或桌子的实用性对其自身的独立性来说是好的，其价值如同艺术品一样。


    我想没人会将艺术称做“科学的侍女”，的确没有必要建立一个等级制度。而且从某种意义上说，正好相反，科学应该是艺术的侍女才对。当艺术可以安全地与机械反应相脱离时，艺术才成其为艺术。经过长期的仪式训练，人习惯了与行动相脱离，而满足于模糊而虚假的做法。最后，经由知识，他免除了对于即将发生的真实事情做出立即反应的需要，在他放松的那一刻，他能自由地观看，艺术便产生了。他不能放松太长时间，但是似乎当科学的进步使生活变得越来越容易、越来越安全时，他可能会放松的时间更长一些。人起初是用强力的方式来开拓世界，然后才是运用理智，而当人掌控了物质世界并使之随时听命于他时，他就不再需要蛮力，也不再有理由制造用以征服的工具。他可以自由地为思想而思想，他可能会再次相信直觉，他敢于放松自己用于沉思，敢于更像一个艺术家。在此只潜藏着一个几乎是反讽般的危险，朝向生活的激情是艺术最初的原材料，而这种激情原材料的缺乏可能最终会将艺术简化。


    然而，科学有助于通过让生活变得更安全和更容易，从而使艺术成为可能，它“为了上帝而在沙漠中修建高速公路”。但是，只有极少且容易理解的特别规定能够为艺术提供实际的材料。科学处理的是由知识界为了方便而发明出来的种种抽象概念、种类名称等，以使我们可以将生活处理成我们想要的那种。当我们给事物分类、命名时，表明我们意识到了某些实存的物体有着类似的品质，事实上这有助于我们了解和记录。这些分类的名称是“抽象的”，也就是说这些品质是从活生生的实际物体中剥离出来的，不容易点燃激情，因此其性质也很难成为表达和传递情感的艺术的材料。一些特别的品质，如爱、尊敬、信仰则可能点燃激情。某些特定的品质，比如母爱倾向于典型化，但普通的种类标签如马、人、三角形等则不容易成为艺术的材料，而只是为科学保持一种实用性。


    科学的抽象性以及分类名称在这一方面是与其他的抽象或一些已讨论过的虚构之物（比如原始宗教中的诸神）很不相同的。我们使用术语来显示，“抽象”是知识分子从客观存在的真实物体中有意识地“抽取”出来的事物和品质。原始时代的诸神是拟人的——也就是说集体情感形成想象的形式。狄奥尼索斯并不是比抽象的马更现实、更客观的存在。但是，作为神灵的狄奥尼索斯并不是由知识分子为了方便而生造出来的。他产生于激情之中，因此，他能再次引起激情。所以，他和所有其他神灵一样都是适合产生艺术的素材。事实上，他的确是最早的艺术形式之一。而另一方面，抽象的马则是沉思的结果。我们必须将它视做为了现实生活的目的而具有某种特殊的用途，但是，艺术家却让它留给我们一个冷冰冰的受忽视的形象。


    艺术始终保持着与宗教的关系。 (3) 至此，可以寄希望这种关系变得更加清晰一些了。本书的目的是揭示原始艺术如何产生自仪式之中，即艺术是如何成为一种由仪式中升华出来，并超脱于仪式的形式的。我们将进一步看到，原始诸神自身是某种投影，或者如果我们喜欢，也可以说他们是仪式的拟人化。他们直接产生于仪式之中。


    在此，我们特意说“原始诸神”，这并不具有反启蒙主义的意图在内。而是因为稍后时代的神灵、生活中不可知的原因、世界上的不解之谜都不能产生仪式，从本质上说也不是产生艺术的理由或对象。它们几乎与艺术完全没有关系。而那些原始诸神，我们可以说他们不仅是艺术的对象，而且他们还是艺术最主要的题材。总之，原始神学就是艺术形成的早期阶段。每一个原始神祇如同仪式的产生一样是现实生活与艺术之间的一个中转站，他也只是一个中转站，只是某种被抑制的欲望。


    那么，宗教与艺术之间除了超脱的程度不同以外就没有别的不同之处了吗？两者都有着类似的激情力量，都有着一种义务感，不过宗教的义务感更为强烈一些。然而，在两者之间仍有一个十分重要且意义深远的绝对标准，即原始宗教主张其想象是有客观存在的，而艺术则更倾向于没有这样的要求。阿波罗的崇拜者不仅将他想象成神的可爱形象，还把他刻在石头上，而且阿波罗的崇拜者还相信在外部世界里阿波罗神有着实体的存在。这当然不是真的，也就是说它与事实不符。没有什么东西像阿波罗神一样，科学为阿波罗、狄奥尼索斯和所有虚构的物体划出了一处清楚的范围，它们就是鬼怪、偶像和幻影，而不是客观真实。阿波罗比狄奥尼索斯退色得早，那是因为狄奥尼索斯的崇拜者一直坚持认为他是真实的，他的神庙或崇拜团体持续不断地崇拜该神。崇拜者如他们所说的是与其神祇“在一起的”。宗教在这一点上与艺术是相同的，它怀疑实存的现实世界，只因为它创造了一个新的世界并强调这个新世界是现实的、客观的。


    为什么神的概念会意味着义务呢？仅仅因为它宣称是客观存在的。通过从一开始就赋予神以客观的存在，崇拜者预防他的神祇从他所在的地方进入想象中更高层次的精神王国，从而将其置放在一个较低的总是有着实际反应的客观世界之中。一个理想便可能会变成一具偶像。而具体化的偶像则会立刻使祈祷、赞美和献祭产生种种的仪式化反应。这就仿佛另一个更苛刻、更居高临下的同伴加入了其中一样。但是，瞬间的反应将会表明，当野蛮人感觉超自然力量是一个个体的神灵（如狄奥尼索斯或阿波罗）时，尽管这种模糊的感觉似乎阻碍了进步，但是它却是对人的替代，从而使那些数不胜数的古怪且时常显得残酷无情的力量转换成一种可忍受的人道的力量。偶像是向前迈了一步，但这一步并不是来自理想。仪式制造了这些偶像，只有科学才能打碎它们，并将其精神释放出来用于沉思。仪式必须衰落，艺术才可能繁荣。


    但是，我们也决不能忘记仪式是人从世间到达天国的桥梁和梯子。在这种转换尚未完成之前桥梁决不能断裂。时间也不能使之断裂。直到我们确信最后一个天使已登上天堂，否则决不能将梯子放倒。不过，最后我们也不敢将梯子仍然立在那里。尘世的泥土使天使的翅膀变得十分沉重，它也许会升起了又坠落下来。


    在即将结束我们的探讨时，最好能得出一个结论，事实上，通过将现在流行的种种观念及理念与亚里士多德称做“共同意见”（endoxa）相比较，我们已经得出了结论。我们提及这些当代的讨论并不暗示着它们必定是艺术史中的重要时刻或是在任何根本性的感觉中的新发现，而是因为它们是当前流行且充满生机的，因此对我们学说恰当性是一个很好的测试。如果我们发现我们的视角包括这些现时的观点那将是令人满意的，即使有所修正也希望能将其放在一种新的眼光下加以考察。


    我们已经考查过有关艺术是创造或追求或享受美的理论，还有另外一种观点，它又可分为两个部分：（1）“模仿”理论的修正版，理想化的理论，这种理论认为艺术既可模仿自然，也可脱离自然材料自我改进。（2）“表现”理论，该理论认为艺术的目的是表达艺术家的激情和思想。


    “模仿”理论现在已经过时了。柏拉图和亚里士多德曾持此观点，虽然亚里士多德的观点与我们今天所谓的“模仿自然”并不完全相同。模仿理论随着浪漫主义的兴起而衰落了，浪漫主义强调艺术家的个人情感。惠斯勒（Whistler）使用了一个粗鲁、愚蠢但却是实在的评论，他说，通过模仿自然来创造艺术“就如同以为只要坐在钢琴凳上就能创作出音乐一样”。不过，正如我们已经提及的，艺术的模仿理论是被摄影技术的发明而真正扼杀的。对于大多数愚钝的人来说是不可能从一件艺术品、雕塑作品或绘画中看到在精确的照片中所找不到的价值的。自此以后，模仿理论只存在于理想化的简单形式之中。


    对模仿理论的反对自然不可避免地走得太远了。我们是“将孩子和洗澡水一起泼出去了”。在本书中，我们已试图表明艺术“产生于”仪式，而仪式在其本质中就是某种已退化的行动，是一种模仿。而且，每件艺术品都“是”对某种东西的模仿，不仅仅是对外部世界中某种实存事物的模仿，更是对艺术家内在且充满激情的景象想象的模仿，那对于艺术家来说是当他从某种实际的反应中释放出来时他所看见并重新创造的东西。


    19世纪晚期印象派控制着绘画艺术，这极大地改变了精致的模仿技巧。破坏了事物“原本应该是”怎样的常规，这些常规主要并不是基于亲眼所见，而是基于知晓或想象，印象派画家坚持将其想象从纯粹的知识中肃清，他们描绘事物并不是如事物本身的面目而是它们“看起来”像什么。印象派艺术家模仿自然并非是将其作为一个整体，而是自然在艺术家眼中所呈现出来的样子。这是最必需也是最有价值的净化，因为绘画正是视觉艺术。但是，当世界的新印象变得显而易见时，人们对光、影和音调的新材料就有了进一步的掌握（虽然从未达到完全的程度），这是不可避免的反应。之后，后印象派和未来派艺术家出现，他们不愿意被归在同一类，但这两者有一点是共同的——他们都是表现主义者，而不是印象派，也不是模仿者。


    无论表现主义者如何称呼自己，他们都有一个共同的标准。即他们都相信，艺术不是对自然的模仿或理想化，也不是只表现自然的某一方面，而是艺术家激情的表达和传递。我们可以看出在他们与模仿主义者之间，印象派艺术家是一座微妙的桥梁。他们也是更加注意艺术家而非物体，只有在艺术家特有的视角中，他真正看到的是他的印象，而非他感觉到的激情。


    现代生活“纷繁复杂”——无法单纯质朴，也不应该简朴，我们是时代的产物。因此，艺术所表达的我们对于现代生活的情感也不能是简单的，而且，它必须面对所有事物，这不仅包含那些为未来派艺术家所感觉的种种生动真切的混乱、纠纷，而且还必须以迄今从未尝试过的复杂音调和节奏来整肃安排它们。今天，有一种超越其他的艺术，它是在今天真实、自发、不知不觉的生活中开花结果的，那就是音乐。它周围的其他艺术都处于一种半凋敝的状态。19世纪时，艺术中能够充分表达那些抽象的、无限制的、非个人的情感就是音乐艺术，它比绘画或诗歌更加复杂。


    一个现代批评家 (4) 说得好，“在由音调和节奏所组成的音乐中有一种表达方式，它可以为不同种类和程度的行为与激情所包含的激动、起伏、焦虑、危机和满足呈现出种种抽象的形状，所有这一切都是‘匿名的’，无须任何具体的空间、演员、环境，也无须说一个字。诗歌需要提供明确的思想，得出一个结论，观点须属于这个或那个信条或体系。而在音乐中，只须几个持续不断的呼吸和一个高音所组成的节奏就可以完成了。在音乐中只须稍做努力就可构建起一种有着庞大结构的激情，这是一种其他任何艺术形式都无法想象的无限制的自由。”


    也许音乐为一个世纪提供了太不景气、太过无精打采以至于无法表现出其自身的激情，太过善于反省以至于不能引起美感，而只有一种朦胧的感觉和激情才能符合排泄（katharsis）或净化的需要。


    不管怎样，“这是一种来自两个世纪之前古老世界的艺术，带着赞美诗、情歌和舞蹈，一个世纪前它还与歌队或歌剧中的歌词联系在一起，或是在一个几乎没有任何舞蹈动作的‘组曲’之中，而一个世纪后却变得异常狂放，如同一个处于战斗之中、或是处于热恋之中或是正在崇拜神灵的人一样，或许不仅仅是理想化，而且经由他的神经、脉搏的反应立即产生了有节奏的回应，拥有大量纷乱的挣扎、狂喜和得意，这是一种闻所未闻的痛苦、胜利和无责任。一种被放大了的行为和情感：每个人都可能适合他所想象的”。 (5)


    如果我们这本书的论点会因表现派而改变，那么有一点是对的，我们已然看到艺术一次次地经由仪式产生于激情、产生于活生生的生活之中。年轻一代总是在谈论生活，他们有一种对生活的崇拜。他们中一些勇敢的人甚至倾向于贬低艺术从而使生活可能变得高尚一些。“停止绘画和雕塑，”他们大叫，“走出去看一场足球比赛吧。”生活就在这里！无疑，生活就是艺术的本质，因为生活是情感的素材，但是有些思想家和艺术家对于生活是什么有一种奇怪的想法。首先，生活必须是物质的，坐而空想不是生活。产生这种古怪念头的原因显而易见。我们都认为生活尤其是一种特别的生活是不属于我们自己的。努力工作的大学</a>教授认为“生活”存在于一种法国咖啡之中，精明的伦敦新闻工作者在裸体的波利尼西亚人中寻找“生活”。而野蛮人的崇拜虽然简单纯朴，但每一个形式、每一个简单的咒语中都包含着复杂的文明因子和被贬低的物质活力。


    虽然，表现派能够成功地在大街上表现他的情感，但是如果将他的生活局限在某种更加基本的显现中时，他就不能正确地表达其情感，而且在我们的头脑中，他将生活和艺术都作了某种程度的延伸，这是不对的。艺术如我们所见，支持并激励着生活，它不仅是通过取消生活中同样的基本形式，也通过抑制某些感官上的反应来完成。


    对于表现主义者来说是另一回事，而对于未来派则基本上是对的。被表达的情感正是今天的或者是明天的情感。模仿的舞蹈不仅不是过去最主要的映像，而且也不是未来直接的快乐或即将来临的恐惧或迫切的希望。虽然我们或许会“摒弃裸体绘画和雕塑十年”，但是我们并不想因其堕落而不遗余力地“烧毁所有的博物馆”。如果存在任何真正活着的艺术，它必定不是来自沉思的希腊雕塑，也不是来自复活的民歌，甚至不是来自再次上演的希腊戏剧，而是来自一种对当今的人或事都十分敏锐的情感，在现代条件下，包括生活中其他更深入的形式、现代街道上的匆忙以及汽车飞机发动机的轰鸣声。


    今天，活着的艺术家、偶尔饮酒狂欢的人都希望自己能够回到中世纪，那时，每个人都有自己的房子，上面雕刻着一些可爱的装饰品；每个乡村教堂中都有圣母玛丽亚和圣婴的塑像，总之，艺术和生活以及宗教紧密相连，不能以阶级和职业将其直接分割开来。我们也不必拨转时钟回到过去，因为差别而失去某些东西，但是，我们会获得更多。在管弦乐队训练室的地板上跳起的古老的合唱舞蹈是不变的，它一如</a>既往的美丽；但经过划分、经过艺术家、演员和观众的分离，我们收获了戏剧。我们不会勉强向后看，世界向前进入了新的生活形式之中，今天的教堂必定会也应该会成为明天的博物馆。


    我们好奇而又受启发地注意到托尔斯泰的艺术理论，虽然他并没有这方面的实践，但是他的表述却很接近未来派的信条。艺术对于他而言如同对于其他人一样是个人情感的转换器。它可能是好情绪也可能是坏情绪，但必定是某种情感。他举了一个简单而有启发的例子：一个男孩走进森林里，遇见一只狼，他吓坏了，他回去后告诉其他村民他的感受、那只狼看起来像什么样以及他是如何感到恐惧的。根据托尔斯泰的理论，这就是艺术。即使男孩根本就没有真的看见狼，倘若他在另一个时刻真的感到了恐惧，倘若他能够重现他所感觉到的恐惧并将之传达给别人——那也是艺术。根据托尔斯泰的理论，其本质是他应该感觉到他自己并能将其感觉描述传递给其他人。 (6) 艺术流派、艺术方法、艺术批判都是无用的，甚至比无用更糟，因为它们不能教会人感受。只有生活才能教会人们如何去感受。


    按照托尔斯泰的理论，一切成功转换情感的艺术都是好艺术。但是，按照托尔斯泰的理论，在宗教时代，有好情感和坏情感之分，而只有在艺术中用对了材料才是好情感，也只是好的情感才值得表达。他就是这样来解释在几乎所有时代里艺术都与宗教关系密切的原因。他不是将宗教视作艺术的早期阶段，而是将宗教感定义为最高的社会理想，是“明白生活的意义即是社会的人所能达到的最高水平，理解最高的善就是社会目标之所在”。“一个社会的宗教感，”他优美地补充道，“如同一条河流的流向，如果河水是流动的，那它就必定会有一个流向。”因此，对于托尔斯泰来说，宗教不是教条、也不是僵化的，它不可能制造教条。托尔斯泰说，在基督教的轨迹中，今日之宗教感的流动是朝向人类一体的团结目标。因此，现代艺术家的职责便是感受并将这种人类一体的情感转换成艺术作品。


    我们的目的不是考察托尔斯泰对宗教的定义是否充分或是否真的具有启发性。我们希望注意的是他领悟到艺术的真谛</a>就在于我们必须观察和感受，而且如果我们活着，观察和感受就应该是向前的而不是向后的。艺术在某方面就像语言一样总是面向前方，面向更新、更丰富、更敏感的情感。她似乎在某种程度上真的比科学更具有预见性，一个诗人可以模糊地预言新的发明是什么。旧的渠道、旧的形式是否且多长时间能满足新精神却是永远也无法预料的。


    我们以极为重要的一点来结束本书，虽然我们强调的学说可能有些难以叙述，甚至是有所障碍的。艺术如托尔斯泰所认为的是社会性的而非个人的。艺术也如我们已经看到的，在根源上是社会性的，在功能上它保留了且必须保留社会性。戏剧中的舞蹈产生于合唱舞蹈，那是一个歌队、一个团体、一个教堂、一个社区的舞蹈，被希腊人称之为thiasos，这个词的意思是“群”、“伙”或“对某事的信心”。而尊敬、忠诚、集体情感就其本质而言都是社会性的。歌队首先是最初的部落成员的全体，而部落则是由一个共同的名字、一个共同的象征联结在一起的。


    即使到了个人主义泛滥的今天，艺术仍能追溯到它集体的、社会的根源。正如前面所提到的，我们认为某种“应该”总是承载着社会责任。而且，每当我们迎来艺术上的一个新时刻时，它总是产生于某个团体之中，常常会是一个小小的专业同人团体，但却有着强烈的社会直觉、一种使命感，狂热地宣传代表着一种社会的趋势，并将其确信的东西具体化而形成信条。除非我们与托尔斯泰同样崇高，否则我们几乎不可能希望今天会有一种艺术是世界性的。部落灭绝了，家庭在其古老而刻板的形式中濒临死亡，我们现在视作情感中心的社会团体是工业集团、专业化团体或是真正相互吸引的群体。虽然这些团体可能规模很小且有些奇怪，但它们却是真正的社会元素。


    如今，艺术中的社会性以及集体的元素太容易被遗忘了。当一个艺术家声称表现是艺术的目的时，他说的只是自我表现而已——即个人情感的表达。个人情感的表达与自我提升的意思很接近。在某种程度上，当利他主义的兴奋变成纯粹的“自大狂”时，我们应该宽容一些。当然，在所有艺术中自大都是一种内在的危险。对于现实世界中机械反应的悬置将艺术家孤立起来，把他与人们隔离开来，使他在某种意义上成为一个自我中心主义者。艺术如同左拉所说是“透过某种性情看到的世界”。但是，这种悬置不是说他应该转而向内以其自身的活力来滋养，而是应该将他从沉思冥想中释放出来。所有伟大的艺术都源自自我的释放。


    年轻人时常是暂时的艺术家，艺术扎根于生活之中，呼唤一种强大的生命力。年轻人也是自我中心和寻找自我提升的。自我表现的需要是艺术的一种推动力。年轻人还没有完全成熟，仍然被屏蔽在真正的生活之外，他们是与世隔绝的、被迫成为某种感官上的艺术家，或者如果他们没有能力成为艺术家，那至少也是一些自我提升者。他们写情诗、喜欢乔装打扮，并以某种方式将生活聚焦在他们自己身上，之后，生活本身使之变得不可能。这种假冒的艺术、这种自我膨胀通常会在三十岁之前自然地寿终正寝。如果还要继续下去，一个纠正的办法当然就是采用科学的态度，这种态度即是专注于思考和发现事物之间的关系，而不是它们对于我们的个别关系。科学研究在自我克制中是一种无价的训练，但是只具有否定的作用，它使我们从自我中脱离出来，也使我们与他人相脱离。对于年轻人来说，要摆脱自负，真正自然的治疗方法是生活本身，而不必是萦绕于心的咖啡或是观看足球比赛，只要努力加入到日常最简单的人类活动中去就可以了。“无论你的手发现什么，都尽全力去做”。


    在艺术家与他所生活其中的广大现实世界之间总是易于出现某种不协调，而那些不协调最少的年龄段是最幸福的。19世纪的最大成就是从科学和工业方面、从政治和学习方面，尤其是从人文学科方面，以一种有趣的方式说明了这种冲突。对于文学，这种能够自我解释的艺术，大众世界为其提供了一只虔诚而智慧的耳朵。散文作家与其读者为共同的兴趣所激发。其中一些伟大的作家如托尔斯泰等人则创作出广泛关注人类事务的最好的作品，他们拥有的读者和仰慕者可能要以数百万来计。如狄更斯、萨克雷、金斯利、米尔和卡莱尔等作家，以及像坦尼森、布朗宁等那样的诗人都是很知名的，而在他们生活的不同阶段中，他们都不同程度地有着伟大的公众兴趣和目标。另一方面，我们发现在开始的阶段，如布莱克和雪莱以及所有画家如拉菲尔前派、印象派画家等，他们都如同外星人一样在审美家的世界里受到排斥。甚至像伯恩琼斯、惠斯勒这样伟大的人物在其生命的大部分时间里也未能得到承认甚至遭受嘲笑。米莱斯虽然受到了世界的关注，但是却被更为严苛地认为，他在某种意义上是出卖灵魂者，他还被控犯有布尔乔亚式的大罪。而布尔乔亚则完全应该受到蔑视。对于那想要创作真正的艺术品并呼唤自己灵魂的真正的艺术家来说，他的生活、他的兴趣以及他的道德和行为准则都必定会遭受完全的漠不关心或是可笑的蔑视。


    在19世纪八九十年代的某个时刻，这些学说看起来似乎已被普遍接受了，艺术与团体之间的分离已成为永久的了。但是，似乎这种与一段时期对政治事件的反应和有效且有充足理由的信仰复兴相一致的看法已经过时了。绘画和雕塑、诗歌与小说再次意识到它们的社会功能，开始不能忍受纯粹的个人情感，开始瞄准某些更大更热衷于共同福祉的感觉。


    如同高尔斯华绥先生的、梅斯菲尔德先生的或阿诺德·班尼特先生（Mr. Arnold Bet，1867—1931） [1] 的作品一样，无需评价其功绩或优缺点，我们就会注意到其中的社会性，无论是对一个阶级的或是整个团体的。比如在《正义》这部剧中，剧作家并不是在“表达”他自己，甚至不是单纯在显示一个个体的人的悲惨命运，他在我们面前展示了一个更大的东西——人悲剧性地被人造机器冰冷的铁臂抓住并撕碎，而这个所谓的人造机器就是社会本身。具体的法律就是其代言人，它即是剧中的反面人物。而《悲惨世界</a>》中的片断则再一次以更严峻也更克制的技巧向我们展示了这一切。无疑这是一种从个人情感出发的艺术。但是，即使是在一个更为广阔的海洋中航行，也会脱离个人的停泊之处。


    科学帮我们找回了某种仿佛世界灵魂（World-Soul）的东西，艺术一开始就感觉到她必须使我们的情感向着它。这样的艺术透露出一种内在且急迫的危险。其重大且崭新的趋向是建立在新鲜而又强有力的反应之上的。除非在创造的过程中可以对其加以抑制，否则艺术家就会消失在改革家中，戏剧或小说就会发生转向。这并不意味着艺术家不可能成为一个改革者，如果他足够强大的话，不只是在创作时，在其他时候他也能有所作为。


    阿诺德·班尼特先生的艺术是伟大的、集体性的，在某些方面甚至是超越时间的。他不是在追求美，而几乎是在拥抱丑陋。他甚至还为我们准备了愚钝，以便我们或许能够得到一种长久的浪费生命空间的感觉，他以此来表现沉闷的现实。我们对男女英雄的爱情很感兴趣，但是一直以来有些比这更重大的事情正在发生，一代又一代的人被不断卷入一连串的事件之中。这不只是艾德文和希尔达的生活，而是关于五个城镇的生活。这种景象是如此之大，以至于当我们再返回到普通的个人主义的爱情故事中时就如同透过望远镜看到一个错误的结局一样。


    高质量且高品质的艺术很少是晦涩难懂的。19世纪伟大的文学家如狄更斯、萨克雷、坦尼森、托尔斯泰等人的著作就是人人都可以读懂的。一个真正伟大的艺术家是有某种重要的事情要说，有某种辽阔的东西要展示，有什么东西使他感动并把他往前推，于是他不得不说，原因很简单，因为他必须说。他无需诡计就可以骗人，且他的大多数把戏都是简单明了的。而当这一切得以实现时，这足以使他烦恼并撕碎他。他只有说出来，而且是尽量清晰地说出来才会重获平静。他说出来，不是为别人而是为他自己，是为了将他自己从巨大的思想重负中解脱出来。而且艺术的职能原本就是转换情感，无需多加评论。艺术源自“神赐”（theoria） [2] 、沉思和凝</a>视，却从来不会出自“理论”（theory）。理论既不能产生也不会最终支持艺术。一次附有分类说</a>明的图片展，虽然可能会引起科学方面的兴趣，但却要忍受某种意义上的自责。


    不过，我们必须记住所有的艺术并不是一个整体。有些小团体会感觉他们自身的渺小却仍然有着某种集体情感，他们有自己的语言，那种语言有时对大众甚至对他们自己来说也是晦涩难懂的。而他们正是以这种暧昧难解的方式来创造其语言的，但是，如果他们要对一个更加广阔的世界产生吸引力，他们就必须说一种通俗的语言，以使人们能够明白他们的意思。


    的确，这是一个所有时代的希望标志，一个与个人主义的本能相对立的社会复兴的标志，至少在法国，年轻一代的诗人们倾向于组成一些小团体，他们聚集在一起不仅仅是因为有怪异的语言和装束，还因为共同坚守一些内在的信念。我们可以在后期一些思想家和作家团体，如“非万物有灵论者”（Unanimist）的作品中看到这样一种精神上的团结。他们试图创立一个社团，但却失败了。如果他们坚信的那些流动的原则能够被称之为信条的话，他们的信条就是，一种类似于古老宗教团体的共同舞蹈，只是比古代舞蹈更加清晰明白。对于非万物有灵论的成员来说，古代罗马人“分而治之”（Divide et impera）（即将人们分开来加以管理）的严厉法令是无效的。他们没有关于帝国和个人财富的梦想，只想与大众一样的生活。对于这个流派而言，美好的现实就是社会团体，无论它是由家庭、村庄或是城镇形成的都一样。他们唯一的信条就是团结和生活的绝对圣洁。在现实生活中，他们是基督徒，但是完全与现代基督教的禁欲主义相脱离。他们对待艺术的态度是尽可能地远离，这确实是与上个世纪末美学上的排他主义恰成对比。像圣彼得一样，非万物有灵论者看到了从天国飘下一张纸片并听到一个声音说：“召唤你们，不为别的，只为团结。”


    非万物有灵论者尤其要重新牢记并领悟的古老真理是“没有人能独自活着”。按照表现主义者的信条，艺术的根本就是要表达并交流情感。最丰富最好的情感是人类对彼此的感情。每一种同情都是对生活的一种丰富化，每一种憎恶都是对生活的一种否定。对于非万物有灵论者来说，倘若遵守这样的信条，爱就是他全部的法律。


    这是美丽而又赋予生命的信仰，感受并带着对大自然和人类的真诚，印度诗人泰戈尔在他的《爱之书》（Livre d''Amour ）中表达的正是这样一种情感。他在其“按语”中告诉我们，如今诗人是如何枯坐家中、手握纸笔，感觉是被囚禁在笼子里一样。他只是在重复那些自己的陈旧故事，将自己再一次地置身于诗歌的舞台上——以同样陈旧且布满灰尘的服装来重新装饰自我。突然，他明白了这种形象是廉价、俗气且可耻的。当他看见这一切时他浑身发热。他必须钻进空气里、在大街上、在不通气的博物馆外面，既然他已扬弃了那已死去的自大者的灰烬，投入更加广阔的生活之中，他的追随者的生活之中，他就必须与他们在一起、活在他们中间。


    我厌倦了自己内在的行为，


    我厌倦了我内心的历程，


    那些手中的笔敲击出来的英雄主义，


    套话炮制出来的美丽。


    我羞愧，在自己的作品中撒谎，


    我羞愧，在自己的生活中撒谎，


    这样可以使我满足，


    燃烧甜味的香料，


    带着渐趋腐朽的味道掌控着这里。


    在《胜利者》中，诗人再一次梦想那没有军队的胜利者、那徒步的骑士、那没有祈祷文或经书的十字军以及那眼里闪着光亮的爱的朝圣者等等所有的人都向他走来，他们彼此手拉着手，直到最后：


    时间在地上流逝，


    伟大的胜利者的时间，


    当人们带着这个愿望


    离开他们的家门


    向前走向彼此时，


    地上的时间


    充满了故事，


    除了整齐的歌声以外别无其他，


    一个人围着房子在跳舞，


    一次战役与一次胜利。


    而我们的故事也以合唱舞蹈结束在它开始的地方。


    注释


    (1) Ethics ，X，4.


    (2) H. Bergson, Life and Consciousness , Huxley Lecture, May 29，1911.


    (3) 在此，宗教通常意味着对某种神灵的崇拜，如同神学的现实翻版一样。


    (4) Mr. D. S. MacColl.


    (5) D. S. MacColl, Neenth Century Art ，p.21.(1902)


    (6) 有趣的是，我们发现，上述内容已有意无意间在第二次后印象派展览（1912，p.21）的目录中再版《信仰自白》，用托尔斯泰的观点来对待，我们不问：“这幅画代表了什么？”而是问：“它让我们感觉到了什么？”


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    [1] 英国小说家、批评家。


    [2] 希腊文，意为“来自神那里的”、“神所赐的”。