第二部分

    第一节　论崇高促发的激情


    自然界中的伟大和崇高，当其作为原因最有力地发挥作用的时候，所促发的激情，叫做惊惧；惊惧是灵魂的一种状态，在其中所有活动都已停滞，而只带有某种程度的恐怖。 (1) 在这种状态下，人们心中只剩下他所面对的对象，而不能同时注意到其他的事物，也不能对占据其心神的那个对象进行理性分析。由此，崇高才具有如此巨大的力量，它不但不是通过理性分析产生，恰相反，它通过某种不可抗拒的力量把我们席卷而去，根本来不及进行理性分析。我已说过，惊惧是崇高的最高效果；次级的效果是欣羡、敬畏和崇敬。


    第二节　恐怖


    没有什么能像恐惧这样有效地使心智丧失所有活动和推理的能力了。恐惧是一种对于痛苦或死亡的忧惧，因而它以一种类似于实际痛苦的方式发挥作用。 (2) 所以，只要是能够见到的恐怖事物，无论是否尺寸上巨大，都会令人产生崇高感；对于某些危险的事物，人们不可能以轻视的眼光去看待它。有些动物虽然远非庞大，但却能令人产生崇高感，就是因为人们视其为恐怖的东西。毒蛇和其他所有有毒的动物都是如此。对于那些尺寸巨大的东西，如果我们看待它时附带上某种恐怖观念，那它就会看起来更加巨大。对于陆地上的一块宽阔的平原，我们没有什么特别的想法；它的景色看起来或许和海洋一样广阔；不过，它能像海洋一样激发我们类似的巨大感觉吗？这可以归咎于许多原因，但其中最大的一个原因便是，海洋本身就是一个极为恐怖的事物。 [1] 事实上，无论在任何情形之下，或隐或现，恐怖都是崇高的主导原则。许多语言都证明了这些观念的亲缘关系。人们频繁使用同一个词语来正确地称呼惊惧或者欣羡以及恐怖带来的激情。希腊语中的“θαμβσedil;”指的是害怕或惊愕；“δεινοedil;”指的是骇人的、令人敬畏的；“αιδεω”指的是崇敬或者害怕。拉丁语中的“Vereor ”就是希腊语中的“αιδεω”。罗马人使用“stupeo ”一词，意思指一种惊惧的状态，表达出一种真正的恐惧或者骇怕的效果来；“attonitus ”（令人震惊地）也同样表达了这些观念的联合；另外，法语中的“etonnement ”以及英语中的“astonishment ”和“amazement ”，不也清晰地表达出了与恐惧和惊骇相类似的情感？我相信，那些更多掌握语言知识的人，将会拿出许多同样令人震惊的例子来。


    第三节　模糊


    一般而言，要想使某个事物异常恐怖，模糊 (3) 总是需要的。如果我们能够看清楚危险的程度，如果我们的眼睛能够习惯于它，很大一部分的畏惧心理也就自然而然消失了。每个人都知道如下这一情形，即在所有危险的时刻，黑夜本身能够加剧我们的恐慌，而那些无人能够形成清晰认识的鬼怪的观念，就会影响人们的心智，使人相信那些家喻户晓的鬼怪故事。那些建立在人们的激情之上，尤其主要是恐惧的激情之上的专制政府，必然把它的首脑深藏在公众的视野之外。宗教在许多方面也是如此。几乎所有异教徒的庙宇都是阴森、黑暗的。 [2] 甚至今天那些美洲人的粗鄙的庙宇，其崇拜的偶像也放在祭祀用的简陋小屋的阴暗处。出于同样的考虑，最黑暗的树丛深处，和最老的、最为枝节蔓延的老橡树的阴影里，是巫师们选择进行所有仪式的地方。如果要说到夸张和设置恐怖的事物的秘密所在，并通过深思熟虑的暧昧不明把它们的最强大力量展现出来，我想最具发言权的恐怕就是弥尔顿（Milton）了。他在《失乐园》第二卷中对于死亡的描述得到了非常好的研究；令人惊讶的是，在结束他对恐怖之王的描写时，他叙述了一个黑暗王国的盛大典礼，其中不规则的撞击声和混乱的色彩意味深长，令人印象深刻。


    另一个怪物，实际上不成形，


    因为它的眼、鼻、手、足、关节


    都模糊不清，看起来像是一个


    物体的影子，像影子又不是影子，


    形、影二者互相仿佛；漆黑一团，


    像“夜”一般站着，比凶神更凶十倍，


    像地狱一样可怕，挥舞着标枪；


    头上似乎带着王冠模样的东西。 [3] (4)


    在这一描述中，所有的事物都是黑暗的、不确定的、混淆难辨的、恐怖的，最高的程度至于崇高。


    第四节　论清晰与模糊之于激情的差异


    使某一观念变得清晰是一回事，而使这一观念对于想象力发生影响则是另外一回事。如果我描绘一座宫殿、一座庙宇或者一处风景，那么我可以使大家获得这些对象的清晰观念；但是如此一来（模仿的效果也是非常重要的），我的画作不过发生了像那些现实中的宫殿、庙宇或者风景一样的影响。另外一方面，如果我尽我所能以最生动、最有活力的言词来描述它们，这就使人们获得了这些对象的极其模糊而且不完整的观念；不过，比之于最精细的画作，此类描述却能唤起人们更为强烈的情感。这种经验在日常生活中经常碰到。使情感从一个人心中传达至另一个人的心中，最好的方式就是运用语言；所有其他的交流手段都有严</a>重的欠缺；意象的清晰对影响情感而言远非绝对必要，反倒是仅仅通过特定的语言而不反映任何意象，更能够对情感发生作用；关于这一点，我们可以从器乐那公认的、强有力的效果中得到印证。在现实生活中，过于清晰很少能够影响情感，在某种意义上，它是所有激情的大敌。


    第四节　续


    贺拉斯（Horace）论诗艺时有两句诗似乎与前述理论相悖，我要在此花费一点精力来清除这种看法。这两句诗是：


    受耳闻所影响的心灵，其驿动


    要远弱于当我们以忠实的眼睛看到部分的时候。 [4]


    关于这一点，阿贝·杜博斯（Abbé Du Bos）作了一个评论，在那里他认为绘画比诗歌更能激动人的感情；他主要考虑的是绘画所带给人的更为清晰的观念。 [5] 在我看来，这一著名的论断通过其理论体系领着我们走向了错误（假如我们称它为错误的话），他认为其理论体系比我在经验中的发现要更为稳固。我认识一些崇敬、喜欢绘画的人，但是他们却对画中的事物毫无感觉，比较起来，那些感人的诗歌或者修辞学作品更令他们心潮澎湃。对于大众而言，我从不认为绘画会对其激情有多么大的影响。事实上，最好的绘画以及最精细描绘的诗歌，在大众那里都没有得到很好的理解。相反，一个最明显的事实是，狂热的传教士，“追来追去”（Chevy-chase） [6] 或者“林中的孩子”（the children in the wood）等民谣，以及其他在大众中比较流行的通俗小诗和故事，这些却能强烈地促发他们的激情。我不知道其他不管好的还是坏的画作，是否能够产生同样的影响。因此，由于具备了模糊性，诗歌就比其他的艺术类型更普遍地、更有力地控制激情。何以模糊的观念——如果传达得当的话——能够比清晰的观念更打动人呢？我想这可以从人类的天性中得到答案。正是对于事物的无知状态，才引起了我们对它们的欣羡，并且主要由此才促发了心中的激情。一旦对事物有了了解和熟悉，最惊人的事物也不太可能有什么影响了。对普通人来说就是如此，而在人们不了解的事物上，所有人都和普通人一样。在我们的所有观念中，最能对我们产生影响的，莫过于永恒和无限，但或许我们了解最少的，也就是永恒和无限了。我们从未在别处看到像弥尔顿这样著名的对于崇高的描述了，在这里，他带着一种与其对象相契的高贵对撒旦作了描写：


    他的身躯状貌，在群魔之中


    巍然耸立，好像一座高塔。


    他的姿容还没有全失去原来的光辉，


    仍不失为一个坠落的天使长。


    他那洋溢的荣光蒙受消减，


    好像旭日初升时被天边雾气


    夺去光芒，又如在昏暗的日蚀时，


    从月亮的后面洒下惨淡的幽光，


    投射半个世界，以变天的恐怖


    使各国的君王惊慌失措。 [7]


    一幅多么壮观的画面啊！这样理想化的画面存在于什么地方呢？在高塔、一位天使长、穿透薄雾的阳光等意象里，也在一次日蚀、君主的败亡和王国的倾覆里。由于许多宏伟的、不清晰的意象交织在一起，我们的心智已完全丧失了自我；这些意象之所以能够发挥作用，就是因为它们暧昧不明，混杂难辨。分开它们，你就失去了很多崇高的感觉，把它们合在一起，你将不可避免地丢掉清晰。诗歌的意象总是此类暧昧不明的；但是，诗歌的一般影响，却不可以归因于这些意象；关于这一点，我们后文还将讨论。 (5) 至于绘画，虽然我们承认模仿的愉悦，但是它却只能通过其反映的景物来发生影响；在绘画中，甚至一个故意的模糊也可以有助于它发挥作用；这是因为，画作中的景物非常类似于自然中的实物，而在自然当中，比那些清晰、确定的事物来，黑暗的、混淆难辨的、不确定的景物本来就能更为有力地激发崇高的激情。不过，至于这一考察在何时何地更为合适，它究竟能够扩展多远，这只能根据对象的性质以及特定的场合，而非依赖于其他任何原则。


    [8] 对于这一观点，我知道有人已经提出了反对意见，现在也还有许多人在反对它。不过让我们想一想，没有什么东西，如果它没有几分趋近于无限的话，竟然能够因为其巨大而使我们震惊；当我们认识到它的边界时，就一点儿也不会震惊；而实际上，看清一个事物，和认识到它的边界，是一回事情。因此，一个清晰的观念就是一个小的观念。在《约伯记》中，有一段话令人感到崇高，而这种崇高感的产生主要就是因为其描述的事物的恐怖的不确定性：“在思念夜中异象之间，世人沉睡的时候，恐惧、战兢临到我身，使我百骨打战。有灵从我面前经过，我身上的毫毛直立。那灵停住，我却不能辨其形状；有影像在我面前。我在静默中听见有声音说：‘必死的人岂能比神公义吗？’” [9] 首先，我们以最高的严肃来对待这一幻象；在还未进入到打动我们情感的这一模糊之物时，我们就首先惊吓到了；但当这一使人恐慌的原因显露真身时，它是什么呢？它包裹在无尽的黑暗之中，不是比最生动的描写、最清晰的画作所能表现的意象更为令人敬畏、更为令人震惊、更为恐怖吗？当画家们试图清晰地展现这些古怪的、恐怖的观念时，我认为几乎所有人都失败了；另外，在所有那些描绘地狱的画作中，我弄不清楚这些画家们是否加入了一些滑稽可笑的东西。许多画家都涉及过这一主题，认为这只不过是把他们的想象力所能提供的一些恐怖幻象进行模仿而已；但是，在“圣安东尼的诱惑”（Temptations of St．Anthony）的所有设计中，我恰巧最为赞同的却是那些古怪、狂野的奇异画面，而非任何能够带来严肃情绪的东西。 [10] 在所有这些主题中，诗歌是最具表现力的。它所表现的幻象、鬼魂、鸟身人头的怪物以及寓言式的人物形象，都是非常宏大的、令人震惊的；虽然维吉尔的“名望”（Fame） [11] 和荷马的“不和谐”（Discord） [12] 都是暧昧不明的，但他们却都是非常壮美的形象。在画作当中，这些形象很可能非常清晰，但我恐怕那会显得非常荒谬可笑。


    第五节　力量


    除了那些直接促发人们危险观念的事物，以及那些因为物理原因而产生类似效果的事物以外，在我看来，没有什么崇高的事物不是力量的某种变体。与前两者一样，这部分崇高的事物也很自然地来自恐惧这一崇高感的共同源头。乍一眼看上去，力量似乎是一个中立的概念，既可以从属于痛苦，也可以同样地从属于愉悦。但在事实上，从巨大力量当中生发出来的情感，远远不同于那些客观、中立的特性。我们必须记住， (6) 这首先是因为，最高程度的痛苦比最高程度的愉悦，其强烈程度要高得多；其次是因为，痛苦的观念对于所有居于次级地位的观念都有着同样的优势。因此，同等程度的痛苦或愉悦，不管它们发生的可能性多么相同，痛苦的观念总是会占上风。实际上，痛苦的观念，尤其是死亡观念，其影响力是如此巨大，以至于当面对所有那些可以致使我们痛苦不堪或者面临死亡的事物时，就不由得恐惧万分。再者说来，根据经验我们亦可知道，对于愉悦而言，不是必须存在力量的某种巨大作用；不仅如此，我们还知道，这类巨大作用还会极大地摧毁我们的满足感：这是因为愉悦本身只能主动得来，而非压迫所致；愉悦必须服从意志，因此一般而言我们只是从那些力量弱于我们的事物那里获取愉悦感受。恰相反，痛苦则总是由力量强于我们的事物强加给我们，这是因为我们从不心甘情愿接受痛苦的折磨。所以，力量、暴力、痛苦和恐怖，这些观念经常混杂一处，同时涌入我们心间。看到一个人或者某种动物拥有着巨大无比的力量，此时你会有什么样的观念呢？不管从何种意义而言，这种力量会屈从于你，有助于你的惬意、你的愉悦和你的兴趣吗？不，你所感觉到的，就是唯恐这一极大的力量被用来掠夺和破坏。 (7) 力量从其伴随的恐怖中促发出崇高感来，这一点可以从极少的一些事例中显现出来，在这些事例中，我们或许可以削减掉它很大一部分可以伤人的力量。当你这么做的时候，你是在破坏它的崇高，而它也立即变成极为平庸的东西。阉牛是一种拥有巨大力量的生物，不过它是一个无害的生物，它非常实用，一点也不危险；由于这一原因，关于阉牛的观念就不太可能是宏伟的。一头公牛同样强壮；但是它的力量完全是另外一种概念了；它非常具有破坏力，很少能为我们所用（至少在我们这里很少见）；由此，关于一头公牛的观念就是伟大的，在对崇高的描述中它就占有一席之地，比较起来也更令人精神振奋。让我们以不同的视角来看另外一种强壮的动物。作为一个有用的牲畜，马可以用于耕地、赶路、拖拉东西，类似这些从社会用途来看待马，那么就不存在任何崇高感可言；但是有些时候我们却受到它强烈的刺激，比如：“它的颈项上悬挂着惊雷，它的喷气之威使人惊慌，它发猛烈的怒气将地吞下，角每发声，它说呵哈！” [13] 在这一描述中，马的有用性的一面不见了，而恐怖感和崇高感则一起涌现。我们已经讨论了许多力量强大的动物，但它们却未必有害。在这些动物之中，我们看不到崇高；崇高来自幽暗的森林，来自荒野中的嚎叫，来自雄狮、猛虎、凶残的黑豹或者犀牛。只要力量仅仅是实用性的，用来为我们的安逸或者愉悦服务，那么它就不会是崇高的；其只要不服从于我们的意志需要，那就不会令我们愉悦；而要想服从于我们的意志需要，它就必须能受我们控制，由此它也就不可能成为崇高和权威观念的来源。《约伯记》中对于野驴的描述仅仅强调了它的自由和它对于人类的挑衅，因而就给我们以很大的崇高感，否则对于此种动物的描述就不可能带来任何高贵性：“谁解开快驴的绳索？我使旷野作为它的住处，使咸地当它的居所。它耻笑城内的喧嚷，不听赶牲口的喝声。遍山是它的草场。” [14] 同一部书中对于野牛和怪兽利维坦的宏大描写，也充满了此类夸张的情节。“野牛岂肯服侍你？你岂能用套绳将野牛笼在犁沟之间？岂可因它的力大就依靠它？”“你能用鱼钩钓上利维坦吗？它岂肯与你立约，使你拿它永远做奴仆吗？人一见它，岂不丧胆吗？” [15] 简而言之，只要我们感觉到大力，也不管我们如何看待力量，我们总能发现带着恐怖的崇高，而对那些附随于此的低级而且无害的力量瞥以轻视的眼光。一般说来，狗的速度在许多动物之中算是比较迅捷有力的了；而这一点，以及它们拥有的其他有价值的特质，却极大地增进了我们的舒适和愉悦。实际上，在全部牲畜类中，狗是最为社会化、最为和人有感情的，也是最为可爱的；但是，比之于一般看待，喜爱实际上更接近于轻视；所以，尽管我们爱抚着小狗们，但当我们责备、辱骂他人时，我们却以它们为名创造了很多可鄙的称呼；这些称呼在任何语言中都是最为讨厌和鄙视的一般说法。比之于许多种类的狗，狼并不具有更强大的力量；但是，一旦想到它们无与伦比的残暴，关于一匹狼的观念就不可能是轻视；在许多壮观场面的描述和比喻中，总是少不了它们。因此我们就被力量所影响，而这种力量就是自然的力量。君王和掌权者的权力，也同样和恐怖相联。主权者，通常被冠以“可怖的陛下”的称号。另外，大家或许也注意到，那些涉世未深、很少与有力量之人接触的年轻人，在事情不同寻常的时候通常会感到震惊并敬畏不已。“我出到城门，在街上设立座位；少年人见我而回避。” [16] 事实上，这种对于力量的胆怯是如此自然，而它又是如此强烈地存在于我们心中，以至于很少有人能克服这种恐惧感，而只能通过转移注意力于世界上的其他事物中，或者以最大的暴力行为来反抗这种自然安排。 [17] 我知道在有些人看来，伴随着力量的观念，没有畏惧，也没有恐怖感，他们还非常危险地指出，凝视上帝时不需要带有类似的惧怕情感。当我开始思考这一主题的时候，我就有意避免引入极为巨大的事物的观念，来作为此类轻浮议论的例证；尽管它对于我而言非但不是反对，而恰恰是对我的论点的强有力辅证。我希望在下面的论述中，我能够避免一些自以为是的臆断，因为在这些地方，几乎不可能让人们作出适当的判断。我认为，当我们不过把他视为智性理解的对象时，他使我们拥有一种复杂的观念，里面包含着权力、智慧、正义、善，所有这些都远远超出了我们的理解能力；当我们以如此精简、抽象的眼光来看待神性时，想象力和激情几乎没有被触动。但是，由于我们天赋能力有限，而无法通过感性意象的中介上升入这些纯粹的、智性的观念，更无法根据它们在世界上的展现和发挥的作用来对之作出任何判断，所以我们难以根据其发挥的作用而使我们的观念清晰。而若是当我们思考神的作为时，他的能力的展示和这些能力的活动都一并进入我们的脑海之中，形成一种感性的意象，后者能够影响我们的想象力。现在，在一个关于神的观念中，或许没有哪一种他的作为是主导的，但是对于我们的想象力而言，其力量确实能够令人最大程度地震惊。一些反思、一些比较，对我们感知其智慧、正义和善或许是需要的；但对于震惊于其力量而言，唯一需要的就是睁开我们的眼睛。但是，当我们在他的臂弯之下凝视拥有如此巨大力量的全能者，并对其进行全面考察时，我们天性的渺小就在其面前展露无遗了。另外，尽管对他的其他一些作为的思考会在某种程度上缓解我们的疑虑，但是不管是对其正义还是对其悲悯情怀的确信，都无法使我们完全免于恐怖，而这种恐怖自然地产生于任何事物都难以抵挡的强力。即便我们欣喜，我们的欣喜也是带着战栗；即使在我们得到利益的时候，我们也不禁对这样一种能够带来如此不可想象的利益的力量惊惧不已。当先知大卫沉思那些饱含智慧和力量的奇迹——它们展现在世人面前——时，他被一种神圣的恐怖感觉所控制，并且哭出声来：“此刻，我是多么地恐惧和惊叹！” [18] 一个异教徒诗人也表达过类似的感觉；在贺拉斯（Horace）看来，不带有恐怖感和惊奇感地看待那无限的、荣耀的宇宙构造，是哲学的坚强意志的最后努力。


    有人曾目睹


    此太阳，诸星辰；季节隐退


    于固定时期，不染任何恐惧。 [19]


    人们一般会认为卢克莱修不会陷入类似于迷信的恐怖之中；但当他思索在其哲学体系中占据中心地位的自然的全部构造时，他在如此富有想象力、生动活泼的诗作当中，却转入了此种庄重的口吻，其中饱含着神秘的惧怕和恐慌。


    某种神圣的愉悦，及令人震颤的敬畏


    攫取了我，因而以你之力


    自然诸部舒展，如此坦白地向众人显示。 [20]


    但是，仅仅《圣经》本身就可以解答这一主题的庄严感觉从何而来。在经文中，只要上帝显现或者说话，自然界中所有恐怖的事物，都会因为神的显现而让人感觉敬畏和庄重。《诗篇》和《箴言》当中，充斥着此类事例。《诗篇》作者说道：“当主降临，地震天塌。” [21] 值得一提的是，不仅当他降临尘世惩罚邪恶之人，甚至当他施展全能的力量以助人的时候，经文的描绘也再现了同样的情形。“大地啊，你因见主的面，就是雅各神的面，便要震动。他叫磐石变为水池，叫坚石变为泉源。” [22] 不管是在圣书之中还是在异教徒的作品当中，类似的段落都不胜枚举；这些段落反映人类的一般感觉，它是神圣可敬的惧怕感和上帝观念的紧密结合。因此才有了这一习语：“最初的恐惧在地球上造出了神。” [23] 这一习语在我看来，很可能搞错了宗教的起源。作者看到了这些观念的密不可分，但却没有想到，这种伟大力量的概念必然先在于我们对它的恐惧。而只有在这种伟大力量的观念出现之后，恐惧感才会在脑海中被激发。从原则上讲，真正的宗教有且必须拥有如此之大的有用性和恐惧感的混杂；而假的宗教却只有恐惧来支撑它们的存在。就如历史所显示，在基督教形成神的观念并把它带入我们中间之前，很少有人说过爱上帝。柏拉图的追随者曾经说过那么一点，但也仅仅是一点而已。 [24] 其他异教徒的作品，无论是诗人还是哲学家，都没有涉及这一点。那些以无限的专注思索这一主题的人，那些忽略任何可朽事物的人，那些以长久的虔诚沉思这一主题的人，那些能够全身心地去爱上帝、侍奉上帝的人，他们将会很容易知道，爱上帝绝不是从神的观念中产生的第一个、最自然的一个和最具影响力的一个观念。现在，我们通过一些次级观念而渐至力量的最高峰，在这里，我们的想象力全面丧失；在这一过程之中，我们到处可以见到恐怖感，它须臾不可离，我们能够追溯多远，力量的恐怖感就紧随我们多远。如此，既然力量无可置疑是崇高的一个首要来源，那么现在就必须指出其能量源自何处，我们又该把何种观念与之相联。


    第六节　匮乏


    一般而言，所有普遍的匮乏都是崇高的，这是因为它们的恐怖：空虚、黑暗、孤独以及寂静。当描述地狱入口时，活跃的想象力和严谨的判断力使得维吉尔考察了所有此类情形，在这些情形之下，所有可怕的意象都会联合在一起展现。当此之时，在他揭开这巨大的神秘之前，他似乎被一种宗教性的恐怖攫住了，而只能在其自己创造出来的奇异景观面前止步不前，并且惊惧不已。


    哦，你们诸神，掌握着对幽灵的统治，你们沉默不语的阴影


    哦，地狱火河！哦，卡俄斯，广阔而无声的黑夜领域


    你们让我重述我所被告知的；让我以你们之力


    揭示埋葬在大地深处，黑暗之中的事物


    在朦胧中，在黑夜之下，它们穿越过阴影，


    穿过冥神的无人的居所，空虚的领域。 [25]


    啊，万能的神！令人敬畏地支配着


    飘动的鬼魂，以及沉寂的幽灵，都顺从您；


    啊，如此地混沌！地狱之火河如此之深！


    它庄严的王权延伸无尽；


    赋予我巨大的能量，让我分辨


    地狱深处的事物和奇异之处吧；


    赋予我您那无上的神秘力量吧，展示这


    从黑暗之境到白天的一切。


    Pitt． [26]


    恍惚之间，穿过可怕的幽灵，它们


    于死亡之地的荒芜中，无处不在。


    Dryden． [27]


    第七节　巨大


    尺寸上的巨大 (8) ，是促发崇高感的一个有力原因。这一点非常明显，平常人们也能经常发现这一点，因此不需要太多说明；不太常见的是思考此一问题，即尺寸的巨大、程度的广阔或者数量的非常之多，是以何种方式给人最有力的影响的。可以确定的是，通过某些方式或者模态，同一物体的广延性比以其他方式或模态更能展现出其巨大影响。广延，要么表现在长度上，要么表现在高度上，再或者表现在深度上。在这三者之中，长度最不能打动人；一百英尺长的土地，永远不会像一百英尺高的塔或者一百英尺高的石头、山坡那样对人产生影响。我倾向于认为，高度没有深度那样令人感觉崇高；比之于往上观看同一高度的事物，从一个悬崖边往下看更令人惊恐不已，不过对于这一点，我不是那么肯定。一个绝壁比一架倾斜的飞机更易让人形成崇高感；崎岖不平和破烂不堪的表面比那些平滑、光亮的地方更有冲击力。这可能会把我们带向对于现象的形成原因的讨论之中；但可以确定的是，正是这些现象使我们有了一块广阔而且必将结有硕果的思考领域。不过，把这些观点同样归在巨大上面，或许并不是错的；由于尺寸的极端巨大是崇高感的来源，所以从某种意义上说，极端的微小也是崇高的来源之一；当我们对事物进行无限划分时，当我们寻找那些极端小的生物或者极端小的构造物时，最好的视力恐怕也难以发挥作用，或者当我们的探究更加深入，把这些生物体想象为更小的东西时，面前的事物继续缩小以至我们完全看不到，当此之时，想象力完全丧失，我们在微小物体的奇异现象面前变得惊奇不已，迷惑难解；我们根本无法把这种极端微小事物对我们的影响，同巨大物体的影响区分开来。这是因为，分解和添加一样，都是可以至于无穷的；一个完美联合体的观念，和一个完全无法添加任何东西的微小整体一样，都是难以获致的。


    第八节　无限


    崇高的另外一个来源就是无限；它独立于前者（巨大）而存在。无限能使人产生一种欣喜的恐惧感，这是崇高最为本真的影响所在，也是后者最好的检测标准。没有什么事物能够在我们眼中真实地看到，但却又本质上是无限的。不过，眼睛不能看到许多事物的边界，它们看起来是无限的，因此也就能够产生那样的影响，好像它们真是无限的。我们也会因为类似的方式而被欺骗，那就是，如果一些大的事物其各个部分的数目无法辨清，似乎至于无穷，这个时候我们的想象力就不再受到任何限制而飞向虚空了。


    如果把某一观念一而再、再而三地重复，那么当其最初原因发挥作用之后


    很长一段时间，我们仍然会因为某种生理机制而回想起这一观念来。 (9) [28] 当我们旋转几周之后坐下来，我们会发现，周围的物体还在绕着我们旋转。在很长时间的噪音——比如水流湍急的声音、炼铁锤撞击的声音——之后，我们的脑海中会久久盘旋着这些声音；最后，它们以某种难以察觉的方式才渐渐消失了。如果你擎起一根细长的杆子，并且顺着它的方向往上看，它就似乎达到了某种令人置信的高度。 (10) [29] 把杆子在等距的地方刻上连贯一致的标记，它们定会起到相同的欺骗效果，看起来这些标记会一直增加至无穷。如果人们受到了某些强烈的影响，那么在短时间内，人们的心智就难以恢复，也很难转向其他事物；这些影响依然在发挥作用，直到最初的那个动因完全消失为止。这就是那些疯子的异常行为的原因所在；他们整日整夜甚至有的常年都保持同一种状态，或者一直重复某些话，或者抱怨不已，再或者就是唱个不停；那种最初使他们发狂的力量，一直在强烈地作用于他们失序的想象力，并且因为每一次重复而获得更强大的力量；失去了理性的约束，他们的狂躁心神将会一直伴随他们，直到死去的那一天才能得以解脱。


    第九节　连续和一致


    部分的连续和一致，就构成了人为的无限。首先来看连续：只有连续，才可以使得部分延续非常之久，方向上也保持一致，这样它们就可以对想象力频繁地施加同样的作用，令想象力不断超越自己的外在限制。其次来看一致：如果部分的形象一直在变动之中，那么想象力在每一处变动时都会遭遇阻力；你将会在每一处变动的地方看到前一观念的停止和后一观念的诞生；反过来也就是说，如果没有一致，那就无法继续那不间断的前进，而只有后者，才可赋予那有边界的事物以无限性。我认为，正是在这种人为的无限中，我们才能找到一个圆的物体何以会给人如此大影响的原因。 (11) [30] 对于一个圆柱形的物体，不管它是一栋建筑还是一棵树，你都很难确定一个边界；你可以从任何方向绕着它转，在你面前的似乎总是那同一个物体，而想象力也就没有停歇的时候了。当部分是圆形、循环地放置时，它们就获得了某种一致性，赋予这一物体以强大的力量；这是因为，任何一种部分之间的差异——不管是位置上、外表上，还是颜色上——都会对无限的观念造成很大的歪曲，在每一个能够导致新的系列观感的变动之处，它们都会阻碍、扰乱无限观念的产生。正是依据同一原理，那些古老的异教神庙，其壮丽就表现在，总体的长方形外观之下，每一面都有一系列相同的柱子。在我们的一些老式教堂里，那些线条安排的宏大影响或许也可以归之于此。在现在的一些教堂里，建筑采用了十字交叉形的结构，我认为它不如古人的平行四边形结构合理；至少在我看来，这种结构在外观上就不太适合。因为，设想十字的每一方向都是相同的长度，那么当你站在和边墙或者柱廊平行的方向时，你就不可能被视觉所欺骗而大大扩延这一建筑的长度，恰相反，它的实际长度的很大一部分（三分之二）你都将无法看到；由于十字结构的每一臂膀都有自己的新方向，正好用横梁构成了一个直角，这就妨碍了所有无限延伸的可能性，而使得想象力不得不从前面的感觉中抽离出来，走向新的观念。或者设想观者站在可以直视这一建筑的地方，那么结果将是什么呢？最可能的一个结果就是，由十字结构的臂膀构成的直角的基座部分，其很大一部分都不可避免地消失了；当然，整体看起来也就显得破烂不堪、无法连接；光照的分布也不均匀，这里强，那儿弱；最后，还缺少了显著的渐变性，而这本来可以通过一条直线上不间断的设置、摆放而实现。某些甚至是所有这类反面例子，不管你怎么去看待，都可以提出来反对那种十字交叉形的建筑。在希腊十字形建筑中，这种错误最为明显；但是这些错误在所有的十字交叉形建筑中都或多或少存在。事实上，再没有比棱角众多更有损于建筑的壮美形象了；这是一个极为常见的错误；这可以归咎于某种对于多变风格的放肆追求，而事实上，只要这种观念盛行，那就肯定没有多少真正的品位可言了。


    第十节　建筑的庞大


    对于建筑的崇高而言，体积上的庞大似乎是不可或缺的；这是因为在建筑的某些部分上，或者在那些小的建筑上，我们总是难以获得无限的观念。任何形式的巨大都不能有效地补偿适当体积上的缺憾。根据这一规则把人们导向奢侈的设计，并没有多大危险；这一规则有其自身的审慎之处。因为，过长的建筑有损它本欲产生的巨大效果；过长的话，在人们眼中高度就会降低；直至最后，高度本身就成了一个点；总的来说，如果建筑太长，整体看来就趋近于某种三角形，它将是我们所能看到的效果最差的建筑。我曾发现，适当长度的林荫道，比之于延伸得无穷之远，会更多地令人产生庄严感。一个真正的艺术家应当非常多地欺骗观者，运用最简便的方法设计出最能触动人的作品。如果仅仅在设计上表现出尺寸的巨大，这总是一种寻常而且低水平的想象力的表现。没有任何艺术作品能够称得上伟大，除非它欺骗观者；当然，一个例外就是大自然本身。一个好的眼光，能够在超长与超短、超高与超低——同一个反对理由对超长和超高都是适用的——之间保持中庸</a>；如果我想深入下去具体讨论某种艺术的话，或许可以精确地确定一个能够为大家接受的尺度。


    第十一节　令人愉悦的事物中的无限


    就像我们在崇高事物面前会因为其具有无限性而欣喜一样，另外一种无限也可以使我们拥有诸多愉悦感觉。春天是四季中最令人愉悦的；绝大部分的动物幼儿，虽然绝非完全令人开心，但也比成年的动物要更惹人爱怜；这是因为，想象力期望着更多的东西出现，而面前的对象却还没有完全展现出来。在很多画作尚未完成的构架中，我经常看到某些比这幅画作全部完成时更令我愉悦的东西；我想，这正是出于上面刚刚指出的原因吧。


    第十二节　困难


    (12) 伟大的另一个来源是困难。当任何工作需要非常大的力量和努力去完成时，它给人的感觉就是宏大。史前巨石，无论是摆放还是用来装饰，都不会令人心生敬畏之心；但要把这些巨大的、未经雕琢的石头贴在一起堆积起来，就令人感觉做这一工作需要非常大的力量。除此之外，由于排除了人为设计的因素，这一工作的粗陋也增加了伟大感；这是因为，灵巧相对于粗陋，有另外一种完全不同的效果。


    第十三节　富丽堂皇


    富丽堂皇同样也是崇高的来源。大量本身就是美好的、有价值的东西放置在一起，就是富丽堂皇。那布满星星的夜空，虽然我们几乎天天可以看到，但它总是给我们带来壮美的感觉。这并不能分开来考虑，把这种感觉的来源归于每一个星星的特质。数量显然是原因所在。明显的混乱令人产生壮美感，这是因为秩序的良好同富丽堂皇的观念极为反对。另外，如此之多的星星混杂在一处，一般情况下我们不可能对之计数。这就给人一种无限的感觉。 [31] 在艺术作品中，这种包含于杂多之中的壮美，必须非常谨慎地对待；这是因为，在艺术作品中，不太可能实现大量非常美的东西的堆积，即便可能，至少也面临着非常大的困难；而且，在很多情况下，太多华丽的东西放在一处，反而会损害作品本身的有用性，而后者是绝大多数艺术作品必须谨慎待之的东西；另外，我们也都知道，除非你能用秩序上的混乱创造出无限来，否则你的作品将只有混乱而无什么富丽堂皇。不过，一些焰火作品，以及其他某些东西，在这方面却做得非常成功，而且真正展现了壮美。在诗歌和演说中也有许多的描写，它们展现的崇高感要归功于大量意象的混杂，人们深深迷惑于其中，不能对那些暗喻进行清晰、一致的分辨，而这种清晰在其他任何时候都是可以做得到的。莎士比亚对亨利四世的军队的描写，是我所能记起的最为震撼人心的例子。


    个个顶盔戴甲、全副武装，


    就像一群展翅飞翔羽毛鲜明的鸵鸟


    又像一群新浴过后喂得饱饱的猎鹰；


    他们像五月天一般精神抖擞，


    像仲夏的太阳一般意态轩昂，


    像小山羊般放浪，像小公牛般狂荡。


    我看见年轻的哈利套着脸甲


    有如插翼的麦鸠利从地上升起；


    悠然地跃登马背


    仿佛一个从云中下降的天使，


    驯服一头倔强的天马。 [32]


    在另外一部精彩的书中，令人印象深刻的不仅是它非常生动的描述，还有它语言的准确性和穿透力；里面表现了西拉（Sirach）的儿子耶稣的无上智慧，另外还有一段对奥尼阿（Onias）的儿子大祭司西蒙（Simon）的伟大颂词，对于当前的论述而言，它正是一个绝佳的例子。


    他从圣殿中走出，在民众中间受到了多么大的崇拜啊！他仿佛破云雾而出的晨星；仿佛高悬的满月；仿佛阳光照耀在上帝的神庙之上；仿佛彩虹高架在明亮的云端；仿佛玫瑰花开在明媚的春天；仿佛睡莲生长在水边；仿佛乳香树成长在炎炎夏日；仿佛焰火和熏香在香炉中升腾；仿佛一艘金色的船，宝石闪耀人眼；仿佛一棵干净的橄榄树，成长并结出硕果；仿佛一棵柏树，耸至云端。当他穿上尊贵的衣服，带着十全十美的荣耀，当他走上神圣的祭坛，他全身放射出令人崇拜的神之光芒。他站在祭坛中央，被兄弟同胞们所包围，如同一棵黎巴嫩的雪松，周围有无数的棕榈树。啊，看哪，这就是亚伦的荣耀的子孙们，上帝的祭品就在他们手上奉献！…… [33]


    第十四节　光


    评论了能够激发崇高观念的空间大小概念之后，接下来我们来研究一下色彩。所有的色彩都依赖于光。因此，我们有必要先对光，及其对立面黑暗，作一番考察。对于光而言，要想能够促发崇高感，除了它照亮其他事物的能力以外，还必须具备一定的条件。仅仅只有光，是不足以给人强烈印象的，而没有强烈的印象也就不会有崇高感。不过，当太阳的光芒直射入眼中，令人一片茫然，失去了其他的感觉，这时它就会令人感到壮观。如果某种次级的光能够保持快速移动，也会给人这种感觉；闪电之所以能够令人感觉壮观，主要可以归功于它移动的速度极端之快。从光亮快速地转变为黑暗，或者相反的情况，都能够给人一种更加强烈的印象。然而，黑暗比光明更能令人产生崇高感。我们的伟大诗人了解这一点；事实上，他在描绘上帝出现的时候，就是持的这种观念，运用出色的诗句编排，完全发挥出了黑暗所具备的强大力量；虽然上帝显现之时，万物皆富丽堂皇，令人目不暇接，但在尽力描写每一处光亮的同时，他并未忘记围绕在所有这些不可思议的事物面前的那种暧昧不明：


    ——他常用威严的黑暗


    来包围他的王座。 [34]


    同样令人记忆犹新的是，当他描写从神圣的造物那里流溢出来的光和荣耀时，看起来他似乎远离了黑暗，但实际上他却仍然时刻没有忘记黑暗的作用；一种异乎寻常的光，被诗人转换为某种黑暗：


    从异常的光中露出黑的衣裾。 [35]


    显然这一观念不仅在诗作上达到了很高的成就，而且在逻辑上、哲学上也是非常正确的。极度的光亮通过压倒性的强度支配了视觉器官，从而湮没了所有的事物，产生了一种同黑暗极为类似的效果。朝着太阳望上一段时间之后，它留给我们的感觉就只有两个小黑点，它们似乎在我们眼中跳舞。因此，光与黑暗这两种相对的概念，实际上可以在彼此达到极致时调和；二者都能给人带来崇高感，而不管它们自身有什么相反的特质。这也不是唯一一对例子，可以证明达到极致的事物能够与其相对的事物一样带来同样的崇高感，而崇高在所有事物那里都憎恨平庸。


    第十五节　建筑中的光亮


    由于对光的处理是建筑中非常重要的一件事情，因此有必要探究一番，我们关于光的论述在何种程度上适用于建筑。在我看来，所有的建筑物要想给人一种崇高感，就必须设计得比较昏暗，比较阴沉，这是出于两个原因：其一，我们凭借在其他例子中的经验就可以知道，黑暗比光亮更具影响力；其二，要想使建筑物震撼人心，我们必须尽力把它设计得和其他刚刚接触到的事物不同。这样，当你走进一幢建筑时，你就不能进入一个比在外面还要强烈的光亮之中；如果这里只是在某些程度上更少光亮，那么它不过让你感觉到意义不大的改变而已；而若要使这种转变格外震撼，你就必须从某种最大程度的光亮里面，走入那幢尽可能黑暗的建筑之中。如果是在夜晚，这一建议就要反过来，但完全是出于同一理由；这时，房间越明亮，你就会越感到壮美。


    第十六节　能够激发崇高感的色彩


    在色彩之中，那些令人柔和的、令人愉悦的色彩（不过，或许那种令人振奋的艳红色是个例外）都不适合于促发壮美的意象。一座漫坡皆绿的大山，在这方面就完全不如某座昏暗、阴沉的山；乌云密布的天空就比碧空万里要更令人感觉震撼；黑夜比白天要更为崇高和庄严。因此，在之前的画作当中，一件艳丽的、华而不实的服装，就不可能给人一种愉快的感觉；而那种能够带给人最高程度的崇高感的建筑，就不会是白色、绿色、黄色、蓝色、浅红色、紫罗兰色，也不会是有斑纹的颜色，而是那种阴郁的、深的颜色，比如黑色、棕褐色或者深紫色等等。许多镀金的、嵌花的绘画或雕塑，都不会令人产生崇高感。除非相同程度的令人震撼的崇高感能被激发出来，这一原理不一定非要适用于实践之中或者每一个特定的地方；这是因为，我们必须注意到，这种阴郁的崇高感，虽然肯定也是最高程度的，但没必要在所有建筑中都去寻求这种类型的崇高感，实际上在建筑之中也可以找到其他类型的壮美。在后者之中，我们可以发现崇高感的其他来源，但是，对于任何轻浮、悦人观赏的事物，我们都必须保持一份严肃的谨慎；这是因为，对于这种轻浮，没有什么别的东西会更有损于崇高的品位了。


    第十七节　声音和巨大的声响


    眼睛不是唯一一个能够促发崇高激情的感觉器官。声音也能像其他激情那样，有力地激发崇高感。我这里指的不是语词；语词不是简单地依靠声音来影响人，而是混合着其他完全不同的方法。异乎寻常的巨大声响，其本身就足以占据人的心神，使其无法活动、充满恐惧。飞流直下的瀑布、狂怒的暴风雨、惊雷或者隆隆的炮声，这些巨大声响总是让人感觉震惊和敬畏，尽管我们在这种声音中看不到任何的美好或者精湛技巧。群众的山呼海啸般的叫喊也有这样的效果；这声音的巨大力量是如此地令人吃惊和惊慌失措，以至于在这种惊愕之中，在心神被攫住的时候，最好的情绪也不能忍受，从而不由自主地哭泣起来，试图赶紧从这种巨大声响中逃离。


    第十八节　突然


    任何具备相当大力量的声响，不管它是猛然开始还是一下子消失不见，都会拥有同样的效果。当此之时，注意力一下子被抓住了；它的功能开始发挥，警惕万分。不管是在视觉方面还是在听觉方面，如果从一个极端转换为另一个极端显得非常容易，那么它就不会令人恐惧，结果也就产生不了崇高感。而在每一种突然的、毫无预感的事情之中，我们就易于产生恐惧；也就是说，在此时我们认为存在某种危险，而后全身心地对之保持警惕。或许读者们也已经注意到，一个拥有某种力度的声音，虽然持续时间非常之短，但若是间隔一段时间之后再次出现，就会令人非常震惊。没有什么东西比一口大钟的撞击声更令人敬畏了，在万籁俱寂的黑夜，注意力会陡然被这一钟声聚集在一处，紧绷无比。同样的效果也出现在鼓声当中，如果每一次只敲一下，间隔一会儿，再敲一下；从远处传来的时断时续的炮声也是如此。本节中所提到的效果，其原因都是非常类似的。


    第十九节　断断续续


    一个低沉的、不确定的声音，尽管在某种意义上似乎与上一节提到的论点相悖，但也能够令人产生崇高感。这一问题值得进行一番粗略的探究。这一事实肯定能够得到每个人的经验和反思的确认。我已经说过， (13) 黑夜比任何其他东西都更令人恐慌；我们的本性也使得我们在不知道将要有什么事情发生时，会想象那最恐怖的事物；因此，不确定本身就是如此地骇人，以至于我们常常极力避免它的出现，即便冒着可以确定的危险，我们也要如此选择。现在，一种低沉的、混杂的、忽高忽低的声音在我们耳边响起，让我们恐慌和焦虑，寻思着这些声音的来源，这个时候，没有光亮，黑暗无比，我们看不到周围的事物：


    借着朦胧的月亮，在微弱的光芒下


    旅行者行入林中—— [36]


    忽明忽暗的光，微弱难辨，


    就如一个盲人，整个人生都是黯淡的；


    又如夜里的月亮，被乌云所遮


    他在地上行走，恐惧不已。


    Spenser． [37]


    这样的一束光，忽明忽暗，比完全的黑暗更令人感觉恐怖；同样，在特定的情形之下，忽高忽低的声音也比完全的寂静更令人惊恐。


    第二十节　动物的咆哮


    有些声音非常类似于人们那种不太清楚的说话声，或者动物们在痛苦或者危险之中所发出的声音，它们都能令人感觉毛骨悚然；当然，如果这时某些我们熟知的生物的声音，我们就会因为习惯于它而没什么感觉。一些野生动物发怒时的声音，也同样能够给人一种极大的恐惧感。


    从此处传来雄狮凄厉的哀号与怒吼


    欲挣脱他们的锁链，咆哮经夜不衰


    刚毛野猪，以及被囚禁栏中的熊群


    可怕的怒吼；呼啸来自野狼的巨大声音。 [38]


    或许，这些走调的声音，能够让人把它们和其表现的事物本身联系起来，因此也就不仅仅那么不确定；这是因为，所有的动物们——甚至包括那些我们还不曾见到过的动物——的咆哮声音，都能让人联想到它们本身；这是无法用言语表达的。那些能够令人惶恐的变调声音，是不计其数的。我所举的那些例子，不过仅仅是其中很少一部分罢了，目的只是让读者们了解其原理所在。


    第二十一节　气味与味道，苦味与恶臭


    气味与味道，也能够令人产生崇高感；但是这种崇高感比较微小，本质上也比较弱，仅限于能够产生而已。我将说明，没有什么气味或者味道能够给人崇高感，除非是某些异乎寻常的苦味或者无法忍受的恶臭。确实，如果此类苦味或者恶臭发挥它们最大的力量，直接施诸人们的感官，那么将是令人极为痛苦的，而且不带有任何种类的欣喜感；不过，如果这种苦味或者臭味是适度的话，就如在某种比喻性或者虚构性的文字当中那样，它们就可能像其他事物那样真正地产生崇高感，这和适度的痛苦会产生崇高感的原理是相同的。“一杯苦涩人生”；饮尽这杯带着苦味的“幸运”吧；“罪恶之地”的苦涩苹果。这些都是某种带有崇高感的描写。维吉尔下面这段话就充满了崇高感，其中，阿尔布尼（Albunea）森林的蒸气飘荡着臭味，而这片充满预言的森林中又有着深重的恐怖和晦暗不明，两者混合在一起，让人有种说不上来的感觉。


    但是拉丁努斯，被这些征兆所困扰


    征求其祖先法务努斯的神谕，在树林中


    高高的阿尔布尼泉流之下，巨大的森林与圣泉共鸣


    在阴翳中释放出野蛮的恶臭。 [39]


    在第六卷中也有一段非常带有崇高感的描写，冥河的恶臭蒸气，与其所置身于其中的那些意象非常契合。


    那里有一个门户宽敞的山洞，幽深，巨大，岩石嶙峋


    被阴暗的湖泊与阴翳的树林所保护


    没有飞鸟能够飞越而不伤及羽翅


    如此可怕的气息被释放出来


    从黑暗的低谷到天穹。 [40]


    我特意加上这些例子，是因为我的一些朋友——他们的鉴赏水平是我非常尊重的——认为，如果仅仅只有我的一些感想写在这里，那么读者一眼看上去，就会觉得非常滑稽，成为笑柄；但在这里我的想法却主要来源于如下考虑，就是，怕把苦味和臭味与某些低劣的、可鄙的观念相联，而在经验中它们经常结合在一起；这种结合像其他例子那样，会降低崇高的品位。但苦味和臭味确实是检验某种具备崇高感的意象的标准之一，不是因为它与可鄙的观念相联而变得低下，而是当它与某些被大家承认的壮美意象相联时，整个结合就会让人产生一种尊严感。恐怖的事物常常是伟大的；不过若是当这些事物拥有某些令人厌恶的特质或者某种程度的危险，而这种危险又易于克服时，它们就仅仅是可憎的，比如癞蛤蟆和蜘蛛。


    第二十二节　情感，痛苦


    无需多言，情感——无论是何种形式、何种程度的压抑、哀伤、苦恼或者折磨——比起身体痛苦来，都更易于促发崇高感；没有别的什么能在这种意义上让人产生崇高观念。我也没必要在此给出任何新的例子，在前面的章节里我们已经看到了足够之多的例子来说明这一点，而在真实生活中，只要去看一看周围的事例就可知晓，人人都能做到。


    通过讨论所有的感觉，我已经简要阐述了崇高感的诸来源，这也同时证实了我的第一个论点（第七节）：崇高是某种从属于自我保存的观念。因此，它也就是我们最强烈的观念。它的最强烈表现就是痛苦忧伤的情感， (14) 任何其他积极的原因所引起的愉悦都不属于崇高的范畴。除了我们在前面章节所提到的意外，无数的例子可以用来支撑这些论点，而很多人或许也可以从中得出许多实用性的结论来。——


    但是同时，时间飞逝，飞逝，一去不返


    而我们被爱俘获，依次巡行。 [41]


    （第二部分结束）


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    [1] Literary Magazine ，Ⅱ，185（referring initially to p．57，Ⅱ．，3-4）：“然而，惊惧或许就是某种灵魂的状态，彼时心智的活动已经停止了，带着某种程度的惊愕。其中或许充满了骇怕，而爱或许可以使之生动起来……在我们看来，朗吉弩斯（Longinus）关于崇高的论述是非常正确的：它并非建基于任何单一的激情之上；它们能够点燃那种可怜的狂热，连带着情绪昂奋的思考，一起将心智飞快地席卷而去。因此，恐怖不过是一种较大的添加，其他所有的激情也是如此，比如忧伤、爱恋、狂躁、愤怒、竞争心、怜悯等等。”


    [2] Cf．F．Hutcheson，An Inquiry into the Original of our Ideas of Beauty and Virtue （1725），p．76：“狡猾的异教徒首领会选择一些晦暗不明的地方，作为他们编造出来的神迹显现的舞台。”


    [3] Paradise Lost ，Ⅱ，666-73（misquoted）．


    [4] De Arte Poetica ，Ⅱ．180-1．


    [5] Reflexions Critiques Sur La Poesie et Sur La Peinture （Paris，6 th edn．，1755），I，416 ff．


    [6] Addison had written on Chevy Chase in Spectator Nos．70 and 74．


    [7] Paradise Lost ，I，589-99．（For another view of this passage see R．Payne Knight，An Analytical Inquiry into the Principles of Taste ，2 nd edn．，1805，III，I，89．）


    [8] Literary Magazine ，Ⅱ，185：“在这位作者看来，模糊增进了崇高感，这一点显然是非常正确的；但是他却从中错误地得出结论认为，意象的清晰对于崇高是不必要的；但在我们看来，可以确定的是，只有给予心智某些观念才能打动人……我们的作者……挑战了阿贝·都·博斯的观点……不过显然他给出的理由却并不是那么具有说服力：他仅仅因为它的模糊性而偏爱诗歌。事实上对于后者，我们应该讨论的是它的清晰明白，它的夸张，它对具体情景的自由选择，以便使它更生动活泼，更能打动人。”Monthly Review ，XVI，477 n．：“意象的清晰、明白被认为能够产生崇高感……”


    [9] Job ，IV，13-17．


    [10] 在16、17世纪，德国、佛兰德和西班牙的画家们（e．g．Brueghel，Teniers，Ribera）中间很流行对“圣安东尼的诱惑”进行奇异的画面处理。萨尔瓦托·罗莎（Salvator Rosa）也有一个版本。（See A．B．Jameson，Sacred and Legendary Art ，1848，II，381-3．）


    [11] Aeneid ，IV，173 ff．


    [12] Iliad ，IV，440-5．（朗吉弩斯曾经拿来作为阐释的引文。On the Sublime ，IX．）


    [13] Job ，XXXIX，19b，20b，24（misquoted）．劳斯（Lowth）曾经引用了这段话来说明《约伯记》“从各个方面激发了恐怖感；另外……到处充满了真正的崇高精神”（Lectrues on the Sacred Poetry of the Hebrews ，transl．G．Gregory，1787，II，428，424）。


    [14] Job ，XXXIX，5b-8a（misquoted）．


    [15] Ibid ，XXXIX，9a，10a，11a；XLI，1a，4，9b．


    [16] Ibid ，XXIX，7b-8a．


    [17] Monthly Review ，XVI，475 n．：“可以确定的是，即便不把它设想为一位恐怖的上帝，我们依然能够拥有关于神的崇高观念。无论是什么东西，当其被描述出来时能够引起我们的尊重，那它肯定就是崇高感的有力来源；而尊重是一种类似于爱的激情：我们对于崇高事物的敬畏，就像可以源出于不断增长的恐惧一样，也同样可以源出于不断增长的爱。”


    [18] Psalms ，CXXXIX，14（misquoted）．劳斯曾做过一次专门演讲，讨论希伯来诗歌对于上帝无上力量的赞美，在这篇演讲的最后他评论了这句圣诗：“它赞美了神的无处不在，赞叹了神在构造人体时无与伦比的艺术和设计。”（Lectures ，II，283）


    [19] Epistles ，I，vi，3-5．


    [20] De Rerum Natura ，III，28-30（misquoted）．


    [21] Psalms ，LXVIII，8（misquoted）．


    [22] Psalms ，CXIV，7-8（misquoted）．


    [23] Cf．Statius，Thebaid，III，66I．


    [24] E．g．Plotinus：“由于灵魂不同于上帝，但却源出于上帝，所以她爱他乃是出于需要……灵魂爱上帝并且渴望与之同在，这是自然而然的，这就像一位尊贵父亲的女儿，感觉到了一种神圣的爱。”（W．R．Inge，The Philosophy of Plotinus ，3 rd edn．，1941，II，140．）伯克对Plotinus的了解，可能是因为阅读了剑桥柏拉图主义者Ralph Cudworth的书。Cudworth的Ture Intellectual System of the Universe （1743）就列在伯克藏书的售书单上（item no．138）。


    [25] Aeneid ，VI，264-9（misquoted）．


    [26] Aeneid （1740），VI，371-8．


    [27] Aeneid （1697），VI，378-9．


    [28] 在这段话中，伯克可能借鉴了David Hartley的观点［Observations on Man （5 th edn．，1810），Ⅰ，9-11］：“外在可感知的事物消失之后短时间内，感觉仍然停留在脑海中。”有趣的是，在这篇论文中，Hartley引用了牛顿的《光学》（Opticks ），而伯克在本书第138页（英文版——译者注）中的论述正是借鉴了此书。


    [29] 这一脚注应该是“参见第四部分，第十三节”。


    [30] Spectator No．415．


    [31] For a simr idea see Locke，Essay，II，xvii，9．


    [32] Henry IV ，Pt．I，IV，I，97-109（misquoted）．


    [33] lesiasticus ，L，5-13（misquoted）．


    [34] Milton，Paradise Lost ，Ⅱ，266-7（misquoted）．


    [35] Ibid ，III，380（misquoted）．


    [36] Virgil，Aeneid ，VI，270-1．


    [37] Faerie Queene ，Ⅱ，vii，29（misquoted）．


    [38] Virgil，Aeneid ，VII，15-18．


    [39] Aeneid ，VII，81-4（misquoted）．


    [40] Aeneid ，VI，237-41．


    [41] Virgil，Georgics ，III，284-5（misquoted）．


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    (1) 参见第一部分，第3，4，7各节。（如无特别说明，正文中加星号者，均为伯克原注。——译者）


    (2) 参见第四部分，第3，4，5，6各节。


    (3) 参见第四部分，第十四、十五、十六各节。


    (4) 本书之中，弥尔顿《失乐园》的中文版均采用朱维之先生的译本（上海译文出版社1984年11月版），有个别地方对照英文本稍有改动，谨致谢意。


    (5) 参见第五部分。


    (6) 参见第一部分，第七节。


    (7) 参见第三部分，第二十一节。


    (8) 参见第四部分，第九节。


    (9) 参见第四部分，第十二节。


    (10) 参见第四部分，第十四节。


    (11) 艾迪生（Addison）先生曾经在《旁观者》（Spectators ）中讨论了想象的诸种愉悦，在他看来，这种愉悦发生于当你看到一个圆的物体时，你第一眼看上去，就能看到它的一半。我不认为这是想象的愉悦的真正原因。


    (12) 参见第四部分，第四、五、六各节。


    (13) 参见本部分，第三节。


    (14) 参见第一部分，第六节。