第6讲 艺术

    今天我们来讲清朝文化的主要部分——艺术。


    艺术虽然种类繁多，但在中国却以书画为主。书画这东西，如果不看实物只在讲台上讲，很难看出它们的演变过程。可书画收藏家无人不把自己的藏品视若珍宝、爱护有加，所以演讲时能拿出实物供听众参考是件很困难的事。这次演讲承蒙东起东京、西至中国一带的众多著名收藏家厚爱，借给我许多珍贵藏品，得以展出供大家参考，我感到不胜荣幸。对我来说，这是研究上的一大幸事；对各位听众来说，也是难能可贵的一件幸事。


    清朝的书法家


    一、清初大家名家


    要讲清朝书法，还得追溯至明末时期。明朝初期，书坛最盛行的是元代赵子昂之书。明朝中期，祝允明</a>等代表人物相继出现，一改赵子昂以来的书风，上追唐风，开创前所未有之新风。同时，书法名家文徵明</a>出现了。文徵明基本承袭赵子昂以来的书风。说起赵子昂以来的书风，我们就得讲得更远些了。我们讲诗时提过宋代的黄山谷。黄山谷的书法开一代风气。从黄山谷至文徵明，整个书坛基本都在黄山谷书风的笼罩之下。后来，祝允明开一代新风，推陈出新。明末时期，著名书家董其昌</a></a>的书法风靡书坛，对清朝书法极具影响。甚至可以说，清朝书法有七分都取自董其昌。


    董其昌


    总之，清代书法受明代影响颇多。师法赵子昂、文徵明之人多以之前流传下来的真迹学习临摹。如果没有真迹，就用描来的字贴代替。祝允明之后，以碑帖研究书法的风气渐兴。纲目中所写的阁帖《淳化阁法帖》在明末时期尤其盛行。《淳化阁法帖》是宋太宗</a>时收集古代书法墨迹刻印的法帖，最初刻在木板上，后来又刻在石板上，十分珍贵。明朝末期，由于宋刻《淳化阁法帖》真本难求，渐有翻刻本出现，从而使《淳化阁法帖》流传甚广。这些刻本多由明朝的亲王等富贵人家镌刻。万历年间，明肃王所刻肃府本《淳化阁法帖》问世，迅速传遍天下，引得人们纷纷临习。但一代名家董其昌却丝毫未受影响，仍然临习宋代以来的真迹。明末政治松弛，思想自由，学术新说层出不穷，就连书坛也受到了影响，出现了一众个性张扬、别辟蹊径的书法家。一代大家董其昌的书法在他生前及死后的一段时间并未十分流行——当时大行其道的是各种标新立异的书风。我在这里列出一些跨越明末清初的书法名家。譬如，傅山</a>、王铎虽然都是明末流派纷呈的书法家当中临习《淳化阁法帖》的主要人物，但秉性大为迥异。傅山是明末忠臣义士。明朝灭亡以后，傅山不屑仕清，便带着儿子归隐山林，以行医卖药为生，一生清白。而王铎是个颇有争议的人物。明朝灭亡时，王铎率先降清。不仅如此，南明君主弘光帝拥守南京一年后外逃。弘光帝被捉拿回来以后，王铎竟对其大加辱骂。虽然傅山和王铎是完全不同的两种人，但他们的书法风格却很相似。明末清初，书坛虽然涌现一批崇尚奇风的书法家，但临习《淳化阁法帖》之风仍最盛行，蔚为宗派。其代表人物就是这里列出的傅山和王铎。下边的宋曹</a>也属于阁帖派，不过最有名的还是傅山和王铎。


    文徵明的书法作品


    这里列出的冒襄</a>和周亮工</a>也是明末个性书法派的代表人物。虽然以传统视角来看，晚明书法可能不成章法，但它们恣意纵情，题于挂轴，悬挂高堂，自有万般趣味。从这个意义上讲，明末书坛可谓人才辈出，而且都能各自成趣，实属罕见。明末书坛何以有这么多天才横空出世呢？可能是人们为所欲为、放纵堕落之时，反而使得审美趣味得到了熏陶，所以即使笔法拙劣，也能写出别致之感。展室中展出的冒襄和周亮工的作品虽从寻常意义上说也不成章法，但都挥洒自如、别具一格。冒襄纵情逸乐，风流一生。明末很多人都和冒襄一样，因生活风流，而影响到其书法。


    二、康熙</a>雍正</a>年间的名家


    康熙雍正年间，董其昌的书法盛极一时。康熙帝尤其喜爱董其昌的书法。我们讲第一讲时展出的康熙帝的书作就是临仿董其昌的作品。康熙帝的书法作品有很多都是临仿董其昌的。一时之间，不仅康熙帝学</a>于董书，民间书</a>法家也纷纷临摹董书。由于当时的通讯尚不发达，所以董其昌的书法在他死后三四十年才开始流行。这里列出几个学于董书的代表人物。其中，笪重光</a>并非尽学董书，而是自董其昌入，从米芾</a>出。陈奕禧则专学董其昌。下边的汪士鋐也跟陈奕禧一样。总之，列在此处的所有书法家都曾学于董书。时值康熙治下，不仅天下太平，人心也日趋平静，不再追求放荡不羁的生活。书风受社会环境影响，自然也有所收敛，变得严正规矩。不过个性张扬的书法减少，也失去不少趣味。康熙雍正年间，严正规矩的书法蔚然成风，笼罩书坛六七十年。


    董其昌书风大行其道的同时，碑帖研究日渐兴起。碑即石碑；碑帖研究即把石碑上所刻文字拓印下来，进行研究。石碑是为记载一些历史事件而刻；帖则从一开始就是出于临书需求才出现的。帖在很久以前并不指拓本刻本，而是指王羲之</a>等人的真迹摹本。后来，这些摹本变得非常罕见。人们便开始将名家墨迹刻于石</a>头或木板上，刊刻出来供后人临习，谓之为帖。然而，碑上所刻文字原本并非为了学书，而是另有他用。由于碑石上的字都写得很好，所以后来才被人们当作范本学习。大部分中国书法家兼学碑帖。不过，明朝以前，由于古代真迹摹本已有流传，所以书法家多以真迹摹本学书。明朝以后，碑帖之学渐兴。到清朝康熙雍正年间时，由于世道太平，学问得以勃兴。于是，越来越多的人开始研究碑帖。其中，尤以姜宸英</a>、王澍</a>等人的名气最大。姜宸英、王澍等人十分擅长研究和临习碑帖，就连他们的书法作品也极富碑帖韵味。姜宸英的书法极具个人特色，偶尔能从中窥见董其昌的风格。王澍的书法则妙在对前人书法的完美摹拟，自己的风格并不特别突出。随着这些书法家的出现，碑帖派渐兴。以上就是康熙雍正年间的书法。


    董其昌的书画作品


    三、乾隆</a></a>嘉庆年间的大家名家


    接下来就到了乾隆雍正年间。在这八九十年的时间里，书法也和其他文化一样，形成了清朝特有的风格。张照、刘墉是有清一代的书坛大家，都自帖学而入。当然，帖学派也并非完全不学碑，只是以帖为主。张照和刘墉的书法造诣达到了临帖书家前所未有的高度。他们的书法独具一格，与临习《淳化阁法帖》的傅山、王铎所代表的明末书风大不相同，形成了有清一代的独特风格。这些很难用语言描述清楚，希望大家都能去看看实物。


    张照和刘墉堪称清朝前半期的书坛大家。与此同时，书坛还涌现了很多名家，譬如这里所列的梁同书、梁巘</a>、王文治、宋葆醇、铁保等。其实，清代擅长书法之人远不止此，这里列举的只是一些有代表性的专业书法家。这些书法家虽仍自董其昌入，从米芾出，一时难脱古法，但已不似从前那般囿于董其昌一家，开始直接自帖学入米芾。尽管大多数书法家学于米芾，但也有宋葆醇等人摹拟颜真卿</a>之书。此外，各个地域的不同风土人情也对他们的书风有所影响。譬如，北方人和南方人的书风就大不相同。当时，中国的南方地区文化繁荣；而北方的北京又因是帝王之都，所以学者文人也多云集此地。这样一来，中国就拥有南北两个文化中心。南北风土人情的不同在这些人的作品中得到了很好的体现。梁同书、梁巘、王文治等人的书法极具江南风韵。由于南方物产富饶、生活奢靡，所以他们的书风也非常华丽唯美。我们再看北方书家。当时满洲旗人中出了位名叫铁保的书法家。铁保的书风圆润粗重、沉稳有力，虽不够奇巧多姿，却自有一种厚重古朴之美。同一风气之下，书坛虽然形成了极其相似的独具清朝特色的书风，但又可以分为两个流派。


    刘墉的书法作品


    当时，北京还有一位研究碑帖的书法家——翁方纲</a>。翁方纲堪称清代兼习碑帖之后劲。碑学方面，他多方搜集新旧碑石拓本，进行比对研究；帖学方面，他也做了细致入微的研究。碑帖之学至翁方纲时达到最高峰，之后无人能出其右。


    四、道光以后的名家


    道光以后，书风再生变化。早在翁方纲晚年时期，道光以后的书坛大家就已相继而起，并与前代大家产生了书风之争。道光以后的书坛大家首推邓石如，此外还有包世臣</a>等人。包世臣虽书法平平，却对道光以后书风的盛行有提倡鼓吹之功。邓石如和包世臣都属北碑派。北碑派是如何产生的呢？此前碑帖兼学的书法家不太研究北碑，而多研究虞世南</a>、欧阳询</a>、褚遂良、颜真卿等唐代名家所写的碑文。道光以后，有人开始研究六朝碑。因为六朝碑主要出土于山东、河南等北方地区，所以又被称为“北碑”。这就是北碑派的由来。


    北碑之风是严正规矩的唐风形成以前、书风将定未定之时的一种过渡风格，颇具独特意趣。道光以后，北碑研究渐兴。此外，金石学在当时十分盛行，带动了汉碑、六朝碑的研究。邓石如是最得北碑派精要之人。邓石如去北京时，翁方纲还看过他的字。不过翁方纲并不看好邓石如的书法，大有贬低之意。当时，很多人贬低邓石如的书法，唯独包世臣对其推崇备至。在包世臣不遗余力的宣传之下，邓石如名声大振，终成一代大家。在包世臣和邓石如的大力倡导下，北碑之学不到十年便风靡天下。不久之后，北碑书法远播朝鲜，引起了朝鲜的一场书法改革。当时，出使中国的朝鲜使者金正喜——此人也是大院君的老师——深受北碑书法影响，将它带回了朝鲜。明治年间，北碑书法由中林梧竹[78]传入日本。


    邓石如的碑帖


    其实在此之前，已有人写过像北碑派一样风格奇异的书法，譬如书画都别具奇趣的金农。不过，金农不像包世臣那么能言善辩，未能开一派风气。当时，阮元</a>也有提倡鼓吹北碑之功。阮元不像包世臣一样身体力行，只是从理论上提倡北碑。阮元的《北碑南帖论》和《南北书派论》文章虽短，却引发了一场声势浩大的书风革新运动。不过，阮元的书法革新论</a>只停留在高喊理论上，自己所作的书法仍然难脱前人窠臼，并不像他倡导的那般具有革命性。日本也有人深受阮元的影响，对他的主张深信不疑。但阮元的主张只是为推翻前人、另标新风而立，并非正确无误、无懈可击。总之，正如当时经学尊汉抑宋的主张一样，书法上</a>也产生了尊碑抑帖的主张，引发了一场书法革命。从翁方纲到邓石如，正好是中国书风发生巨变的一大节点。


    与邓石如同时代的书法家当中，也有人反对他的书风。邓石如的篆书和隶书都写得极好。同样也写篆书和隶书的钱坫、钱伯垌不仅未受邓石如影响，还十分反对邓石如的书风。钱坫为人狂妄自大；钱伯垌篆楷皆精，自视甚高。尽管这些人都很反对邓石如的书法，但邓石如的书法还是日渐盛行。满洲人钱泳</a>也是与邓石如同时代的书法家，可谓守旧派的代表人物。书风革新运动当中，钱泳岿然不动，主张新未必好，旧未必坏，其见识可见一斑。这里列举的就是反对邓石如的同时代的书法家。


    再到后来，邓石如的影响日甚。加之时人的鼓吹游说，北碑之学大为盛行。这里列出的许多人都是受其影响提倡北派书风的代表人物。其中，吴熙载是包世臣的门下弟子，在书法上继承包氏衣钵。这时的书坛人才济济，为鼓吹新风贡献了巨大力量。


    以上都是道光以后书法界的情形。近来之人则有赵之谦</a>以及去世不久的杨守敬</a>和现仍健在的吴昌硕等。他们中既有极力鼓吹北碑之人，也有不甚宣扬、埋头临习之人，但大部分都属北碑派。直到今天，北碑派在中国也经久不衰。相比之下，帖学派却几乎没有一个大家。道光咸丰年间，中国书风悄然生变。将北碑书风传到日本、在日本享有很高声誉的杨守敬曾在日本买卖北碑拓石，极力鼓吹北碑书风。尽管如此，杨守敬本人并不独尊北碑，“纲目”中列出的《平碑记》和《平帖记》就出自他手。因此，杨守敬其实是碑帖并重，胸怀复兴前风之志。他不像前人那样专学唐碑，而是兼学北碑，只是在研究的过程中逐渐对唐碑产生了更大兴趣。此外，他对清代前期的帖学也极有兴趣。来到日本以后，他遍访唐人写经真迹。虽然近来情形有所改观，但唐人真迹在当时的中国可谓千金难求。杨守敬初来日本，正值明治初期崇尚西学、欲废汉学之时。奈良一带寺庙里的唐人写经几乎与废纸无异。杨守敬见此情形大为震惊，开始转向临习唐人真迹，想要以此改变自己的书风。杨守敬之书虽终未真正回归唐朝古风，却颇受其影响。另外，中国近来有大量文物出土。譬如，西域地区出土了汉简，驻守长城士兵的簿籍陆续现世。当年的簿籍大多书于木竹之上。出土之后，大部分文物被西方人带去了法国等地。用于占卜的龟甲、篆书文物、隶书残碑大量出土，并且都极具研究价值。学问大家罗振玉就曾参</a>考契刻于甲骨之上的文字，尝试创造一种新的书风。敦煌还出土了从六朝至宋初的经卷文书。虽然大部分文物被法国掠走，但它们的出土必定会对中国人的思想和书风产生很大影响。有朝一日，北碑南帖之争或将不复存在，重归于一，就像文学中古文和骈体文在相互斗争中最终走向交融一样。随着文物的不断出土，书法家开始上溯古风，北碑南帖呈现兼容并蓄之势——虽然能融合到何种程度还不得而知。中国书坛如今毫无衰颓之气，新的研究层出不穷，以后也必将取得更大发展。以上就是清朝书法的大致情况。


    吴昌硕的书画作品


    此外，清朝还有一些女性书法家。可惜的是，我手上没有她们最优秀的代表作品。“纲目”最后列出的吴芝瑛是廉泉的夫人。廉泉很以自己的夫人为傲，夫人的书法更是让他自豪不已。廉泉能如此以妻子为豪，也着实令人佩服。吴芝瑛的书风一度发生变化。近来，她开始从董其昌转学北碑，造诣愈发深厚。我们展出的是她学于董其昌的作品。


    最后，我再稍讲一下论书</a>名著。由于没有时间具体展开，我只把它们分成旧学和新学。旧学即对帖学书风的研究；新学即对新兴书风的研究。新学和旧学的代表人物都已列出，如果有人想要研究书风，不妨读读他们的著作。关于清朝的书法家，我就讲到这里。


    清朝的画家


    接下来我们讲讲清朝绘画。清朝绘画涉及范围极广，研究起来着实不易。我认为，比起绘画的变迁史，我们首先需要了解清朝画坛最具代表性的大家。清朝初期，画坛涌现了六位大家。清朝绘画和书法的时期划分略有不同。书法方面，清朝被划分为顺治</a>年间、康熙雍正年间、乾隆嘉庆年间、道光以后四个时期。而绘画方面，清朝被划分为顺治康熙年间、雍正乾隆年间、嘉庆道光年间和咸丰以后。同一时代的所有文化并非总是同步发展的。就拿唐朝的诗歌和文学来说，唐朝分为初唐、盛唐、中唐、晚唐。盛唐时期诗坛已经掀起改革浪潮，而文学迎来革新却在更晚的中唐时期。所以，书画虽同为用手创造的艺术，发展却未必同步。无论是书画还是诗歌、文学，只要一方发展较晚，时期就会错开，但最多也就早一时期或晚一时期，大体顺序并不会有太大差别。


    一、清初大家


    首先，这里列出了清初画坛的六位大家。因为六位大家中有四人姓王，另外两人分别是吴历和恽格，所以世人又称他们为“四王吴恽”。这六人都可谓有清一代的画坛巨匠，不仅吸收宋元明诸家之长，还开创了一代风气。尤其是位列第三的王翚，他被称为熔古来画风为一炉的大家。与中国书法一样，中国绘画也有南北之分，即南宗北宗。这种划分并不是指地理上的南北，虽然也有人将它解释为地理上的南北，但实际并非如此。南北二宗互相排斥，大有水火不容之势。到王翚时，他将两种迥然不同的画风融为一体。其实早在明朝中期，南北画风就已呈现出融合之势。明人唐寅</a>虽然师承北宗，属于北宗画派，却与宋元时期的北宗大不相同，几乎与南宗无甚大异。所以，南北二宗早在清朝以前就有融合之势，到王翚时真正实现兼容并蓄。清初六大家把向来对立的南北画派融会贯通，开创了清代各种极具个性的画风。他们不仅在清代的绘画变迁史中至关重要，在整个中国的绘画发展史上也大有可观。


    王翚画作


    王翚画作


    王翚画作


    清初六大家中，王时敏和王鉴的画风受前代影响颇大。明末董其昌不仅开辟了书法史上的新时代，还开辟了绘画史上的新时代。王时敏和王鉴继承董其昌的衣钵，二人的画风比较相近。王翚师从王鉴，年轻时得王时敏赏识，颇受王时敏称赞。王翚上承董其昌遗风，遍学诸家，博采众长而自成一格。我们再说康熙年间的王原祁</a>。王原祁是康熙帝的御用书画鉴</a>定师，留下了许多重要的画论著述。他曾参与编纂《佩文斋书画谱</a>》。《佩文斋书画谱》内容详尽、议论系统，可谓前所未有。还有我们之前讲过的吴历。吴历与西洋绘画渊源颇深，是清初六大家中受西法影响最大的。而恽格堪称六大家中的第一大天才。“纲目”中所写的奉常指王时敏，廉州指王鉴，石谷指王翚，南田指恽格，渔山指吴历，司农指王原祁。


    王时敏画作


    有趣的是，这些画家大多来自中国的两个地方。王时敏和王鉴来自上海附近的太仓州；王翚和吴历来自常熟。古时，太仓州名为娄东，常熟名为虞山。由于娄东、常熟出现了这些大家，娄东画派和虞山画派便被奉为清代画坛的正统派。当时画坛流派林立，浙江一带有浙派，江西一带有江西派，福建一带有闽派。但这些派系都是旁枝末节，画作亦有地方习气。只有娄东派和虞山派没有明显习气，被奉为正宗。总之，清代画坛认为，不学娄东、不习虞山便不可谓之为正统。清初六大家不仅是清代的画坛大家，在整个中国历史上也是赫赫有名的大家。无论是诗歌还是文学，都是一个时代开始以后，经过一段时期才渐成风气。不过清代的绘画风格至此已经形成。只是是否真的可以称之为清朝特色的画风，还有待考量。从历史的角度来说，或许将其称为清朝前期的画风才更贴切。可清朝画家中，若论实力，能与其他时代抗衡的大家也只有这六个人。因此，只好将他们作为整个清朝画坛的代表人物。他们的画自然就是代表清朝特色的画。尽管如此，我们还是要承认与清初六大家相对的清朝后期画风的存在。


    下边的释道济</a>指石涛</a>，释髡残指石溪。石涛和石溪的画作不拘一格，代表了明末清初风姿奇逸的一派画风。他们的山水画豪放纵逸，个性鲜明，是常人难以学来的。


    陈洪绶和萧云从虽与石涛、石溪的笔法有所不同，风格却大体相似。陈洪绶以人物画见长，而且多画时人很少想起的古代六朝人物。六朝之画存世极少，所以陈洪绶不可能直接学于六朝，但应该多少临观过一些古画。陈洪绶虽然身处明末清初，却与一千五百年以前的高人逸士心境相通。他喜画古人想必也是性情使然。萧云从则善画山水。他的画风逸趣横生，颇具古风高韵。即使在画风奇肆超逸的明末清初，陈洪绶和萧云从的画作也格外独特。石涛和石溪的画作之奇，在于表达了当时那个时代的心理；陈洪绶和萧云从的画作之奇，则由上追远古时代的心境而生。萧云从的画对日本也产生过影响。据说，萧云从的《太平山水图》传到日本之后，落入祗园南海[79]之手。后来，池大雅[80]根据《太平山水图》学习南画，开启了日本的南画。


    吴历画作


    王鉴画作


    石涛画作


    此外，龚贤</a>、吕潜、戴本孝等是明末清初画坛另辟蹊径之人。其中，龚贤的画作多受西法影响，颇有几分以往画作中鲜有的印象派的意味。


    萧云从画作


    顾殷、朱耷</a>、徐枋、姜实节等人都是明末拒不仕清、归隐山林的逸士。他们淡泊名利，与世无争，作品自有一种高洁气韵，也颇能展现明末清初独具一格的画坛风貌。


    总之，石涛以下之人都是明末清初个性鲜明的代表画家，其中又有反映当代心理、古代心境、隐士情操之别。由于画家们各具特色，我便在列举时做了如上分类。


    再往下，项奎、查士标、顾大申、王武、程邃、文点、罗牧、高其佩等人继承了明末中和平正的画风。道济到姜实节等人是明末画坛个性鲜明的代表人物；项奎到高其佩等人则深受明末以来流行的董其昌画的影响，成为平正温和画风的代表人物。他们的画作虽然也都各具特色，但整体上可以称为明末画风。其中不乏与清朝中期画风相近之人。由于正值过渡时期，这时的画坛既有人承前代遗风，也有人启后代新风。但这些人的画风整体上可以归为一类。若要进行区分，也可以分为做前代总结之人和发后代先声之人两类。但无论如何，他们都是康熙时期的普通画家代表。其中，恽格一派兴起以前，王武的花鸟画盛极一时，他本人也成了明末画坛当仁不让的代表人物。后来，恽格力压王武，最终成为清朝画风的开山之祖。王武之画则成了明末画风的终点。罗牧是江西人，被誉为江西画派之祖。在被奉为正统的娄东派和虞山派看来，罗牧的画笔意粗犷，带有一种乡下气。最令人称奇的要数高其佩的指头画。指头画是一种以指代笔的奇特画技。高其佩是铁岭汉人，在满洲长大成人。满洲和日本的北海道一样，在中国属于文化落后的乡下地区。一代天才高其佩在此横空出世。


    下面这位禹之鼎是以肖像画著称的清代画坛大家。清代肖像画原本自成一格，却因受西洋绘画影响，在乾隆帝以后发生了巨变。不过禹之鼎是明代以来的旧派肖像画家，他的画既未受西法影响，也不受清朝新风影响，一直保持旧有的画风。


    高其佩画作


    禹之鼎画作


    再下边的笪重光和高士奇</a>是精于鉴赏的画家代表。比起自己作画，他们更擅长鉴定画作。而高超的鉴赏水平也使他们也能够作出颇富逸趣的画。


    二、雍正乾隆年间的名家


    接下来就进入了清朝绘画的第二个时期——雍正乾隆年间。雍正乾隆年间的名家有黄鼎、沈宗敬、杨晋、唐岱、蒋廷锡</a>等。这些人的画风摆脱了明末影响，承袭康熙时期渐渐形成的清代新风。其中，黄鼎师承王原祁，实力非凡，几乎可以跻身大家之列。沈宗敬与黄鼎不分伯仲。杨晋是王石谷的门下弟子，几乎原封不动地继承了王石谷的画风。中国绘画界的师徒关系不像日本那么紧密，讲究流派传承。日本弟子如果没有继承老师的画风，会被逐出师门。而近代中国在这一点上要自由得多，师徒之间并没有太多严格的管束，可谓一大进步。所以，杨晋完全继承王石谷的画风反倒显得有些稀奇。清朝初期，拘守师法的情形尚可得见；再到后来，拘守师法的现象越来越少。唐岱是满洲旗人当中最负盛名的画家。他学于四王吴恽，尤其取法王原祁。唐岱供职于内廷画院。画院是皇帝御用的绘画机构，汇集各地名家大家、善画高官。画院之画自成一格，虽笔法细腻，却难免过于匠气，缺乏雅趣。唐岱的画颇具画院风格。蒋廷锡擅长恽格画法的花鸟画，虽不及恽格的花鸟画挥洒自如、生意盎然，却极为注重写生，笔法精工细致。以上这些画家大多跨越康熙、雍正、乾隆三朝，沿袭了康熙年间沉稳严谨的画风。


    黄鼎画作


    李世倬、王昱、张庚</a>、张鹏翀等也和以上画家一样，承袭了康熙时期的画风。只是较之上面黄鼎等人，这些人的绘画功底可能要稍逊一筹。其中，张庚是鉴赏家兼绘画史家。


    再到后来，画风大变。钱载、钱维城、潘恭寿、尹锡等人可以说是雍正乾隆年间画坛的真正代表人物。与康熙时期相比，雍正乾隆时期的画家大多另辟蹊径。康熙年间，经学以宋学为主，即使偶有异说新论，也不会超出宋学范畴。乾隆时期，众多学者开始转入汉学，求新尚奇，令人耳目一新。学术界的思潮亦波及绘画。乾隆时期，很多画家不愿墨守陈规</a>，力求推陈出新。就拿山水画来说，以往所画多是深山幽谷等我们平常难得一见的奇观异景，观来不觉骇目惊心，后来所画则多为司空见惯的寻常景色。然而，寻常风景落于纸上却大不寻常，虽无奇险之气，却有沁人心脾之美。后来的画都不像从前那么讲求笔墨技巧，而是更看重意境的创设。可以说，雍正乾隆以后，画坛一改明代以前奉笔力笔意为圭臬的作派，开始注重表达心境，笔法也变得轻快而疾。不过，这种画法并非人人可以模仿。我听说，有个东京人曾去拜访京都的某位收藏家，借了清朝名画带回学校，让学生临摹来学习南画。这个人可以说完全不懂南画的本质。宋明时期的院体画在技巧上是有一定规律可循的，只要掌握其规律，便可以大致效仿。不过，雍正乾隆以后的画力图摆脱技巧的束缚，主张以自由手法表达个性，风格各异、张扬随性，可谓既有章法，又不囿于陈规，一切以抒发心境为主。这种画作靠一本正经的临习摹仿是学不来的。而此人却把它看成和北宗的画一样，以为学生通过临摹便可学来，可见他完全不懂清朝的新画风。


    蒋廷锡画作——《康熙皇帝》


    钱维城画作


    钱维城画作


    这里我们有必要了解一下清朝新画风的特点。清朝涌现了很多笔触灵巧之人。这些人用笔极轻，少用湿墨而多用渴笔，追求轻描淡写之间自然成画，不在笔力上做文章。这就是这个时期绘画的特点。就画的力量来说，宋元明时的大家自不必说，顺治康熙年间的清初大家也是后人难以企及的。单从个人水平来看，四王吴恽之后确实再无大家。但从清朝整体来看，画坛后来出现了很多风格各异的画家。一代大家四王吴恽即使再多才多艺，每个人的画作也难以跳出自己的风格。而乾隆以后，许多风格各异的画家相继出现。这些画家作为个体来看十分渺小，几乎无人可与四王吴恽比肩，但他们各有所长，作为一个整体形成了清朝后期的独特画风。所以，这些人中没有谁是可以忽略的，他们的画作各有趣味，独具特色，倘若作为一个整体来看，未必不如四王吴恽。换句话说，四王吴恽的时代与后来没有大家的时代并无优劣之分。乾隆以后虽再无大家，却也群星璀璨，共同装点了这个时代的画坛。


    如此一来，画坛出现许多稀奇古怪之人也是很自然的，譬如金农、郑燮</a>等人。金农的画与日本琳派[81]的画有些相似，但画风更粗犷，野趣十足。他的字也是如此。郑燮喜画兰竹等简单题材，颇具野趣。这两人的画在乾隆时期也属怪异，代表了一种极端排斥技巧的画风。


    其次是高凤翰、华嵒、李鱓、边寿民等人。这些人的画在日本人眼里虽没什么特别之处，但中国人看来却有纵逸之气。以中国的审美来看，日本人的画其实乡下气十足。娄东派、虞山派等正统画派那种纯净平和、习气尽除的高水平画作，在日本少之又少。在中国人看来，日本人作画一味求奇，就有了种乡下气。虽然不知今后会如何发展，但中国自古以来就是东方的文化中心，日本则长期处于边缘地带。这么说可能要对不起国家主义者，但文人画这种东西本就是中国文明的产物，中国为正统、日本有乡下气也在所难免。总之，日本人看中国人的画孱弱无力，中国人看日本人的画则有乡下气。以上所举的高凤翰、华嵒、李鱓、边寿民等人的画在日本人看来颇有趣味，却被中国人视为异类。清朝传入日本的画当中，尤数这些画最受日本人喜爱。


    金农画作


    再下边的王玖、王宸都是名家之后。王玖是王石谷的后人；王宸是王原祁的后人。他们虽都秉承家学，却也多受时代影响。因此，他们的画风与前人的画风颇有不同。不过，他们所代表的是一种正统严肃的时代风气，而非以上诸家那种标奇立异之风。


    张宗苍是雍正乾隆时期的一位大家。他的画作气势恢宏、苍劲有力，一洗当时宫廷画院惯有的甜熟之习。乾隆帝南巡途中，张宗苍得乾隆帝赏识，后进入画院供职。虽说他的作品不染院画之俗，却也不是完全未受影响，只是在当时供职画院的画师中能够不失本色，更出类拔萃而已。究其原因，可能是他并非画院出身，而是中途受命供职画院，而且早在进入画院以前已经成为画坛大家。可以说，张宗苍的画代表了乾隆时期最气势恢弘、苍劲有力的画风。其实，即使在乾隆时期，画坛大家也有回归四王吴恽画风之势。只有不懂行的无名画家，才会一味标新立异，真正的大家反倒不作怪异之画。张宗苍也是如此。若撇开时代再看张宗苍的画，很难看出它是乾隆时期的作品。也就是说，他的画并不具有乾隆时期画风的鲜明特点。但张宗苍的画却堪称中国文人画的代表，拥有一种超越时间、称冠古今的力量。这也正是他的伟大之处。


    张宗苍画作


    下边的邹一桂</a>、董邦达、董诰</a>、张若霭等人都是画院画家。这些人并非专门作画之人，而是朝中重臣，身居高官而兼工绘画。他们奉皇帝之命所作的画都是纯粹的画院风格。乾隆帝格外喜欢新奇事物，所以当时的画院如意馆也颇受欧洲文化的影响，宫廷绘画多为细密精巧之作。无论宋徽宗</a>还是明宣宗</a>时期，宫廷喜好都大致无二，偏爱用笔细致、注重写生的画。乾隆帝也不例外，只是在此基础上，又尤其喜爱融入西洋画法的作品。董邦达等人自己作画虽豪放不羁，奉旨作画却极为细腻。邹一桂的《百花诗卷》颇负盛名，其手法尤其是赋彩完全是受西洋画的影响。


    邹一桂画作


    沈铨画作


    此外，乾隆年间还有一个叫沈铨的画家。在画坛新风扑面而来的那个时代，沈铨沿袭明代画院风格的写生画，难免显得无趣。沈铨的写生画在日本虽然有着至高无上的地位，但在中国人看来却稍显落伍，有些不合时宜。由于沈铨的画深受日本人喜爱，他本人还受幕府之邀来长崎作画，对日本画风产生了极大影响，使此前一直宗法明代边景昭的日本画坛焕然一新，出现了圆山应举[82]等一代大家。姑且不论水平高低，单从时代来看，日本画远远落后于中国。虽然沈铨拘守明风的画作在当时的中国看来陈旧过时、死气沉沉，但日本人却对他另眼有加，还特意邀他来日作画。于是，沈铨的名声在日本大噪。说句题外话，西方文化传至日本以前，日本文化晚于中国一百五十年到二百年左右，日本的所有事情都是亦步亦趋地紧随中国脚步。


    袁派之画又是另一种风格，其代表人物是袁雪、袁江、袁耀。在日本人看来，袁派之画可能并无奇异之处。袁氏一派自北宗入，后受西洋画风影响，开始效仿水彩画进行写生。德川末年，日本擅画山水的写生画家中，正统画派首推谷文晁[83]，浮世绘派首推歌川广重[84]。这里的袁派之画居于正统画派和浮世绘派之间，虽不及谷文晁的品格意境，也不像歌川广重具有关东地方特色，却通过参考西洋写生画法，开创了山水画中的一种写实画派。陆?也属于这一画派，画风接近于日本的四条派[85]。四条派之画或许在中国人看来意境不高、索然无味，但正如写实画风在当时画院大为流行一样，袁派画风在当时的民间也颇为盛行，蔚为时代思潮。不过，袁派之画直到近年才渐为日本人所知。所以，日本德川末年的画风虽与袁氏一派颇为相似，却并未受其影响。日本谷文晁等人的山水写生远比袁氏一派意境高雅。总之，袁派之画虽然在中国人眼中意境不高，却也在乾隆时期的各大画派中独树一帜，代表了一种审美趣味，是清代文化中不可忽视的一部分。


    下边的上官周、黄慎等都是福建人，属于闽派画家，创作以人物画为主。上官周早在康熙末年就已声名鹊起。黄慎承袭了上官周的风格。他们的画作具有福建地方特色，与日本松村吴春[86]、长泽芦雪[87]之画颇有相似之处，很容易被误以为是日本人所作。闵派之画在中国被看成乡下人的画，习气过重、格调不高，但较之松村吴春、长泽芦雪的画，格调还是很高的。


    袁江画作


    袁耀画作


    三、嘉庆道光年间的名家


    以上是乾隆时期各大画派的代表人物。此后，流派纷呈、空前繁荣的绘画全盛期一去不复返，画风日趋单调。嘉庆道光以后，画坛整体承袭四王吴恽之风，其中尤以继承王原祁衣钵者最多。四王吴恽当中，若论水平，王原祁处于最末，但因其笔墨生拙，却反得一种趣味。中国人甚为推崇这种趣味，称之为士气。不可否认的是，近来的艺术界大有外行抬头之势。人们认为行家匠气十足的艺术不足为道，转而开始推重外行的艺术。也就是说，过于工巧的作品缺乏趣味，瑕疵之作反而更富奇趣。四王吴恽当中，王石谷之画最精巧，被鉴赏家列为能品。王原祁之画虽非瑕疵末流，却最富外行之趣。有瑕疵却能以趣味取胜的作品一般都被列为逸品，王原祁的画却被视为神品，达到正统画的最高境界。较之王石谷，王原祁的画更具士气。王原祁曾奉康熙之命鉴定书画，得以遍览古今名画。而大部分遍观名画的鉴赏家都有轻视技巧的倾向，因此王原祁之画才变得愈发不讲技巧，追求士气。嘉庆以后，这种士气越加轻灵洒脱、清雅秀逸。


    奚冈画作


    嘉庆道光年间的名家有康涛、张崟、罗聘、奚冈、黄易、王霖、钱杜、王学浩、黄均、朱昂之等人。这些人的画大多用笔轻灵、颇富士气。其中，张崟的画体现了他深厚的文化修养，兼具技巧与士气。奚冈、王霖、钱杜虽都画技超群，却试图透过巧致呈现一种清隽超逸的外行之趣。钱杜虽然水平高超，可以作出十分精巧的画，却也极力摆脱匠气，追求温粹清秀的画风。上述这些人独运匠心，涤尽糟粕，精练技艺，终得在画作中呈现外行之趣。所以，这并非不及行家意义上的外行之趣，而是一种超越行家、别出心裁的外行之趣。若论画的力量，这些人确实不敌四王吴恽。但就意趣来说，他们却代表了四王吴恽时期不曾有过的一种超逸之趣，也可谓嘉庆道光时期的一大亮点。钱杜、黄易等人虽承袭王原祁的作画风格，但比王原祁作画更洒脱不羁。若论力量和技巧，钱杜、黄易等人必不及王原祁；但就意趣来说，钱杜、黄易更胜一筹。


    四、咸丰以后的名家


    咸丰以后，清朝开始走下坡路，绘画方面也进步甚小。嘉庆道光时期，轻灵曼妙、清隽秀逸的画风大为盛行。道光末年以后，清朝内忧外患，世道日渐衰落。在重大历史变故的刺激下，文学往往会发出激越雄壮之声。美术虽然与由思想而生的文学有所不同，很难有乱世中名家辈出的局面，却也不乏经乱世而巍然屹立、历沧桑却愈富意趣的画家。


    汤贻汾</a>和戴熙是咸丰以后当之无愧的乱世画家代表。他们技艺超群，较之嘉庆道光年间的名家可能更胜一筹。他们的画作虽无嘉庆道光年间的名家画作轻灵曼妙、清隽秀逸，却以疏朗迭宕、沉实厚重之力取胜。道光末年以后，世道纷乱，人心动荡。受社会环境影响，诗文愈发蓬勃向上，绘画也并未止步不前。只是不同于太平盛世，人们难再从容优游于书画之间，作画之人自然有所减少。长毛之乱持续十几年，这个时期的艺术整体走向衰落，但仍有代表这个时代的大家出现。譬如，汤贻汾在嘉庆道光年间清丽柔美的画风之上融入了疏朗迭宕的劲健骨力；戴熙则回归沉实厚重的清初之风，表现出一种身处乱世的悲壮苍凉之感。总之，这两人都是当时的画坛大家。汤贻汾和戴熙的画作或许意趣不足，但其笔力之透澈却可与四王吴恽匹敌。两人都在长毛之乱中殉于国难。


    汤贻汾画作


    下边的沈宗骞</a>和秦祖永既是画论家，也是画家。清朝前期，画论家或鉴赏家等外行之画与专业画家的作品之间有很大差别。而到沈宗骞和秦祖永时，画论家之画竟与当时专业画家的作品没有太大差异。也就是说，绘画审美整体上愈发趋向外行之趣。这是清朝前期、后期画风变化的一大显著特点。


    以下所举都是清朝至近代的画家，譬如王素</a>、赵之谦、张熊、任伯年、顾若波、钱吉生、陆恢等人。这些人都是同治光绪时期画坛的代表人物。清朝末年，中国饱经战乱，画家人数大幅减少。值此画坛萧条之时，却有不世之才赵之谦横空出世。赵之谦的画作卓绝出众，属于纯粹的印象派。他最早以金石家闻名于世，在书法上亦是近代以来的大家，宗法北碑一派，被誉为邓石如后劲。当时，学于北碑之人虽多，却鲜有脱去唐碑习气之人。赵之谦学书的渊源不同于其他书家，深得北朝书风之精髓。与书风相似，他的画风也丝毫不落俗套。嘉庆道光以后，无论格调多么清新的画，也都循规蹈矩，多学于元明大家以及四王吴恽。唯独赵之谦能够不囿陈规，注重写意。赵之谦最擅长画花卉。巧合的是，赵之谦在四五十年前所作之画竟和今天西方画家所作的日本画类似。而日本画家在文部省美术展会上的所谓创新之作，赵之谦很早以前就在画了。绘画衰微之际，却有如此天才横空出世，也可谓一大奇观。因此，赵之谦是这个时代尤其值得关注的人。除他以外，大多数人只是蹈袭嘉庆道光之风，无人堪当大家之名。时至今日，画风亦日趋衰微。不过，近来的画家在品位格调上并未完全失去中国绘画的长处。乾隆嘉庆时期一般被认为是清朝文化的巅峰时期。而绘画在走过异彩纷呈的极盛期以后仍能有赵之谦这种天才出世，可见中国的艺术潜力尚未消失殆尽。将来世道重归太平、文化复兴之际，画坛极有可能再生变化，开创新风。至于赵之谦会在那时的画坛占据什么地位，我们拭目以待。


    任伯年画作


    赵之谦画作


    下边的顾洛、姜壎、余集、改琦、费丹旭、汤禄名等人都是仕女画家。之所以特别举出仕女画，是因为康熙年间的禹之鼎以前，人物画家大多继承古来的传神写照之法。后来，肖像画多出自工匠之手。许多画家的创作题材渐渐局限于山水；人物画家的创作范围也缩小到了仕女画上。仕女画因此逐步得到发展，尤以乾隆嘉庆道光以后盛行。以上所举画家都是嘉庆道光至咸丰年间之人。其中，汤禄名是上面讲过的山水画大家汤贻汾之子。清朝仕女画革新了明朝画风。仇英是明代有名的仕女画家。后人作仕女画大多取法仇英，这种风气一直延续到清朝中期。嘉庆时期，山水画形成清朝特色的同时，仕女画也自成一种新风格。开创仕女画新风的主要人物是改琦和费丹旭。他们一改仇英纤丽柔媚的仕女画风，力图如实呈现那个年代秀美、富有活力的美人风姿，成功摆脱了旧式仕女画全凭空想而作的习俗。这就是反映嘉庆以后时代审美的新仕女画的风格。


    最后的顾媚、李因、马荃、陈书</a>等人是清朝最具代表性的女性画家。恽格家中的女子多有继承家学之人，其中尤数陈书最负盛名。直到年老，陈书也未曾放下画笔。不过，这些女性画家并未对清代画风产生太大影响，最多只是添些余兴。


    以上就是清朝绘画的大致情况。整体看来，绘画与经学、史学、文学等其他文化的沿革路径相似，只是最后的发展趋势有所不同。经学和诗文方面，不同流派最终融为一体，直到晚清仍有名家学者辈出。相较之下，画坛到晚清时期日趋衰微。自古以来，每逢乱世或者国家不稳定时期，绘画领域的专业画家都会减少，即使偶有天才出世，也很难出现名家辈出的局面。咸丰年间，汤贻汾、戴熙以后，画坛可谓再无大家。赵之谦是个另类的天才，与通常意义上的具有代表性的大家还有所不同。近来时世变迁，画坛或许已有人才出现。但画作毕竟不同于学者专著，能被同时代人看到的机会少之又少。因此近年来的画坛名家还不太为人所知，诚为一大憾事。中国通讯尚不发达，我们见闻有限也是没办法的事情。整体看来，无论是经学、史学，还是诗文、书画，各个文化领域在某个节点以前都有着非常相似的发展脉络。而且可以断言的是，清朝文化与任何其他时代相比都毫不逊色。


    最后，我本想对这为期六天的演讲做个总结，一则时间比较紧张，二则我认为只要把六天的内容稍作整理思考，诸位自己就能得出一定结论，完全无需我来代劳。因此我决定省去结论部分。演讲结束之前，我还想特别感谢本次为我们提供珍贵藏品的各位收藏大家，譬如大阪的上野理一[88]先生、东京的山本悌二郎[89]先生。非常感谢各位的倾力相助。我的演讲到此结束。


    注解：


    [1]　稻叶岩吉（1876—1940），号君山，日本历史学家，师从内藤湖南，研究主攻中国的清史、东北史</a>和朝鲜史，著有《清朝全史》等。——译者注


    [2]　富冈谦藏（1871—1918），日本考古学家，曾任教于京都大学</a>，是日本知名文人画画家富冈铁斋之子，著有《古镜研究》等。——译者注


    [3]　《明实录</a>》是明代历朝官修的编年体史书，记录了从明太祖</a>朱元璋</a>到明熹宗朱由校共十五代皇帝、约两百五十年的大量资料，具有重要史学价值，是研究明朝历史的基础史籍之一。——译者注


    [4]　沈阳旧称。——译者注


    [5]　江户时代，封地在一万石以上的大名，其领地及行政机构就称为“藩”。明治时期，政府废除全国各藩，统一为府县，称江户幕府时代各藩为“旧藩”。——译者注


    [6]　永根铉（1765—1838），字仲鼎，后改为元鼎，号冰斎，后改为伍石。他著有《清三朝实录采要》，被视为日本清史研究之嚆矢。他在书法上亦有建树，编有《集古帖》等。——译者注


    [7]　清朝咸丰元年到同治三年（1851—1864）期间，洪秀全</a>、杨秀清</a>等人从广西金田村率先发起一场反对清朝封建统治和外国资本主义侵略的农民起义战争，此处“长毛贼”指的就是太平军。内藤湖南通篇演讲都以“长毛贼”称“太平军”，以“长毛之乱”称“太平天国运动”，为使读者更直观地了解作者的史观，特采用“长毛贼”的译法。——译者注


    [8]　里，长度单位，一里等于一百五十丈，合五百米。——译者注


    [9]　即清太祖高皇帝努尔哈赤</a>和清太宗文皇帝皇太极。——译者注


    [10]　即清朝末代皇帝溥仪</a>之父醇亲王载沣（1883—1951）。宣统帝即位后，载沣担任监国摄政王，试图延长清政府的寿命，辛亥革命爆发后被迫辞位。——译者注


    [11]　竹内藤右卫门，日本越前国（今日本福井县）商人。1644年，竹内藤右卫门等五十八人出海，前往松前，途中不幸遇难，漂至今俄罗斯博西耶特湾。十五名幸存者受清政府保护，于1645年被送回日本。——译者注


    [12]　太祖高皇帝为努尔哈赤驾崩后追赠的庙号，为保留原著风格，未做删改，后面类似表述均同此处理。——译者注


    [13]　即乌喇那拉·阿巴亥（1590—1626），孝烈武皇后，太祖高皇帝努尔哈赤第四任大妃。孝慈高皇后去世后，孝烈武皇后被立为大妃，为太祖高皇帝努尔哈赤生下三子，即第十二子英亲王阿济格、第十四子睿亲王多尔衮、第十五子豫亲王多铎。——译者注


    [14]　即善耆（1866—1922），清朝贵族，历任民政部尚书</a>、理藩大臣。辛亥革命爆发后，他与川岛浪速发起满蒙独立运动，以失败告终。有“东方玛塔·哈丽”之称的川岛芳子就是善耆之女。——译者注


    [15]　即大浦兼武（1850—1918），日本政治家。历任岛根、山口、熊本各县的知事、警视总监、农商大臣、内务大臣等。——译者注


    [16]　大久保利通（1830—1878），日本明治维新三杰之一，曾领导“奉还版籍”“废藩置县”等资产阶级改革，后被士族岛田一郎等暗杀。——译者注


    [17]　副岛种臣（1828—1905），政治家。他曾积极投身尊王攘夷运动，后成为明治维新的元勋。他还以书法著称于世。——译者注


    [18]　本愿寺是日本净土真宗的本山。净土真宗的创立者亲鸾</a>圣人死后，其女觉信尼于1272年建造大谷庙堂，供奉亲鸾圣人，并由觉信尼和她的子孙继任住持。——译者注


    [19]　指日本平安时代末期权臣平清盛（1118—1181）一族。平家一族经过平正盛、平忠盛几代人的努力，在平清盛时权势达到顶峰。1180年，以源赖朝为首的源氏一族起兵讨伐平氏。平氏势力极速衰落，最终在1185年坛浦之战中灭亡。——译者注


    [20]　清官署名，负责稽查京师中、东、西、南、北五城治安。——译者注


    [21]　兴京位于今辽宁省新宾县，是清朝的发祥地。1603年，清太祖努尔哈赤在此筑城。1634年，清太宗文皇帝皇太极改称“兴京”。——译者注


    [22]　即蒙古科尔沁左翼中旗札萨克达尔罕亲王。——译者注


    [23]　即大清皇帝功德碑。1637年，太宗文皇帝皇太极发动丙子胡乱，征服朝鲜，而后要求朝鲜为其立功德碑。由于该碑立在今大韩民国首尔特别市松坡区的三田渡，故通称为“三田渡碑”或“松坡碑”。——译者注


    [24]　全称“镇守盛京等处将军”，清朝武官职务，是统辖奉天的最高军政长官。——译者注


    [25]　蓝晒法是一种利用铁盐感光性的印相法，1842年由英国科学家约翰·赫歇尔发明。1950年左右，蓝晒法开始被广泛用于复印设计图纸。——译者注


    [26]　即市村瓒次郎（1864—1947），日本近代东洋史学的开拓者之一，曾任东京帝国大学教授，主要著作有《中国史要》《东洋史统》等。——译者注


    [27]　即新村出（1876—1967），日本语</a>言学家。他曾任京都大学教授，编纂《大言海》《辞苑》《广辞苑》等词典，并著有《东方语言史丛考》《东亚语源志》《语言学序说》《日本的语言》《语言的历史》等。——译者注


    [28]　第二次世界大战以前，日本称所占殖民地为“外地”，称固有领土为“内地”。——译者注


    [29]　即满、汉、蒙、藏四体文字。——译者注


    [30]　佛教圣典的总称，即大藏经，简称藏经。——译者注


    [31]　即《中日民四条约》。1915年1月，日本向中华民国总统袁世凯</a>提出企图独霸中国的“二十一条”要求，同年5月25日，袁世凯政府与日本正式签订《中日民四条约》。《中日民四条约》由《关于南满洲及东部内蒙古之条约》《关于山东之条约》及另附的十三件换文组成。——译者注


    [32]　《秦边纪略》原文为“方今圣武远扬，天山南北二万馀里，皆置郡开屯，归我疆宇。”虽然后来古人借面积单位作长度单位，但原先一里是指长宽各三百步的面积单位。——译者注


    [33]　即羽田亨（1882—1955），日本学者。他对敦煌学、西域史的研究有突出贡献，曾任京都大学教授、校长，著有《西域文明史</a>概论》《西域文化史》等。——译者注


    [34]　荻生徂徕（1666—1728），名双松，字茂卿，别号萱园，日本江户中期儒学家。古文辞学派的创始人，著有《论语</a>征》《辩道》《辩名》《政谈》《学则》《萱园随笔》等。——译者注


    [35]　即空海</a>（774—835），俗姓佐伯，谥号弘法大师。日本平安初期僧人，真言宗的开山祖师。804年入唐，806年回国。他不仅擅长诗文，还是著名的书法家。著有《三教指归》《梵字悉昙字释》《声字实相义》《十住心论》等。——译者注


    [36]　最上德内（1754—1836），本姓高宫，名常矩，日本江户时代探险家，曾奉幕府之命前往虾夷、千岛、库页岛等地勘察探险，著有《虾夷草纸》《度量衡说统》等。——译者注


    [37]　即宗谷海峡，又称“拉彼鲁兹海峡”，位于北海道和</a>库页岛之间，扼日本海和鄂霍次克海的要冲。因此，宗谷海峡日本海通向太平洋的北方出口。“宗谷”是日本阿伊努语，意为“有岩石的镇”。——译者注


    [38]　日本北方的一个原住民族群，分布于库页岛、北海道、千岛群岛等地。——译者注


    [39]　即小川琢治（1870—1941），日本地质学家、地理学家，曾任京都大学教授，著有《日本群岛》《中国历史地理研究》等。——译者注


    [40]　近藤重藏（1771—1829），名守重，号正斋，日本江户时代幕臣，北方探险家，曾奉政府之命多次前往北方勘察，为北方防务出言献策，著有《边要分界图考》《金银图录》《外蕃通书》等。——译者注


    [41]　即高桥景保（1785—1829），字子昌，号观巢，日本江户时代天文学家，曾任幕府天文方，与其父一同协助伊能忠敬完成对日本全岛的测绘，并据此绘制《大日本舆地全图》。——译者注


    [42]　图书寮由日本皇室创建于701年，隶属于中务省，专门从事图书的收集、誊写与保存。1884年，日本采用近代官制，图书寮移至宫内省。1949年，图书寮正式移交宫内厅，并改称为“书陵部”，一直沿袭至今。——译者注


    [43]　1828年，德国人西鲍鲁特在回国前夕，从幕府官员高桥景保处得到日本地图，企图瞒着幕府将严禁携带出境的地图带走，事发后遭驱逐，高桥景保则被捕入狱。——译者注


    [44]　西乡从道（1843—1902），日本明治时期政治家、军人，历任陆军中将、海军大将、内务大臣，晚年被授予元帅称号。——译者注


    [45]　台湾总督府设于1895年。在日本占领台湾时期，台湾总督府是最高统治机关，1945年日本战败后被废除。——译者注


    [46]　罗刹指俄国。——译者注


    [47]　堺港是日本大阪府堺市的商港，位于摄津、河内、和泉三地交界处，由于它是日本与中国明朝贸易的据点之一，后来逐渐发展成为日本重要的对外贸易港口。——译者注


    [48]　新井白石（1657—1725），日本江户时代政治家、儒学家，在第六代将军德川家宜和第七代将军德川家继当政期间辅佐幕政。著述颇丰，是近代日本屈指可数的大学者。主要著作有《读史余论》《藩翰谱》《西洋纪闻》《古史通</a>》等。——译者注


    [49]　德川时代又称“江户时代”，是德川氏统治日本的年代，即从1603年德川家康开创幕府到1867年德川庆喜奉还政权的二百六十余年。——译者注


    [50]　足利时代又称“室町时代”，是足利氏在京都室町开设幕府、掌握政权的年代，即从1336年足利尊氏在京都室町建立政权到1573年织田信长废除足利义昭将军的二百三十七年。——译者注


    [51]　日本桃园天皇年号，指1751年到1764年的期间。——译者注


    [52]　即矢野仁一（1872—1970），日本学者，曾任京都大学教授，主要研究中国近代外交史，著有《近代蒙古史</a>研究》《近代中国外交史》《中国人民革命史论》等。——译者注


    [53]　岭田枫江（1817—1883），名隽，字士德，丹后田边藩藩士，民间教育家，有志于海防，著有《海外新话》。——译者注


    [54]　上总国是古代日本令制国之一，属东海道。其领域相当于现在的千叶县中南部。——译者注


    [55]　指日本东北部地区，包括青森县、岩手县、秋田县、宫城县、山形县和福岛县。——译者注


    [56]　伊藤圭介（1803—1901），日本植物学家，曾任东京大学教授，著有《日本物产志》《日本植物图说》《花史杂记》等。——译者注


    [57]　小野湖山（1814—1910），名长愿，字怀之、士达、舒公，日本明治时代著名诗人，著有诗集《湖山楼诗钞》等。——译者注


    [58]　此处是指皮岛。——译者注


    [59]　马尔蒂诺·马尔蒂尼（1607—1661），汉名卫匡国，明清之际来华的耶稣会传教士，主要著作有《论鞑靼之战》《中国历史初编》等。——译者注


    [60]　基歇尔（1601—1680），德国耶稣会士，在数学、光学、音乐学、考古学、东方学等领域均有建树，著述颇丰。主要著作有《埃及语言之复原》《地下世界》《中国图说》等。——译者注


    [61]　即狩野元信（1476—1559），日本室町时代画家，狩野派始祖狩野正信之子，成功将土佐派大和绘的绘画手法融</a>入中国水墨画，奠定了桃山时代狩野派隔扇画的基础画风。代表作有《大德寺大仙院客殿袄绘》《妙心寺灵云院旧方丈袄绘》等。——译者注


    [62]　疑是日本实业家、收藏家大原孙三郎（1880—1943）。1930年，大原孙三郎在日本冈山县仓敷市设立大原美术馆。——译者注


    [63]　司马江汉（1747—1818），日本江户时期画家、学者。早年入铃木春信门下学习浮世绘，后来兴趣转向西洋画，开始创作油画，并成为日本最早的铜版画家。主要著作有《不忍池图》《天体地球图》《江汉西游日记》《西洋画谈》等。——译者注


    [64]　中川忠顺（1873—1928），日本学者，曾任帝室博物馆（现东京国立博物馆）研究员，主攻东洋美术史，著有《云冈石佛》等。——译者注


    [65]　杉田玄白（1733—1817），名翼，字子凤，号鷧斋、九幸，日本江户时代著名医者。其译著《解体新书</a>》为推动日本医学发展做出巨大贡献。——译者注


    [66]　江户中期以后，人们统称通过荷兰语研究西洋科学文化的学问为“兰学”。德川幕府闭关锁国期间，兰学成为日本了解西方的唯一窗口。——译者注


    [67]　《万叶集》是日本现存最早的诗歌总集，共二十卷，作者和成书年代不详。8世纪末，全卷编纂完成，共收录四千五百余首和歌。——译者注


    [68]　日本香川县旧称。——译者注


    [69]　疑为大西行礼（1870—？），日本政治家、实业家、藏书家，四国财界要员。——译者注


    [70]　日本一家专卖汉籍的书店，1861年开业，1954年关闭，在日本研究中国学问的学者当中颇具影响力。店主田中庆太郎（1880—1951）毕业于东京外国语</a>大学中文系，广购汉籍，与中国学界联系密切。——译者注


    [71]　端方（1861—1911），字午桥，号陶斋，满洲正白旗人，清末大臣，立宪运动的主要领导人，大收藏家。著有《陶斋吉金录》等。——译者注


    [72]　明治中期，岩崎弥之助开始筹建收藏中日古籍的图书馆。1924年，岩崎小弥太继承父亲遗志，建成静嘉堂文库。静嘉堂文库藏书共二十万册。十二万册汉文古籍当中，尤以清末学者陆心源</a>的五万册旧藏书有名。——译者注


    [73]　山井鼎</a>（1690—1728），字君彝，号昆仑，通称善六，日本江户中期儒学家、汉学家，师从伊藤仁斋、荻生徂徕等，从事校勘，留下名作《七经孟子</a>考文补遗》。——译者注


    [74]　根本武夷（1699—1764），名逊志，字伯修，号武夷山人，日本江户中期儒学家，师从荻生徂徕学古文辞，亦有志于诗文，曾校定《论语义疏》，著有《镰仓风雅集》等。——译者注


    [75]　皇侃</a>（488—545），中国南北朝时期梁朝学者。梁武帝</a>年间，任国子助教。他广泛收罗旧注，作有许多义疏，譬如《论语义疏》《礼记</a>义疏》。——译者注


    [76]　六严，字德只，清代历史学家、地理学家、天文学家，著有《清内府舆地图缩摹本》《纪元编》《历代地理沿革图》《历代地理志韵编今释》等。——译者注


    [77]　明朝时期，由李梦阳</a>、王世贞</a>等为领袖，称为“李王七子”的十四人，标榜“复古”，并且提出“文必秦汉，诗必盛唐”的口号。——译者注


    [78]　中林梧竹（1827—1913），日本书法家，与岩谷一六、日下部鸣鹤并称为“明治三笔”。中林梧竹先后于1882年和1897年两次渡海入清，专攻中国六朝碑版书法，将北碑书法带回了日本。著有《梧竹堂书话》等。——译者注


    [79]　祗园南海（1677—1751），日本江户时代著名儒学家、汉诗人、文人画家，被誉为日本文人画的开拓者，主要著作有《诗学逢原》《南海诗诀》等。——译者注


    [80]　池大雅（1723—1776），日本江户时代著名画家，代表作有《山亭雅会图》《楼阁山水图》等。——译者注


    [81]　琳派是日本江户时代的绘画流派，又称“光琳派”或“宗达光琳派”。琳派画风由俵屋宗达、本阿弥光悦始创，至尾形光琳而集大成，追求华丽的色彩和丰富的装饰性，主要代表人物有酒井抱一、尾形乾山、深江芦州、渡边始兴、立林何帛等。——译者注


    [82]　圆山应举（1733—1795），日本江户时代画家，“圆山派”之祖，早年师从石田幽汀学作狩野派画，后来学习西洋透视画法，并研究中国写生画，融会贯通，开创日本新画风。代表作有《难福图卷》《雪松图》《保津川图屏风》等。——译者注


    [83]　谷文晁（1763—1840），日本江户时代画家，代表作有《集古十种插图》《公余探胜图卷》《五柳先生图》等。——译者注


    [84]　歌川广重（1797—1858），日本江户时代浮世绘画家，擅画风景画，代表作有《东海道五十三次》《名所江户百景》等。——译者注


    [85]　四条派是日本著名画派，江户中期由松村吴春开创。由于松村吴春住在京都四条东洞院，所以得名“四条派”。四条派从江户末期到明治时期一直是京都画坛的中心画派，对日本绘画影响重大。——译者注


    [86]　松村吴春（1752—1811），日本江户时代画家，曾随与谢芜村学习南画，后来画风多受圆山应举影响，是上文提到的“四条派”的创始人。——译者注


    [87]　长泽芦雪（1754—1799），日本江户时代著名画家。其重要代表作包括《群猿图》《山姥图》等。——译者注


    [88]　上野理一（1848—1919），号有竹斋，日本《朝日新闻》的创始人之一。他精通茶道，爱好美术、收藏，曾创办美术杂志《国华》，藏有大量中日古画名品。——译者注


    [89]　山本悌二郎（1870—1937），日本实业家、政治家，曾任内阁农林大臣，藏有大量中国书画，并将其编录为《澄怀堂书画目录》。——译者注