陀思妥耶夫斯基
3个月前 作者： 茨威格
你不能完结，
这使你伟大。
《西东合集》，歌德
协 调
郑重其事地谈论费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基和他对我们内心世界的重要性是困难和责任重大的，因为这个独一无二的人的广度和威力都需要一种新的标准。
初次接近，以为是找到了一部封闭的作品、一位作家，可发现的是无限，是一个有自转星球和另一种天体音乐的宇宙。不停息地进入这个世界的思想失去了勇气：对于初步的知识来说，这个世界的魔力太陌生了，这个世界的思想化为烟云进入无限之境太远了，这个世界的信息太古怪了，以至于灵魂不能直接仰视这里的天空，像仰视祖国的天空那样。如果不是从内心去体验，陀思妥耶夫斯基什么也不是。只有在最底层，在我们永恒和不变的生存里，在根源所在的地方，我们才能够有希望与陀思妥耶夫斯基建立起联系。这是因为对于外国人的眼光来说，俄国的风光太陌生了。陀思妥耶夫斯基的祖国的大草原连道路也没有。那个世界与我们的世界共同之处是多么少啊！在那里环顾四周没有什么令人感到愉快可爱的东西，也难得找到安静的一小时进行休息。神秘朦胧的感情孕育着闪电，又变换为精神上寒冷的、常常是冰凉的明亮。在天空里发出光亮的是神秘莫测的血红色的北极光，而不是温暖的太阳。进入陀思妥耶夫斯基的天地，人们就踏入了原始的世界，这是个神秘的世界，它极其古老，同时又尚未开发。可爱的黎明迎面而来，就像每一次永恒元素临近时那样。人们很快就会虔诚地希望这令人惊叹的景象停留下来。然而又有一种预感警告激动不已的内心：对此地永远不可能习惯，一定得回到我们比较温暖、比较亲切，但也比较狭小的世界里来。人们会惭愧地感觉到，对于平常人的目光来说，这个坚硬的地区太辽阔了，变化太剧烈了。那忽而凛冽刺骨，忽而又火热灼人的空气，对于哆哆嗦嗦呼吸的人来说，也太令人憋闷了。如果不是在这个极其悲凉、可怕的人间之上有一个无边无际、星光闪耀的善的天空，人们真会从这位令人恐惧的陛下面前逃开。那里的天空也如同我们这个世界的天空一样，不过它是在凛冽的精神严寒之中，比在我们气候温和的地方更高地伸进无限。只有从这个地区仰视苍穹，友好亲切的目光才会感觉到无限的人世悲哀中的无限安慰，才会在恐惧之中预感到伟大，在黑暗之中预感到上帝。
只有这样仰视陀思妥耶夫斯基最后的思想，才能够把我们对他的作品的敬畏变成热爱。只有最深刻地认识他的作品的特点，才能明白这个俄国人深沉的博爱和普遍的人性。但是，进入这个强大人物内心最深处的路是多么漫长，又多么曲折呀！这项独一无二的工作以其辽阔显得强大，以其遥远显得可怕。当我们试图从它的无限远处进入它的无限深处的时候，它就变得更加深奥莫测，因为这项工作处处都浸透着神秘。他的每一个人物都有个深入到人世魔鬼深渊的井筒。在他的作品的每道墙壁后边，在他的每个人物的面孔后边，都横亘着永恒的黑夜，都放射出永恒的光明。这是因为陀思妥耶夫斯基通过生活的目的和命运的形态而与生存的一切神秘习俗都结成了密切的关系。他的世界就处于死亡与精神错乱之间、梦想与清清楚楚的现实之间。他个人的问题到处都与人类的一个无法解决的难题紧密相连。每个个别的曝光面都反映了无限性。他的性格作为人，作为作家，作为俄国人，作为政治家，作为预言家，处处都放射出永恒意义的光辉。没有道路通到他的终点，没有问题进入他内心最底层的深渊。只有热情可以接近他，而热情也只能谦卑地自愧，比起他对人的奥秘所抱的独特而喜爱的敬畏态度，更加微不足道。
陀思妥耶夫斯基本人从来没有伸出手来帮助我们接近他。我们时代里其他强有力的建筑大师都公开自己的意向。瓦格纳在自己作品的旁边放着纲领性的说明——论战性的辩护。托尔斯泰敞开自己日常生活的所有大门，让每个好奇者都进来，并且对每个问题都作出解释。而陀思妥耶夫斯基除了完成他的作品以外，从来不在其他地方暴露自己的意图。他在创作的热情中把计划都烧掉了。他一生沉默寡言而且很是羞怯，他的外部生活和体态相貌就是令人信服的证明。他只是在青少年时代有过朋友，成年以后他是孤独的。这是因为他觉得，献身于个别人会给他对全人类的爱心带来重大影响。他的信件只透露出他生活的窘困和受刑以后身体的痛苦，绝口不谈自己，尽管信件就是诉苦和呼救。他生命中的许多年份，他的全部童年时代，都模糊不清。他本人在今天已经变得十分遥远和无关紧要，变成了一个传说、一个英雄、一个圣者，但是有些人还看到他的目光充满焦急的渴望。笼罩荷马、但丁和莎士比亚伟大生平的那种真实与预感并存的朦胧使我们也觉得陀思妥耶夫斯基的面貌超脱人间世界了。他的命运不是用文献资料形成的，而是完全用自觉的爱心形成的。
因此，人们只能在没有向导的情况下想方设法摸索进这座迷宫的核心地区，从自己生活激情的线团上解下阿里阿德涅(1)的，也就是精神的丝线。这是因为我们愈是深入地了解他，也就愈是深入地感受到自己。只有当我们达到普遍人性的本质的时候，我们才接近了他。谁对自己了解得很多，就对他也了解得很多。他简直是绝无仅有的全部人性的最后标准。这条进入他的作品的道路穿过形形色色的激情涤罪所，穿过地狱，经过人世痛苦的一切台阶：个人的痛苦，人类的痛苦，艺术家的痛苦，还有最后的痛苦、最残酷无情的痛苦——上帝的折磨。这条道路是黑暗的，为了不误入歧途，必须从内心里燃烧起激情和追求真理的意志。在我们遍游他的堂奥之前，必须首先遍游我们自己的堂奥。他不派出信使，只有阅历通向陀思妥耶夫斯基。他既没有见证人，也没有别的见证，只有艺术家在肉体上和精神上神秘的三一律：他的面貌、他的命运和他的作品。
面 貌
他的面貌首先是像一个农民的面貌：深陷的面颊呈泥土色，简直肮脏，而且还布满皱纹——那是多年的苦难犁成的沟。皮肤龟裂了许多裂口，干渴、枯焦，绷得紧紧的。二十年长期卧病，吸血鬼从这皮肤里吸走了鲜血和光泽。右脸和左脸都很僵硬，犹如两块大石头。斯拉夫人的颧骨很突出，口形严肃，脆裂的下巴颏上长满一片茂密的胡须丛林。土地、岩石和森林，这是一种悲剧成分的风光。这就是陀思妥耶夫斯基面容的深度。在这副农民的，甚至是乞丐的面孔上，一切都是低沉的和尘世的，而且没有美。这个面孔单调苍白、暗无光泽，真是散落在岩壁上的一小块俄罗斯草原。甚至那双深陷的眼睛也不能从眼缝中照亮这片松脆的黏土。因为这双眼睛坦诚的火焰明亮、耀眼，但不向外延伸。所以，他那锐利的目光好像往体内看到了燃烧的血液消耗殆尽。他如果闭上眼睛，死亡就会立刻降临到这张脸上，往常把风化的面部特征聚集在一起的高度神经紧张也会沉入昏睡的无生命状态。
陀思妥耶夫斯基的面貌如同他的作品一样，在感情的顺序中首先唤醒的是恐惧，接着是犹豫不决的畏缩，然后是充满激情、不断增强的陶醉和惊叹。在忧郁庄严和悲哀的气质中，他脸上的泥土坑，即肌肉的低洼处，才略微明朗一些。他那隆起的圆额头像个半球形的房顶。它放射白光，呈现拱形，突出在这张狭长形农民面貌的上方。这座精神大教堂光亮闪闪，钟声不断，从阴影和昏暗中挺拔而出：在松软的肌肉黏土之上是坚硬的大理石，还有蓬乱的头发丛林。光线是自下而上照到这张脸上的。如果对他的肖像细加端详，那么，就只会感觉到这个宽阔、巨大、帝王气派的额头，它总是越来越闪光发亮，显得越来越宽阔，这副老态龙钟的面孔在疾病中更加愁眉苦脸和枯萎衰老。它高高地、不可动摇地位于多病身躯的上方，像是天空，也像是精神的灵光照临着人世间的悲哀。这个常胜思想的神圣外壳在那张临终时床上的照片上比在其他照片上都更有光彩，因为松弛的眼皮下落盖住了失神的眼睛；没有血色的双手，非常苍白，但却若有所求地紧紧握住一个十字架（就是当初一个农妇送给他这个囚犯的可怜的小小木质耶稣受难像）。现在他的额头照射着他失去灵魂的面容，就像早晨的太阳照射着下方的夜间大地，也像他所有的作品那样，以自己的光辉宣告同一个消息：精神和信仰把他从沉闷的、低下的和物质的生活中解救出来了。陀思妥耶夫斯基最终的伟大永远在其最终的深度里：他的面貌从没有比他在死亡中表现得更为坚强。
他的人生悲剧
人世间不会想到，在世界上播种神书要流出多少鲜血。
但丁
陀思妥耶夫斯基的作品给人的第一个印象总是恐惧，第二个印象才是伟大。正如他的面貌显出农民气而且平平常常那样，乍看起来，他的命运最初也显得很残酷和平庸。开始人们觉得他的命运只是一种毫无意义的折磨，因为对于这样一具虚弱多病的身体竟然动用所有的刑具折磨了六十年。艰苦的锉刀磨掉了他从青年到晚年的所有香甜，疼痛的锯在他的肢体内锯得嚓嚓作响，贫穷的螺钉无情地钻进了他生命的神经系统，火辣辣地疼痛的神经线在颤抖，四肢不停地抽搐，淫欲的细刺无休无止地引诱他的激情。没有免掉过一种痛苦，也没有遗忘过一种折磨。这样的命运看来首先是一种毫无意义的残酷，是一种盲目疯狂的敌对。通过回顾就可以理解：命运这样严酷无情地锻打他，是因为命运要把他雕凿成永恒的东西；还有，命运是强有力的，为的是适应一个强者的需要。在陀思妥耶夫斯基的身上，一切都那样过分。与十九世纪所有其他作家漫步方石铺就的宽阔人行道相比，陀思妥耶夫斯基的生平没有一处相似。在他的生涯中人们总是感觉到，幽暗的命运之神的嗜好就是要在最强者身上显示出它的强大。陀思妥耶夫斯基的命运是《旧约》式的，是英雄式的，而丝毫不是现代式的，不是市民式的。他像雅各(2)一样，不得不永远与天使搏斗，永远反抗上帝，又不得不像约伯(3)一样，永远俯身屈从。命运不让他变得自信，也不让他变得懒惰。他总是不得不感觉到那个因为他的敬爱而对他进行惩罚的上帝。他不能在幸福中休息一分钟。因此，他得走到无限远的地方。有时候他的命运魔鬼好像停止发怒了，要允许他像别人一样走普通的生活道路，但是总是有只强有力的手不断伸出来，把他推进荆棘燃烧的丛林。如果说，命运也曾把他抛向高空，那也只是为了要把他摔进更深的深渊，为了教给他认识兴奋和绝望的幅度。命运把他提升到希望的顶峰，其他人到这里就柔弱得熔化进淫欲的欢乐之中；命运又把他投进不幸的深渊，其他人到这里都会在痛苦中摔得粉身碎骨。命运总是在最为安全的时刻对他进行猛击，就像对约伯那样，而且还夺去他的妻子和孩子，把疾病加在他的身上，用轻蔑伤害他，使他不停地与上帝争论，并且让他通过不断的反抗和不断的希望赢得更多的赞赏。那个冷漠的时代保留下这么一个人仿佛是要表明，我们世界里的欢乐和痛苦还有多么巨大的数量。而他陀思妥耶夫斯基好像迟钝得感觉不到压在头上的这个强大的意志。他从来不进行自卫、反抗命运，从来不举起拳头。他那受伤的身体在痉挛抽搐中也曾奋力挣扎，他的书信有时候也爆发出一声激动的呼喊，好像是大口咯血一样，然而精神，就是信仰，又把反抗压制下去了。陀思妥耶夫斯基身上神秘的意识觉察到了这只手的神圣性，即他的命运富有悲剧性的有益的意义。他用自己痛苦的理智烈火照遍了他的时代、他的世界。
生活三次把他摆荡到高处，又三次把他拉了下来。命运很早就用荣誉的甜食引诱过他。他的第一本书给他带来了名气，但是无情的魔掌猛然抓住了他，把他又抛掷回无名之辈中间：关进监狱，罚做苦役，流放西伯利亚。他又浮升起来，而且更加有力，更加勇敢。他的《死屋手记》使得全俄国心醉神迷。沙皇本人也曾为此书洒过眼泪，俄国青年对他都表现出极大热情。他创办了一本杂志，他向全体人民发表见解。于是他的第一批长篇小说便诞生了。但是气候骤变，他的物质生计崩溃了。债务和忧伤迫使他出国。疾病不断吞噬他的肌肉，他成了一个流浪者，他跑遍了整个欧洲。他的民族把他忘记了。但是经过多年的工作和贫困之后，他第三次从默默无闻和穷苦的污泥浊水中浮了出来：纪念普希金的讲话证明他是首屈一指的作家，是自己国家的预言家。现在他的荣誉不可磨灭了。但是就在这个时候，铁拳又把他打倒了。举国激动悲怆，在一口棺材之前气得发狂。命运不再需要他了。残酷明智的意志达到了目的，从他的生存中取得了最高级的精神成果。现在命运毫不在意地把他身体的空壳抛掉了。
经历过这种有深远意义的残酷迫害，陀思妥耶夫斯基的生平就变成了艺术品，他的传记也就变成了悲剧。他的艺术作品具有令人惊叹的象征性，都采用了他自己命运的典型表现形式。他的生命的开始便是个象征：费奥多尔·米哈伊洛维奇·陀思妥耶夫斯基出生在贫民院里。从这个最初的时刻起就确定了他生存的位置是在偏僻之处，是在被蔑视者中间，近乎是生活的沉积物，但同时也是人的命运的概括，与不幸、痛苦和死亡为邻。直到生命的最后一天（他死在工人区里，死在五层楼上一间位于角落的住所里）他也没有挣脱这种束缚。在他生命的整整五十六年的艰辛岁月里，始终与不幸、贫穷、疾病和贫民院里的物质匮乏形影不离。他的父亲像席勒的父亲一样，是个军医，还有贵族血统，他的母亲是农民出身。俄罗斯民族性的这两个来源汇聚在此，丰富了他的生命。严格的宗教教育很早就使他的感性生活转向极度兴奋状态。他生命的最初几年是在莫斯科贫民院里一间和哥哥分享的棚屋中度过的。这就是他最初的年月，但人们不敢说这就是他的童年，因为童年的概念不知在什么时候已经从他的生命中消失了。他从来没有谈起过自己的童年。陀思妥耶夫斯基的沉默向来就是对于陌生同情的羞怯和自尊的惶惑不安。在他的传记里有这么一段模糊的空白，否则作家们就会微笑着写出许多色彩缤纷的景象、温情的回忆和甜美的惋惜。然而，如果对他所创造的儿童人物那热情的眼睛进行深刻地观察，那么，就可以认为确实了解了他。他一定像科利亚那样早熟，充满幻想甚至幻觉，充满要做大事的、闪耀着光亮但不稳定的热情，还充满孩子气的强烈偏激，要超越自我，“为全人类受难”。他也必定像涅托奇卡·涅兹万诺娃那样，畅饮过爱情之酒，同时又喝下怕爱情会暴露出来的歇斯底里的恐惧。他也必定像那个醉鬼上尉的儿子伊柳沙那样，对家庭的可怜惨状深感羞愧，对家中的物质匮乏深感悲伤，但却随时准备为保护自己最亲近的人而对抗全世界。
后来当他作为一个小伙子走出这个阴暗的世界的时候，他的童年时代也就熄灭了。他逃进了形形色色不满意者的永久避难所，也就是被忽视者的救济院，逃进了书中五光十色而又危险的世界。他曾和哥哥一起没完没了地读书，熬过多少个日日夜夜。那个时候，他这个贪得无厌的人便萌发了对罪恶的兴趣。那个幻想的世界使他更加远离了现实生活。
他对人类满怀最强烈的热忱，然而他不喜欢交际，他的自我封闭几乎到了病态的地步。这真是冰炭共存。他是一个隐居独处、最为危险的狂热信仰者。他的激情无目的地到处摸索。在那“地下室的年月”里，他走遍了各种放荡不羁的道路。但是他始终孤独，厌恶一切享乐，对任何幸福都有一种罪恶感。因此，他总是紧闭着嘴。他缺少钱用，只是为了几个卢布，便去当了兵。在军队里他也没有找到朋友，接着便是几个阴郁沉闷的青春年头。正像他书中所有的主人公那样，他也住在一个角落里，过着穴居人的生活。他梦想，他思索。他染上了思想与感官种种隐蔽的恶习，他的野心还没有找到道路。于是他悉心倾听自己的声音，积蓄自己的力量。他感觉到他的力量与欢乐及恐惧一起正在他内心深处发酵。他喜欢自己的力量，他也害怕自己的力量。他不敢有什么活动，为的是不破坏这种模糊不清的未来。他以这种不幸、畸形、孤独而又沉默的木偶身份居住了好几年。他染上了疑心病，这是一种对死亡的神秘恐惧，是一种经常为了世界，也经常为了自己的恐惧，这是自己胸中因思想混乱而对原始威力产生的恐惧。为了改善自己糟糕的经济状况，他在夜间翻译东西（他的钱都流失到相互敌对的嗜好之中了，流失到义捐救济活动和放荡不羁的行为之中了，这够典型的了）。他翻译了巴尔扎克的《欧也妮·葛朗台》和席勒的《堂·卡洛斯》。从那些日子混沌的云雾中逐渐凝结成了他自己的表现形态。最后，他的第一部富有诗意的作品，即不长的长篇小说《穷人》，便从这种云锁雾罩、梦境一般的恐惧与极度兴奋状态中产生了。
一八四四年，二十四岁的陀思妥耶夫斯基“用炽热的激情之火，甚至是用淋淋汗水”写出了这本研究人的卓越著作。此书证明他受到了极其强烈的屈辱，也就是贫穷；还证明他有非常强大的威力。此书还赞美了对不幸的爱心，也就是无限的同情。他心存疑虑地思量他已写成的书稿。他预感到这部书稿是对命运提出的一个问题。因此，他很艰难地作出了把书稿交给诗人涅克拉索夫审阅的抉择。两天过去了，没有回信。夜间，他孤独地坐在家里苦苦思索，一直工作到油灯燃尽散发出烟雾时为止。一天凌晨四点钟，突然间门铃响得很紧。陀思妥耶夫斯基把门打开后大吃一惊：涅克拉索夫扑到他的怀里，吻他，向他欢呼祝贺。涅克拉索夫和一个朋友一起阅读了书稿，一起读了整整一夜，为之欢呼，为之流泪，而且不仅如此，最后他们还一定要来拥抱陀思妥耶夫斯基。夜间唤起他走向荣誉的那阵门铃声就是陀思妥耶夫斯基的第一个人生瞬间。到了清早天亮时，朋友们才热情地互相道贺，交流兴奋心情。然后涅克拉索夫又急忙跑去找俄罗斯最有威望的批评家别林斯基。“一个新的果戈理诞生了！”涅克拉索夫刚到门前就高声喊起来，同时还挥舞着书稿，就像挥舞小旗子那样。“你们中间产生一批果戈理就如同长蘑菇！”对人们的兴奋鼓舞感到恼火的怀疑论者别林斯基嘟囔道。但是到第二天陀思妥耶夫斯基前来拜访的时候，他已经改变了态度。“是的，您自己很理解您所创作的东西。”他十分激动地对这个不知所措的青年人喊道。陀思妥耶夫斯基突然感觉到了恐惧——那是对突如其来的新荣誉的甜蜜敬畏。他像是在梦中一样走下了楼梯，心醉神迷地走出去站在大街的拐角处。他第一次感觉到——但是他却不敢相信——使他心惊胆战的种种黑暗和危险都是强大的东西，也许就是他童年时代胡思乱想过的“伟大的东西”，是永存不朽，是为全世界受苦受难。他心里一片混乱，在振奋和懊悔、骄傲和屈从之间来回摇摆不停。他不知道应该听信哪一种声音。他昏昏沉沉地在大街上蹒跚而行，泪水中混合着幸福和痛苦。
陀思妥耶夫斯基被发现成了作家，一切就是这样像情节剧一样发生的。即使在这个时候，他生活的形式也是令人不解地模仿他作品中的生活形式。粗略的轮廓有时候已经有了恐怖小说老一套的浪漫色彩。在陀思妥耶夫斯基的生活中开始经常是情节剧，但是总是要变成悲剧。他的一生都是紧张的，抉择都被压缩在瞬间之中，没有过渡的时间。他的全部命运就是用十个、二十个这种极度兴奋或者骤然栽倒的瞬间确定下来的。人们可能把这样的瞬间称为生存癫痫病的发作，这是极度兴奋的瞬间和虚弱无力地崩溃的瞬间。每一次精神振奋都得付出骤然栽倒的代价。这样一秒钟的赦免都要以很多小时毫无希望的苦役劳动和灰心绝望为代价。别林斯基原先给他戴在头上的那个闪光耀眼的荣誉花环同时也是一副脚镣的第一个铁环，是陀思妥耶夫斯基终生进行沉重劳动时拖着的叮当响的铅球。他的第一本书《白夜》，也是他作为自由人，纯粹为创作的愉快而创作的最后一本书。从现在起，创作向他说明了：有获得，就有偿还。从此以后他所写的每一部作品，从第一行起都以预付款的方式抵押出去了。这也就是把还没有出生的孩子卖到工厂里做苦工。现在他永远被坚实的围墙圈进了文学的监狱里边，终生发出被隔绝的人渴求自由和深感绝望的刺耳呼叫声，只有死亡才会给他打开锁链。他这个新手没有料到在最初的愉快中就有了痛苦。他在迅速完成了几部中篇小说以后，便计划写一部新的长篇小说。
这时候命运警告性地抬起了手指。监视他的魔鬼现在不愿意他的生活变得轻松起来，于是他对生活便有了极为深刻的认识。这是他所敬爱的上帝对他的考验。
门铃又像上一次夜间那样响了起来。陀思妥耶夫斯基把门打开，大吃一惊，但是这一次不是生命的声音，不是欢呼的朋友，不是荣誉的信息，而是死亡的召唤。军官和哥萨克兵冲进房间，逮捕了这个被惊扰的人。他的书稿都被封存了。在圣保罗要塞的一间牢房里他忍饥挨饿了四个月，始终没有猜到强加于自己身上的罪名原来是：他参加过几个情绪激昂的同学的讨论。如今那次讨论被夸大其词地称为彼得拉舍夫斯基的阴谋活动。这就是他的全部罪行。毫无疑问，逮捕他是一场误会。然而判决犹如晴天霹雳：他被判处枪决的极刑。
命运把他又推进了一个新的瞬间。这是一个极为狭小而又极为丰富的瞬间。这是死亡与生命伸长嘴唇进行狂吻的一个无限的瞬间。一天黎明时分，他和九名难友被提出监狱，都被换上一身收殓服，四肢被绑在柱子上，眼睛被带子蒙上。他听到宣判自己死刑，还听到鼓声如雷。于是他的全部命运就被压缩进了那么一小会儿的等待中，无限的绝望和无限的生活贪欲都被压缩进了那么一丁点儿的时间里。这时一名宫廷侍从武官举起手来，挥动白布制止射击，并且宣读了特赦令。他的死刑改判为送往西伯利亚监狱。
现在，他从最初的青年的荣誉跌进了无名的深渊。一千五百根柞木柱子把他的全部视野圈定了四年之久。他在这些柱子上用记号和泪水一天接一天数点了四遍三百六十五天。他的同伴都是罪犯，有窃贼和杀人凶手。他的工作是拖运雪花石膏，搬运砖瓦和铲雪。唯一允许他带的书是《圣经》。他的朋友是一条长癣的狗和一只翅膀折断的鹰。在这个“死屋”里，在这个地狱里，在这个阴影中的阴影里，他待了四年，没有名字，被人遗忘。当从他受伤的脚上取下脚镣，把他身后已经变成一道腐朽的褐色墙的那些柱子放倒的时候，他自己已经成了又一根腐朽的褐色柱子。他的健康被破坏了，他的荣誉化成了烟云。他的生存条件被消灭了，只有他的生活乐趣依然完整，不可损伤。极度兴奋的热情火焰从他被压垮的身体熔化而成的蜡里燃烧得比过去更加明亮。他还得在西伯利亚再待几年。这时他有了一半自由，但还不能发表一行字。在那里流放时，在最痛苦的绝望和孤独中，他与第一个妻子举行了奇怪的婚礼。这个妻子有病，而且性格乖僻。她不愿意报答他的怜悯和爱情。在他的这次决定中，隐藏着一种朦朦胧胧的舍己为人的悲剧性。只有从《被侮辱与被损害的》里的几处暗示中，人们可以猜测到对于这次令人难以置信的自我牺牲行为沉默的英雄主义。
他作为一个被人遗忘了的人回到了彼得堡。他的文学资助人听任他一蹶不振，他的朋友也都不见了。但是从使他摔倒的波浪里，他又一次鼓足干劲，勇敢地发起奔向光明的搏斗。《死屋手记》这部描写流放犯时期的不朽之作，把俄国从对麻木不仁的共同经历的冷漠中惊醒了。整个民族惊惧地发现，在他们太平世界平坦的地层下边，在近在咫尺的地方，还存在着另外一个世界，一个充满种种痛苦折磨的涤罪所。于是谴责之火一直烧到克里米亚，沙皇也为此书啜泣，成千上万的人都在谈论陀思妥耶夫斯基的名字。在一年之间，他的荣誉又建立起来了，而且比过去更加崇高，也更为持久。这个复活的人与哥哥共同创办了一份杂志，几乎全部是他本人写稿。与他这个作家合伙的还有传道士、政治家、“俄国激进派”。杂志流传极广，反应很是强烈。他又完成了一部长篇小说。幸运在狡黠地用各种闪烁的目光引诱他。陀思妥耶夫斯基的命运似乎永远有了保障。
但是凌驾于他的生命之上的神秘意志又一次发言了：那样说还为时过早。这是因为他对人世间的痛苦还是陌生的，还不熟悉流亡的折磨及为悲惨生计忧心的恐惧。西伯利亚和俄罗斯最狰狞的变形苦役犯监狱还一直在祖国。现在为了对自己民族最强有力的爱心，他应该再一次去体验流浪者对帐篷的渴望。于是他又一次退入了默默无闻的状态，而且沉入了比他成为作家及民族先行者之前更深的黑暗之中。一道电光照射下来。这是一个毁灭性的瞬间：他的杂志被禁止了。这又是一次误会，是像上次一样的谋害。这个时候雷声阵阵，恐惧降临到了他的生活中间。他的妻子死了，此后不久，他的哥哥，同时还有他最好的朋友和助手都相继谢世。两家的债务像铅块一般沉重地落到了他的肩上。难以承受的重量压弯了他的脊椎骨。他依旧在绝望地进行自卫，日以继夜发疯似的工作。他写书，编校稿件，甚至自己印刷，为的是节省几个钱，为的是拯救荣誉和生存，但是命运比他更加强大有力。于是他像一个罪犯那样，害怕债权人相逼，在一个夜间逃往外边的世界去了。
现在，他开始了流亡欧洲历时数载的无目的漫游。这是一次与俄国，也就是与他的生命的血液之源，令人战栗的断绝关系。这次断绝关系比苦役犯监狱的那些柞木柱子更为恶毒地挤压他的灵魂。请设想一下，这位俄国最伟大的作家，那个时代的天才，无限世界的使者，却不名分文，无家可归，没有目的地从一个国家流浪到另一个国家。他费尽气力才找到一间矮小的房子作为投宿之地，里面充满了贫民的污浊气味。癫痫病这个魔鬼的利爪抓住了他的神经。债务、汇款、义务，鞭挞他接连不断地干各种活儿。窘困和羞愧把他从一座城市驱赶到另一座城市。如果他的生活里闪现了一道幸福之光，那么，命运就会立刻推过来一朵新的乌云。他的速记员是个年轻的姑娘，后来就成了他的第二任妻子。但是她给他生的第一个孩子只活了没几天，便被虚弱，即流亡中的穷困夺去了生命。如果说西伯利亚是涤罪所，是他苦难的前厅，那么，法国、德国、意大利无疑就是他的地狱，这种悲剧性的生存简直令人难以想象。当我在德累斯顿的大街上走过某座低矮肮脏的房子的时候，总是觉得，他可能就曾住在这里的什么地方，住在萨克森的小商贩和勤杂工中间，住在五层楼上。他是孤独地，无限孤独地住在这个外国的闹市区里的。在流亡的那些年月里，没有一个人认识他。唯一能够理解他的人是弗里德里希·尼采，住在离他一小时路程的瑙姆堡。理查德·瓦格纳、黑贝尔、福楼拜、戈特弗里德·凯勒等同代人都在那里。但是陀思妥耶夫斯基对他们毫无所知，他们对他也毫无所知。他蓬头垢面，衣衫褴褛，颇似一头巨大危险的动物，从他干活的茅舍里蹑手蹑脚走上大街。他总是走同一条路。在德累斯顿，在日内瓦，在巴黎，都只是为了去看俄国报纸他才走进咖啡馆，走进俱乐部的。他想感觉到俄罗斯，感觉到他的祖国。他想看一眼西里尔字母(4)，浏览一下家乡的语言。有时候他也坐在美术馆里，但不是出于对艺术的喜爱（他始终是个拜占庭式的野蛮人，一个圣像破坏者），而只是为了取暖。他对于自己周围的人全然不知。他之所以憎恶他们，只是因为他们不是俄国人。他在德国憎恶德国人，在法国憎恶法国人。他的心倾听着俄国，但是他的身体冷漠地待在这异国他乡的世界里饱尝艰辛。没有一个德国作家、法国作家或者意大利作家表明与他有过交谈，或者有过会晤。他们只是在银行里认识了他，他脸色苍白，天天到银行的问事处窗口前，以激动得发抖的声音询问俄国给他的汇款单是否终于到了，为了这一百卢布，他成百上千次在身份低微的人和陌生人面前在言词上跪了下来。对于他这个可怜的傻瓜和他那永久的等待，银行职员们都哈哈大笑。他也是当铺里的常客，他把一切都送去典当了。有一次为了弄点钱给彼得堡发一封电报，他甚至当掉了最后一条裤子。那封电报是他多次撕心裂肺的呼喊中的一次，这样的呼喊声也不断刺耳地反复出现在他的书信里。如果读到这个坚强的人那些谄媚奉承、狗一般屈从的书信，人们的心都会抽搐战栗的。在这些书信里，为了乞求十个卢布，他曾五次恳求救助人。这些令人异常惊骇的信都为了一点可怜的钱而呼号、呜咽和哭泣，他在通宵工作和写书，他的妻子在痛苦地呻吟。这个时候癫痫病张开利爪，从喉咙里出来紧紧卡住了他的生命。这个时候，房东太太带着警察来逼收房租。这个时候，接生婆也为报酬而争吵不休——于是他写出了《罪与罚》、《白痴》、《群魔》、《赌徒》。这些都是十九世纪的鸿篇巨制，塑造的都是我们整个心灵世界里最普世的人物形象。
对于他来说，工作是拯救，也是痛苦。工作的时候他就是生活在俄国，生活在故乡。在欧洲，在流放地的苦难里，他一安静下来便深受思念之苦。因此，他愈来愈深地投身到他的作品中。作品是使他心醉神迷的仙丹灵药，是使他饱受痛苦的神经达到最高快乐的赌局。在这期间，他就像当年点数监狱的柞木柱子那样贪婪地点数起了日子：但愿能够作为乞丐还乡，只要能还乡就行！俄国，俄国，俄国！这是他在窘困中永恒的呼喊。然而他还不能回国。为了作品，他还必须是个无名氏，还必须是这些外国街道的殉难者，还必须是不呼唤、不控诉的孤独的受苦者。在进入永恒荣誉的光辉中之前，他还不得不居住在生活的爬虫中间。他的身体已被贫困挖空了。疾病的重棒愈来愈频繁地猛击他的脑部，使得他整天昏昏沉沉地躺着。他还有些朦胧的知觉，有一点力气就蹒跚而行，重新走到写字台前。陀思妥耶夫斯基才到半百之年，然而他已经经受了上千年的折磨。
最后，到了最紧迫的时刻，他的命运终于说话了：这样就够了。上帝又把脸转向约伯说：陀思妥耶夫斯基可以在五十二岁时返回俄国。他的书为他作了宣传。屠格涅夫和托尔斯泰都被阴影笼罩住了，俄国现在对他更加重视了。《作家日记》使他成了他的民族的英雄。他以最后的精力和最高的艺术完成他对民族前途的遗嘱，那就是《卡拉马佐夫兄弟》。现在命运最后揭开了他的生命的意义，并且赠送给他这位受过考验的人以一秒钟最高的幸福。这一秒钟会</a>告诉他，他的生命种子已经结出了无穷无尽的硕果。最后，在陀思妥耶夫斯基的这个瞬间里，他的胜利就像当年的痛苦那样蜂拥而来。他的上帝给他发出一道闪电。这一次不是把他击倒的闪电，而是像对他的先知们那样，用烈焰腾腾的车子把他送进永恒的闪电。俄国所有重要作家都收到了在纪念普希金一百岁诞辰大会上讲话的通知。居于首位的是屠格涅夫这个西方人，这个一生僭占陀思妥耶夫斯基的荣誉的作家。他在不大热烈但是友好的赞同声中发表了讲话。第二天是陀思妥耶夫斯基发言，在着魔的醉态下他的讲话像一道闪电。他轻度嘶哑的嗓音爆发出了极度兴奋的火焰，就像突然来临的大雷雨。他宣布了俄国全面和解的神圣使命。听众像割过的草一样都跪倒在他的膝前。大厅在爆发的欢呼声中震颤起来。妇女们争相前来吻他的手。有个大学</a>生昏倒在他的面前。所有其他准备讲话的人都放弃了发言。这种热情直升入无限。荣誉之光在戴荆冠的头顶上(5)灿烂辉煌地燃亮了。
他的命运还要做到的事情是：在热情如火的一分钟里展示他完成了使命，他的作品的胜利。然后，命运在把纯洁的果实拯救出来以后，就把他那枯干的身体外壳抛弃了。陀思妥耶夫斯基于一八八一年二月十日逝世。一阵寒战传遍了俄国，那是个无言的悲痛时刻。但是随后代表们不约而同地从各地，甚至从最偏僻的小城镇出发，前来表达对陀思妥耶夫斯基最后的敬意。现在从这座数百万人口的城市的各个角落喷涌出人们对他的狂热的爱——太迟了！太迟了！——他们都想去看看这个一生都被他们忘却的死者。黑压压的人群向停放他灵柩的施米德大街拥来。面色阴郁的人们都以敬畏的心情无言地拥上那座工人楼房的楼梯，挤满狭小的房间，有的人身子紧贴棺材站着。几个小时以后，鲜花都消失了。原来他是躺在鲜花下边的，数以千计的人走时都带走一朵鲜花，而没拿什么贵重遗物。小房间里的空气非常污浊，令人窒息，以致蜡烛也因无法充分燃烧而熄灭。群众还在潮水般不断地涌来，一波接一波拥向死者。由于人群过于拥挤，棺材摇动了，几乎要跌到地上。随即有上百双手扶住了棺材，搀扶着寡妇和受到惊吓的孩子。
警察局长想要禁止这次公众葬礼，因为大学生们计划把囚犯戴的锁链挂在陀思妥耶夫斯基的棺材后边。不过警察局长终于没敢对抗群众的激情，否则他们会被迫携带武器前来送葬。陀思妥耶夫斯基神圣的梦想在送葬的时候有个把小时突然变成了现实：统一的俄国。正如在他的作品中，通过博爱的感情，俄国的一切阶级和等级都变成了统一的群众那样，现在跟在他的棺材后边的数万送葬人都通过自己的痛苦变成了统一的群众。年轻的亲王、奢华的教区牧师、工人、大学生、军官、仆役和乞丐，他们都在迎风飘扬的旗帜森林里异口同声地为高尚的死者悲叹不已。为陀思妥耶夫斯基举行祈祷的教堂变成了一座特别的鲜花丛林。各党各派的人都在敞开的墓坑前边结成了一个爱戴和钦敬的誓约。就这样，他把自己的最后一个小时作为一个和解的瞬间赠送给了他的国家，并用神奇的力量又一次把当代形成疯狂对立的派别团结了起来。送葬以后，突然爆炸了一个可怕的地雷。这是一次革命，就好像是为死者放的庄严礼炮。三个星期以后沙皇遭到谋杀，这时革命的雷声滚滚，惩罚的闪电震撼着全国。正如贝多芬那样，陀思妥耶夫斯基也是在元素的神圣激荡中，在疾风暴雨中逝世的。
他的命运的意义
我成了一位能手。
善于去承受欢乐和痛苦，
忍受痛苦的欢乐，
成了我的幸福。
戈特弗里德·凯勒
在陀思妥耶夫斯基和他的命运之间进行着的是一场无休无止的斗争，一种充满深情的敌对。命运使一切矛盾都尖锐起来，他感到痛苦。命运使一切对比都分离开了，他更是痛苦得心裂欲碎。生活使他痛苦，因为生活喜爱他。他喜爱生活，因为生活非常有力地掌握着他。他这个非常博学的人在苦难中认识到了感情最强烈的可能性。他像雅各一样，在一生漫漫的长夜里与命运搏斗，直到死亡的红日东升的时候为止，而且不对命运进行赞美，他就摆脱不开痉挛。因此，陀思妥耶夫斯基这个“上帝的奴隶”理解这种信息的重要性，并且在这种信息中找到了最高的幸福——永远当无限权力的被征服者。他以激动的嘴唇亲吻着他的十字架说：“对于人来说，除了向无限顶礼膜拜，没有更不可或缺的感情了。”在命运的重压下，他弯下膝盖，虔诚地举手发誓，证明生活的神圣伟大。
陀思妥耶夫斯基以这种命运奴隶的身份通过屈从和悟解而成了一切苦难的伟大征服者，成了自《圣经》时代以来最强有力的大师和重新评价者。他的身体摔跌得愈深，他的思想便跳跃得愈高。作为一个人，他受到的苦难愈多，就愈加愉快地认识到人世苦难的意义和必然性。amor fati，即奉献给命运的爱——尼采把这种爱赞为最有益的生活法则——使得他在任何敌意中都感觉到充实，感觉到一切苦难都是幸福。对于选民就如同对巴兰(6)那样，一切诅咒都会变成祝福，一切贬低都会变成提高。他在西伯利亚脚上戴着脚镣的时候曾给无故判他死刑的沙皇写了一首赞美诗。他一再以我们无法理解的屈从态度亲吻对他进行惩罚的土地。正像拉撒路(7)面色还苍白时从棺材里复活那样，陀思妥耶夫斯基随时准备为生活之美提出证据。他从自己的慢性死亡中，从自己的痉挛中，从癫痫疾病的颤抖中振作起来，嘴上还吐着白沫就赞美起了对他进行这种考验的上帝。在他敞开的灵魂里，一切苦难都产生对苦难新的爱，都产生对新殉难者头冠不满足的、热切的、鞭笞派教徒式的渴望。如果命运对他残酷打击，那么，他会呻吟，但在血流如注的时候，就已经渴望新的打击了。他把击中他的每一道闪电都承受了下来，还把本来是要烧死他的东西转变成心灵之火和创造力的极度兴奋。面对这种恶魔般的转变亲身经历的能力，命运就完全失去了还手之力。看来是惩罚和考验的事，对于他这位智者来说，就成了向人恳求来的帮助，而且才能使这位作家振作了起来。把一个弱者消磨掉的事情，只能增强他这个极度兴奋者的精力。那个喜欢玩弄象征的世纪更是提供了一种经历的两种效果的标本。类似的闪电击中了我们世界里的另一位作家奥斯卡·王尔德。他们两位，一个是有声望的作家，一个是有地位的贵族，都在一日之间从资产阶级跌落进了监狱里。但是在这场考验中作家王尔德就像在研钵里那样被研捣粉碎，而作家陀思妥耶夫斯基经过这场考验才造就成形，就像是炽热坩埚里的矿砂一样。这是因为还有社会感受的王尔德具有社会人的外部本能，他觉得自己被打上了耻辱的烙印。他感到最可怕的贬低就是在雷丁监狱里的那次洗澡，他悉心保养的贵族身体在那里不得不跳进已经被十个囚犯弄脏了的水里。那是个完全享有特权的阶级，具有绅士们的教养，他们怕之又怕的就是身体与普通人混杂在一起。而陀思妥耶夫斯基是个超越一切等级的新人。他的内心为命运感到陶醉，因而热情地走向普通人。同样肮脏的洗澡水，对于他就变成了消除傲慢的涤罪所。在一个肮脏的鞑靼人的帮助下，他极为兴奋地体会到了基督教洗脚礼的奥秘。在王尔德身上，爵士身份比人的身份活得长久，到囚犯们中间让他感到痛苦，他所害怕的是他们会把他视为同类。陀思妥耶夫斯基却只有在窃贼和杀人犯拒绝与他结交相聚的时候才感到痛苦。这是因为他觉得，一切距离、一切不友善态度都是污点，都是自己人性的缺陷。正如煤炭和钻石是同样的元素那样，这种双重性的命运对这两位作家是各不相同的。王尔德从监狱里出来就结束了，而陀思妥耶夫斯基从监狱里出来才是开始。同样的烈火把王尔德炼成了毫无价值的废渣，而陀思妥耶夫斯基则炼成了亮闪闪的坚强性格。王尔德受到像奴隶一样的惩罚，是因为他抗拒自己的命运。陀思妥耶夫斯基则是通过热爱自己的命运进而战胜了命运。
陀思妥耶夫斯基就是一个灾祸的转变者、侮辱的重新评价者，以致只有最艰苦的命运才适合他。他从自己生存的外部危险中获得了最高的内心安全。他的痛苦变成了他的收益，他的恶习变成了他的天才，他的阻碍变成了他的动力。西伯利亚、苦役犯监狱、癫痫病、贫穷、赌博成性、纵欲放荡，等等，所有这些他生存的危机在他的艺术中都通过一种恶魔般的重新评价力量变得有益。正如人们要从矿山最黑暗的深处取得最宝贵的金属那样，艺术家永远也只能从自己本性最危险的深渊里取得光彩夺目的真理——最后的悟解。陀思妥耶夫斯基的一生从艺术家的角度看是一个悲剧，从道德上看却是无与伦比的成就。这是因为他的一生是人对自己命运的胜利，是通过内心的魔力对外部生存的重新评价。
首先，他的精神生命力对久病虚弱的身体的胜利是没有先例的。我们不可忘记，陀思妥耶夫斯基是一个病人。他不朽的作品是从断裂的虚弱肢体那里，是从火红发亮的颤抖神经那里赢取的。最致命的痛苦，形影不离的、可怕的死亡象征——癫痫病已经渗透了他的全身。陀思妥耶夫斯基患有癫痫，在他进行创作的整整三十年一直疾病缠身。这只“使人窒息的魔鬼”的手在工作中，在大街上，在谈话中，甚至在睡觉时，都会突然掐住他的咽喉，让他猛地摔倒在地上，弄得他口吐白沫，也许还使他饱受惊吓的身体磕得鲜血淋淋。在他还是个神经过敏的孩子的时候，就在奇异的幻想中、在可怕的心理紧张状态中感觉到了危险的闪电。但是，这种“神圣的病”到了监狱里才锻造成了闪电。在监狱里这种病把神经压迫得异乎寻常地紧张。陀思妥耶夫斯基身上的苦难忠实地跟随他到最后一个小时，就像每一种不幸那样，就像贫穷和匮乏那样。但是令人感到奇怪的是，这个饱受折磨的人从来没有说过一句反对考验的话。他从来没有抱怨过自己的疾病，像贝多芬抱怨他的耳聋那样，像拜伦抱怨他的瘸腿那样，或者像卢梭抱怨他的膀胱疾病那样。至今还没有证据说明，他曾经认真地求医治病。人们可以感到宽慰的是，不妨认为，他是怀着无限的amor fati来爱他的疾病，把疾病当作命运来爱，就如同他对待罪恶和危险那样。作家追寻踪迹的癖好抑制了他的痛苦：陀思妥耶夫斯基在细心研究自己的苦难的时候就成了自己苦难的主人。他把自己生命最外表的危险，即癫痫病，变成了他艺术的最高秘密。他从那种在眩晕预感的瞬间里奇妙地聚集而成的自我极度兴奋状态中吸取到一种闻所未闻和深奥莫测的美。这里，在极度阴森可怕的缩写里，死亡得以在生命中间被经历，在每次死亡之前的一秒钟里，可以经历生存最坚强有力和最令人心醉神迷的本质——“自我感觉”的病态的精神紧张。命运一再把他内容最丰富的那个生命瞬间，即谢苗诺夫斯基广场(8)上那几分钟，活生生地给他送回来，就像是一种神秘的象征，仿佛要他在感情上永远不忘一切与虚无之间令人恐惧的对比。在这里也总是黑暗约束视线，在这里感情也是从身体内倾泻而出，就像水从装得太满而又端得不平的碗里流出来一样。流出的感情随即振动展开的翅膀飞升起来，也随即觉察到了照在脱离肉体的翅膀上的非尘世的光亮。那是另外一个世界的光线和恩惠。大地已经下沉，天体已经发出音响——这时候苏醒的惊雷把他又毁灭性地投入到平庸的生活中。每当陀思妥耶夫斯基描述这样梦境中的一秒钟的时候，他用前所未有的敏锐眼光观察的幸福感，让他的声音充满激情，而那恐惧的瞬间就变成了赞美歌。他很兴奋地劝诫说：“你们健康的人呀，你们想象不到，是什么样的狂喜在发病前的一秒钟里充满了癫痫病人的全身。穆罕默德在《古兰经》里说，在他的罐子翻倒、水流出来那么个短暂时间里，他到天堂去过。所有聪明的傻瓜脑袋都断言，他是个说谎的人，是个骗子。然而这是不对的，他没有撒谎。当癫痫病发作的时候，当他本人像我这样发病的时候，他肯定是在天堂里。我不知道这种幸福的一秒钟能否延续几个小时。但是请你们相信，我不愿意用它换取生活的一切喜悦。”
在这种感情强烈的一秒钟里，陀思妥耶夫斯基的目光超越了世界上个别的事物，以烈火一般的总体感情拥抱无限。但是他秘而不宣的是每次他为痉挛地接近上帝而承受的残酷惩罚。在被击碎的水晶似的几秒钟里，可怕的崩溃格格作响，一切都成了飞迸的碎片。于是他，另一个伊卡洛斯(9)，便带着伤残的四肢和麻木的感官又跑回到人世间的黑夜中来。被无穷的光线照得耀眼的感情在身体的监狱里艰难但还恰当地摸索着走动。刚才还像昆虫那样愉快地振动翅膀围绕上帝的面容飞舞的感觉，如今在生存的土地上盲目地爬行。陀思妥耶夫斯基每次发病以后都进入几乎是痴呆的昏昏沉沉状态。对于这种状态的恐惧，他在梅什金公爵这个人物身上以自我鞭笞教派的明确性作过生动形象的描写。他躺在床上，四肢受伤，常常是撞伤的。舌头不听从声音，手不听从笔杆，他情绪沉闷而镇静地抗拒一切人际往来。大脑以和谐缩小的方式包含着千百件具体事物。现在大脑的光亮破碎了，他再也不能回忆新近的事情了。有一次他在抄写《群魔》的时候，病发作了。他很恐怖地感觉到，自己对重要情节都茫然不知，甚至连主人公的名字也忘记了。于是他就艰难地再次塑造人物，用强制性的意志把沉睡的幻想重新鼓动得充满热情，一直到又一次发病把他摔倒在地时为止。就这样，在脊背对癫痫病的恐惧之中，在嘴唇对死亡的痛苦回味之中，在生计艰难和物品匮乏的逼迫之中，他写出了最后的和最有力度的长篇小说。他的创作还强有力地上升到了死亡与幻想之间的未定状态，并且像梦游者那样准确无误。从永久的死亡中产生出永久复活者那种贪婪地紧抱生活的恶魔般的力量，为的是用强力和激情压榨出他的最高成就。
陀思妥耶夫斯基的天才要归功于这种疾病，归功于这种恶魔的灾难，这就如同托尔斯泰要归功于他的健康一样。这种病使得陀思妥耶夫斯基能升入正常人达不到的感情集中状态，还赋予他神奇的眼力，使他看到感情的阴间，看到心灵的中间王国。就像长期漂泊的流浪者奥德修斯从地狱带回信息那样，陀思妥耶夫斯基这位唯一清醒的归来者也从阴影与火焰的国度里带来了最认真的描述。他用鲜血和嘴唇上令人恐惧的战栗证明了在死与生之间存在着许多人们意想不到的状态。多亏他的疾病，他才成功地取得了艺术上的最高成就。对于这种成就，司汤达所作的表述是：“前所未有的感觉”的创造。这是在我们每个人身上都处于萌芽状态，但由于血液温度很低而未能达到成熟的感觉。陀思妥耶夫斯基对这种感觉作了十分详尽的描述。病人的灵敏听觉使得他在沉入神志昏迷之前能窃听到内心最后的话。极端的敏感让他感受到最细微的震颤。神秘的洞察力、能够预言的第二视觉的天赋让他看到我们行动的内在联系。啊，多么奇妙的转变！多么富有成果的心脏危机！艺术家陀思妥耶夫斯基强迫自己占有了一切危险，于是人便从新的范围里获得了新的重要意义。因为对于他来说，幸福和痛苦都意味着感情的终点，都意味着一种不平衡增长的强力。他不用平均寿命的普通价值来衡量，而是用自己精神错乱的沸腾度数来衡量。对于别人，最高的幸福是享受一片风景，有一个妻子，感情和谐，但总是通过人世间状态所允许的占有。在陀思妥耶夫斯基笔下，最高的幸福则是在无法忍受的状态中、在死亡的状态中的感觉的沸腾点。他的幸福是抽搐，是口吐泡沫的痉挛。他的痛苦是破碎，是衰竭，是崩溃，但总是闪电般压缩成的本质状态，这种状态在人世间是不能延续的。谁在生活中经常经历死亡，那么，他就会比正常人认识到更加有威力的恐惧。谁感觉到过没有形体的飘浮，那么，他就会有比永不离开大地坚硬的身躯更高级的乐趣。他的幸福概念意味着陶醉，他的痛苦概念意味着毁灭。因此，他的人物的幸福与增强喜悦毫无关系。这种幸福是像火一样发光、燃烧，是强抑泪水的颤抖，是危险引起的抑郁不安，是一种无法忍受、不能持久的状态，与其说是享受，不如说是受难。另一方面他的痛苦又是对沉闷窒息的烦忧，也就是对负担和恐惧所引起的平庸状态的一种克服，是一种冰冷的、几乎是微笑的明亮，是一种对苦难极端的、不知眼泪为何物的渴求，是一种干巴巴的咯咯笑声，是一种近乎喜悦的、魔鬼般的狞笑。在他之前，感情的对立从未被揭示到如此程度，世界也从未如此痛苦地紧张过，好像是处于极度兴奋与极尽毁灭之间，他把这种毁灭置放在离各种惯常的幸福与痛苦标准远远的地方。
要从命运烙在他身上的这种极性中，而且也只有从这种极性出发，才能够理解陀思妥耶夫斯基。他是分裂生活的牺牲者——作为自己命运的热情肯定者——因此也是命运反差的狂热的信仰者。他那艺术家气质的热烈感情完全来自这种对立的持续摩擦。他这个无节制的人不是否定这种对立，而是把他身上天生分裂成的两半拉得彼此相距愈来愈远：一个上天堂，一个下地狱。艺术家陀思妥耶夫斯基是最完善的矛盾产物，是艺术中，也许还是人类中最伟大的二元论者。他的恶习之一是他生存的原始意志象征性地具有了看得见的形态：对赌博的病态爱好。他还是个孩子的时候，就是个狂热的牌迷。但是，他是到了欧洲以后才了解了让自己着迷的魔鬼之镜：红与黑——轮盘赌这种在他原始的二元论中非常残酷危险的游戏。巴登—巴登的绿色赌案、蒙特卡洛的赌台都是他在欧洲最心醉神迷的东西。赌案、赌台对他神经的催眠作用比西斯廷圣母像、米开朗琪罗的雕塑、南国的风光以及全世界的艺术和文化都更为有效。原因是这里有焦急心情，就是把是黑还是红、是双数还是单数、是幸运还是毁灭、是赢还是输的抉择压缩进赌盘转动那一秒钟里的焦急心情。这种焦急心情要把精神集中成突变矛盾那种充满痛苦和喜悦的闪电形式，这完全符合他的性格。温和的过渡、平衡、微弱的增强，都是他那激动不安的急躁性格所不能忍受的。他不喜欢德语所说的用“猪肉商的方式”——谨慎、节省和计算的方式——挣钱。或然性，也就是舍身夺取全部，对他很有吸引力。正如命运玩弄他那样，现在他也要玩弄命运：他刺激导致艺术上焦急心情的或然性。在他以为万无一失的时候，他就总是用颤抖的手把他的整个生存押到赌台上。陀思妥耶夫斯基不是出于贪财欲望的赌徒，而是出于前所未闻的、“不高尚的”、卡拉马佐夫式的、要获得一切东西最坚实核心的生命渴望，出于对欺诈行为的病态向往，出于一种“高塔感受”——在深渊上鞠躬的兴致。陀思妥耶夫斯基在赌博中向命运挑战。他用做赌注的东西不是金钱，至少不总是他最后的一点钱，而是押上了他的全部生存。他为自己所赢得的是最坏的神经陶醉、死亡的恐怖、极度的畏惧、恶魔般的世界情感。甚至在黄金的毒药中，陀思妥耶夫斯基也只饮下对神圣事物的新的渴望。
不言而喻，他把这种激情如同别的激情一样，推而广之，越出一切范围，直到最极端的情况，直到成为罪恶。停顿、谨慎、犹豫不决，这都不符合他的巨人气质：“无论在什么地方，无论在什么事情上，我毕生都是跨越限度的。”而这种跨越限度正</a>是他艺术上的伟大之处，好像他在人生方面的危险一样。他没有在市民道德的篱笆墙前止步。谁也说不清楚，他一生里跨越法律限度走了多远，他的主人公的犯罪本能有多少在他的身上变成了行动。个别事例已经得到证实，然而那可能只是很小一部分。他还是个孩子的时候就在玩纸牌中进行欺骗。正如《罪与罚》里可悲的傻瓜马尔梅拉多夫因为贪饮烧酒而偷妻子的袜子那样，陀思妥耶夫斯基也曾为了到轮盘赌场中赌博而从柜子里偷了妻子的钱和一件衣服。他《地下室手记》里的放荡淫乱到底在多大程度上反映了他本人的性欲倒错，“淫欲成性的蜘蛛”斯维德里盖洛夫、斯塔夫罗金和费奥多尔·卡拉马佐夫性欲的精神错乱他本人到底体验了多少，传记作家是不敢妄加讨论的。他的癖好和性欲反常肯定也根植于把邪恶与无辜进行对比的神秘欲望中。只是对这类传说进行探讨和推测（尽管十分明显）并不重要。但不要忘记，好色之徒、过度兴奋的性欲之人、猥亵的费奥多尔与救世主、圣徒阿廖沙有天生的血缘关系。
可以肯定的是，在性生活方面陀思妥耶夫斯基也是跨越了市民标准的人。这话不是在歌德的温和含义上讲的。歌德曾经说过一句名言：“我清楚地感觉到自己身上有一切卑劣行为和犯罪的素质。”歌德一生了不起的发展只能意味着一种在自己身上根除危险萌芽和蔓延的绝无仅有、异乎寻常的努力。这尊奥林匹斯神想要达到和谐，他最高的希求是破除一切对抗，血液的冷却，各种力量都安详地飘荡。他阉割了自身的性欲。为了艺术，为了高尚的品德，歌德在极为严重失血的情况下逐渐根除了一切危险的萌芽，当然他也在平庸的事情上花费了不少精力。但是如在二元论上是充满激情的一样，陀思妥耶夫斯基在平时偶然遇到的各种事情上也是如此。他不愿上升到和谐，他觉得和谐就是僵死，他不把他身上的对立约束成为神圣的和谐；而是使对立绷紧成为上帝和魔鬼，在他们之间就是世界。他要的是无限的生命，他觉得生命是在对比的两极之间唯一的放电现象。他身上的善与恶、危险和促进等一切萌芽都必须向上发展。一切都要在他的热带激情作用下开花和结果。他的道德不遵照典范，也不奉行标准，而只求感情强烈。对于他来说，正确地生活就是坚强地生活和完整地生活。这两者同时是善和恶，两者都具有他最坚强有力和令人心醉神迷的表现形态。因此，陀思妥耶夫斯基从来不寻求一个标准，而总是寻求充实。除他以外，托尔斯泰也在创作中心神不宁，他停了下来，放弃了艺术。他终生为之苦恼的是：什么是善？什么是恶？他是真正地活着还是虚假地活着？因此，托尔斯泰的一生是说教性的，是一本教科书，是一本宣传册子。陀思妥耶夫斯基的一生则是一件艺术品，是一部悲剧，是一种命运。他不做有目的的行动，不做有意识的行动。他不考验自己，他只是增强自己。托尔斯泰在全体人民面前高声谴责各种深重罪孽，陀思妥耶夫斯基却沉默不语。不过他的沉默不语所讲出的罪恶比托尔斯泰所谴责的一切罪恶更多。陀思妥耶夫斯基不愿进行评判，不愿进行变革，不愿有所改善。他总是想着一件事：增强自身。对于邪恶，对于他天性中危险的东西，他不进行抵抗。相反，他把他的危险当作动力去加以喜爱。为了悔过，他神化自己的罪过。为了屈从，他神化自己的傲慢。因此，从道德上去“宽恕”他，为拯救市民标准的渺小和谐去避开不标准的强烈的美，那是幼稚可笑的。
谁创造了卡拉马佐夫、《少年》中的大学生形象、《群魔》中的斯塔夫罗金、《罪与罚》中的斯维德里盖洛夫等这些肉体的狂热信仰者，这些具有强烈性欲的人，这些淫乱的行家里手，他在生活中也就亲自了解了淫荡生活的种种最低级形式。为了赋予这些人物形象残酷无情的真实性，对于放荡行为在精神上的喜爱是很必要的。他以无与伦比的敏感性了解双重含义上的性爱，了解肉体亢奋状态的性欲。这种性欲在泥泞中蹒跚而行，变成淫乱，直到最精致的精神堕落；这种性欲凝结成为阴险，成为罪恶。他能在形形色色的假面具下认出性欲，他还会以最内行的眼光微笑着看待性欲的狂暴行为。他也熟悉最高尚形态的性欲，这时爱情变</a>成了无肉欲的，变成了同情、愉快的帮助、世界性的博爱和如倾的泪水。所有这些十分神秘的本质都存在于他的身上，不仅像在所有真正作家笔下那样存在于挥发性的化学痕迹中，也存在于最纯洁与最有力的提取物中。他笔下的放荡行为是他带着性欲的激动和感官的颤动描写的，其中有些很可能是他怀着喜悦所经历过的。但是，我这话并不是说（绝对不可作这样的理解），陀思妥耶夫斯基是个纵欲者，是个以肉欲取乐的人，是个沉迷于享乐的人。他只是寻求喜悦，就像他寻求痛苦一样。他是本能的农奴，是专横精神与肉体的好奇心的奴隶。这种好奇心用鞭子把他驱赶进危险事件中，赶进偏僻斜道的荆棘丛中。他的乐趣也不是平庸的享受，而是用全部感官的生命力进行的赌博和赌注，是一而再再而三地感受癫痫病暴风雨式的、神秘的性欲冲动的愿望，是在发病预兆的危险喜悦那么紧张的几秒钟里集中感情，然后昏昏沉沉地在懊悔中摔倒。在情欲中他只喜欢危险的闪光颤动、神经的娱乐和自己体内的本性。他在一切情欲的自觉意识与朦胧羞耻的罕见混合中寻找对立面，在懊悔中寻找沉渣，在耻辱中寻找无辜，在罪恶中寻找危险。陀思妥耶夫斯基的性生活是一座条条道路都纠结在其中的迷宫。上帝和野兽在一个肉体里毗邻而居。在这个意义上，人们就可以理解卡拉马佐夫的象征：作为天使、圣徒的阿廖沙就是残酷无情的“淫欲成性的蜘蛛”费奥多尔的儿子。淫欲产生纯洁，罪行产生伟大，喜悦产生痛苦，而痛苦又产生喜悦。矛盾永远都是互相牵连的。他的世界横跨在天堂与地狱之间，上帝与魔鬼之间。
因此，无限地，无保留地，故意不作抵抗地献身于自己分裂的命运——amor fati，就是陀思妥耶夫斯基最后的和唯一的秘密，就是他极度兴奋的创造性火源。正因为生活分配给他的非常之多，并在苦难中给他打开了感情的无可估量性，所以他热爱残酷的——善良的、神圣的——不可理解的、永远不能学会的和永久神秘的生活。他的标准是充实，是无限性。他从来不愿走轻波柔浪拍击的生活道路，而只想走更加全神贯注，更加紧张充实的道路。他身上有什么样的萌芽？有善的萌芽和恶的萌芽。他通过欢欣鼓舞和极度兴奋增强了一切激情，一切罪过。他没有在危险中故意根除过什么东西。他身上的赌徒把他作为赌注毫无保留地押到了权力的激情赌博之中，这是因为只有在黑或红、死或生的旋转中他才能心醉神迷地感觉到他生存的全部欢乐。他用歌德的话回答自然界：“你把我摆放了进去，你还会把我再领出来。”他完全没有想过去改善，去扳直，去削弱命运，他从来不在安静中追求完成、终结，他只是追求在苦难中增强生命。他对新的内心激动的感情拍卖价愈来愈高。这是因为他不想为自己营利，而只要有感情最高的总额。他不愿像歌德那样僵化成水晶体，冷静地用数以百计的平面摆弄运动的混乱状态，而是要始终是火焰，自我毁灭。他要每天自行熄灭，以便每天又重新燃起，永远不停地重复。但是每天燃烧都是用更强的力量，都是出自更加紧张的感情。他不想驾驭生活，而是要感觉生活。他不要当命运的主人，而是要做对自己的命运狂热信仰的奴隶。只有这样，只有作为“上帝的奴隶”，作为最彻底的献身者，他才能成为对全部人性了解最深的人。
陀思妥耶夫斯基把对自己命运的操纵权交还给了命运。因此他的生命变得很强大，凌驾于某一偶然的时代之上。他是个着了魔的人，听命于永恒的权力。过去神秘主义时代里信仰宗教的作家、先知、伟大的狂人及命运困顿之人都以他的形象在我们明亮的、有文献可查的时代之光中复活了。在这个巨人般的人物形象中有某些远古时代和英雄史诗中的东西。如果说其他文学作品都像从时代的洼地里拔地而起并遍布鲜花的山冈——虽然是能造型的原始力的产物，但是在时间消磨中已经平缓了，甚至可以走近它的高峰了——那么，陀思妥耶夫斯基创作的圆形山顶就显得离奇古怪，极为苍老，像是寸草不生的、火山形成的脉岩。但是火焰从他撕开胸膛的火山口里喷出，直喷到我们这个世界最底层岩浆的核心：这里与所有的肇始相关联，与原始力的要素相关联，因此，在陀思妥耶夫斯基的命运和作品里我们会不寒而栗地感觉到全部人性神秘莫测的深度。
陀思妥耶夫斯基的人物
噢，你们可不要相信人的统一性。
陀思妥耶夫斯基
陀思妥耶夫斯基是火山性的，因此他的主人公也都是火山性的。这是因为，每个人最终都只能证实创造了他的上帝。他的主人公都不是平静地安置到我们这个世界里来的。他们凭自己的感受触及了最根本的问题，他们中间的现代神经病人与把生命只理解为激情的原始本质相配合。他们都用最新的悟解力同时结结巴巴地讲到了世界的重大问题。他们的形态还没有冷却下来，他们的火成岩还没有形成地层。他们的相貌还不平整光洁。他们永远是尚未完成的，因而倍加富有生气。这是因为完成的人也就是结束了的人。所以在陀思妥耶夫斯基笔下一切都进入了无限之中。
他觉得，人物只有在分裂为二，成为有问题的人的时候，才能充做主人公，才在艺术上有值得塑造的价值。他把完成的人、成熟的人都从身上摇落下来，就像一棵树摇落自己的果实那样。只有当他的人物受苦受难的时候，只有当他的人物具有使自己生命增强而且成为分裂的表现形态的时候，只有当他的人物还是将要变成命运的混乱状态的时候，陀思妥耶夫斯基才爱他的人物。
为了更好地理解陀思妥耶夫斯基的人物令人赞叹的特点，我们不妨把他的人物摆到另一个形象跟前。我们来作一番比较吧。如果我们提出巴尔扎克的一个主人公作为我们心目中法国长篇小说的典型，那么，我们就会在不知不觉间产生一种对率直性、界限性和内心完整性的想象。这是一个如同几何图形一样明确，如同几何图形一样充满规则的概念。巴尔扎克所有的人物都是用一种独特的、精神化学可以精确确定的物质制作的。他们都是元素，都具有这种元素的一切本质特征，因而在道德方面和心理方面也都有典型的反应形式。他们几乎已经不是人了，而简直都已经变成了人的特征，成了一种激情的精密机器。在巴尔扎克那里，我们可以把一种特征作为有关的概念加在每个人名上边：拉斯蒂涅等于野心勃勃，高老头等于牺牲精神，伏脱冷等于无政府状态。在每个这样的人物身上，都有一个主导的推动力把其他一切内部力量集中起来，纳入中央生命意志的方向。这些人物对每一次生活刺激都会作出精确反应。为了这种精确性，我们不妨在最高的意义上把这些人物都称为机器人。他们真的如同机器一样，技术专家可以计算出他们的有效功率和阻力。一个人如果多少读过一些巴尔扎克的书，那么，他就能够计算出某个人物性格对于实际事情的回答，这就像根据石头受到的推动力和石头的重力就能计算出石头的抛物线一样。在这个范围以内，吝啬鬼葛朗台在他女儿表现出牺牲意向和英雄气概的时候，就变得更加贪婪。关于高老头，在他还过着中等富裕的生活，还细心地往假发套上扑粉的时候，人们早就知道，为了他的两个女儿，他迟早要卖掉自己的马甲，还会弄毁他最后的财产银餐具。高老头出于性格气质的统一性，也出于人间的肉体用人性的形式包裹得不完整的本能，不能不如此行动。巴尔扎克的人物性格（维克多·雨果、司各特、狄更斯等人的人物性格也一样）都是低级的、单色的、向目标努力的。他们都是统一体，因此都可以放到道德的秤盘上衡量。在精神的宇宙中，只有他们遭遇到的偶然事件是多姿多彩的，形态千差万别的。在那些叙事文学作家的笔下，经历是多样的，人物则都是统一体。长篇小说本身于是成了针对人世间的权力而进行的争权夺利的斗争。巴尔扎克的主人公，乃至全部法国长篇小说的主人公，不是强于社会阻力，就是弱于社会阻力。他们不是征服了生活，就是被碾到了生活的车轮下边。
德语长篇小说的主人公——人们会想到其典型威廉·麦斯特或者绿衣亨利(10)——肯定都不符合他们的基本方向。他们的身体里边有许多声音。他们在心理上是多变化的，在精神上是多声部的。善与恶，强与弱，都错综复杂地汇聚到了他们的心里。他们的开端就是杂乱无章的，早年的浓雾遮蔽住了他们纯净的目光。他们感到自己身上有多种力量，但是这些力量还没有聚集到一起，还处于相互抵触之中。他们不具备和谐，但是他们确实受到了要成为统一体的意志的鼓舞。从最新的意义上说，德国的天才所追求的始终是秩序。所以，所有小说在那些德国的主人公身上所发展的无非是个性。各种力量聚集起来了，这个人物就升格成为德国人的理想，升格成出色的才干。用歌德的话说就是，“人物性格是在世界的激流中形成的”。被生活混合在一起的各种元素在得到的平静中都澄清而成结晶体。这便是麦斯特走出了学徒年代。从所有这类书的最后一页里，从绿衣亨利身上，从许佩里翁身上，从麦斯特身上，从奥夫特丁根(11)身上，都有明亮的眼睛精神饱满地看着一个明朗的世界。生活与理想和解了。现在井然有序的各种力量再不是处于互相抵触、浪费无度的混乱状态，而是都在节约地为最高的目标工作。歌德和所有德国作家的主人公都实现了自己的最高形式。他们都变得会工作，而且很干练。他们都从经验中学会了生活。
但是陀思妥耶夫斯基的主人公不去寻求，更不要说找到与现实生活的关系，这是他的主人公的特点。他们根本不想进入现实中来。他们从一开始就想超越自身，进入无限。他们的王国不属于这个世界。对于他们来说，价值、头衔、权力和金钱的外表形式所具有的价值，既不像在巴尔扎克笔下那样作为目的，也不像在德国人笔下那样作为手段。他们根本不想在这个世界里获得成功，不想提出主张，也不想整理秩序。他们对待自己不加珍惜，而是进行自我耗费。他们不进行计算，而且永远也无法计算。他们想要感觉到自己，感觉到生活，但不是要感觉到生活的阴影和镜子里的虚像，不是要感觉到外表的真实，而是要感觉到伟大而神秘的元素，感觉到宇宙的权力，感觉到存在的感情。如果对陀思妥耶夫斯基的作品进行愈来愈深入的挖掘，那么，到处都有作为最深的源泉的这种十分初级的、几乎是植物性的狂热生命追求。那种极为原始的欲念不要求个别具体形式的幸福或者苦难、价值、区别，而是想要如同人们在呼吸时所感觉到的那种十分统一的喜悦。他们要从最初的源头饮水，而不要从城市和大街边的水管里饮水。他们要在自身中感觉到永恒和无限，把人间世界撂到一边。他们只知道一个永恒的世界，不知道社会的世界。他们既不要学会生活，也不要征服生活。他们只需要感受到生活仿佛是赤裸裸的，只需要感觉到生活是存在的极度兴奋。
出于喜爱世界而疏远世界，出于对真实的热情而显得不真实。陀思妥耶夫斯基的人物形象最初使人感到有些头脑简单。他们干脆没有方向，没有可以看到的目标。这些确实已经成熟的人都像盲人一样在世界上蹒跚而行，到处摸索。他们停下脚步，环顾四周，提出问题，没有等到回答就继续跑进不熟悉的事物中。他们似乎十分新鲜地进入了我们的世界，对它还不习惯。所以人们简直不理解陀思妥耶夫斯基的人物。人们不考虑他们是俄国人，是一个从千百年野蛮的无意识冲进我们欧洲文化里的民族的孩子。这些人摆脱了古老的文化，摆脱了宗法制的东西，但是对新的文化还不熟悉。于是大家便站在中间，站在十字路口。因此，每个个人的不安全就是整个民族的不安全。我们欧洲人处于古老的传统中犹如住在一所温暖的房子里，十九世纪，也就是陀思妥耶夫斯基时代的俄国人把他们住过的远古野蛮时代的木房子烧掉了，但是又没有建造起新的房子。他们都是断了根的人，迷失了方向的人。他们有青年人的精力，两只拳头有野蛮人的力气。但是各种各样的问题使得他们的本能不知所措。强有力的手不知道首先去抓什么，于是便伸出手去乱抓一气，而且从不知足。在这里，人们可以感觉到，陀思妥耶夫斯基每个人物的悲剧都来自全民族命运的具体分裂和受到的抑制。十九世纪中叶的俄国还不知道往何处去：是向西方还是向东方，也就是向欧洲还是向亚洲，是走向“艺术之城”彼得堡，进入文明，还是退回到农庄，进入草原。屠格涅夫把他们往前拉，托尔斯泰把他们往后推。一切都处于焦躁不安之中。沙皇制度直接面对的是一种共产主义的无政府主义状态。这个时候世世代代流传下来的正教信仰横向跳跃，跳进了狂热而猛烈的无神论里。在这个时代里，什么东西都不稳固，什么东西都没有自己的价值，没有自己的标准。信仰之星已经不在他们头上放射光芒，他们胸中也早已没有了法律。陀思妥耶夫斯基的人物是一种伟大传统的断根人，是真正的俄国人，是过渡人。他们心里是开始的混乱状态，还背负着克制和没有把握的重压。对于他们来说，没有哪个问题得到了回答，也没有一条道路平整了出来。他们都是过渡时期的人物，也是开创时期的人物。每个人都是一个议会：背后是烧掉的船，面前是陌生的世界。
但是事情是很奇妙的。因为他们是开创时期的人物，所以在每个人身上都开始了一个世界。在我们这里已经僵化成冰冷概念的一切问题，在他们的心目中都还是火热通红的。我们有自己的道德扶手和伦理路标。我们走着舒服和很习惯的路。对这些他们都是不熟悉的。无论什么时候，无论在什么地方，他们都在丛林中穿行，进入无边无际之中，进入无限之中。每一个人都像列宁和托洛茨基那样，觉得必须由他来重新建立全世界的秩序。这一点，俄国人对于欧洲来说是难以用笔墨形容的价值：这里一种用之不竭的好奇心又一次把生活的全部问题提交给了无限性。我们受了我们的教育，变得迟钝没有生气的时候，他们却都还是刚强猛烈的。在陀思妥耶夫斯基笔下，每个人都又一次审核了所有的问题，用沾满鲜血的双手移动了善与恶的界碑。为了走向世界，每个人都为自己制造了无政府状态。在陀思妥耶夫斯基的笔下，每个人都是奴仆、新救世主的宣告人、一个第三帝国的殉道者和宣布者。在他们的心胸中还是开创时的混乱状态，但也有了在地球上创造光明的第一天的朦胧，而且已经预感到了创造新人的第六天。
陀思妥耶夫斯基的人物都是一个新世界的筑路人，陀思妥耶夫斯基的长篇小说都是新人从俄罗斯精神的母腹里出生的神话。
但是一个神话，特别是一个民族的神话，是需要信仰的。因此人们试图不通过水晶般的理性介质来理解他的人物。只有感情，只有兄弟般的感情才能够理解他们。对于普通的人来说，对于英国人、美国人及注重实践的人来说，卡拉马佐夫家的四个人显然一定是四个互不相同的傻瓜。陀思妥耶夫斯基的整个悲剧世界就是一所精神病院。这是因为他们觉得世界上最无关紧要的事情——幸福生活——却历来是，而且也将永远是健康简朴的首要问题和最后的问题。你们打开欧洲每年生产的五万种书，看看那些书都讲了些什么！都是讲幸福生活。一个女人想要个丈夫，或者一个男人想拥有财富、权势，并且受人尊敬。在狄更斯笔下，一切愿望的终点都是惹人喜爱的草舍茅屋和绿草坪上的一群活泼的孩子。在巴尔扎克笔下，结局总是和上议院的头衔及百万家产联系在一起的。如果我们在街上环视左右，就看到小店铺里、低矮的房子里及明亮的厅堂里的人。他们都在想些什么呢？想的是幸福平安，心满意足，广有财富，有权有势。陀思妥耶夫斯基的人物中有谁想要这一切呢？绝无一人。他的人物无论在什么地方都不想停步不前，甚至在幸福的时候也不愿停下来。他们要继续往前走。他们都有那么一颗自找苦吃的“比较高尚的心”。他们对幸福平安漠然视之，对心满意足漠然视之，对广有财富与其说是正中下怀，不如说是轻蔑唾弃。他们这些古怪的人压根儿不想要我们整个人类想要的任何东西。他们有异于常人的判断力，他们不想从这个世界里取得任何东西。
那么，他们是知足的人吗？是对生活缺乏热情或不感兴趣的人吗？或者他们是禁欲者吗？恰恰相反。陀思妥耶夫斯基的人物——我这样说过——都是重新开始的人。他们都有特殊的天赋和钻石般光彩夺目的理智，都有儿童的心灵和儿童的欲望。他们不是只要这一个或者那一个，而是要所有的一切，而且一切都要坚强有力。善良和邪恶，热诚和冷酷，亲近和疏远。他们都是夸张的人，都是没有节制的人。他们在一切东西中寻求最高级的，到处寻找感觉的烈火。在这样的烈火中，偶然事件的普通合金是要熔化的，残留下来的只能是岩浆一般强烈的世界感情。他们像马来狂人一样跑进生活中来，从贪婪转入悔恨，从悔恨又转入行动，从罪行转入自白，从自白又转入极度兴奋。但是他们都顺着自己命运所有的大街小巷一直走到底，一直走到摔倒在地，口吐白沫，或者由别人把他们打倒在地为止。噢，每一个人都有这样的生活渴望——每一个完整而年轻的民族，每一个新的人都从他的嘴唇上渴望世界，渴望知识，渴望真理！你们在陀思妥耶夫斯基的作品里能找一个心平气和地呼吸，正在休息，或者达到了目的的人物给我看吗？没有一个！绝无一人！他们全都正在参加一场冲向高山和冲向深谷的迅猛赛跑——按照阿廖沙的说法，谁要踏上第一个台阶，就不得不奋争到最后一个台阶。不管是在严寒中，还是在酷暑里，他们都在向各个方向伸手，表示渴求。这是一些不知满足的人，这是一些没有节制的人。他们只能到无限之中寻求和找到他们的标准。每个人都是一团火焰，一团心神不安的火焰。心神不安就是痛苦。因此，陀思妥耶夫斯基的主人公都是伟大的受苦受难者。他们的面容都已扭曲，全都生活在狂热中、痉挛中、抽搐中。有位伟大的法国人在惊骇之余称陀思妥耶夫斯基的世界为一所精神病人的医院。确实如此。对于初次看到的人来说，对于外来的人来说，他的世界是一个多么悲惨的地方！一个多么离奇古怪的地方！这里有充满烧酒气味的酒吧，有监狱牢房，有郊区居民角落，有青楼里巷和低级酒馆。在这里伦勃朗式的昏暗中麇集着各种极度兴奋的人物：有双手沾满死者鲜血的凶手，有哄堂大笑的听众中的酒鬼，有黄昏时分在街口路旁出现的脸色发黄的姑娘，有在大街拐角乞讨度日的癫痫病孩子，有西伯利亚苦役犯监狱里的七重杀人犯，有处于同谋人拳头之间的赌徒罗果仁——他像个动物一样滚到他妻子锁了门的房间前，有在肮脏的床上弥留的诚实的贼。这里真个是感情的阴曹，这里真个是情欲的地府！噢，多么悲惨的人类！俄国覆盖在这些人头上的是多么灰暗、低沉而且永远朦胧的天空！内心与景色都是多么阴暗！这里是不幸的地方，是绝望的荒漠，是没有慈悲、没有公道的炼狱。
噢，这些人类，这个俄罗斯的世界，它当初是多么黑暗，多么混乱，多么陌生，多么充满敌意！它好像是被苦难淹没了。因而这块大地——正如伊万·卡拉马佐夫异常愤恨地说的那样——“直到最深处的核心里都浸透了泪水”。但是也正如陀思妥耶夫斯基的容貌那样，看见的人最初感到的是忧郁、面如土色、深受压抑、粗野、经历坎坷，然后感到的是，他额头上的光在深思中辉耀他面部表情的世俗性，照亮了他通过信仰达到的深度。在作品中精神的亮光也是这样照穿了模糊不清的物质。陀思妥耶夫斯基的世界好像完全是用苦难塑造成的。但在那些人物身上一切苦难的总和只是表面看来大于任何其他作品。因为在这些人物的身上有某种东西在起作用，来进行对照和交换，性欲快感、对幸福的乐趣、对痛苦中乐趣的深思、对痛苦的兴趣：他们的忧伤不幸同时也就是他们的幸福平安，他们用牙把它紧紧咬住，贴在胸前温暖它，用手抚摸它，表示好感。他们全心全意地喜爱它。如果他们只是最不幸的人，他们就不会爱它。这种交换，这种感情在内心里飞速激动的交换，这种陀思妥耶夫斯基人物永不停息的重新评价，也许只消用一个例子便能说明白。我选取的是一个以上千种形式重现的例子：一个人因为受到侮辱——不管是实有的侮辱，还是想象的侮辱——而遭遇到苦难。任何一个朴实而敏感的人，不管是小官员还是将军的女儿，都会受到某种伤害，都会由于一句话，也或许是一件无所谓的小事而损伤了自尊心。第一次伤害自尊心就是使整个有机体内心震荡的最初效应。于是这个人就感到了痛苦。他受到了伤害，便埋伏暗处，全神贯注，等待着新的伤害。第二次伤害来临了：这就真的是祸不单行了。但是奇怪的是，伤害不再使人痛苦了。诚然受伤害者要诉说，要呼喊，但是他的诉说已经不是真实的了，因为他喜爱这种伤害。在这种“对自己的屈辱持续不断的意识中有一种隐蔽的、反常的享受”。现在他有了一个新的自尊心，即殉道者的自尊心，顶替了被伤害的自尊心。于是现在他心里产生了对新的伤害的渴望，他渴望更多更多的伤害。他开始进行寻衅，进行夸张，进行挑战：现在他的渴求是痛苦，是贪欲，是乐趣。人家既然侮辱了他，他（这个没有节制的人）便想干脆完全卑微下去。于是他不再让别人平抚他的痛苦，他咬紧牙关抓住它。他的敌人就成了乐于帮助他的人，就成了他所爱的人。因此，小纳莉把火药三次打到医生的脸上，拉斯柯里尼科夫把索妮亚推回去，伊柳沙咬心地善良的阿廖沙的手指头——这些都是出于爱，出于对自己所受苦难的狂热的爱。他们都爱苦难，因为在苦难中他们很强烈地感受到了生活，感受到了他们所爱的生活，还因为他们知道，“在这个世界上，只有通过苦难才可能真正地去爱”。他们要的就是这个，主要就是这个！苦难是他们存在最有力的证明。他们提出：“我受苦难，所以我存在。”而不是“我思，故我在。”于是这个“我存在”在陀思妥耶夫斯基及其所有人物那里就是生活的最高胜利，是最高级的人世感情。迪米特里在监狱里为这个“我存在”，为存在的欢乐而高唱赞美诗。也正是因为对生活的这种爱，他们才觉得苦难是必不可少的。我说过，陀思妥耶夫斯基笔下苦难的总和只是看来大于所有其他作家笔下苦难的总和。因为，如果有那么一个世界，那里没有什么是严峻无情的，那里的每一个深渊都还有出路，那里的每一种不幸里都还有心醉神迷，那里的任何绝望中都存在着希望，那么，那就是陀思妥耶夫斯基的世界。他的作品除了是现代的使徒列传，是通过精神在苦难中得到拯救的传说，是人生信仰的皈依，是走向悟解的朝圣旅程，是穿过我们世界前往大马士革之路，还能是什么呢？
在陀思妥耶夫斯基的作品里，人物都在为自己最后的真实，为自己普遍人类的“自我”而进行搏斗。至于是否发生了凶杀，或者是否有个女子正在热恋等等，都是无关紧要的事，是表皮之事，是布景装饰。他的长篇小说都发生在人内心的最深处，发生在心灵的空间里，发生在精神的世界里。至于书中的偶然事件、重要情节、外部生活的命运，都不过是台词提示语、效果道具的机关装置及布景的框架结构而已。悲剧永远在内部，而且悲剧永远意味着征服障碍，也就是为真实进行斗争。他的每一个主人公都像俄国本身一样在思考：我是谁？我有什么价值？他在无限的空间里和无限的时间中无休无止地寻找自己，或者是寻找自己本质的最高级形式。他要认定自己就是上帝面前的人，所以他要作出自白。对于陀思妥耶夫斯基的每个人物来说，真实比必需品更重要。他觉得真实就是没有节制，放纵情欲，而自白就是他最神圣的喜悦，是他的抽搐。在陀思妥耶夫斯基笔下的自白中，内心的人、普通的人、上帝的人，通过尘世的人显露出来；真理——这就是上帝——通过肉体的存在显露出来。啊，放纵情欲，他的人物用放纵情欲来表现自白，就像他们用放纵情欲来掩饰自白一样。例如拉斯柯里尼科夫在波尔菲里·彼特罗维奇面前就总是把放纵情欲遮蔽地显示出来，随即又把它隐藏起来，如此反复。又如他们声嘶力竭地叫喊，坦白出比实际更多的真实，还有他们在神经错乱的暴露狂中展示自己的裸体，再如他们混淆罪恶和道德——在这里，只有在这里，陀思妥耶夫斯基特有的内心激动才处于为真实而进行的搏斗之中。他的人物的重大斗争，即强烈感人的内心叙事诗都在这里，在很深的内部。在这里，在他们身上把俄国气及外国味的东西都消耗殆尽的时候，他们的悲剧才完全变成了我们的悲剧，普通人的悲剧。于是我们便在自我诞生的神秘中无休止地经历了陀思妥耶夫斯基关于新的人，即关于世上每个尘世人身上普通人的神话。
自我诞生的神秘：我是这样称呼在宇宙进化论中，在陀思妥耶夫斯基创世说中的新人创造的。我试着把陀思妥耶夫斯基所有本性的故事用一个故事讲述出来，作为他的神话。这是因为那形形色色上百个变化的人物归根结底都有着统一的命运。他的人物都生活在同一种经历的变形中，这种经历就是演变成人。陀思妥耶夫斯基所有主人公的开端也都是相同的。他们特有的生命力使他们作为真正的俄国人感到忧虑不安。在青春期，也就是在性感和才智觉醒的年代里，他们爽朗活泼、自由自在的性格都转暗淡了。他们隐隐地感觉到身体内正在酝酿一种力量，一种深奥莫测的欲望。某种被隔离的东西、增长的东西和胀大的东西要从未成年人的衣服里出来。一次莫名所以的怀孕（这是他们体内萌生的新人，但是他们对此毫无所知）使得他们精神恍惚。他们在沉闷的房间里或者在偏僻的角落里孤独而坐，变得不修边幅。他们日日夜夜都在思虑自己的事。他们一连几年经常在罕见的无所动心中沉思。他们保持着精神呆滞、近乎佛像的状态。他们向前深深弯腰，为的是像怀孕不足月的妇女那样倾听自己身体内第二颗心脏的跳动。怀孕者的一切深奥莫测的精神状态都侵袭着他们：对死亡歇斯底里的恐惧，对生活的害怕，病态的过分热情以及反常的性欲要求。
最后他们明白了，他们孕育的是某种新思想。于是他们想方设法要揭开秘密。他们使自己的思想机敏起来，让思想尖刻锋利得像外科医生的手术刀那样。他们剖析自己的状况，他们把自己抑郁沉闷的心情塞进一场偏激的谈话中。他们绞尽脑汁进行思考，直到脑子在幻想中有起火危险的时候为止。他们把自己的全部思想锻造成一个唯一的妄念，并且把这个妄念一直想到底，钻进危险的、由他们掌握却反对他们的牛角尖里。基里洛夫、沙托夫、拉斯柯里尼科夫、伊万·卡拉马佐夫等，所有这些孤独者都有“他们的”思想，那是虚无主义的思想、利他主义的思想、拿破仑式世界妄想的思想。这些思想都是他们在病态的孤独中酝酿而成的。他们想要一种对付将由他们变成的新人的武器。这是因为他们的自尊心要防止新人，压制新人。其他人则大发雷霆地试图扼杀这不可思议的萌芽、这痛苦的发酵。我们继续借用这个比喻：他们想方设法堕胎，就像妇女从楼梯上往下跳，或者跳舞、服毒那样，目的是摆脱不受欢迎的胎儿。他们肆意喧闹，为的是压住身体内轻轻流动的声响。有时候他们甚至自我毁灭，那目的也不过是要毁掉这个胚胎。在这些年代里，他们故意失踪，他们饮酒，他们赌博，他们变得生活放荡。所有这些人物都偏激到了最后的疯狂（否则他们就不是陀思妥耶夫斯基的人物）。是痛苦把他们驱赶进了自己的罪恶里，而不是随随便便的欲望在驱赶他们。他们饮酒不是为了快乐，也不像正直的德国人那样是为了睡意蒙眬，而是为了心醉神迷，为了忘却他们的妄念。赌博不是为了钱，而是为了消磨掉时间。生活放荡不是为了满足性欲，而是为了消失在对自己真实生活范围的超越中。他们都想知道，自己是何许人。因此他们要寻找界线。他们要在过热中和冷却中认识到自我的最外缘，特别是要认识到自己的深度。他们在这种强烈的乐趣中，热情直达上帝，他们又往下沉沦</a>，堕落到牲畜之列。但是他们始终是为了确定在自己身体中的人。或者，他们由于不认识自己，所以就想办法至少要证明自己。科利亚投身到火车底下，为的是证明自己是勇敢的。拉斯柯里尼科夫杀害了一个上年岁的妇女，为的是证明自己的拿破仑理论。他们的所作所为都超过限度，只为了达到感情的最外缘。他们投身于任何深渊，都是为了认识自己的深度，认识自己人性的范围。他们从性感堕落成纵欲放荡，从纵欲放荡堕落成行为残暴，并且一直堕落到最低限度的、冷酷无情的、精心策划凶恶罪行的终点。但是所有这一切都出于一种变化了的爱，出于一种要认识自己本质的渴望，出于一种变异的宗教幻想。他们从明智的清醒状态跌进精神错乱的陀螺里。他们精神上的好奇心变成了性欲反常，他们的罪恶行径放肆到伤害儿童和进行凶杀。但是他们这些人的典型特征是，在增长的喜悦中伴有增长的厌恶，他们偏激和悔恨意识的火焰一直闪烁到他们狂暴行为深渊的最深处。
但是他们在夸大性欲和夸大思想方面跑得愈远，他们也就愈接近自身。他们愈是想要自我毁灭，他们也就愈是能更早地获得成功。他们可悲的狂饮就是抽搐，他们的罪恶行径就是他们自我新生的痉挛，他们的自我毁灭只是破坏了内部人身上的外壳，是最高意义上的自我解救。他们愈是全力以赴，弯腰曲背，蜷缩不展，他们也就愈是不自觉地促进了新生。这是因为，只有在最剧烈的痛苦中，新的生物才能来到世界。此外还必须有一种怪异的、陌生的东西到场，把他们解放出来，有某种力量在他们最艰难的时候成为助产士。善良，即全人类之爱，必须帮助他们。为了创造纯洁，就必须有最极端的行为，必须有使得他们的全部官能紧张到绝望地步的罪恶。在这里如同在生活中一样，每一次新生都笼罩着死亡危险的阴影。死亡和新生，人类能力这两种最极端的力量在这一瞬间里密切地交织在一起了。
因此，陀思妥耶夫斯基关于人的神话就是：每个人混合的、模糊不清的、形形色色的自我都怀有真正的人（没有原罪的和中古世界观的那种原始人）的胚胎，也就是最基本的、纯洁神圣的本质的胚胎。把这种原始的永恒人从文明人暂时的身躯中生出来，就是最高的任务，最真实的人世责任。每个人都是怀了孕的，因为生活不排斥任何人。生活在某个幸福的瞬间用爱情接待了每一个尘世的人。然而并不是每个尘世的人都能生下他的胎儿。有些人的胎儿会在精神的惰性中腐烂、死亡，而且使他中毒而死。还有的人死于疼痛，只有孩子——也就是思想——降临到了世上。基里洛夫就是一个为了能够保持完全真实而不得不自杀的人。沙托夫则是一个为了证明自己的真实而被杀害的人。
但是，陀思妥耶夫斯基的其他英雄般的主人公：佐西马长老、拉斯柯里尼科夫、斯捷潘诺维奇、罗果仁、迪米特里·卡拉马佐夫等都是为了像蝴蝶一样飞出死亡的形态，要从爬行的虫变成长翅膀的虫，要成为从大地重力中飞升出来的东西而毁灭了社会中的自我，即毁灭了他们内部本质迟钝的毛虫状态。感情障碍的表层外壳破裂了。普通人的感情涌流而出，又流回到无限之中。一切个性问题，一切特性问题，都在感情之中解决了。因此，这些人物形象在其完成的那个瞬间都是绝对的相似。当他们摆脱罪恶，泪流满面，走进新生活的光明中的时候，几乎区分不开阿廖沙与佐西马长老，也几乎区分不开卡拉马佐夫与拉斯柯里尼科夫。陀思妥耶夫斯基所有长篇小说的结尾都是希腊悲剧式的净化，也就是庄严的赎罪。在雷鸣电闪的暴风雨之上，在纯净的大气层之上，是宏伟的彩虹在闪耀着光辉。这是最崇高的、俄罗斯的和解象征。
当陀思妥耶夫斯基的主人公从自身生出纯洁的人的时候，就进入了真正的集体。在巴尔扎克笔下，主人公能压制社会的时候就是取得胜利的时候。在狄更斯笔下，主人公顺利平安地进入社交圈、进入中产阶级、进入家庭、进入职业就是取得了胜利。陀思妥耶夫斯基的主人公力争达到的集体不再是社会的，而是一个宗教的共同集体。他寻求的不是社交聚会，而是世界友爱。他所有的长篇小说唯一讲述的都是这种最后的人：社会性，具有不完全的骄傲和扭曲的仇恨的社会中间状态已经克服了，自我之人就变成了普遍之人。于是他的心便以无限的谦卑和火热的友爱向兄弟——其他每个人身上纯粹的人——致意。这种最后的、纯化过的人再不知道差别，再没有社会的等级意识。他的感情是毫无掩饰的，如同在天堂乐园中一样，没有羞耻，没有傲慢，没有仇恨，也没有蔑视。罪犯和妓女、凶手和圣徒、王公和醉鬼，都在生活最底层，在最真实的自我中进行对话。一切阶级都相互交流，心心相印，肝胆相照。在陀思妥耶夫斯基笔下具有决定意义的是，一个人在多大程度上变得真实，达到了真正的人性。至于这种赎罪、这种获得自我是如何得以实现的，那无关宏旨。谁要是认识到这一点，他就懂得了一切，他也就明白了“对人的精神法则还研究得很不够，还是深奥莫测的，以致至今既没有根治的医生，也没有终审的法官”。他知道，没有一个人有罪，否则就是大家都有罪。每个人都可以做任何人的法官，每个人对别人都只能以兄弟相待。因此，在陀思妥耶夫斯基的宇宙里，没有不可改变的堕落者，没有“恶棍”地狱，没有但丁笔下地狱的最底层，从那里，甚至基督也不能把被判的罪犯解救出来。他只知道炼狱，他明白，误入歧途的人都是感情愈来愈热烈的人，而且比傲慢的人、冷漠的人、无可指责的人与真实的人的距离更近。在后者的胸怀之中，人被冻僵成循规蹈矩的良民。他的真实的人物都饱受苦难，因此对苦难都怀有敬畏，从而也就有了人间最后的秘密。受过苦难的人通过同情就成了兄弟。而恐惧对于他的人物都是陌生的，因为他们是只仰视精神的人。他的人物都有卓越的天赋——他曾经称之为典型的俄国人的天赋——不会长期陷于仇恨。因此他们对人世间的一切事都有无限的理解力。他们之间还经常发生争吵，还互相折磨，因为他们都为自己特有的爱而感到羞愧，因为他们对软弱特别屈从，并且还没有想到，这种屈从就是人类最有益的力量。但是他们内心的声音是很了解真实情况的。当他们彼此恶语相加，互相谩骂，形成敌对的时候，他们内心的眼睛早已愉快地，而且互相理解地对视了，他们的嘴唇早已悲痛地亲吻兄弟的嘴唇了。他们身上这种赤裸裸的人、这种永恒的人早已互相认识了，一种这样的兄弟相识、一出得到和解的神秘剧、一曲心灵的美妙颂歌，这就是陀思妥耶夫斯基阴沉作品中的抒情音乐。
现实主义和幻想
对于我来说，有什么能比真实更离奇古怪？
陀思妥耶夫斯基
陀思妥耶夫斯基的人物寻求真实，寻求他有限存在的没有中介的现实。陀思妥耶夫斯基身上的艺术家也在寻求真实，他是个现实主义者，而且始终是个现实主义者——他总是走到表现形态与其反面即对立物变得神秘相似的极端边缘——以至于平常习惯于中等标准眼光的人对这种真实都感到难以置信。他自己说：“我喜爱现实主义，一直喜爱它达到离奇古怪的地步。这是因为对于我来说，有什么能比真实更离奇古怪、更出乎意料和更难以置信呢？”真——人们发现，它在陀思妥耶夫斯基笔下比在其他艺术家笔下更有说服力——不是站在可能性之后，而仿佛是与可能性相对而立。必须经由心理学家的直觉抵达。正如正常人的肉眼还能在一滴水里看到清净透明的反光整体，而显微镜却只看到形态纷繁、麇集一处、乱七八糟的无数滴虫那样，艺术家也是用更高级的现实主义认识到与众所周知的真相比似乎显得荒唐的真。
陀思妥耶夫斯基的激情就是要认识这种更高级的真或者说更深刻的真。它深藏于事物的表层之下，已经接近一切存在的核心。他要用自由和敏锐的眼力真正地认识到人既是一个统一体，同时又是多种多样的。因此，他那幻想和博学的现实主义把显微镜的力量与千里眼的光照强度结合起来了，这就像用一道墙与法国人所说的现实主义和自然主义的东西隔离开了。虽然陀思妥耶夫斯基在自己的分析中比那些自称为“坚定不移的自然主义者”中的任何一个人都更为精确，走得更远（那些人自以为走到了终点，而陀思妥耶夫斯基却超越了他们所有的终点），但是他的心理学却好像是来自创造精神的另一个领域。左拉年代的精确的自然主义直接来自科学。福楼拜在自己头脑的曲颈甑里对巴黎国家图书馆的两千本书进行蒸馏，为的是找出《圣安东的诱惑》或者《萨郎宝》的自然色彩。左拉在写他的长篇小说之前用了三个月的时间像记者那样带着笔记本跑交易所、百货商店和时装商店，为的是描画原型，捕捉事实。对于这些世界级的画家来说，真实是一种冷酷的、可以预见的，而且公开于世的物质内容。他们用清醒的、掂掇分量和扣除皮重的摄影师眼光看待一切事物。他们对事物进行收集、整理、混合和蒸馏。他们是头脑冷静的艺术科学家、生活中的个别人，从事着一种化合与溶解的化学。
与他们相反，陀思妥耶夫斯基的艺术考察过程是与魔性分不开的。如果对于其他那些人来说，科学是艺术，那么他的艺术就是黑色艺术。他不从事实验化学，而是从事真实的炼金术。他不从事天文学，而是从事灵魂的占星学。他不是一个头脑冷静的研究人员。他作为一个急躁的幻觉者，眼睛向下，直愣愣地盯着生活的深处，很像是做了着魔的噩梦</a>。不过他的这些变化、跳跃的幻景比那些人按部就班的考察还要彻底。他不进行搜集，但是他占有一切材料。他不作计算，但是他的数值不容置疑。他用具有透视力的诊断在狂热的病状中抓准深奥难解的病源，而不用去摸脉象。在他的学问中有些见解尖锐的梦幻知识，在他的艺术中有些魔法。只要有一点迹象，他就能像浮士德那样领悟整个世界。只要看上一眼，他便有了印象。他不需要做很多描画，不需要做记详情细节的工作。他用魔法进行描画。我们不妨回想一下这位现实主义者的重要人物形象：拉斯柯里尼科夫、阿廖沙·卡拉马佐夫、费奥多尔·卡拉马佐夫、梅什金等。对这些人，我们在感情上都觉得是具体的。但他在什么地方描写了他们呢？他用一种绘画的速记法，也许在两三行里勾勒出了他们的相貌。关于这些人物，他似乎只讲一句提示语，用四五个朴实的句子简约地写出他们的面容。这就是一切。至于年龄、职业、地位、衣服、头发颜色、面相细部，所有对描写人物看来十分重要的东西，他只用速记法作简要的交代。然而，他的这些人物个个都非常强烈地感染了我们。人们可以把这种魔力现实主义与坚定不移的自然主义者的精确描写作个对比。左拉在开始写作之前要写好他的人物的详细清单。他为每个跨进他的长篇小说门槛的人物撰写一个通缉令、一个通行证（至今人们还可以查阅到这些值得注意的文献）。左拉对每个人物都要进行测量，身高多少厘米一一记录在案。记下此人缺少几颗牙齿，数点清楚他脸上的痣点色斑，还得注明他的胡须是粗壮的还是细柔的，测量他皮肤上的每个丘疹，抚摸他的指甲。左拉知道自己人物的声音与呼吸。他追溯这些人物的血统门第、遗产和债务。为了了解人物的收入，左拉到银行里去查阅他们的户头账目。他测量人物身上从外部得以测量的一切。不过，在这些人物刚刚要活动起来的时候，幻想的统一体便烟消云散了。艺术的马赛克破裂成了千万个碎片，留下来的只是一个粗略印象，而不是一个活生生的人。
那种艺术的错误就在于——自然主义者在长篇小说的开头精确地描写了处于静止状态的人物。这些人物在精神上仿佛都在睡眠之中。因此，这些人物的形象仅仅具有那种死者面型的忠实。人们看到的是个死人，是个不具生命的人物形象。但是，正是在那种自然主义结束的地方，才开始了陀思妥耶夫斯基的极其宏伟的自然主义。他的人物是在冲动中、在激情中、在增强的状态中才变得形象化。当那些自然主义者试图通过身体表现精神的时候，他却是在通过精神塑造身体。只有在他的人物的激情使得面部表情严肃、引人注目，眼睛饱含感情的泪水的时候，只有在市民阶级静止状态的面型——僵化的精神——从他的人物身上脱落下来的时候，人物的目光才变得明亮生动。只有当他的人物充满热烈感情的时候，幻觉者陀思妥耶夫斯基才去工作，塑造他的人物。
因此，在陀思妥耶夫斯基笔下，开始描写的那些含糊不清和隐隐约约的轮廓都是着意安排的，而非出于偶然。人们进入他的长篇小说犹如走进一个昏暗的房间；看得见人物的轮廓，听得见模模糊糊的声音，但是并没有切实感觉到是谁在说话。要到逐渐适应了以后，眼睛才变得明亮起来；这就如同在伦勃朗的油画上，微妙的精神影响开始从深深的昏暗中照射到了人物心里。人物只有在充满激情时，才清清楚楚显现出来。在陀思妥耶夫斯基笔下，人物为了要显现形象，总是首先充满强烈的感情；为了讲话出声，总是神经紧绷，几近断裂。“在他的笔下围绕着一个灵魂才形成了身体，围绕着一种激情才形成了景象。”只有当人物被激发起来，进入开始值得注意的狂热状态的时候——陀思妥耶夫斯基所有的人物都处于变化中的狂热状态——他的魔力现实主义才开始，他才开始对人物细部进行令人着迷的追踪，他才悄悄跟随最细微的活动，挖掘微笑，爬进混乱感情蜿蜒曲折的狐狸洞里，追寻他们思想的每一个脚印，一直追进无意识的阴曹地府。于是每一个活动都形象地呈现了出来，每一个思想都变得水晶一般清晰明亮。被追寻的感情愈是陷入戏剧性中，他们内心的感情就愈是热烈，他们的本质也就愈是显而易见。在陀思妥耶夫斯基笔下，恰恰是那些最无法理解的，才最属于彼岸天国的情况。病态的、催眠的、极度兴奋的以及癫痫病的情况，在陀思妥耶夫斯基笔下具有一种临床诊断般的精确性，具有几何图形的清晰轮廓。此外，连细微的差别也不显得模糊。最小的颤动也逃不过他的灵敏度增强的感官。正是在其他艺术家一筹莫展，仿佛被超自然的强光照得眼花缭乱而把目光转移开的地方，陀思妥耶夫斯基的现实主义显得最为清晰。人物达到自己能力最大限度的瞬间，知识几乎变成神经错乱的瞬间，激情冲动变成罪恶行径的瞬间，这也全都正是他作品中最令人难忘的幻象。如果我们把拉斯柯里尼科夫的形象召唤到我们的思想里来，那么，我们就会看到他不是在大街上或者房间里逍遥散步的形象，不是一个二十五岁的青年医科学生，不是具有这种或那种外部特征的人物，在我们心里出现的是他那发狂激情的戏剧性幻象：像他那样用颤抖的双手擦去额头上的冷汗，仿佛闭着眼睛悄悄走上了他实施凶杀的那座房子的楼梯，进入不可思议的神志昏迷状态，又一次感性地享受到他拉动被害者门上马口铁门铃的痛苦。我们还看到在审讯炼狱中的迪米特里·卡拉马佐夫。他勃然大怒，异常激动，用发狂的拳头像擂鼓似的敲击桌子。在陀思妥耶夫斯基笔下，我们总是在人物最激动的情况下，在人物感情的终点，才看到人物形象生动起来。正如列奥那多·达·芬奇在其了不起的漫画中把普通正常的身体形态画成奇形怪状即肉体的不正常现象一样，陀思妥耶夫斯基也是在感情洋溢的瞬间里，仿佛是在人物达到能力最大限度的边缘、往前弯身的几秒钟里捕捉住了他的人物。他对中间状态，如同对一切平均、一切和谐那样，是厌恶的。只有异乎寻常的事情、不可见的东西、着魔的东西，才能引发他走向极端现实主义的艺术激情。他在艺术史上是最无与伦比的异常人物的雕塑家，是容易激动的感情和病态的感情的最伟大的解剖学家。
陀思妥耶夫斯基用来进入他的人物内心深处的工具，那种颇为神秘的工具，就是言语。歌德通过目光描写一切。瓦格纳极其精辟地讲出了歌德与陀思妥耶夫斯基的区别：歌德是眼睛人，而陀思妥耶夫斯基是耳朵人。为了让我们觉得他的人物是看得见的，他必须首先听到他的人物说话，让他的人物说话。梅列日科夫斯基(12)在对两位俄国叙事文学家所作的天才分析中表述得十分透彻：在托尔斯泰笔下，我们有所闻是因我们有所见；在陀思妥耶夫斯基笔下，我们有所见是因为我们有所闻。陀思妥耶夫斯基的人物只要还没有讲话，就是阴影和幽灵。言语才是促进人物思想的滋润露水。人物在谈话中如同神奇的鲜花一样，他们展开自己的内心，显示他们的颜色，露出高产的花粉。他们在讨论中激烈争吵，他们从思想睡眠中觉醒起来。我已经说过，陀思妥耶夫斯基的艺术激情就是面向这些充满热情的人物。他引诱他们讲出肺腑之言，为的是理解他们的肺腑本身。陀思妥耶夫斯基笔下那种对详情细节不可思议的心理学敏锐视觉归根结底就是一种罕见的灵敏听觉。世界文学中没有比陀思妥耶夫斯基的人物讲话更加完善生动的形象。词序具有象征意义，语言教养具有特色，没有什么是出于偶然的，甚至每个不连贯的音节，每个跳开的重音，都是必不可少的。每个停顿、每处重复、每次吸气、每次结结巴巴说话都很重要。人们总是在他们所讲的话中听到受压制的弦外之音。从陀思妥耶夫斯基笔下的谈话中，人们不仅知道每个人物讲了些什么，想要讲的是什么，而且还可知道他隐而不谈的是什么。这种思想听觉的天才现实主义完完全全进入了极其神秘的言语状态，进入了胡言乱语那泥泞沼泽断续相连的原野，进入了受到刺激后癫痫发作中气喘吁吁的极度兴奋，进入了谎言纷繁的荆棘丛林。从激昂慷慨的讲话中产生思想，从思想中逐渐结晶成为身体。在陀思妥耶夫斯基笔下，人们会目光犀利地看到他的人物，忽而又听得见这些人物在说话。陀思妥耶夫斯基可以省去对人物作图解式的描述，因为我们在人物谈话的催眠术中已经成了产生幻觉的人。我想举一个例子。在《白痴》中，老将军，即病态的撒谎者，走到梅什金公爵身边，对他讲述自己的回忆。一开头他就撒谎，愈来愈深，便滑进了自己的谎言中，并且是完全陷了进去。他说呀，说呀，说呀。他的谎话连篇累牍，滔滔不绝。
陀思妥耶夫斯基没有用一行字表明自己的态度。然而从他的言语中，从他踉踉跄跄的走路中，从他吞吞吐吐的欲言又止中，从他神经质的忙乱中，我感觉到，他是如何走到梅什金身旁的，他是如何牵惹起纠纷的。我还看到，他是如何抬头仰望，从侧面小心翼翼地端详公爵，看对方是否怀疑他。我还看到他是如何停顿下来，希望公爵打断他讲话。我也看到，他的额头上怎样冒出豆粒大的汗珠，他原来欢欣鼓舞的面孔现在如何愈来愈甚地恐惧痉挛起来。我也看到，他是怎样弯曲身子慢慢行走，就像担心会挨打的狗一样。我还看到，公爵内心感受到了撒谎者的全部辛劳，便制止了说话。在陀思妥耶夫斯基笔下的什么地方有这样一段描写？什么地方也没有。虽然没有在具体的段落中这样描写，但是我却在他的面容上看清了每道皱纹。幻觉者的奥秘就在讲话中，在言语里，在音节的顺序里。这种描述的艺术是非常奇妙的，以至于译成外国语</a>所不可避免的浓缩也不会妨碍他的人物的整个心灵的颤动。在陀思妥耶夫斯基笔下，人物的全部性格都在讲话的节奏中。他天才的直觉经常把性格成功地压缩在一个极小的细节里，几乎只用一个音节便可。当费奥多尔·卡拉马佐夫在给格露莘卡的信封上、在她的名字后边写出“我的雏鸡”的时候，人们就认清了这个老放荡鬼的面目，就看到了他残缺不全的牙齿。唾沫就从这排牙齿缝里喷流到他微露笑容的嘴唇上。还有，当《死屋手记》里的性虐待狂少校在进行棒打时高喊“狠——揍！”“狠——揍！”的时候，这个短小的符号“——”里就有少校的全部性格：一副暴躁的形象，一种贪得无厌的喘息，一双闪烁不定的眼睛，一张涨得通红的面孔，还有罪恶乐趣引起的气喘。在陀思妥耶夫斯基笔下，这种细小的现实主义细节就像是尖利的钓鱼钩一样扎进了感情里，并且在毫无抗拒的情况下把感情带进陌生的经历中。这些细节就是他最精致的艺术手段，同时也是直觉现实主义对节目单式的自然主义的最高胜利。但是陀思妥耶夫斯基丝毫没有浪费他的这些细节。别人要用一百个细节的地方，他只使用一个细节，然而他是用一种充满快感的精心安排节省了最后这些微小的、残忍的真实细节。然后在人们最意想不到的极度激奋的时刻，他令人惊骇地使用那些情节。他总是用无情的手把一滴滴胆汁——人间世情——斟入极度兴奋的高脚杯中。这是因为，对于他来说，现实和真实就有反浪漫主义和反感伤的作用。他想让我们享受分裂，就像他对分裂的感受那样。他还想让这里没有和谐，没有均衡。在他所有的作品中，在他用凶恶的细节炸开庄严的瞬间，在他用陈腐言词冷笑着对待生活中最神圣的东西的地方，总是有这种尖锐的内心矛盾。为了使这种对比的瞬间显而易见，我回想起了《白痴》的悲剧。罗果仁杀害了娜斯塔西娅·菲里波芙娜，去找知心朋友梅什金。他在大街上找到了梅什金。他用手抚摸他，他们无须相互倾诉，糟糕的猜想已经预知了一切。他们横越大街，走进被害者陈尸的家里。他们心中升起伟大和庄严的预感，所有星体轰然齐鸣。这两个生活中的敌人、感情中的兄弟，迈步走进了被害者的房间。娜斯塔西娅·菲里波芙娜毫无生气地躺着。我们感觉到，这两个人物面对面站在使他们产生不和的女人尸体旁边的时候，要做最后的交谈了。然后谈话就开始了。于是整个天空都被赤裸裸的、残忍的、魔鬼似的就事论事</a>撕裂开了。他们首先谈论和唯一谈论的是，尸体会不会发出臭味。罗果仁尖刻地就事论事说，他买了“上好的美国亚麻平纹蜡布”，而且已经“往布上洒了四小瓶消毒药水”。
这样的细节就是我所说的，陀思妥耶夫斯基笔下虐待狂的细节、凶恶的细节，因为在这里现实主义远不只是一个技术窍门，还是一种形而上学的报复，是神秘莫测的情欲的暴发，是一种失望的冷嘲热讽。“四小瓶”！这是数字的精确性。“美国亚麻平纹蜡布”！这是可怕的细节严密性。这些就是对精神和谐的蓄意破坏，是对感情统一的严重造反。他故意（他是一个反浪漫主义者，就像他是一个反感伤主义者一样）把他的小说舞台安置在陈腐平庸中间。肮脏的地下室酒店散发出啤酒和烧酒的气味。昏暗而又狭窄的“棺材”房间都只用一层木板隔开。根本没有沙龙，没有旅馆，没有写字间。所以他的人物在外表上都预定“没有吸引力”，如痨病妇女、衣衫褴褛的大学生、无所事事者、挥霍浪费者、游手好闲者，从来没有社会名流。然而他就是把最重大的时代悲剧布置在昏昏沉沉的日常琐事中的，崇高形象奇妙地从不幸中升腾而出。在他笔下最异乎寻常的莫过于外表清醒与精神醉态之间的反差，空间的贫瘠与内心的浪费之间的反差。一群酩酊大醉的人在烧酒店里宣布第三帝国的再现。他的圣徒阿廖沙怀里坐着一个妓女，却在讲述内容深刻的传说，行善和宣传福音的使徒都产生于青楼和赌窟。拉斯柯里尼科夫最庄严的一场戏，凶手跪倒在地，匍匐在全人类的苦难面前，却发生在口吃裁缝迦百农莫夫家中一个妓女的房间的角落里。
这是不间断的交流电：寒冷或者温暖，温暖或者寒冷，但从来不是微温。这完全符合启示录的含义。他的激情就这样充满了他的生活，他把激发起来的感情从焦虑不安投向焦虑不安。因此，在陀思妥耶夫斯基的长篇小说中，人们从来得不到休息，从来进入不了柔和的音乐般的读书节奏。他从来不让人平静地呼吸，人们总是像受到电击一样心神不安地痉挛，而且一页比一页更强烈，令人更焦躁、更惶恐，也更想知道下文。只要我们还处在他富有诗意的威力之内，我们就会变得和他相似。正如在他本人这个永久的二元论者、这个在分裂的十字架上饱受折磨的人身上一样，也正如在他的那些人物身上一样，陀思妥耶夫斯基也在读者的身上炸毁了感情的统一。
然而，问题必须得到回答。尽管真实如此魔法般地完美，为什么陀思妥耶夫斯基的作品，这一切作品中最有人间性的作品，却对我们产生了非人间性的影响？他的作品诚然是作为一个世界影响着我们，但却像是在我们的世界旁边或者之上的世界，为什么不是我们的世界本身呢？为什么我们内心有极为深沉的感情，却对这些感情感到惊讶呢？为什么在他所有的长篇小说里都点亮着如同艺术之光的东西？为什么小说中的空间是像幻觉和梦境？为什么我们觉得他这位极端的现实主义者愈来愈像是一个梦游病患者，而不是现实的描述者？为什么尽管书中有种种激昂慷慨，甚至有过分的偏激，却没有温暖的阳光，倒是有些血红色并且光芒耀眼的北极光呢？为什么我们觉得这些对生活最真实的描述却不像生活本身，尤其不像我们自己的生活呢？
我现在试为答之。比较级的最高标准对于陀思妥耶夫斯基来说仍嫌太低。他的作品能够被评为世界文学中最卓越之作、最不朽之作。对于我来说，卡拉马佐夫的悲剧丝毫不逊于《俄瑞斯忒斯》错综复杂的情节，不逊于荷马史诗，不逊于歌德作品的宏伟规模。所有这些作品与陀思妥耶夫斯基的作品相比，甚至还都比较单纯，比较质朴，知识领域比较小，也更少孕育着未来。但是无论如何，这些作品都比较温和，比较亲切，都提供了对感情的拯救，而陀思妥耶夫斯基的作品只提供了对感情的悟解能力。我相信，这些作品具有人性，但不是非常具有人性，这要归功于作品的这种缓和。这些作品周围都有一个光华灿烂的天空、一个世界，作为庄严的背景，都有草原和田野的气息，都有使饱受惊吓的感情能得到舒缓和解放的满天星空。荷马史诗在激烈的战斗中间，在人对人进行最残酷的杀戮中间，还有几行描述。于是人们就呼吸到了带咸味的海风，希腊的银色光辉也照耀在战地的上空，感情也很喜悦地发觉人与人之间相互厮杀的战斗与永恒相比不过是渺小而微不足道的幻想。于是人们就松了一口气，从人性的沮丧中被解救了出来。浮士德也有他的复活节，他把自己的痛苦挥洒到支离破碎的大自然里，把他的欢乐投进春天的世界里。但是陀思妥耶夫斯基缺少舒缓，缺少风景。他的宇宙不是这个世界，而只是那么一个人。此人对于音乐是耳聋的，对于形象是眼盲的，对于风景是表情麻木的。他以惊人的冷漠态度对待自然和艺术，以此为代价，他得到了关于人的无与伦比、深奥莫测的知识。但只关注人性也有模糊不足之处。他的上帝只居于灵魂之中，而不是也居于万物之中。他缺少那种宝贵的，使得德语作品、希腊作品那样愉快和自由的泛神论种子。陀思妥耶夫斯基的作品的情节都发生在不通风的房间里、煤烟如雾的街道上、有霉臭味的小酒馆里。那里边都有一种沉闷的、人性的，甚至过分人性的气氛。从九天降下的狂飙和年深月久的坍塌倒落都没能把这里边的空气搅动得清净起来。人们不妨回忆一下他的各部重要作品，回忆一下《罪与罚》、《白痴》、《卡拉马佐夫兄弟》、《少年》的故事情节都发生在什么季节，都发生在什么地方。是在夏天、春天，还是在秋天？也许在什么地方说到过季节，但是人们感觉不出来。人们呼吸到了气息，品尝到了滋味，但觉察不到踪迹。故事的情节全都发生在悟解力闪电骤然照亮的内心昏暗不清的某个地方，发生在头脑的真空</a>的空腔里，没有星辰和鲜花，只有平静和沉默。大城市的烟雾使得他们灵魂的天空昏暗起来。当他把目光从他自身和他的苦难转开并投向没有感觉、没有激情的世界时，他的作品缺少拯救人性的休憩所，缺乏那种幸福愉快的缓解，缺乏对人最好的缓解。陀思妥耶夫斯基书中的虚无缥缈之处在于：他的人物都好像是从苦难的、黑暗的、模糊不清的墙上走下来的，都不是自由的，也不是清醒地处在真实的世界中，而是完全还处于感情的无限境界中。他的领域是灵魂世界，而不是大自然，他的世界就是人性。
尽管每个具体的人物都具有惊人的真实性，尽管他们人性的逻辑结构是无懈可击的，他们的人性就整体而言，在某种意义上也是不真实的，如同梦境中的某些形象附着到了他的人物身上。这些人物走在无限的空间里，犹如幽灵的步态。但是这并不是说他的人物都是瞎编杜撰的。恰恰相反，他的人物都是超真实的，这是因为陀思妥耶夫斯基的心理学是一种没有缺陷的心理学。然而他的人物让人看起来和感觉到不是形象化的，而是崇高的。其原因是，他的人物是用感情而不是肉体塑造的，对于陀思妥耶夫斯基的所有人物我们都只能看作是正在变化的和已经变化过的感情，看作由神经和感情组成的生物。对于他们，人们几乎会忘记，他们的肌肉里也流动着血液。人们几乎从不在身体上触及他的人物。在他两万页的著作中，他从来没有描写过他的某个人物坐着，在吃饭，在饮酒，而总是描写他的人物在感受，在说话，或者在斗争。他的人物不睡觉（除非是在做遥视千里的梦）。他们也不休息，他们总是非常激动，总是在苦苦思索。他们绝不是闲混度日的、植物性的、动物性的、麻木不仁的。他们永远是不平静的、激动的、紧张的，而又永远，永远是清醒的。他们都是清醒的，甚至是极其清醒的。他们永远处于自己存在的最高级形式中，都具有陀思妥耶夫斯基对感情的概括理解力。他们都是千里眼、心灵感应者、幻觉者。他们都是深奥莫测的人物，而且一直到他们本性的最深层都充满着心理学。大多数人物——我们只需稍微回忆一下——都处于普通的生活中、平庸的生活中。他们都只有人世间的理智，因此不能相互理解，也因此处于彼此的冲突中，处于和命运的冲突中。人类的另一位伟大心理学家把他的一半悲剧都建筑在这种天生的无知上，建筑在作为灾难、作为冲突起因横亘于人与人之间的黑暗的基础上。李尔王不信任他的女儿，是因为他没有想到女儿的高尚，没想到当时还隐藏于害羞中的情感的伟大。奥赛罗把埃古看做自己的提示者。恺撒喜爱杀害他的凶手布鲁图斯。他们全都沉迷于人间世界的真正本性——幻觉。在莎士比亚笔下，如同在现实生活中一样，误解，这种人世间的欠缺，就成了有繁殖力的悲剧性力量，就成了一切纠纷的根源。但是陀思妥耶夫斯基的人物，这些超级博学者都不知误解为何物。他们每个人都像先知一样猜测另外一个人，他们彼此都彻底了解。他们能互相从对方嘴里吸出来要讲的话，还能从感觉的子宫里吸出对方的思想。无意识、潜意识，在他们身上发展得太充分了。他们全是预言家，是有预感的人和产生幻觉的人。陀思妥耶夫斯基把他对存在和知识独特而神秘的研究都加到了他们身上。为了说得清楚一些，我想举一个例子。娜斯塔西娅·菲里波芙娜是被罗果仁杀死的。她从看到罗果仁的第一天起就知道会这样。在她属于他的每一个小时里，她都知道，他将来要杀死她。她从他面前逃开是因为她知道他要杀害她，而她又跑了回来则是因为她渴望自己的命运。她甚至在事前几个月就预先知道了罗果仁要用来刺穿她胸膛的那把刀子。罗果仁知道会是这样，他也知道那把刀子，梅什金同样知道。有一次在谈话中他偶然看到罗果仁在玩弄那把刀子，他的嘴唇便颤动了起来。同样在费奥多尔·卡拉马佐夫的谋杀中，所有的人也都预先意识到了这个不理智的事件。佐西马长老由于揣测到这个罪行而跪在地上，甚至爱讽刺人的拉基廷也说到了罪行的预兆。阿廖沙在告别时吻父亲的肩膀，他预感到再也见不到父亲了。伊万乘车前往切尔马什尼亚，为的就是不当罪行的见证人。邋遢鬼斯乜尔加科夫微笑着预告了这件事。大家，也就是人人，都知道这个罪行。从过多的预言的悟解力中大家还知道了日期、时刻和地点。他们都是预言家、悟解者、洞察一切的人。
在这里人们又在心理学中认识到了那种艺术家关于一切真实的双重性。虽然陀思妥耶夫斯基对人的认识比他以前的任何人都更为深刻，但是莎士比亚作为人性的专家还是凌驾于他之上。莎士比亚认识到了存在的复杂性。他把普通的事情、无关紧要的事情与宏伟重大的事情杂然并陈，而陀思妥耶夫斯基则是分别把每一种事件提升到无限的领域。莎士比亚在肉体上认识世界，陀思妥耶夫斯基则是在精神上认识世界。陀思妥耶夫斯基的世界也许是对世界最完美的幻觉，是关于感情预言式的深刻梦想，是超越现实的梦想。但是，这种现实主义超越自身达到离奇古怪的程度。陀思妥耶夫斯基这位超现实主义者，这位跨越一切限度的人，他不是对现实进行描述，而是把它提升到超出它自身的高度。
因此，他的艺术中的世界是从内部，也就是完全用感情塑造的。从内部制约，从内部解救，这样一种艺术，这样一种一切艺术中最深刻、最有人性的艺术，不管是在俄国还是在世界上别的什么地方的文学中，都前无古人。这种作品只是在远方才有兄弟。痉挛和困境，这些在极其强大的命运钩爪下蜷缩的人身上的过度痛苦，有时使人想到古希腊悲剧作家；那种神秘的、岩石般冷漠的、无法解除的灵魂的悲哀，有时又让人想起米开朗琪罗。然而陀思妥耶夫斯基在历朝历代中的真正兄弟是伦勃朗。他们二人都来自艰难、匮乏、被轻蔑和被摈斥的尘世生活，都被金钱的奴仆用鞭子赶进了人类生存的最底层。他们二人都了解对比的创造性意义，都了解黑暗与光明的永久斗争，也都了解没有什么美比从平凡实际的生存中所获得的圣洁思想之美更为深刻。正如陀思妥耶夫斯基用俄国的农民、罪犯和赌徒塑造了他的圣徒那样，伦勃朗也是用港口街巷的原型人物塑造了他的《圣经》人物形象。他们二人都认为，任何神奇而清新的美都隐藏于最低级的生活形态中。他们二人都在人群的渣滓中找到了他们的基督，都知道人世间各种力量永恒的竞赛和对立，都知道光明与黑暗的竞赛和对立在生气勃勃、富有情感的人身上同样具有强大的支配作用。无论在什么地方，一切光明都采自生活最幽深的黑暗之中。人们愈是能洞悉伦勃朗的画与陀思妥耶夫斯基的书的堂奥，就愈能看到世俗形态和精神形态的最后秘密：普遍的人性，正袒露出来。
建筑艺术和激情
爱好尚浅的人爱好标准。
拉·波埃西
“你干什么都要到狂热的地步。”娜斯塔西娅·菲里波芙娜的这句话适用于陀思妥耶夫斯基的所有人物，尤其是适用于陀思妥耶夫斯基本人。这位强者充满激情地迎向种种生活际遇，因此他也更充满激情地迎向他最强烈的爱好：艺术。不言而喻，他的创作过程，他的艺术劳动，不是那种平静的、条理分明的、组装式的、冷静计算的建筑构造学的劳动。陀思妥耶夫斯基狂热地写作，就像他狂热地思考，狂热地生活那样。他的手在纸上奋笔疾书，写出一串串珍珠似的流畅小字（他写的是易动感情的人的焦躁速写字体）。他的脉搏在加倍沉重地跳动着。
他觉得创作是极度兴奋，是痛苦，是陶醉和震惊，是一种增强为痛苦的快感，是一种增强为快感的痛苦。这位二十二岁的青年“含着眼泪”写出了他的第一部作品《穷人》。从此以后每出版一部作品就是他的一次危机、一场疾病。“我烦躁地工作，忍受着痛苦和忧虑。如果我紧张地工作，我的身体也会病倒的。”实际上他那神秘的疾病——癫痫症——已经以紧张激动的节奏和模糊迟钝的克制渗入了他作品最细小的震颤中。陀思妥耶夫斯基总是用他的全部本性在歇斯底里的狂怒中进行创作。甚至作品中如记者文章之类看来无关宏旨的琐细部分，也都是在他的激情锻冶场里熔化和浇铸的。他从来不使用手腕和技巧，他总是把全身的激动聚集到事件里，一直到他生命最后的神经都在他的人物身上感受到痛苦而且产生了同情。他所有的作品都好像是狂风怒吼，雷霆大作，因强大的大气压力冲出来而产生的爆炸。没有内心的参与，陀思妥耶夫斯基就不能塑造人物。评论司汤达的名言也适用于他：“当他没有激情的时候，他是没有智慧的。”当陀思妥耶夫斯基没有激情的时候，他就不是作家。
但是艺术中的激情，在它成为塑造的因素的时候，也就成了破坏的因素。它创造各种力量的混乱，清醒的精神才能从混乱中拯救出永恒的表现形式。一切艺术都需要把焦虑不安作为塑造形象的推动力，但也同样需要从容审慎的安静，仔细权衡，以求完善。陀思妥耶夫斯基强有力的、金刚石般钻入现实的精神很了解笼罩伟大艺术品的那种大理石似的、铁一般的冷静。他喜爱、崇拜伟大的建筑学。他作过大量宏伟壮丽的设计，设计过庄严的世界图像的规则。但是激情总是不断淹没建筑的基础。陀思妥耶夫斯基试图成为一个客观创作、置身局外、单纯讲述和塑造人物的艺术家，成为一个叙事文学作家、事件报告人、感情分析家，但是徒劳无功。他的激情在悲伤和同情中总是不容抗拒地把他拉进自己的世界中。在陀思妥耶夫斯基完成的作品中，开头总是有些混乱，达不到和谐。（他最秘密思想的泄露者伊万·卡拉马佐夫就这样呼喊：“我憎恶和谐。”）在表现形式和意志之间也不是太平无事的，也不是均衡的，而是——噢，他那永恒二元论的本性渗透到了一切表现形式里，从冰冷的外壳一直到火热的核心——在外部与内部之间不间断地进行着各种斗争。他这种永恒二元论的本性在他史诗般的作品中就表现为建筑学与激情之间的斗争。
陀思妥耶夫斯基在他被专家们称为“叙事报告”的长篇小说中，从未获得过那种从荷马到戈特弗里德·凯勒和托尔斯泰等先辈大师历代相传下来的，把动荡不安的事件压制进平静描述中的重大秘密。他总是满怀激情地建造他的世界，因此，人们也只有满怀激情，只有激动不安，才能够欣赏他的世界。人们亲自体验他的人物的危机，就如同生了一场病，这些人物提出的问题点燃我们内心的激情。他把我们所有的感官都浸泡在他那种焦躁渴望的气氛中。他把我们推到感情深渊的边缘。我们站在那个地方，大口喘气，头晕目眩，呼吸时断时续。只有当我们的脉搏像他的脉搏那样急跳的时候，只有当我们陷入着魔的激情中的时候，只有在他的作品完全属于我们的时候，我们才完全属于他。
不可否认、无可讳言、无须美化的是，陀思妥耶夫斯基与读者的关系，既不是友好的关系，也不是愉快的关系，而是处于一种充满危险本能、残酷本能和性欲本能的分裂状态。这是一种如同男女之间充满激情的关系，而不像在其他作家那里，是一种友谊和信赖关系。狄更斯或戈特弗里德·凯勒，他的同代人都以温情的劝说，都以音乐一般的引诱力把读者领进他们的世界。他们都亲切地和读者闲聊着讲到事件上去。而他这个满怀激情的人想要的是我们所有的一切，而不只是我们的好奇心和兴趣。他渴求我们的全部感情，甚至我们的肉体。他首先给内部的大气充电，很巧妙地提高我们的敏感性。于是一种催眠状态——我们的意志丧失在他的充满激情的意志中——便开始了。他像巫师一样念念有词，而且没完没了，失去控制。他用漫无边际的谈话裹住思想内容，他用秘密和暗示引诱参与，直到我们深深地往内部走去。他不能容忍我们过早地沉溺进去，他在快感的体验中延长准备工作的折磨。焦躁不安开始在人们心中悄悄沸腾起来。但是他还一再推出新的人物，展示新的景象，延迟对事件的深入认识。这位博学、淫荡的性爱之徒，他用恶魔一般的意志力抑制我们的全心投入，进而提高内在的压力，增强气氛的刺激。（在人们知道拉斯柯里尼科夫所有那些不理智的精神状态都是为谋杀所作的准备之前，它在拉斯柯里尼科夫身上已经持续了多么久呀！不过人们早已预感到了可怕的事件。）陀思妥耶夫斯基的性欲快感热衷于对延缓所作的精心安排，这种快感如针刺过的痕迹一样，使得感受者的皮肤发痒。陀思妥耶夫斯基在重大的事件之前，残酷地放慢速度，还连篇累牍地大讲深奥难解和着魔似的无聊的话，直到他在敏感的人身上（其他人对这类事情毫无感觉）引起思想的狂热，引起身体的痛苦为止。然后在灼热的胸膛大锅里感情沸腾起来、快要迸飞到四面墙壁上的时候，他才用铁锤敲击那个人的心，于是那极其精确的几秒钟便颤抖着降临了，这时解脱就像闪电一样，从他作品的天空里降落到我们内心的深处。直至精神紧张到无法忍受的时候，陀思妥耶夫斯基才撕破叙事的秘密，把紧张得快要断裂的感情溶解到柔和的、涨潮般涌起的、泪流满面的感受中。
陀思妥耶夫斯基就是如此敌意地，如此情欲放浪地，如此狡黠而且充满激情地摆弄和掌握着他的读者。他不是在厮打搏斗中制伏读者，而是像一个凶手，一连几个小时围着他的受害者盘旋行走，然后在刹那间刺穿受害者的心脏。他的技艺是一种爆发性的技艺：他不零敲碎打，一锹接一锹地在马路上工作，而是用体积很小的集束力量，从内部炸开这个世界，炸开获救的胸膛。他的准备工作完全是在地下进行的，这就像是一场密谋策划，就像是给读者的一次闪电式的惊骇。人们虽然有所觉察，但是并不知道正在走向一场灾难，不知道他要在哪些人中间埋下矿井坑道的支柱，他要从哪个方向挖掘，他要在什么时候进行可怕的爆破。矿井构造使得每一个人都通向事件的中心点，每一个人都背负着激情的引爆材料。但是谁来点燃引爆点呢？（例如，在那么多内心中了思想的毒的人中，费奥多尔·卡拉马佐夫要杀害谁呢？）这一点用前所未闻的技艺一直隐藏到了最后一刻。这是因为什么事情都让人去猜想的陀思妥耶夫斯基丝毫没有泄露他的秘密。人们总是感觉到命运好似一只正在生活的地面下边打洞的鼹鼠。人们还感觉到，矿井移到了贴近我们心脏的地方，于是便失去了知觉，便在没完没了的紧张心情中忍受煎熬，直到像闪电一样骤然划破抑郁沉闷的紧张气氛的那几秒钟为止。
为了这短暂的几秒钟，为了把情况作前所未有的集中，叙事文学作家陀思妥耶夫斯基需要一种迄今都没听说过的描述重量和描述广度。只有宏伟壮观的艺术，只有那种具有原始世界雄浑气魄和神秘重量的艺术，才能使感情如此紧张，情况如此集中。在这里，广度不是指喋喋不休地讲废话，而是指建筑艺术。正如金字塔的尖顶需要庞大的基础，陀思妥耶夫斯基为了写出巅峰顶点，也必须使他的长篇小说有巨大的规模。果不其然，他的长篇小说就像他祖国的伟大河流伏尔加河和第聂伯河那样，波涛澎湃，滚滚而来。它们奔腾咆哮，把一切都裹挟进来；波涛徐缓翻滚，卷带着惊人丰富的生活内容。在成千上万页的书里边，河流偶尔也泛滥到艺术人物形象的河岸外边，也冲刷很多政治卵石和论战石块。有时候灵感减弱了，河流便也有宽阔的沙滩。现在河床显得干涸了。重大事件在不畅的水流中蜿蜒迂回，艰难地继续前进。滔滔洪流在交谈的沙滩上滞留几个小时，直到重新找到自己的深度和激情的推动力为止。
但是随后接近大海了，在平铺直叙的讲述聚结成旋涡的地方，河流突然出现了一些湍急之处。在这里书页仿佛在飞，河水流速快得惊人，就像是离弦之箭，把人们的思想带进感情的深渊。现在人们感觉到临近深渊，瀑布传来了隆隆的雷声。那整个宽大沉重的河水，突然间有了奔腾咆哮的速度。正如故事的洪流仿佛受到瀑布的磁性吸引而在净化感情的导泄口聚集起泡沫那样，我们自己也不由自主地加快了翻动书页的速度，然后便突然跌进事件的深渊，仿佛感情已经崩溃。
在生活的庞大总数仿佛被压进一个数字的地方，这样的感情，这样极端集中的感情，既饱含痛苦，也令人头晕目眩。他自己曾经把这种感情称为“高塔感受”——也就是神圣的精神错乱，是在深渊上弯腰向下看，是在预感中享受致命摔倒的幸福。这种既生机勃勃又意识到死亡的极端感受，始终就是陀思妥耶夫斯基叙事文学宏伟的金字塔上人们看不见的尖顶。也许他所有的长篇小说都是为了这个感受白热化的瞬间而写的。陀思妥耶夫斯基创造了大约二十至三十个这样宏伟壮观的章节。在这些章节里，激情凝聚成一团，无比的猛烈，以至于它不是在人们初读的时候——因为它仿佛在袭击一个无力抗拒的人——而是要到第四次或第五次复读的时候，才会像喷射火焰一样照亮人心。在这样的时刻，全书的人物总是会突然聚集在一个房间里，而且都是处于自己极其固执的紧张状态中。所有的街道，所有的河流，所有的力量，都神奇地汇聚到一起，都溶解到一个唯一的姿态、一种唯一的神情、一句唯一的话语中。我想起了《群魔》里的一个场景：沙托夫的巴掌以“干脆的拍击”破开了秘密的蜘蛛网，就像《白痴》中娜斯塔西娅·菲里波芙娜把十万卢布投到火中的景象，或者像我想到的《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》里边供认的场面。建筑艺术和强烈激情就是在他的艺术的这种最高级的、不再是材料的基本时刻毫无保留地结合在一起了。陀思妥耶夫斯基只有在极度兴奋的时候是个统一的人，只有在这样短暂的时间里是个卓越的艺术家。但是从纯粹艺术上看，这些场景都是艺术战胜人物的无与伦比的胜利。这是因为，人们只有在反复阅读时才感觉到，使条条攀登道路达到这个顶点需要多么天才的计算；而且这么庞大的方程式，这么一个上千位数互相交叉的方程式怎么转眼之间化成了最小的数字，化成了最后完完全全的感情单位：极度兴奋。陀思妥耶夫斯基把所有的长篇小说都修建成了这样的尖顶。这些尖顶聚集了全部带电的感情大气，并能以准确无误的可靠性把命运的闪电吸收进来。这就是陀思妥耶夫斯基最大的艺术秘密。
还必须特别说明这种独特的、在陀思妥耶夫斯基之前没有人拥有而且兴许在将来也不会有人在同样程度上拥有的艺术表现形式的根源吗？还必须说明，全部生命力在绝无仅有的瞬间里的这种抽搐不过是他自己的生命、他那着魔的病症转化成艺术的明显表现形态吗？还没有一个艺术家的苦难比这种癫痫病的艺术转化更富有成果，因为在陀思妥耶夫斯基之前的艺术中，还没有出现过把丰富多彩的生活类似地集中到极其狭小的时间范围和空间范围里。他站在谢苗诺夫斯基广场上，眯缝着眼睛，在那两分钟里他又从头经历了一遍自己过去的全部生活。每次癫痫病发作，他就在摇摇晃晃地踉跄而行和从椅子上结结实实摔倒在地板上之间的时刻里幻游人世各个领域。只有他才能够把一个充满重大事件的宇宙填塞进一个核桃壳的时间里。只有他才能够在爆发的短暂时间里强制地把看来不可能的事情变成现实，以致我们都没能觉察到这种征服空间和时间的能力。他的作品都是真正的集中奇迹。
我想起来一个例子。请读一读长达五百多页的《白痴》第一卷吧。命运的暴动发生了，灵魂的混乱飞起来了，大多数人的内心活跃起来了。我们和他们一起逛游大街，和他们一起坐在家里。在偶然的思考中，我们会突然发现，这各种各样的庞杂事件都发生在从上午到半夜勉勉强强十二个小时的过程里。卡拉马佐夫兄弟的幻想世界也集中在仅仅两三天之内，拉斯柯里尼科夫的幻想世界则集中在一个星期里。这是简练的杰作，是叙事文学作家从来没有达到过的，甚至在实际生活中也很少出现。大概只有把整整一生和过去几代人的生活集中在从中午到晚上的短暂期限内的古典悲剧《俄狄浦斯》了解这种从高峰跌入深渊的迅猛摔倒，而且也了解感情暴风雨的这种净化力量。没有什么叙事文学作品能和这种艺术相比。因此，在重要的时刻，陀思妥耶夫斯基总是作为悲剧作家发挥作用，他的长篇小说仿佛就是包裹好的变化的戏剧。归根结底地说，卡拉马佐夫兄弟的精神具有古代希腊悲剧的精神，肉体则具有莎士比亚戏剧的肉体。这位命运悲剧天空下的巨人赤裸裸地站在他们之中，没有抵抗之力，显得十分渺小。
令人奇怪的是，在主人公充满激情地摔倒在地的时候，陀思妥耶夫斯基的长篇小说就突然丧失了叙事的特征。薄薄的叙事文学外壳在感情的高温中熔化了，而且还汽化了。除了苍白无力的白热化对话以外，什么也没有留下。陀思妥耶夫斯基长篇小说中重要的场面都是不加掩饰的戏剧性对话。我们可以不增加一个词，不删减一个词，就把它移植到舞台上。每个人物形象都构建得很坚实，长篇小说波涌浪翻的广阔内容就是在这些对话中浓缩成了戏剧性的瞬间。陀思妥耶夫斯基总是渴求最后的定局，渴求强有力的精神集中，还总是渴望闪电般的宣泄。这些悲剧性的感受在对话的顶峰上把他叙事文学的艺术品毫无保留地改造成了戏剧的艺术品。
不言而喻，远在语文学家们之前，急于求成的剧院工匠和林荫道剧作家就抢先认准了在这些具有戏剧性甚至舞台效果的场景里所包含的东西。于是，他们很快就根据《罪与罚》、《白痴》、《卡拉马佐夫兄弟》粗制滥造出来几部剧本。但是这就证明了，要从外部，从形象性和命运上去把握陀思妥耶夫斯基的人物，并且把这些人物从他们的领域即他们的感情世界里提升出来，使他们脱离开有节奏、易激动和电闪雷鸣的气氛的尝试都失败得多么惨。这些人物形象就像剥了皮的树干，赤裸裸的，毫无生气。这些形象与他们生机盎然、窃窃私语、飒飒作响的枝梢相比，形成戏剧性的反差。那些枝梢高入天际，但它们都有千百条秘密的神经扎根在叙事文学的土壤中。陀思妥耶夫斯基的心理学并不适合刺眼的舞台灯光，它嘲笑那些“改编者”和缩写者。这是因为在这个叙事文学的人间地狱里有不可思议的肉体接触、隐蔽活动和细微感情差别。陀思妥耶夫斯基不是根据看得见的姿态，而是根据成千上万次的暗示形成和塑造出人物形象的。任何蜘蛛网都不如他人物的感情的丝网细腻微妙。为了感受一下叙事文学这种皮下的，即仿佛是在皮肤下边流动的暗流的普遍性，人们可以读一下陀思妥耶夫斯基长篇小说的法文缩写版本。这种版本似乎什么都不欠缺，重要情节像电影一样迅速映出。人物形象看起来甚至还更为灵活，更为完整，更加充满激情。然而，在某些方面，这些人物是贫乏的，他们的感情缺少那种奇异彩虹的灿烂光辉，气氛中缺少闪烁放光的电，缺少令人窒息的紧张，正是这种紧张才使放电可怕而又有益。有什么不可替代的东西被破坏了，一个魔法圈破裂了。人们正是从这些缩写和改编为戏剧的尝试中认识到了陀思妥耶夫斯基笔下作品广度的意义，认识到了他那好像是离题万里的讲述的目的性。这是因为他那些显得十分偶然、多余、琐碎、短暂、顺便的暗示都有后边几百页的书作为呼应。在故事的表层下边，隐蔽接触点的这些线路是畅通的，继续传送信息、交换秘密的反思。在他的笔下有感情的密码，有细微的肉体迹象和心理迹象。这些迹象的意义要到第二遍或者第三遍读的时候才会变得显而易见。叙事文学作家从未有过这样仿佛是贯穿到神经的叙述体系，从未在重要情节的骨架下边，在对话的皮肤下边，有如此隐蔽的混乱事件。不过人们只能够勉强地称之为体系。这种心理学过程只能用乍看起来为所欲为但却自有其奥秘之处的规则来相比。其他叙事文学艺术家，特别是歌德，似乎更多的是模仿大自然而不是模仿人，并且让我们对发生的事件有机得像对一种植物，生动得像对一处风景一样来加以欣赏。我们阅读陀思妥耶夫斯基的一部长篇小说，就如同与一个特别深沉和充满激情的人相遇。陀思妥耶夫斯基的艺术作品，它的不朽可以为证，是最有现世性的，是不可计算的，是深不可测的。就像灵魂在身体范围之内是无可比拟的一样，他的艺术作品在艺术的表现形式里也是无可比拟的。
这绝不是说，他的长篇小说都是完美无缺的艺术品，它们的确还远不如某些涉及范围较小、满足于比较朴实的事物、内容比较贫乏的作品。他这个无限制的人能够达到永恒却不能模仿永恒。陀思妥耶夫斯基的焦躁从他的艺术悲剧进入他的生活悲剧中。像巴尔扎克的情况一样，他为了出色地创造他的作品，也被生活驱赶得急如星火，非常忙碌。这是他外表的命运，而不是他内心的轻率。我们不能忘记，他的作品是如何产生的。陀思妥耶夫斯基总是还在写第一章的时候，就已经把整部长篇小说卖出去了。每一次写作都是从预支稿酬到新的预支稿酬的追逐。他在世界各地逃亡时，仍“像一匹邮车上的老马一样”工作。有时他没有时间和闲心给作品做最后的润色。他这个最内行的人，自己很清楚这种欠缺，因此他有些负罪感。他愤慨地呼喊：“但愿他们都能看到我是在什么情况下写作的。他们要求我拿出没有瑕疵的佳作。而我是由于最严酷、最悲惨的窘困才被迫仓促行事的。”他诅咒能够舒适地坐在自己庄园里逐行仔细推敲的托尔斯泰和屠格涅夫。舍此之外，他再没什么要羡慕他们的。他本人不畏惧贫困，但是他这位被压抑成劳动无产者的艺术家，是由于但愿有一天能够安静和圆满地进行艺术创作的不受束缚的渴望，而对“庄园主文学”大发雷霆的。他知道自己作品中的每一个缺陷。他很清楚，在癫痫病发作以后，精神紧张程度放松，好像绷得紧紧的艺术品包装变得不严密了，让一些无关的东西渗透了进来。每逢他朗诵手稿的时候，朋友们和他的妻子需要经常提醒他在癫痫病发作的意识昏迷中犯下的严重疏忽。这位无产者，这个找活儿干的临时工，这个在最艰难困苦的时期里相继写出三部宏伟长篇小说的预支稿酬的奴隶，在内心里是最有觉悟的艺术家。他疯狂地喜爱金饰工艺，喜爱精美的金丝编织品。还在艰难窘困的鞭子下求生的时候，他就一连几个小时为这个编织品锉磨和造型。他曾经两度销毁《白痴》，尽管他的妻子在挨饿，而且还没有支付助产士的钱。他要达到完美无瑕的意志是无止境的，但是艰难窘困也是无止境的。外部的强制和内部的强制，这两种最强大的力量再次展开搏斗，争夺他的感情。他作为艺术家，依然还是伟大的二元分裂论者。正如他作为人永远渴求和谐与安宁一样，他作为艺术家也永远渴求完美无缺。无论在这里还是那里，他都双臂折断，挂在命运的十字架上。
这样，艺术，对被钉上十字架的分裂者来说，它既不是拯救，也不是无家可归者的庇护所，它是痛苦、焦躁不安、急迫和逃亡。推动他进行艺术创造的激情把他驱赶得越过了完成，驱向永恒的无限。他的小说建筑同中断的未完成的塔楼一起（这是因为他曾许诺要为《卡拉马佐夫兄弟》和《罪与罚》两书都写出第二部来，但却未能做到）高直耸入永恒的难题的云端。如果我们不再把他的建筑物称为长篇小说，如果我们不再以叙事文学标准来评价它们，那么，它们早就不是文学，而是某种隐秘的入门书、先知的预言、关于新人类的前奏曲和警告了。陀思妥耶夫斯基像他所有显赫的俄罗斯前辈一样，只觉得艺术是人对上帝忏悔的桥梁。我们记得起来：果戈理在写了《死魂灵》以后就抛开文学，变成了神秘主义者，变成了新俄罗斯的神秘信使；托尔斯泰作为六十岁的老人诅咒艺术，诅咒自己的艺术和外国的艺术，变成了善良和正义的福音教徒；高尔基放弃荣誉，变成了革命的宣告者。陀思妥耶夫斯基直到最后一个小时才放下笔，但是他所创作的早已不再是人世间狭义的艺术品，而是新俄罗斯世界的某种神话，是一种启示录式的宣告——含义模糊，颇费猜详。正因为他书中最后的东西只能进行猜测，而不是铸成了非永恒的表现形式，所以他的书是人和人性通向完善的道路。
跨越界限的人
你不能完结，
这使你伟大。
歌德
传统是过去围绕现在的冷酷界限：凡是想要进入未来的人都必须跨越这个界限。大自然在认识中是不肯停步的，诚然它似乎要求秩序，然而却喜欢为了新秩序而破坏秩序的人。大自然总是以其充溢的力量把个别人造就成离开感情的故国家园、远航到未知的茫茫大洋里、走向内心的新大陆即精神的新领域的征服者。没有这些勇敢的跨越界限的人，人类就会自我封闭。人类的发展也就只会是环形道路。没有这些伟大的信使——人类似乎在他们身上超越了自己——每一代人对自己的道路都会一无所知。没有这些伟大的冒险家，人类就不会了解自身最深刻的含义。使得世界广阔的不是那些平心静气的专家，不是祖国土地的地理学家，而是横越茫茫大洋、乘船驶往新印度的亡命之徒；不是心理学家、科学家，而是作家中不受约束的人、跨越界限的人，他们在他们的深度上认识了现代的灵魂。
在文学领域那些伟大的跨越界限的人中间，陀思妥耶夫斯基走得最远。除了他这个焦急暴躁的人，除了这个用他自己的话说是“需要不可测量的事物和无止境的事物就像需要地球本身一样”的不受约束的人，再没有人发现这么多感情的新领域，他在任何地方都不会停步不前。他在一封信里既自豪又自责地写道：“我到处都跨越界限，在各个领域里。”要列举出他所有的事迹，那简直是不可能的事，如徒步翻越思想的冰山雪岭，又如下降到潜意识隐蔽最深的源泉，还有上升，仿佛梦游者那样上升到令人头晕目眩的自我认识的顶峰。没有他这位伟大的跨越一切界限的人，人类就会对自己先天固有的秘密所知更少。现在我们从他的作品的高峰上对未来比以往任何时候都看得更远。
陀思妥耶夫斯基跨越的第一个界限——他给我们打开的第一个遥远的地方——是俄国，他为世界发现了他的国家。他扩大了我们的欧洲意识，是第一个让我们把俄国人的感情看做世界感情的片段、最宝贵的片段的人。在他以前，对于欧洲来说，俄国意味着一个界限：那里是通往亚洲去的道路，是地图上的一块，是我们自己尚未开化的、已经度过的文化童年的一段往昔。但是他还是第一个让我们看到这不毛荒野中未来力量的人，从他以后我们才觉得俄国是笃信宗教的一种新的可能，是人类伟大诗篇中的下一个名句。他使全世界的心获得新的知识和新的期待。普希金（我们对他理解很不够，因为他的诗的手段在每一次翻译中都要丧失电力）只让我们看到了俄国的贵族；托尔斯泰又让我们看到了宗法制度下纯朴的乡下人，让我们看到了古老的、被分隔开的、精力衰竭的世界的本质；只有陀思妥耶夫斯基以宣布新的可能性点燃我们的灵魂，激发起这个新国家的天才。正是在这场战争(13)中我们感觉到，关于俄国我们所知道的一切都是通过他才知道的，而且是他使我们得以感受到这个敌国也是感情的兄弟之邦。
但是比在文化上扩展关于俄国概念的世界知识（如果普希金不在三十七岁时被决斗的子弹带走生命的话，也许他早已扩展了俄国的概念）更为深刻和重要的是，我们在感情上自我了解的惊人扩大。这种扩大在文学中是没有先例的。陀思妥耶夫斯基是心理学家中的心理学家，人心的深度神秘地吸引着他。他的真实世界是无意识、潜意识、无法解释的东西。自莎士比亚以来，我们还没有学到过这么多感情的秘密和感情交错的神秘规律。陀思妥耶夫斯基像唯一从哈得斯的冥间世界回来的奥德修斯那样，给我们讲述了精神的冥间世界。这是因为与奥德修斯的情况相同，他也由一个上帝、一个魔鬼陪伴着。他的疾病把他拉到普通人上不去的感受高峰，然后猛然把他击倒，使他不安和畏惧，甚至陷入人世彼岸的状态。这种病使得他能够在忽而酷寒、忽而炎热、非生物的和残存生物的大气中呼吸。正如夜间活动的动物能够在黑暗中看到东西那样，他在昏暗情况下比其他人在白天看得更清楚。在气息相闻的距离内他能照亮精神错乱者的面孔，他能像月夜梦游者那样登上那些清醒的人和有知识的人会昏厥摔倒的感觉顶峰，而且准确无误。
陀思妥耶夫斯基非常深入地进入无意识的冥间世界，比医生、法律学者、刑法学家和精神变态者更深。科学后来才发现和命名的许多仿佛从死亡体会中用解剖刀刮下来的种种心灵感应的、歇斯底里的、幻觉的、性欲反常的现象，他都由于有那种清晰的共知和共感的神奇能力而预先描写了出来。他追查精神的种种异常现象，一直追到精神错乱的边缘（精神上的无节制），一直追到犯罪行为的悬崖峭壁（感情上的无节制），进而穿越过一片无边无际的精神新区域。一门古老的科学随着陀思妥耶夫斯基而翻过了最后一页，于是在艺术中陀思妥耶夫斯基开创了一种新的心理学。
这是一种新的心理学：精神的科学有自己的方法，艺术也有，初看起来，艺术历经千秋万代，像是一种无限的统一体，但它也有不断革新的规律。这里也有通过不断的新的溶解和确定而出现的知识变化和认识进步，正如化学通过实验越来越减少了看起来不可分的原始元素的数量，或者在看来简单的东西中还能认识到各种成分一样，心理学也通过不断进步的区分技术把感情的统一体分解为无止境的冲动和反冲动。尽管个别人有过种种能预见的天才，但是旧心理学与新心理学之间的分界线还是清晰可辨的。从荷马一直到莎士比亚，就只有单线性的心理学。人依然是一个表达公式：肌肉和骨骼中的特性。例如，奥德修斯是狡猾的，阿喀琉斯是英勇的，埃阿斯是慷慨激昂的，涅斯托耳是贤达明智的……这些人的每一个决断、每一个行为，在他们意志的射击面内都公开得清清楚楚。还有古代艺术向新艺术转折时期的诗人莎士比亚，他所描绘的人物总是有一个属音挡住了他们性格中相互冲突的旋律，而且正是他从精神的中世纪里给我们新时代的世界预先送来了第一个人物。他把哈姆雷特创作成第一个多疑的性格。这就是现代性格多样的人物的祖先。在这里意志第一次在新心理学的意义上冲破了抑制，把进行自我观察的镜子放到了精神里，塑造了要对自己进行了解的人物。这个人物同时过着内部与外部的双重生活，这实现于在行动中思考，在思考中行动。在这里人物第一次过自己的生活，就像我们对生活的感受那样，人物的感觉也像我们现代人的感觉一样，当然他还是处于一种意识的朦胧状态：他这位丹麦王子被迷信世界的道具所包围，还得由魔汤和精灵来影响他焦躁不安的思想，而不仅仅是用空想和猜测。但是在这里也确实完成了把感情一分为二这个心理学上了不起的大事件。精神的新大陆被发现了，未来的研究者走上了康庄大道。拜伦、歌德、雪莱的浪漫主义人物，恰尔德·哈罗尔德和维特都在永恒的对立中感受到了自己的本性同客观世界充满激情的矛盾，都以自己的焦躁不安促进了感情的化学分解。在这个时期里精密科学还提供了许多宝贵的单项知识。然后司汤达出现了，关于感情的净化教育、感觉的多义性和转化能力，他比所有的先驱人物都知道得多。他猜想，为了每一个具体决定，胸中都要发生深奥莫测的冲突。但是这位天才灵魂的怠惰和性格中散步式的漫不经心，使得他还不可能阐明无意识的全部动力学。
统一体的伟大破坏者、永恒的二元论者陀思妥耶夫斯基才深入了这个秘密。是他而非别人，创立了完善的感情分析。在陀思妥耶夫斯基笔下，感情的统一体被撕碎了，仿佛他的人物都装进另外一种精神，同从前存在的那些人都不一样。与他的细微区分相比，他以前的作家们最勇敢的精神分析也显得肤浅：他们那些感情分析颇似一本用了三十年的电气工程学教科书，只讲到了基础知识，而对重要部分还根本没有预料到。在陀思妥耶夫斯基的精神领域里，没有纯粹的感情，也没有什么是不可分的元素：一切都是结合物、中间过渡形式、通过形式、转变形式。感受在无休无止的反转颠倒和混乱迷惑中踉跄而行，犹豫不决地走向行动。意志和实际情况的迅速交流把感受摇晃得如一团乱麻。人们总是以为已经接触到了一个决定、一个欲求的最终基础，可它却又总是不断地返回指向另外一处。憎恶、喜爱、情欲、衰弱、虚荣、傲慢、统治欲、谦恭、敬畏等种种欲望都盘根错节地交织在永恒的转变中。在陀思妥耶夫斯基的作品中，感情是一团乱麻，是一种庄严的杂乱无章。在他的笔下，有渴求纯洁的醉鬼，有渴求悔过的罪犯，有出于对单纯的乡下姑娘的爱慕的强奸者，有出于虔信宗教的需要的诅咒上帝者。他的人物渴望什么，就会去做什么，既怀着碰壁的希望，也抱着实现的期待。如果完全摊开来看，他们的固执无非是一种隐蔽的羞耻，他们的爱无非是一种萎缩的恨，他们的恨也无非是一种隐蔽的爱。对立孕育对立。在他的笔下还有贪求痛苦的好色之徒，贪图欢乐的自我折磨者。他们意志的旋涡飞快地作圆周运动，他们在欲望中享受到乐趣，在乐趣中享受到厌恶，在行动中悔恨，反过来在悔恨中又行动。在他们那里，感受仿佛有上方和下方，有多倍的增长。他们的手的动作并非是他们内心的动作。他们内心的言语又不是他们嘴上的言语。每一个具体的感情都是如此的分裂、复杂、多义。要想在陀思妥耶夫斯基的笔下领会感情的统一体是绝对不会成功的，要想在语言概念网中捕捉某个人物也是绝对不会成功的。人们把费奥多尔·卡拉马佐夫称为纵欲者，这个概念好像完全说明了他。但是斯维德里盖洛夫不也是一个纵欲者吗？还有那个《成长者》中的无名氏大学生不也是吗？不过在他们之间和他们的感情之间有着天壤之别！在斯维德里盖洛夫那里，淫欲欢乐是一种冷酷的、没有思想的放荡行为，他是自己淫乱行为的深思熟虑的策略家。卡拉马佐夫的淫欲欢乐则又是生活乐趣，是把放荡行为推进到自我玷污，是一种要混进最底层生活的深沉冲动。这是因为生活——最底层的生活——就是从生命的极度兴奋中再来享受生活的煎熬。前者是出于贫困的纵欲者，后者是出于感情无节制的纵欲者。在后者身上是病态的精神激动，在前者身上则是一种慢性的炎症。斯维德里盖洛夫又是个寻常的寻欢作乐的人，性欲在他身上不是罪恶而是一种“小恶习”。他是小而脏的动物，是一只性欲的昆虫。前边那个《成长者》中的无名氏大学生则是表现为性倒错的精神堕落。人通常包含在一个概念里，但是在人与人之间却可以横亘着千山万水。因此在这里正如淫欲欢乐是各不相同的，而且都消融于它神秘的根源和成分里那样，对陀思妥耶夫斯基笔下的每次感受、每次冲动，也都能追溯到最深处，追溯到一切电流的起源，追溯到自我和世界之间、维护与奉献之间、傲慢与屈从之间、挥霍浪费与节俭行事之间、个体化与集体化之间、向心力与离心力之间、自我扩张与自我毁灭之间、自我与上帝之间的那个最后的对立。人们可能像当前所要求的那样，把这些对立叫作成对的矛盾。最后的对立总是灵与肉之间那个世界的原始感情。在陀思妥耶夫斯基之前，我们对于感情的如此繁纷复杂，对于我们的灵魂的混合性，从来没有知道得这么多。
然而最令人惊讶的是，在陀思妥耶夫斯基笔下，感情的溶解是在爱情里的。他的功绩之一就是把长篇小说——几百年乃至从古希腊罗马以来的整个文学只被归于男女之间的这种中心感情，把它当作全部存在的最初源泉——往下引向更深，往上引向更高，进入最后的认识。爱情对于其他作家来说，是生活的最终目的，是艺术作品讲述的目标。但是对于陀思妥耶夫斯基来说，爱情却不是生活的基本要素，而只是生活的阶梯。其他作家所唠叨不休的是和解的光荣瞬间，是在这个时刻里一切斗争得到调和，精神和感官、家族和世代这时都完全溶解到最美好的感受中。归根结底，在其他作家那里的生活冲突与陀思妥耶夫斯基笔下的冲突相比全都显得令人好笑地幼稚：爱情触动人物，魔杖从神的云端降下，秘密、了不起的魔法，令人费解、无法说明、生活最后的奥秘。于是男人的爱情就是：如果他得到了他所追求的女人，那么，他就是幸福的；如果他得不到他所追求的女人，那么，他就是不幸的。在所有的作家笔下，人性的天堂就是再度被爱。然而陀思妥耶夫斯基的天堂更高。在他的笔下，拥抱还并非结合，和谐也还并非统一。对于他来说，爱情不是幸福状态，不是调和，而是升格的争斗，是永恒创伤的剧烈疼痛。因此爱情是一个苦难的证件，是一种比在平常时候更为剧烈的人生痛苦。如果陀思妥耶夫斯基的人物彼此相爱了，那么，他们就不是安闲平静的了。相反，他的人物由于自己本性的种种冲突而发生的震颤往往在他们的爱情得到回报的那个瞬间最为猛烈。这是因为他们不让自己沉浸于自己洋溢的感情之中，而是要努力提高这种洋溢的感情。信奉他的二元论的男女都没有在这最后的瞬间停步不前。他们都轻视这一瞬间的平静的方程式（其他所有人都把这一瞬间选定为最美好的瞬间）：男女情人都是以同样的强度去爱和被爱。因为那就会是和谐，就是一个终点，就是一个限度，可他们只为无限而生。陀思妥耶夫斯基的人物既不愿意去爱别人，也不愿意被别人爱。他们总是爱牺牲者，他们都愿意成为牺牲者，成为奉献更多的人，成为接受更少的人。他们在精神错乱的感情拍卖中互相抬高价格，直到开始只是平静的游戏的感情仿佛成了一声喘息、一声呻吟、一场斗争、一阵痛苦为止。如果他们被人拒绝，如果他们受到嘲弄，如果他们受到轻视，那么，他们在迅速的变化中就是幸福的，因为那样他们就成了给予的人，无限给予而且不为给予而要求任何东西的人。因此，在他这位对立大师的笔下，憎恨总是与爱情非常相似，而爱情也总是与憎恨非常雷同。但是即使在人们似乎专心互爱的短暂时期里，感情的统一也会再一次发生爆炸。这是因为陀思妥耶夫斯基的人物从不可能用自己感官与精神的整体力量去相爱。他们或者是用感官相爱，或者是用精神相爱。在他们身上，肉和灵绝不会处于和谐状态。只要看看他写的妇女就明白了，她们全都是同时生活在两个感情世界里的昆德莉。她们用精神为圣杯服务，同时她们的肉体在提图雷尔(14)的鲜花丛里燃烧着情欲的欢乐。双重爱情的现象在其他作家笔下是最复杂的现象之一，在陀思妥耶夫斯基笔下则是司空见惯、理所当然的现象。娜斯塔西娅·菲里波芙娜在其精神本性中爱梅什金这个温柔的天使，同时又用性欲的激情爱她的敌人罗果仁。她在教堂门前从公爵那里挣脱开身子，跑到另一个人的床上睡觉。她从醉鬼酒宴上退回到她的耶稣基督身边。她的精神仿佛高高在上，惊骇地俯视着她的身体在下面的所作所为。当她的思想在极度兴奋中转向另外一个人的时候，她的身体却仿佛在催眠术的作用下入睡了。格露莘卡也是如此。对于第一次诱奸她的人，她既爱又恨。她在强烈的情欲中爱她的迪米特里，又怀着敬佩，完全非肉欲地爱着阿廖沙。《少年》的母亲出于感激爱上了她的第一个丈夫，同时又出于奴隶身份，出于过分强调的屈从，爱着维尔西洛夫。爱情概念的变化是无限的、无法测算的，而另一些心理学家则只是草率地将其归于“爱情”的名下。这就像历朝历代的医生把一批批疾病硬填在一个名字下边，而那一个名字我们今天要用数以百计的名字和治疗方法。在陀思妥耶夫斯基的笔下，爱情可能是经过转化的憎恶（亚历山大）、同情（杜尼娅）、固执（罗果仁）、淫荡（费奥多尔·卡拉马佐夫）、自我强暴。但是在爱情后边总是还有另外一种感情，一种原始感情。他所写的爱情绝不是元素的、不可分解的、无法阐明的原始现象和奇迹。他总是对最强烈的情欲感情进行阐述和分解。噢，这些变化是无穷尽的，是无穷尽的。每一种变化都放射出异彩光芒，从冷漠到严寒冻僵，又再度灼热起来。就像生活纷繁复杂那样，爱情的变化也是无限的、难穷究竟的。我想回忆一下卡捷琳娜·伊万诺芙娜，她在一次舞会上看到了迪米特里。迪米特里让人把自己介绍给她。他侮辱了她，因此她憎恨他。他又进行报复，对她进行侮辱，而她依旧爱他。或者说，她所爱的根本不是他，而是他对她进行的侮辱。她为他作自我牺牲，还以为是在爱他。但是她所爱的只是她的自我牺牲，她的爱情的特别姿态。因此，她愈是显得很爱他，便愈是非常憎恨他。这种憎恨突然冲向他的生活，破坏他的生活。而就在她破坏他的生活那个瞬间里，在她的自我牺牲似乎要显现为谎言的那个瞬间里，她也就对所受的侮辱进行了报复——她又爱起他来了！在陀思妥耶夫斯基笔下，一场恋爱事件就是这样的错综复杂。他的作品跟那些我们翻到最后一页发现主人公彼此相爱、历经各种磨难终于重新走到一起的书，有什么可比性呢？在其他人的悲剧结束的地方，陀思妥耶夫斯基的悲剧才开始。因为他不想把爱情，即把两性温柔的和解，看做世界的意义和胜利。他再次和古希腊罗马的伟大传统建立起了联系。在古代，一个人命运的意义和伟大不在于争夺到一个女人，而在于经受得住世界和众神的考验。在他的笔下，人物又站起来了，但不是把目光盯住女人，而是用宽广的额头对着他的上帝。他的悲剧比世世代代的悲剧和男人与女人的悲剧都更加伟大。
如果我们是在这样深度的知识里，在感情的完全分解中来认识陀思妥耶夫斯基，那么，我们就会明白，他那里是没有再回到往昔的道路的。一门艺术如果想要是真实的，那么，从此以后，它就绝不可提供被他砸碎了的感情小圣像，绝不可再把长篇小说封锁在社会和感情的小圈子里，绝不可再使被他照亮了的神秘的灵魂的空白地带阴暗起来。他是第一个给了我们生而为人的意识的作家。与过去相比，我们就是首批感情不同的人，因为我们比所有从前的人拥有了更多的知识。谁也无法估算，在他的书发表以后的这五十年里，我们有多少人变成了与陀思妥耶夫斯基的人物相似的人，在我们的性格中，在我们的血液中，在我们的精神中，有多少先兆使他的预感成为事实。他首先踏上的这块新大陆或许就是我们的国家，他所征服的界限或许就是我们安全的故乡。
他像先知一样为我们发现了我们正在经历的最后真实里的无限性。他为人物的深度提出了新的标准：在他以前，没有哪个肉体凡胎的人知道这么多精神不朽的秘密。但是令人惊异的是，尽管他大力扩展了我们对自身的了解，却不允许我们忘记谦恭和把生活作为某种魔性来感受的崇高感情。通过他，我们变得更自觉了。这一点没有使我们有更多自由，而是使我们有了更多约束。现代人自从把闪电认识为电的现象、大气的电压和放电以来，仍像历代人那样感受到闪电的威力。我们提高了对人的灵魂机制的认识，但丝毫没减少对人性的崇敬。正是这个故意给我们看灵魂一切详细情况的陀思妥耶夫斯基、这个伟大的分析家、这个感情解剖学家，他同时也比所有现代作家提供了更为深刻，也更为广泛的世界感受。他对人物认识之深刻是前无古人的，对于他塑造的不可理解的神圣和神，他的敬畏是无人可比的。
上帝的折磨
上帝把我折磨了整整一辈子。
陀思妥耶夫斯基
“有一个上帝吗？还是没有？”伊万·卡拉马佐夫在那场可怕的谈话中对与他貌似的人，即魔鬼，这样责问道。魔鬼报以微笑，不急于回答，为这个深受折磨的人卸下这个重负。伊万于是“以不可遏制的固执”，趁着神圣的狂怒进逼魔鬼：在这生存攸关的最重大问题上，魔鬼应该而且必须给他作出回答。但是魔鬼只是往暴躁的炉栅栏里煽风，对他这个绝望的人说：“这个我不知道。”魔鬼为了折磨这个人，便不回答这个寻求上帝的问题，给他留下了上帝的折磨。
在陀思妥耶夫斯基的所有人物和他自己身上都有这个提出上帝问题而又不作答复的魔鬼。所有的人都得到那样一颗能用这些痛苦的问题折磨自己的“更为高尚的心”。“您相信上帝吗？”另外一个变成人形的魔鬼斯塔夫罗金猛然盛气凌人地训斥屈从的沙托夫。他把这个犹如火红的钢刀一样的问题刺进了沙托夫的心窝。沙托夫蹒跚后退。他颤抖起来，面色苍白。这是因为在陀思妥耶夫斯基笔下，总是最正派的人在这个最高的信仰前边发抖（而他本人呢，他怀着神圣的恐惧在最高的信仰面前颤动得多么厉害呀）。直到斯塔罗夫金一再逼迫，从沙托夫那苍白的嘴唇里才结结巴巴地讲出这句托词：“我相信俄罗斯。”只有为了俄罗斯，他才信奉上帝。
这个隐蔽的上帝就是陀思妥耶夫斯基所有作品里的问题：我们心中的上帝，我们身外的上帝，还有上帝的复活。对于他这个真正的俄国人，这个最伟大和最本质的、由千百万人培养起来的人来说，根据他的定义，这个关于上帝和永生的问题就是“人生最重要的问题”。他的人物没有一个逃得开这个问题，它作为事业的阴影随他一道成长，忽而跑到人物的身前，忽而又作为懊悔落在人物的身后。但是他们都没能逃避开这个问题。唯一企图否认这个问题的人，那位异乎寻常的思想殉难者，《群魔》中的基里洛夫，为了杀死上帝而不得不自杀。这样他就比别的人更加充满激情地证实了上帝的存在和不可能逃脱。让我们来看看他笔下的谈话，人们多么想避免谈到上帝，多么想回避上帝，绕开上帝：他们总是喜欢在下边低声交谈，做英语长篇小说中的那种“闲谈”。他们谈论奴隶制度、女人、西斯廷圣母像、欧洲。但是上帝问题的无限重力附着在每一个话题上，而且最终把每个话题拖进神秘的不可穷究之中。陀思妥耶夫斯基笔下的每一次讨论都是在俄罗斯的概念上或者在上帝的概念上结束的。因此我们看到，对于他来说，俄罗斯和上帝这两个概念是同一的。俄罗斯人即他的那些人物，他们在思想上如同在他们的感情中那样，是不会止步不前的。到最后他们必定总是不可避免地从实践和事实转入抽象，从有限转入无限。因此，上帝的问题是一切问题的终点。它是把他们的思想无可挽回地裹入其中的内部旋涡，是让他们的灵魂发烧的引起溃疡的碎片。
发烧。这是因为，上帝——陀思妥耶夫斯基的上帝——是一切焦躁不安的根源，因为他这位对比的始祖既是“是”又是“否”。上帝不像古代大师们的图像画的那样，也不像神秘主义者文章中说</a>的那样，上帝不是云端之上的轻柔飘动，不是优哉游哉的升华状态。陀思妥耶夫斯基的上帝是原始对比的两个电极之间迸发的火花。上帝不是本质，而是一种状态，是一种电压状态。上帝像他的人物一样，像创造人物的那个人一样，是一个贪得无厌的上帝，没有任何努力能摆布他，没有任何思想使他精疲力竭，没有任何贡献使他满意。上帝是永远无法触碰的，也是一切痛苦的痛苦。因此，从陀思妥耶夫斯基的胸膛里迸发出基里洛夫的呼喊：“上帝把我折磨了整整一辈子。”
陀思妥耶夫斯基的秘密就是，他需要上帝，然而却找不到上帝。有时候他认为自己已经属于上帝了，他的极度兴奋已经抱住上帝了。这时候他的否定的需要便发出铿锵响声，把他又召回到人世间。没有人比他对需要上帝悟解得更深刻。他曾经说过：“我觉得上帝是必不可少的，因为他是能够永远爱的唯一本质。”还有一次他说：“对于人来说，除了发现了人能够顶礼膜拜的东西之外，没有什么连续不断、更为折磨人的恐惧了。”他饱尝了六十年这种上帝的折磨，他像爱每一次苦难那样爱上帝，他爱上帝胜过爱其他一切。这是因为上帝是一切苦难中最永恒的苦难，而苦难之爱就是他最深刻的生存思想。他历尽六十年艰辛走向上帝，而且“像枯干的草渴望雨露一样”渴望信仰。永远爆裂的东西想成为统一体；永远被迫赶者想有个休息；永远被驱使者想穿过激情的一切湍急河流；四散漫溢者想找到出路，找到安静，找到大海。他就这样把上帝梦想为安慰，然而却发现上帝是火。为了能够接受上帝，他想变得低微平凡，就像精神状态中的昏昏沉沉那样。他希望能有烧炭工人的信仰，就像那个“十普特(15)重的胖商人的妻子”那样。为了成为一个信徒，他愿放弃做一个最博学的人、最有觉悟的人。他像魏尔伦那样祈求说：“请给我一些淳朴吧。”头脑在感受中烧毁，涌入上帝的静谧，像动物似的昏沉迟钝——这就是他的梦想。啊，他展开了双臂迎向上帝，他像动物发情似的欢闹折腾，他高声呼喊。他投掷逻辑的捕鲸叉去捕捉上帝，给上帝布置下最大胆的猎狐圈套。他把激情像箭一样向上射去，他射中了上帝。对上帝的渴望就是他的爱情，就是一种“近乎不诚实的”激情，一种疾病的发作，一种感情的洋溢。
然而，因为他如此狂热地想有信仰，他就有信仰了吗？难道陀思妥耶夫斯基这位东正教最雄辩的辩护人，这位正教人士，本人是一名信徒，就是一个基督教的作家吗？在某些瞬间里他肯定是的：那时他没完没了地抽搐，那时他自己就痉挛成了一个上帝，那时他有了在人世间不起作用的和谐，那时他这个被钉上了十字架的分裂的人在唯一的天空中得到了复活。然而即使在那个时候，他身上也还有某种东西保持着清醒，没有在灵魂的烈火中熔化。当他已经完全溶解，完全处于超越人世的酩酊醉态的时候，他那残酷无情的分析精神依然在暗中守候，而且测量过了他想要沉入的大海。我们每个人与生俱来的、无法医治的分裂，在上帝的问题上也大张着口。但是迄今为止，还没有一个世上凡人像陀思妥耶夫斯基那样拓展过深渊裂口的宽度。他是信徒中最虔诚的信徒，也是一个灵魂中最极端的无神论者。他在自己的人物身上也令人信服地描述了两种表现形式，即正反相对的可能性（他自己没有信服，也没有作出抉择）。一方面是自我献身，要像一粒尘埃溶解于上帝之中那样屈从。另一方面则是极端的不可一世，自己要成为上帝，“要认识到，有一个上帝，同时还要认识到，自己没有变成上帝，那是把人逼向自杀的胡说八道”。因此，他的心是在两方面的，既在上帝的奴仆一边，又在否定上帝者一边；也就是既在阿廖沙一边，又在伊万·卡拉马佐夫一边。在他作品里连绵不断的宗教的争论中，他没有作出抉择。他依然是既站在信教者一边，又站在异教徒一边。他的信仰是在世界两极——是与否——之间强大的交流电。陀思妥耶夫斯基即令在上帝面前也是个伟大的被开除出统一体的人。
就这样，他始终是把自己滚下山的石头重新推向知识高峰的永久滚石人西西弗，是永远致力于接近他从未联系上的上帝的人。但是我没有弄错吧，陀思妥耶夫斯基不是一个伟大的信仰说教者吗？由管风琴伴奏的那些庄严的上帝颂歌不是贯穿了他所有的作品吗？他的全部政治论著和文学著作不是一致证明了，而且是绝对地、不容置疑地证明了上帝的必要性和存在吗？他的著作不是宣布了正教的信仰，并且把无神论谴责为最严重的犯罪吗？但是在这里我们切不可把意志与真实混为一谈，切不可把信仰与信仰的要求混为一谈。陀思妥耶夫斯基这个不断走回头路的作家，这个生而为人的矛盾体，把信仰宣讲为必然性。他对别人愈是热情地宣讲信仰，他自己便愈是热情地不相信（我的意思是说，他并不抱有一种持久的、稳定的、平静的、依赖的信仰，把“净化的热情”看成最高的义务）。他从西伯利亚写给一位女士的信里说：“我想给您讲一讲我自己。我是这个时代的孩子，是无信仰和怀疑的孩子。因此，很可能，是的，我确切知道，直到生命的终点，我将永远是这个样子。我愈是提出信仰的反证，我对信仰的渴望也就愈加强烈。这种对信仰的渴望曾经，而且现在仍然把我折磨得多么厉害呀！”他从无信仰出发而有了对信仰的渴望。这一点他从来没有比在这里讲得更明确过。这里就是陀思妥耶夫斯基的那些突出的重新评价之一：正是因为他没有信仰，而且吃透了这种无信仰的苦头，正是因为——用他自己的话说——他一向只是为了自己而爱痛苦，对待别人则怀有同情，所以，他给别人宣讲他自己所不相信的对上帝的信仰。他这个被上帝折磨的人想有虔信的人类，这个痛苦的无信仰者想有幸福的信徒。他被钉在自己无信仰的十字架上向民众宣讲正教。他压制自己的理解力，因为他知道，理解力会揭穿和烧毁那给人以幸福的谎言。于是他便宣讲起了给人以幸福的谎言，也就是严格的、与《圣经》经文一致的农民教义。他这个“没有丝毫宗教信仰的人，这个对上帝造过反的人”，而且如他自豪地宣布的，像他这样“用类似的力量来表达无神论，在欧洲别无他人”，然而他竟然要求屈从于东正教教会。为了使人们免受只有他亲身体验过的上帝的折磨，他着重宣讲的是上帝之爱。这是因为他知道，“犹豫不定、信仰的焦躁不安——对于有良知的人来说——这是一种宁可吊死也不愿意忍受的痛苦”。他本人却不回避这种痛苦，他作为殉难者承担起了怀疑。但是他想要人类——他无限热爱的人类——避免这种怀疑。于是，他不是傲慢地宣布他的知识的真理，而是创造了一个信仰的谦卑的谎言。他把宗教问题塞进民族性中去，他赋予这种民族性一种神圣的狂热。对于“您信仰上帝吗？”这么一个问题，他怀着生平最真诚的坦白，就像是上帝最忠实的奴仆一样回答说：“我信仰俄罗斯。”
俄罗斯是他的逃避，是他的遁词，是他的解救。在这里他的话不再是分裂的，在这里他的话成了信条。上帝对他沉默不语，于是他给自己创造了一个在自己与良心之间的中间人。这就是一个基督，一个新人类的宣布者，一个俄罗斯的基督。他把他的巨大的信仰需要从现实中，从时代中，投向不确定的事物——因为他这个不受约束的人只能献身于不确定的事物，献身于没有限度的事物——投进巨大的概念的俄罗斯中，投进这个充满了他的无限信仰的单词里边。他作为又一个约翰(16)，在没有见过新基督的情况下就宣布了新基督。不过他是为了世界，以他的名义，以俄罗斯的名义讲的。
他的这些救世主的著作——一些政治论文和卡拉马佐夫的几次感情爆发——都是令人难以捉摸的。新基督的面容——新的拯救思想，与一切人和解的思想——一副拜占庭似的面孔，有严</a>厉的性格特色和卑屈的辛劳皱纹。这副面孔从他的救世主著作中模模糊糊地浮现了出来。一双咄咄逼人的外国人眼睛仿佛是从古代烟熏火燎的圣像中盯住我们。这双眼睛中有热情，有无限的热情，但是也有憎恨和严酷。如果陀思妥耶夫斯基对我们欧洲人就像对无可救药的异教徒那样宣布俄罗斯的拯救福音，那么，他本人是可怕的。这是一个凶恶的、狂热的、中世纪的僧侣。他手里拿着一个拜占庭的十字架，就像拿着一根笞棒那样。站在我们面前的这位政治家，这位宗教的狂热信仰者，就是这个样子。他宣讲他的教义时，就像一个精神错乱的人，一个在神秘莫测的痉挛中急切要回家的人，而不是使用温和的布道口气。他把毫无约束的激情在着魔似的大发雷霆中发泄出来，他用大头棒击倒一切异议。这样一个狂热冲动的人，神态傲慢，眼睛里闪射出憎恨的火花，直冲时代论坛发起了攻击。他嘴上冒出白沫，双手不停地颤抖，在我们的世界作法驱魔。
他作为一个反对圣像崇拜者，作为一个狂躁的偶像破坏者，砍伐起欧洲文化的圣物来了。他这个癫痫病患者为了给他的新基督，也就是俄罗斯的基督，清理道路，就践踏了我们的一切理想。他那莫斯科人不容异议的脾气激动到了嬉笑怒骂的地步。欧洲，那是个什么东西？是一块教堂墓地。那里也许有宝贵的坟墓，但是现在散发出了腐朽的臭气。即便施肥也无济于事，新种子只有在俄罗斯的土地上才能茂盛开花。法国人——浮躁的纨绔子弟，德国人——卑微的制香肠民族，英国人——精打细算的小杂货商贩，犹太人——令人厌恶的傲慢。天主教——魔鬼的教义，对基督的嘲弄；新教——一种貌似理智实则肤浅的国家信念。这一切都是对唯一真正的上帝信仰也就是对俄罗斯教会的讽刺图画。教皇——头戴三重冠的撒旦，我们的城市——启示录中的大娼妓巴比伦，我们的科学——虚荣的幻觉，民主——柔弱智慧的淡薄汤汁，革命——傻瓜和被愚弄者的一场任性的恶作剧，和平主义——老太太们的闲扯瞎聊。欧洲所有的思想都是一束开败了的枯萎花束，如能被抛弃到污水里，就算得其所哉。只有俄罗斯的思想是唯一真实、唯一伟大、唯一正确的思想。这个疯狂的夸张者继续以马来狂人的奔跑速度发起攻击，用短剑刺倒一切不同意见：“我们很理解你们，但是你们不理解我们。”于是每次讨论都以流血结束。他发布命令：“我们俄国人是理解一切的人，你们都是有局限的人。”只有俄国是正确的，因而俄国的一切都是正确的，沙皇和皮鞭、东正教教士和农民、俄式三驾马车和圣像，也都是正确的，而且越是反欧洲的、亚细亚式的、蒙古的、鞑靼的，就越是正确的，越是保守的、落后的、不前进的、非精神的、拜占庭式的，就越是正确的。啊，这个伟大的夸张者多么痛快地发泄了一番！“让我们成为亚洲人！让我们成为萨尔马特人(17)！”他突然欢呼起来：“离开彼得堡，离开欧洲，退回到莫斯科，再往前，往西伯利亚去。新俄罗斯就是第三帝国！”这位异常兴奋的中世纪僧侣不能容忍对此进行讨论。打倒理智！俄国就是人人必须毫无异议地信奉的教义。“人们不该用理智，而是要用信仰来理解俄国。”谁不对俄国下跪，谁就是敌人，就是反基督者，那就要对他进行十字军讨伐！他高奏起了嘹亮的军乐。一定要踏烂奥地利，一定要从君士坦丁堡的索菲亚大教堂上扯下新月旗，一定要使德国受到侮辱，一定要战胜英国——一种荒唐的帝国主义为他的高傲披上一层僧侣服装，高呼：“上帝希望如此。”为了天国之故，整个世界都要赞同俄罗斯。
就这样，俄罗斯成了基督，成了新的拯救者，而我们则成了异教徒。没有办法把我们这些堕落的人从我们罪恶的涤罪所里拯救出来，我们都犯了不是俄国人的原罪。我们的世界不是这个新的第三帝国中的一个地区，我们欧洲的世界必须首先沉没在俄罗斯的世界帝国里，然后才能够得到拯救。他逐字强调说：“每个人都必须首先成为俄国人。”然后新世界才会开始。俄罗斯是代表上帝的民族：它必须首先用剑征服世界，然后才会对人类讲出他“最后的话”。而对于陀思妥耶夫斯基来说，这最后的话就是：和解。他认为俄国的天才有能力理解一切，有能力解决一切矛盾。俄国人是无所不知的人，因此也是在最高意义上宽容的人。因此，俄国人的国家，也就是未来的国家，将是一个大教会，是友爱的集体的形式，是渗透的形式，而不是隶属的形式。
他说：“我们是第一批向世界作如下宣布的人：我们不是要通过压迫人格和外国的民族以求达到自己的繁荣。恰恰相反，我们是要在一切民族最自由和最独立的发展中，在友爱的结合中求得自己的繁荣。”在这时候，他的话就如同响起了这场战争(18)重大事件的序曲。（这场战争从一开始就从他的思想里得到滋养，正如到结束时从托尔斯泰的思想里得到滋养一样。）永恒的光明将上升到乌拉尔山的上空，而这个淳朴的民族——不是博学的精神，不是欧洲的文化——将以其与深沉难解的大地秘密结合在一起的力量解救我们这个世界。不是权力，不是重要人物们的斗争，而是劳动的爱将会成为所有人的感情。这个新的、俄罗斯的基督将带来普遍的和解，将把一切矛盾消融。于是老虎将在羔羊旁边吃草，小牡鹿将在雄狮旁边觅食。当陀思妥耶夫斯基讲到第三帝国，讲到大俄罗斯国的时候，他的声音是怎样地发抖，在信仰的极度兴奋中，他本人是怎样地颤动，这位对一切实际情况知识最渊博的人，在他的救世主的梦境中又是怎样地不可思议。
陀思妥耶夫斯基把这个基督之梦做进了俄罗斯这个单词里，做进了俄罗斯这个思想里，这是使对立和解的思想，他在一生中，在艺术中，甚至在上帝身上徒劳地寻求了六十年。但是这个俄罗斯是个什么样的俄罗斯？是现实的，还是神秘的？是政治的，还是先知的？正如陀思妥耶夫斯基笔下历来的情况那样：同时两者都是。向激情要求逻辑和向教义要求理由都是白费力气。在陀思妥耶夫斯基的救世主著作里，也就是在他的政治论著和文学作品里，许多概念都是疯狂似的混杂使用。俄罗斯忽而是基督，忽而是上帝，忽而是彼得大帝的帝国，忽而是新罗马，是精神与权力的结合，是教皇的三重冠与皇冠的结合。这个俄罗斯的首都忽而是莫斯科，忽而是君士坦丁堡，忽而是新耶路撒冷。最谦卑的、普遍人性的理想与斯拉夫人权力野心的征服欲望生硬地交替变换，具有惊人准确性的政治星象与启示录式的幻想预言相互混淆。他把俄罗斯这个概念赶进当下紧迫的政治时局，忽而又抛入无限的高空——如同在艺术作品中一样，在这里也呈现出水与火、现实主义与幻想咝咝发响的混合。这位疯狂夸张者，他身上的魔力，往常都在他的长篇小说里，现在被压制在一个范围里。现在他在神秘莫测的痉挛中得到了尽情享受：他以全部炽热的激情把俄罗斯宣讲成世界的救星、包罗万象的幸福。在欧洲从没有一个民族观念比在陀思妥耶夫斯基书中的俄罗斯的民族观念更傲慢、更天才、更大喊大叫、更富诱惑力、更令人陶醉地被宣布为世界观念。
这位本民族的狂热信仰者，这个没有怜悯心的、极度兴奋的俄国僧侣，这个傲慢的论战小册子的作者，这个不诚实的信仰者，最初好像是伟大形体身上的一个没有生机的畸形物。但是这个畸形物对于陀思妥耶夫斯基性格的统一却是必不可少的。凡是我们在陀思妥耶夫斯基笔下不能理解某种现象的时候，我们就得在对比中寻找这种现象的必然性。切莫忘记：陀思妥耶夫斯基永远是一个“是”和“否”的对比，是自我毁灭和自高自大都被推到了极端的对比。这种夸张的傲慢就是一种夸张的屈从的对立面，他所提高的民族意识只是他受到过分刺激自身空虚感的极端相反的感受。他自己仿佛分裂成了两半：傲慢和屈从。他降低自己的人格，因此要找一句虚荣、傲慢、矜夸的话，就得通翻他那二十大卷的著作！但在他的作品中，人们找到的只有自我轻视、厌恶、谴责、贬低。他把所拥有的一切自尊都浇灌了他的种族，都浇灌了他的民族观念。他毁灭了与他孤立的个性相适应的一切，而对他身上没有个人特色的东西，与俄罗斯、与所有的人都相适应的东西敬若神明。他从不信神出发而成了教会的布道者，从不相信自己出发而成了自己民族和人类的宣告人，在思想上他也是为了拯救思想而把自己钉在十字架上的殉难者。“只要其他人都能幸福，我就乐于自己灭亡。”他把他的人物佐西马长老的这句话变成了自己的精神状态，他为了在未来的人身上得到复活而进行着自我毁灭。
因此，陀思妥耶夫斯基的理想就是要成为他现在不是的样子，要感觉到他现在所感觉不到的，要思考现在他不能思考的，要不像现在这样生活地生活。新的人与他本人形象的一个个线条直到细枝末节都形成对比。从他自己性格的每个阴影里都产生出光亮，从每个昏暗处都射出光辉。他从对自己的否定中创造出了对新的人类热情的肯定，为了有益于未来的人而对自己进行的这种没有先例的道德谴责一直进入到躯体之内，于是他为了所有的人而毁灭自我。我们不妨把他的肖像、照片、死后面型与注入他的理想的人物像——例如阿廖沙·卡拉马佐夫、佐西马长老、梅什金公爵这三幅他给俄罗斯的基督即救世主所勾勒出来的速写像——进行相比。当中的最细微之处，甚至每个线条，都是与他自己形成对立，形成反差。陀思妥耶夫斯基的面孔是忧郁的，充满秘密和黑暗，而那些人的面孔却是生气勃勃的、宁静和开朗的。他的声音嘶哑、断断续续，而那些人的声音却是温和的、轻柔的。他的头发是乱蓬蓬的、深颜色的，他的眼睛是深陷的、神色不定的，而那些人的面容都是爽朗的，两鬓有一绺绺柔软的头发，眼睛都明亮有神，毫无焦虑和不安。关于那些人，他讲得很清楚，他们都笔直地向前看，他们的目光都含有儿童的甜蜜微笑。他的嘴唇被嘲讽和激情迅速形成的皱纹围得紧紧的，不会欢笑，而阿廖沙、佐西马都在闪闪发光的白牙齿上边露出自信的人自由自在的微笑。他的肖像的每个特征都是与新人的形象相反的负像，他的面容是一个受约束的人的面容，是一个多种激情的奴隶的面容，思想负担沉重，而那些人的面容表现出内心自由、无所顾忌、轻松愉快。他是分裂，是二元论，而他们是和谐，是统一体。他是被禁锢在自己身体里边的囚犯，而他们则是从他的性格的各个终点拥向上帝的众人。
用自我毁灭创造一种道德的理想——在精神和道德的所有领域里，这种创造是最为完美的。他在用自我谴责创造道德理想的时候，就好像切开了自己本性的血管，用自己的鲜血来描画未来人的形象。他还是个激情的人、痉挛的人、老虎一样奔腾跳跃的人。他的欢欣鼓舞是一种感官爆炸的欢欣鼓舞，或者是神经里向上喷射出来的火焰。那些人是柔和，但不停跳动的、纯洁的烈火。他们有不动声色的坚定性，而且比在极度兴奋时无拘无束的跳跃达到的地方更远。他们都是真正的谦卑，不担心自己微不足道。他们不像永远被侮辱者和被损害者的样子，不像受阻碍者和畸形者的样子。他们能与每个人交谈，因此，每个人在他们面前都能感到安慰。他们没有连续不断的歇斯底里，担心伤害到别人，或者担心受到别人伤害。他们不是每走一步就疑虑重重地环顾四周。上帝不再折磨他们，上帝使他们满意。他们熟悉一切。但是正因为他们知道一切，所以他们也就理解一切。他们不判断，他们不谴责。对于各种事情他们不去苦思冥想，而只是感激地相信。令人奇怪的是：他这个一向焦躁不安的人竟然把心平气和、感情净化的人看成是人生的最高表现形式。他这个分裂状态的人竟把统一体定为最后的理想。这个叛逆者竟要求屈从。在他们身上，上帝的折磨变成了上帝的喜悦，他的怀疑变成了确信，他的歇斯底里变成了康复，他的苦难变成了包罗一切的幸福。对于他来说，最后的生存和最美的生存就是他这位觉悟者和超觉悟者本人所从来不知道的生存。因此他认为，对于人来说，最崇高的生存就是：质朴、内心单纯、平和的喜悦、自然而然的喜悦。
你们要看看他最喜爱的人物，看他们是如何迈步前进的。他们的嘴唇上带着温和的微笑，他们熟悉一切，然而他们却不傲慢。他们在生活的秘密中生活，不是像生活在火热的峡谷里，而是把生活装饰成蓝色，就像把天空包裹在生活身上。他们战胜了生存的夙敌，他们“战胜了痛苦和恐惧”。因此他们在待人接物的无限亲切情谊中笃信起宗教来。他们都被他们的自我拯救了。无个性就是尘世凡人的最高幸福——这位最高尚的个人主义者就这样把歌德的智慧变成了一种新的信仰。
精神史上没有一个与他类似的进行道德上自我毁灭的先例，也没有从对比中创造理想取得他那样卓越成就的先例。陀思妥耶夫斯基，他是他本人的殉道者，他把自己钉在十字架上了：他表明信仰的知识，他通过艺术创造新人的身体，他为了总体而放弃特性。他要使自己的毁灭成为典范，从而形成更幸福、更美好的人类。于是为了别人的幸福，他自己便承受起了一切苦难。在自己极其痛苦的矛盾中，他紧紧绷了六十年，他往自己本性的最深处挖掘翻找，为的是找到上帝，找到生活的意义——为了新的人类，他抛开了积累如山的知识。他把自己内心最深处的秘密告诉了这个新的人类，最后的公式，他永远不忘的公式就是：“爱生活甚于爱生活的意义。”
胜利的生活
不管生活过去如何，生活，它是美好的。
歌德
通向陀思妥耶夫斯基内心深处的道路是多么黑暗呀！那里的景色又是多么凄惨呀！他的无止境是多么令人窒息，又多么深奥莫解，就像他那刻画出了生活种种痛苦的悲惨面容一样。这里有内心深不可测的苦难区域，有精神的紫红色炼狱，有尘世的手曾挖进感情地狱的无底竖井。在这个人间世界里有多少黑暗呀！在这些黑暗中有多少苦难呀！啊，在他的土地上，在这块“连最深层的硬壳也浸泡在眼泪中”的土地上有多么深沉的悲哀呀！在这块大地的深处是多么可怕的地狱世界呀！它比先知但丁在近千年以前所看到的更加黑暗。没有得到拯救的人世间的牺牲者、自己感情的殉难者，都饱受种种精神鞭笞的折磨，都在软弱反抗的波涛中异常愤怒。啊，陀思妥耶夫斯基的这个世界是个多么可怕的世界！一切喜悦都被高墙围隔，一切希望都被排除，面对苦难得不到拯救，他那些牺牲者的周围都耸立着无穷无尽的高墙！没有同情能够把他们，也就是他的人物，从他们自己苦难的深渊里解救出来吗？没有世界末日的时刻来炸毁耶稣用自己的痛苦造成的这个地狱吗？
人类从来没有听到过的喧闹和控诉从这个无底深渊里喷涌而出。从来没有一部作品笼罩着更多的黑暗，甚至米开朗琪罗的雕像的悲哀也还比较柔和，就连但丁的地狱深渊里也有天国极乐的阳光照临。那么，在陀思妥耶夫斯基的作品中生活真的只能是永恒的黑夜吗？一切生活的意义真的都是苦难吗？感情在深渊上颤抖着俯身下看，只听见他们的弟兄们的痛苦和诉说。
然而这时候从深渊里飘荡出来一句话，这句话轻柔地传进鼎沸的人声中，但又从深渊的上空飘过，就像一只鸽子飞翔在波涌浪翻的大海上边。这句话听起来很温和，意义却很深刻。听到这句话就会感到非常幸福：“我的朋友们，你们不要畏惧生活。”这句话引起的是一阵沉默，深渊在战战兢兢地谛听，它在飘动，飘动在一切痛苦之上，这时候它的声音在说：“只有通过痛苦，我们才能学会热爱生活。”
是谁讲出这句安慰苦难的话的呢？是受苦最深的人，是陀思妥耶夫斯基本人。就在他伸展开双手被钉在分裂状态的十字架上的时候，就在痛苦的钉子钉进他龟裂的身躯的时候，他却还在毕恭毕敬地亲吻这生存的木十字架。他就像是在给同胞兄弟讲述重大秘密那样，用温和的口气说：“我相信，我们大家都必须首先学会热爱生活。”
于是从他的话中那一天破晓了，世界末日的时刻来到了，坟墓和牢狱都突然间把门敞开了：死者和被关押的人，他们全都从深渊里站立起来，全都走上前来，成为宣讲他的话的传道信徒，他们都从自己的悲哀中挺起身来，他们从牢狱中蜂拥而至，从西伯利亚的苦役营蜂拥而来，身上的镣铐叮当作响。他们还从阴暗角落、妓院赌场和修道院的修士室中走来。他们大家都是激情的伟大受苦受难者，他们的手上还残留有鲜血，他们挨过鞭挞的脊背还在刺骨地疼痛，他们都还卧倒在愤怒和疾病之中，但是在他们的嘴里哀怨业已破碎，他们的眼睛也因为充满了信心而闪射出光辉。啊，巴兰的永恒奇迹出现了：在他们焦渴的嘴唇上诅咒变成了祝福，因为他们听到了主的和撒那(19)的声音。那是“穿透一切怀疑的炼狱传来的”和撒那的声音。最忧郁凄惨的人是优秀的人，最可悲的人是信仰最深的人。他们全都拥上前来，为他的话作证。他们以极度兴奋的原始力量，用他们的嘴，声音沙哑而且枯干的嘴，无比欢乐地唱出了苦难的颂歌、生活的颂歌，这是伟大的赞美诗。他们，这些殉难者，大家全部到场了，都来赞美生活。被罚入地狱的无辜者迪米特里·卡拉马佐夫手上戴着手铐，用尽全身气力欢呼说：“为了我能对自己说：‘我活着。’我要克服一切困难。即使我要在刑讯台上蜷缩成一团，我也十分清楚：‘我活着。’即使我是被锁在中世纪的橹舰上，我也能看见太阳。即使我连太阳也看不见，那么我还活着，而且我也知道，太阳是存在的。”这时，他的兄弟伊万走到他的身边宣布说：“没有比死亡更不可废除的不幸。”于是生存的极度兴奋有如一道阳光射进了他的胸膛。他这个否认上帝的人便欢呼说：“上帝，我爱你，生活确实是伟大的。”永恒的怀疑者斯捷潘·特罗菲莫维奇从病榻的枕头上抬起身来，双手紧握，断断续续地说：“啊，我多么想能再生活一次呀！每一分钟、每一个瞬间，都必定是人至高无上的幸福。”众人的声音越来越响亮，越来越纯洁，越来越庄严。思想混乱者梅什金公爵在摇摆不定的性格的翅膀支撑下，张开双臂，心醉神迷地说：“我真不理解，人们从一棵树旁边走过去，怎么能不为树的存在和人们对树的喜爱感到愉快……然而在这辈子的每一步中都有多少令人赞叹的事物呀！甚至堕落的人也还会感觉到这些事物是值得赞叹的。”佐西马长老劝导说：“诅咒上帝和生活就是诅咒自己本身……如果你要喜爱每一件事物，那么，上帝在一切事物中的秘密都会对你显示出来，而且到最后你会用包罗一切的爱拥抱整个世界。”甚至那些“来自穷街陋巷的人”，身穿破烂外套、普通而且怯懦的无名之辈，也挤上前来，张开双臂说：“生活就是美。意义只存在于苦难中。噢，生活是多么美好呀！”这些“可笑的人”突然从“宣布生活，伟大的生活”的梦中出来了，他们全都像爬虫一样，从自己本性的角落里爬出来，参加盛大庄严的赞美诗合唱。他们中间没有一个人愿意死，没有一个人愿意放弃生活——神圣可爱的生活。没有一种苦难深重到使他们愿意用死亡这个永恒的对立面来替换生活。而在地狱里——绝望的黑暗中——突然间从它坚硬的墙壁上传出了命运颂歌的回声。在炼狱里燃烧起狂热的感恩之火。光，无穷无尽的光涌现出来了。陀思妥耶夫斯基的天堂突然在大地的上空出现了。陀思妥耶夫斯基写下的最后一句话是“生活万岁”，这是孩子们在伟大纪念碑旁演说中的话，是神圣的野性呼唤，它在众人头上呼啸着，隆隆作响。
啊，生活，奇妙的生活，你用熟知一切的意志把给你唱颂歌的人打造成了你的殉难者。啊，生活，明智而又残酷的生活，你用苦难使得伟人们对你顺从，使他们宣告你的胜利！约伯(20)因为在不幸中对上帝有了悟解，他的永恒呼声便响彻了几千年。你总是想再次听到他的呼声，再次听到但以理(21)的追随者们在身躯进入炉火中燃烧时的欢呼歌唱。作家们顺从于你而且怀着爱戴之情念诵你的名字。这时你就用作家的语言永远点燃了他们的身躯，点燃了噼啪作响的煤炭！你在音乐的意义上弹奏贝多芬的乐曲，于是贝多芬这个聋子就听到了上帝的怒吼，而且在死神触摸到他的时候，他还给你创作了《欢乐颂》。你把伦勃朗赶进贫困的黑暗里，于是他便在色彩中为自己寻求光亮，寻求你的原光。你把但丁驱逐出祖国，于是他在梦中看到了地狱和天堂。你用鞭子把一切人都赶进了你的无限之中，而对这个你鞭挞最重的人，你强迫他成了你的奴仆。因此，你看呀，他口吐白沫，在痉挛中扑倒在地上，对你欢呼和撒那，欢呼那“穿透一切怀疑的炼狱传来的”神圣的和撒那。啊，在那些你让其受苦受难的人身上，你取得了多么大的胜利呀！你用黑夜造成了白天，你用苦难造成了爱心，你从地狱里取出了神圣的赞美歌。受苦受难最深的人是一切人中知晓最多的人。因此，了解你的人必定会为你祝福：这个对你认识最深的人看到，没有人像他那样证明了你，像他那样爱过你！
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(1)希腊神话中克里特岛的国王米诺斯的女儿，曾以线团帮助忒修斯走出迷宫。
(2)《旧约》中人物，是亚伯拉罕的次孙，为犹太十二支派的始祖。
(3)《旧约》中一位坚忍不拔的人。他的故事见《约伯记》。
(4)即古斯拉夫语字母，由九世纪中叶的斯拉夫人传教士西里尔创立。
(5)据传耶稣在被钉上十字架之前曾戴荆冠。
(6)《旧约》中人物，是美索不达米亚的预言家。
(7)《新约·路加福音》中人物，据说耶稣使他从坟墓中复活了。
(8)一八四九年十二月二十二日，沙皇政府在莫斯科谢苗诺夫斯基广场宣布处死二十一名犯人，陀思妥耶夫斯基即在其中，但在处死三名犯人后改判其余犯人为苦役刑，送往西伯利亚。
(9)希腊神话中建造克里特岛上迷宫的名建筑师代达洛斯之子。为了逃离该岛，他身缚蜡翼，但因飞得离太阳太近，蜡翼融化，坠海而死。
(10)威廉·麦斯特、绿衣亨利分别为歌德的小说《威廉·麦斯特》和凯勒的小说《绿衣亨利》中的主人公。
(11)许佩里翁和奥夫特丁根分别为荷尔德林和诺瓦利斯同名小说中的主人公。
(12)梅列日科夫斯基（1865—1941），俄国诗人、批评家，著有《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》。
(13)指第一次世界大战。
(14)昆德莉和提图雷尔均系瓦格纳歌剧《帕西法尔》中的人物。
(15)普特，俄国沙皇时期的重量单位，每普特为16.38公斤。
(16)传为耶稣最喜爱的门徒，并且是《约翰福音》和《启示录》的作者。
(17)公元前四世纪至公元后四世纪生活在俄国南部至巴尔干东部地区的民族，曾一度成为这个地区的统治者。
(18)指第一次世界大战。
(19)犹太人表示赞美、愉快和欢迎的呼声。
(20)《旧约》中人物，常用于比喻坚忍不拔的人，见《约伯记》。
(21)《旧约》中四大先知之一，见《但以理书》。
