一九○○年代

    一


    为了镇压十月十七日诏书颁布后的学潮，猎品市场的一群横行无忌的败类大打出手，到处捣毁高等学院、综合大学</a>和技术学校。绘画学校也面临着被攻击的危险。根据校长的指示，在正面楼梯的诸平台上都备好了成堆的石头，接通了消火栓的水龙带，以便迎头痛击暴徒。


    路过绘画学校的街上游行队伍中的一些示威群众经常拐进学校，在大礼堂里举行集会，占据一些教室，走到阳台上去，从上面向留在街上的人们讲演。绘画学校的大学生们纷纷加入战斗组织，校舍大楼里有自己的纠察队值夜班。


    我父亲的文件中还存有一些画稿：冲向人群的骠骑兵们从下往上射击一个站在阳台上讲演的女宣传员。她受伤了，但还在继续演讲，为了不至于摔倒，她的手紧抓住廊柱。


    一九○五年年底，当罢工罢课之风席卷全国时，高尔基来到了莫斯科。寒冬的夜晚，一堆堆篝火照耀着陷入茫茫黑暗的莫斯科。流弹在市内呼啸横飞，哥萨克骑兵巡逻队在寂静的、尚无行人涉足的洁白雪地上疯狂地奔驰。


    我父亲因《鞭子》和《地狱之火》等政治讽刺杂志的事务而跟高尔基见过几次面，是高尔基邀请他去那儿的。


    大概在那时，或许是我跟父母在柏林住了一年之后，我有生以来第一次读到勃洛克的诗。我已经记不清那是什么诗了，也许是《小柳树》或献给奥列尼娜·达尔海姆[1]的《少年之歌》中的片断，也许是某首描写革命的都市诗，但当时的印象我还记得那么清晰，因此我可以把它复现出来，并要着手把它写出来。


    二


    最为普及的流行意义上的文学到底是什么呢？这是雄辩、公共场所、流畅完整的句子和可敬人物的世界，这些可敬人物在青年时代观察过人生，但在成名后就转向抽象概念，变得爱旧调重弹、审慎小心了。倘若在这个非自然性已经定型而因此才不会被人发现的王国里，有个人开口说话并不是出于对美文学的偏爱，而是因为他有所知，并想讲出来，那么他，就会给人以翻天覆地之感，如同两扇大门洞开，外来生活的喧哗声透入门内似的，仿佛不是有人在报告城里发生的事，而是城市自己通过人的嘴在介绍自己。勃洛克的情况就是如此。他那孤独的、童贞般纯洁无瑕的语言就是如此，他的作用力也是如此。


    纸上记录了某些新闻。这些新闻似乎是未经许可便擅自占据了一个印张，而且谁也没有编写过诗歌。版面似乎不是被描写清风和水洼、路灯和星星的诗占满的，而是路灯和水洼自己在杂志的版面上吹赶着自己掀起的粼粼涟漪，自己在杂志上留下了自己的新鲜的、有巨大影响的痕迹。


    三


    我和我的一部分同龄人同勃洛克一起度过了自己的青年时代，本文后边将谈到这些同龄人。勃洛克具有造就一个伟大诗人所必需的一切东西——热情，柔情，深情，自己的世界观，自己的独特的、能改变一切的领略才能，自己的被抑制的、隐蔽的、渗入自己内心的命运。我将着重谈谈这些品质以及其他许多品质中的一个方面，它也许在我身上留下了最深的痕迹，因此我觉得它是最重要的——它就是勃洛克的急切性，他的游移不定的注意力，他观察事物的敏捷性。


    窗口里灯光摇晃。


    小丑——独自一个人——


    在昏暗中，在门口，


    和黑暗在悄悄低语。


    ……


    风雪在街上旋舞飞扬，


    盘结成团，摇曳不定，


    有人把手伸给我，


    也有人朝我微笑。


    ……


    那边有人在招手，在用灯光逗弄人。


    于是有个人影会在这冬夜里，


    朝门廊看上一眼，


    脸儿就会迅速地消失。


    ……


    有形容词而无名词，有谓语而无主语，捉迷藏，惊惶不安，灵活闪动的人影，断断续续的叙述——这种风格多么适合于当时的时代精神，这种精神是隐蔽的、隐秘的、秘密的、刚从地下室冒出来的，它是用阴谋家的语言来表达思想的，而它的主角是城市，它的主要事件则是街道。


    这些特点已渗入勃洛克作品的实质，即主要的、大多数的勃洛克作品，“人面鸟”出版社出版的第二卷勃洛克作品，《可怕的世界》、《最后的一天》、《欺骗》、《小故事》、《神话》、《集会》、《陌生女人》、短诗《在露水闪闪的上空，在雾中》、《在酒馆，在胡同口，在拐弯处》、《一个少女在教堂合唱班里歌唱》这些勃洛克作品。


    现实生活的种种特点像被气流卷起似的被勃洛克的强烈感受的旋风卷入了他的书中。就连那种可能会令人觉得像是神秘主义的、可以称之为“神圣的”最遥远的东西也一样被卷进去了。这也不是形而上学的幻想，而是遍撒在他所有的诗歌中的一段段日常宗教生活的现实情况、叶克千尼亚[2]中的片断、圣餐礼前的祷告和熟得能背出来的在祈祷时听过无数次的追悼会上的赞美诗。


    勃洛克诗中的城市，他的故事和他的经历中的主要角色，就是这一现实生活的总天地、灵魂和体现者。


    这座城市，勃洛克笔下的这座彼得堡是最新时代的艺术家们所描绘的那些彼得堡中最为逼真的一座。它完全一样地存在于生活和想象中，它充满日常的无韵语言，而这种无韵语言则用戏剧性与不安哺育诗歌，在它的街道上听到的正是那种能使诗歌语言变得清新的日常生活中的通用俗语。


    与此同时，这座城市的形象是由一些被一只非常神经质的手挑选出来特点组成的，并受到了极崇高思想的鼓舞，因此它完全被变成了极少见的内心世界的一种极有趣的现象。


    四


    我有机会，也有幸认识了许多生活在莫斯科的老一辈诗人——勃留索夫、安德烈·别雷、霍达谢维奇、维亚切斯拉夫·伊凡诺夫[3]、巴尔特鲁沙伊基斯。我第一次拜会勃洛克正是他最后一次来莫斯科的时候，我在综合技术博物馆的走廊或楼梯上见到他，那天晚上，他在博物馆大厅举行朗诵会。勃洛克亲切地接待了我，他说他听别人讲过我的好话，抱怨自己的精神不佳，请求把同他的会晤推迟到他恢复健康之时。


    那天晚上，他先后在三个地方朗诵了自己的诗：在综合技术博物馆，在出版之家和在但丁诗社，那里聚集了他的最热情的崇拜者，他在那里朗诵了自己的《意大利诗抄》。


    在综合技术博物馆的晚会上，马雅可夫斯基也到场了。晚会进行到一半时，他对我说，有人准备在出版之家晚会上摆出一副在批判方面刚正不阿的架势来出勃洛克的丑，大骂他一顿，并起哄捣乱。他建议我们二人一起到那里去预防这一有预谋的卑鄙勾当。


    我们从勃洛克朗诵会上退了场，不过是徒步走去的，而勃洛克是被人用汽车送到第二个朗诵会场的，当我们来到出版之家的所在地尼基塔林荫路时，晚会已经结束，勃洛克也乘车到意大利语言爱好者协会去了。我们所担心的丑剧已经演完。勃洛克在出版之家朗诵完之后，人家对他讲了一大堆耸人听闻的话，甚至还无耻地当面骂他过时了，他的灵魂已经死了，对此他泰然表示同意。这话是在他真的去世前几个月讲的。


    五


    在我们最初大胆地创业的那几年里，只有两个人掌握了成熟的、完全定型的诗歌体裁，即阿谢耶夫和茨维塔耶娃。包括我在内的其他人的那种被吹捧得天花乱坠的独特性是因毫无才能和束手束脚而产生的，但它们并没有妨碍我们写作、发表和从事翻译。我那时的那些拙劣得令人不快的著作中最不像样子的是我翻译的本·琼森[4]的剧本《炼金术士》和歌德的长诗《秘密》。在勃洛克为“世界文学”出版社撰写的另一些被收入他文集的最后一卷的译论中有他对这一译本的评语。评价的口气轻藐，彻底予以否定，但说得恰如其分，而且十分公允。我琐琐碎碎地扯得太远了，应该言归正传，还是继续谈谈早已过去的一九○○年代吧。


    六


    我在中学三年级或四年级读书的时候，我舅舅在尼古拉铁路的彼得堡货运站当站长，他给了我一张免费火车票，我便孑身一人到彼得堡去度圣诞节假期了。我整天整天地在这座不朽的城市的大街小巷里游逛，仿佛是用脚和眼睛在贪婪地读一部极其精妙的石头书，每天晚上则到科米萨尔热夫斯卡娅[5]剧院去看戏。我中了最新文学的邪，热衷于读安德烈·别雷、汉姆生[6]、坡什贝塞夫斯基[7]的作品。


    一九○六年我们全家去柏林，那次出行使我对旅行有了更多的、真正的印象。那是我第一次出国。


    一切都不寻常，一切都不一样。你好像不是在生活，而是在做梦，是在参加一场臆造的、并非任何人都必须参与的戏剧表演。你不认识任何人，任何人也管不着你。车厢里的长长一溜门一会儿打开，一会儿又砰的一声关上，每个包房都有一扇门。一座有四条轨道的环形立交桥，悬挂在这座庞大城市的街道、运河、赛马厩和后院上方。列车在相互赶超，有的是在并行前进，有的是在背道而驰。大桥下，路灯的灯光交叉重叠，相互辉映，二三层楼上的灯光与高架路一般高，车站小吃部里的饰有彩灯的自动售货机会抛出雪茄烟、甜食、糖蘸扁桃仁。我很快就习惯于柏林生活了，漫步于街头巷尾，在大得没有边儿的公园里闲逛，模仿柏林的口音讲德语，呼吸火车头喷出来的烟、灯用煤气和啤酒馆的油烟组成的混合气体，聆听瓦格纳的音乐作品。


    柏林城里到处都有俄国人。作曲家列比科夫为熟人们演奏自己的《小松树》，他把音乐分成三个时期：贝多芬以前的动物音乐，下一时期的人类音乐，他死后的未来的音乐。


    高尔基也到过柏林。我父亲为他画过肖像。画像上，他的颧骨突出来了，显得有些棱角，所以安德烈耶娃[8]不喜欢它。她说：“您不了解他。他是哥特式[9]的。”当时大家都是用这种方式说话的。


    七


    大约是在这次旅行后，回到莫斯科以后，本世纪另一位伟大的抒情诗人走进了我的生活</a>，他就是当时刚出名的、而现在已经是全世界所公认的德语诗人莱内·马利亚·里尔克。


    一九○○年他到过雅斯纳亚·波良纳，拜访过托尔斯泰，认识我父亲，跟我父亲通过信，并在克林市郊外的扎维多沃村的农民诗人德罗仁[10]家中客居了一个夏天。


    在这些久远的年代里，他把自己早期出版的一些诗集赠给我父亲，书上还有亲切的题词。就在我所描述的那些年中的一个冬天，有两本书误时很久地送到了我手中，并使我感到大为震惊，如同我初次读到勃洛克的诗作时感到震惊一样，因为它们都有同样的特点：所说的事都是迫切的，用语都是绝对的、不开玩笑的、有其本来功能的。


    八


    我们国内根本就没有人知道里尔克。把他的作品译成俄文的为数不多的几次尝试都失败了。这不能怪罪于译者。他们习惯于再现作者的意思，而不是再现作者所讲的话的语调，可是关键恰恰全都在语调上。


    一九一三年维尔哈伦[11]到过莫斯科。我父亲为他画肖像。有时候父亲会叫我去吸引被画者的注意力，以免模特儿的面部表情变</a>得呆板、僵化。有一次，我就是这样去分散历史学家瓦·奥·克柳切夫斯基[12]的注意力的。这次我又得去吸引维尔哈伦的注意力了。我用可以理解的赞美口吻谈他本人的作品，然后胆怯地问他是否听说过里尔克。我没有预料到维尔哈伦会认识他。摆好姿势的人的精神焕发起来了。这正是我父亲所需要的最佳状态。仅仅是这个名字就胜过了我所有的话，它使模特儿变得更活跃了。他说：“这是欧洲最优秀的诗人，也是我心爱的结义兄弟。”


    勃洛克的诗来源于散文，散文是他的源泉。他不把散文纳入自己的表现手法体系之中。对于里尔克来说，现代长篇小说家们（托尔斯泰、福楼拜、普鲁斯特、斯堪的纳维亚的作家们）的绘影绘声的叙述手法与心理描写手法是跟他诗歌的语言与风格分不开的。


    然而，不管我怎样详尽地分析与描述他的特色，我若不引证几个例子，是无法让人了解他的。为此，我有意为本章译了两首诗，其目的就是为了方便介绍。


    九


    读书


    我埋头阅读。读了许久。


    自从雨水开始抽打窗户的那个时候起。


    因埋头阅读，


    我没有听见雨声。


    我细看着一行行字，如同


    凝视着沉思时的皱纹，时间


    或是停止了，或是在倒流。


    我突然发现，字里行间布满了


    红色：夕阳，夕阳，夕阳。


    当一行行字中断时，字母便如同断了线的串珠


    任意滚向四面八方。


    我知道，太阳离开花园时，


    还会扒着被晚霞映红的篱笆


    再次回首窥望。


    瞧，各种迹象都表明夜似乎已来临。


    道旁的树木紧挨在一起，


    人们也团聚在一起，


    在悄悄地议论，此时每个音节


    都比黄金更珍贵。


    如果我把目光移离书本，


    并凝视窗外，一切就会


    都显得是何等亲近，如同在身旁，


    恰好合我的心意。


    但，必须更深入地体验昏暗，


    并要让眼睛能适应夜里的巨物，


    于是我将会发现对大地而言周围地区太小，


    它已经超越了自己，


    已经大于苍穹，


    村头上最远的一颗星星


    如同教区最后一间小屋里的一盏灯。


    观察


    树木用树皮的皱褶


    向我诉说飓风的情况，


    而我，在这意外的阴霾天气里，


    在长久的流浪生涯中，


    独自一人，既没有朋友，也没有姐妹，


    无法听到它那奇异的信息。


    阴雨天气会冲过小树林，


    会冲过篱笆和房舍，


    于是如同赞美诗的诗句，


    自然界也好，岁月也好，


    日用品也好，远方也好，


    又全都没有年龄了。


    我们的争执与生活相比是多么渺小，


    反对我们的那些东西又是何等庞大。


    当我们屈从于寻求自由的


    自然力的冲击时，


    我们就会一百倍地成熟。


    我们战胜的一切全都不足挂齿，


    我们的成就会贬低我们自己。


    特殊现象、前所未有之事所呼唤的


    完全是另一些斗士。


    《旧约》的天使就是这样


    找到了旗鼓相当的对手。


    他紧抱住大力士，如同抱着一把竖琴，


    力士的每一根筋都成了


    天使的琴弦，


    好让他通过搏斗在力士身上奏出凯歌。


    那个被那天使战胜的人


    是个无辜者，他并不以自己为骄傲，


    他意识清醒和精力充沛地


    退出这种搏斗。


    他并不会谋求胜利。


    他期待着更高的原则


    能更加频繁地战胜他，


    能进一步成长壮大起来作为给他的回报。


    十


    大约从一九○七年开始，出版社像蘑菇似的纷纷冒了出来，经常举行新音乐作品演奏会，“艺术世界”、“金羊毛”、“红方块王子”、“驴尾巴”、“淡蓝色玫瑰”——这些美术团体一个接着一个举办画展。和俄罗斯的人名索莫夫[13]、萨普诺夫[14]、苏杰伊金、克雷莫夫[15]、拉里奥诺夫[16]、冈察罗娃[17]一起出现的是法国人的名字博纳尔[18]和维亚尔[19]。“金羊毛”举办画展时，展览厅都挂起窗帘遮光，像暖房，四周摆着成盆的风信子花，散发着泥土的味道，在厅里可以看到马蒂斯[20]和罗丹[21]给展览会寄来的作品。青年人赞同这些流派。


    在拉兹古利亚伊地区的一幢新建楼房的领地上，院子里保留着一幢古老的木屋，房东是一位将军。房东的儿子是诗人又是画家，名叫尤利安·帕夫洛维奇·阿尼西莫夫，住在顶楼里，并经常在那里聚集一些与自己的观点相同的青年人。他的肺不大好，所以冬天总是到国外去居住。春秋</a>两季，天气晴朗时，熟人们便在他家聚会。他们朗诵，演奏，作画，议论，吃点心，喝掺入朗姆酒的茶。我在这儿认识了好多人。


    主人是位才华横溢的人物，有很高的审美力，博览群书，学识渊博，通晓数种外语，讲得如同俄语一样流利。他本人可以说是诗的化身，其造诣能孕育业余爱好的魅力，有这种造诣的人就难以再成为那种能成为大师的有强烈的创作个性和特色的人。我们有相似的爱好，有共同喜爱的人物。我很喜欢他。


    如今已经谢世的谢尔盖·尼古拉耶维奇·杜雷林[22]，当年也经常到这里来，那时他用笔名谢尔盖·拉耶夫斯基发表文章。就是他把我从音乐方面吸引到文学领域里来，他出于好心竟会在我的首批习作中发现某些值得注意的东西。他过着穷困的日子，靠教课赡养自己的母亲和姨妈。他热情洋溢的直爽性格和狂热的信念会使人想起传说中所描绘的别林斯基[23]的形象。


    我早就认识的我的大学同学康·格·洛克斯在这里首次把伊诺肯季·安年斯基[24]的诗拿给我看，因为他认定我的拙作和迷惘都与那位我还不晓得的出色诗人的作品有近似的特征。


    这个小组给自己起了个名称，叫作“谢尔达尔达”。至于这个名称的涵义是什么，那就无人知晓了。这个单词似乎是小组的一位成员、诗人又兼男低音歌手阿尔卡季·古里耶夫在伏尔加河上听到的。那时是黑夜，两艘轮船驰到码头旁，一艘靠向另一艘，后到的轮船上的旅客们提着行李，从停泊在码头上的那艘轮船的船舱里穿行，他们和那里的旅客与行李混成一团，就在这时，他听见有人讲了这个单词。


    古里耶夫来自萨拉托夫。他嗓音浑厚而又圆润，不管唱什么，他都能巧妙地表达出其中的戏剧和声乐方面的精微之处。和所有自学成材的人一样，他同样也用无休无止的滑稽表演和他在出洋相过程中流露出来的十足原生态的天赋使人赞叹不已。他那异乎寻常的诗作先达到了马雅可夫斯基的未来的奔放的真诚和叶赛宁的那些活灵活现地传达给读者的清晰形象。他天生是一位艺术家，正是奥斯特洛夫斯基不止一次描述过的那种生来就有演员特质的人，既可以演歌剧，又可以演戏剧。


    他长着一个蒜头状的圆脑袋，高前额，不显眼的小鼻子，整个颅骨——从前额到后脑勺——都有将来要秃顶的征兆。他浑身都是动作，都富有表情。他不打手势，不挥舞胳膊，但当他站着发表议论或朗诵时，他的躯干上部就会摇晃、表演、说话。他会低下头，身子后仰，叉开双腿，像是在踏着拍子唱舞蹈歌曲时突然被人碰见似的。他有点儿贪杯，在狂饮时会开始相信自己的胡思乱想。在自己的节目行将结束前，他会装出一种假象，仿佛他的一只脚后跟粘在地板上了，怎么也抬不起来了，并硬说这是魔鬼抓住了他的脚。


    诗人、画家经常光顾“谢尔达尔达”，其中有鲍·鲍·克拉辛，是他把勃洛克的诗《细细的柳枝》谱成了音乐；有谢尔盖·博布罗夫，他后来是我早期登台演出的合作者，在他来到拉兹古利亚伊之前，就已经有人在传说他似乎是俄罗斯的兰波[25]；有《缪萨革忒斯》[26]的出版商阿·米·科热巴特金；还有经常到莫斯科来的《阿波罗》[27]的出版商谢尔盖·马科夫斯基。


    我本人是凭音乐家的老资格加入“谢尔达尔达”的。当大家前来聚会时，我就即兴弹奏钢琴来模仿每一位出席晚会的人的风貌。


    短短的春夜转瞬即逝。清晨的寒风吹进洞开的小窗口。它的呼吸掀起窗帘的下摆，轻轻拂动着将要燃尽的蜡烛的火苗，沙沙地抚弄着桌子上的纸张。客人们、主人、空旷的远方、灰色的天空、房间、楼梯全都在打哈欠。我们散会了，在因空荡无人而显得又宽又长的街道上赶超着接连不断的清洁车队，车上的木桶隆隆作响。有人用当时的语言说：“这是一群人头马[28]。”


    十一


    “缪萨革忒斯”出版社周围形成了一个类似研究院的组织。安德烈·别雷、斯捷蓬[29]、拉钦斯基[30]、鲍里斯·萨多夫斯基[31]、埃米里·梅特纳[32]、申罗克[33]、彼得罗夫斯基[34]、埃里斯[35]、尼连德[36]辅导爱好文艺的青年学习格律问题、德国浪漫主义史、俄国抒情诗、歌德和理查德·瓦格纳的美学、波德莱尔及法国象征主义者的作品、苏格拉底之前的古希腊哲学思想。


    安德烈·别雷是这一切创举的灵魂，他当时是这个圈子里的绝对权威，是一流的诗人，还是散文体《交响曲》和长篇小说《银鸽》、《彼得堡》的非凡作者，它们使革命前的同代人彻底改变了口味，并引出了第一批苏维埃散文。


    安德烈·别雷具备天才的一切特征，他没有被生活中的障碍、家庭亲人的不理解引入常轨，而是徒劳无益地纵酒作乐，并由生产力变成了一事无成的破坏力。这种灵性过剩的毛病并不会使他名誉扫地，而是会引起人们的同情，并会在他的魅力上增添受苦受难的色彩。


    他主持俄罗斯古典抑扬格的实习课程，并同学员们一起用统计学方法分析抑扬格的格律型及其变态样式。我没有去上该小组的课，因为就像现在一样，我一直认为，语言的音乐根本就不是声学现象，也不是单独提出来的一些元音和辅音的和谐悦耳，而是话语的意义和话语的声响的相互关系。


    “缪萨革忒斯”的青年们有时不是在出版社的办公室，而是在别处聚会。雕刻家克拉赫特的那间位于普列斯尼亚街的工作室就是这类聚会的地点之一。


    工作室的半空中悬着一张没有栏杆的吊铺，上面是住人的，下面则放着一些饰有常春藤及其他观赏性绿草的白色的古文物残骸的模塑品、石膏面像和房东本人的作品。


    有一天，在晚秋时节，我在这个工作室里作了以《象征主义与不朽》为题的报告。一部分人坐在下面，另一部分人则躺在阁楼地板上，伸出脑袋在上面听讲。


    报告立足于认为我们的感受是主观的那种想法，并认为我们在大自然中所感受到的声音与色彩是同另外一种客观存在的、声波与光波的振动相符合的。报告中贯穿了一种想法，认为这一主观性并不是个别人的特性，而是一种祖传的、超个人的品质，它是人类世界的、人类的主观性。我在报告中推测说，每一个死者都会留下一份这种不朽的、祖传的主观性，人在活着时拥有这份主观性，并依靠它来参与人类生存的历史。报告的主要目的是提出一种假设：也许心灵的这个极其主观而又带有全人类性的角落或一部分就是艺术的自古以来的活动范围和主要内容。此外，我认为，艺术家虽然和众人一样是会死的，但他所体验到的生存之幸福却是不朽的，并且在他之后再过几个世纪，还可以被其他人根据他的作品有点接近于他个人最初的切身感受之形式地体验到。


    报告的名称之所以叫作《象征主义与不朽》，是因为它如同可以谈论代数的象征性那样在广义上断定任何一种艺术都有象征性的、受制约的实质。


    报告起作用了。大家谈论它。报告完了之后，我很晚才回家。到了家里我得知，托尔斯泰从雅斯纳亚·波良纳出走后在途中患了病，停留下来，病故于阿斯塔波沃车站，人家已发电报来叫我父亲到那儿去。我们迅速地收拾好行装，动身前往帕维列茨基火车站去搭夜班车了。


    十二


    那时，出城的感觉比现在明显，乡村与城市的区别比今天悬殊得多。一早起就填满车厢窗口，并整天不离去的是一望无际的因稀稀拉拉的村庄而稍稍显出一些生机的平坦的休耕地和秋播地，哺育着规模不大的城市俄罗斯并为它服务的耕种的农村俄罗斯的万里土地。第一场寒潮就给大地披上了银装，白桦树尚未凋落的金色叶子沿着田埂给大地配上了框架，这严寒的银装和白桦树的金叶朴朴素素地点缀着大地，犹如在它的神圣而又温顺的古老面孔上贴了金银箔儿。


    翻耕过的和正在休闲的大地在车窗外匆匆掠过，却并不知道，在附近，离这儿不远的地方，它的最后一位勇士仙逝了，他按世袭名门可以成为大地之王，而凭他谙通人间奥秘的智慧则可以成为骄子中的骄子、老爷中的老爷，不过出于对土地的眷恋和对土地负疚之情，他却扶犁耕耘，并像农夫一样穿着布衣和束着腰带。


    十三


    大概前来吊唁的人得悉有人要为亡者画像，然后随同梅尔库罗夫[37]一起来的那个造型工还要拓面，所以他们都离开了房间。我们走进屋时，室内已空无一人。泪痕满面的索菲娅·安德烈耶夫娜[38]从远处一个角落里迅速地迎着我父亲迈出了一步，并一把抓住他的双手，含着眼泪，抽抽搭搭和断断续续地说：“唉！列昂尼德·奥希波维奇，我受了多大的打击呀！您可是知道的，我多么爱他呀！”接着，她开始讲述，托尔斯泰出走后，她曾企图自杀，是投水自尽的，但人们却把奄奄一息的她从池塘里拖了出来。


    房间里有一座山，如厄尔布鲁士山[39]，而她便是它的一块独立的大山岩。雷雨云笼罩着这间屋子，遮住了半边天，而她便是它的独立的闪电。她不晓得，她拥有山岩和闪电的权力，有权缄默，有权用神秘莫测的行动来凌驾于众人之上，有权不加入同世上最没有托尔斯泰精神的那种东西——托尔斯泰主义者的那场讼争，有权拒绝同这一派人进行一场侏儒式的战斗。


    可是她在为自己申辩，并呼吁我父亲为她作证，证明她是凭忠贞和思想观点超越对手的，并会比那些人更好地保护好亡者。天哪，我想，一个人可以被人家搞到何种地步，更何况她是托尔斯泰的妻子。


    确实是件怪事。现代人否定决斗，把它视为一种已过时的偏见，却在以普希金的决斗与死亡为题材编写长篇鸿作。可怜的普希金呀！他本应当娶晓戈列夫[40]和后来的普希金学为妻，那么一切就都顺顺利利的。他就会活到我们今天，就会为奥涅金再写几部续篇，就会再写出五部而不是一部《波尔塔瓦》。可是我一直觉得，如果我假设普希金更需要的是我们的理解，而不是纳塔利娅·尼古拉耶夫娜[41]的理解，那我就再也不理解普希金了。


    十四


    然而，躺在角落里的不是一座山，而是一位满脸皱纹的小老头，是托尔斯泰笔下的那些小老头之一，他描绘过几十个这样的小老头，并把他们分别安置在自己的作品中。这个地方周围插满不高的小枞树。即将下山的太阳用四束倾斜的光柱横贯整个房间，并用窗棂的巨大十字影子和一些小枞树的细小的儿童十字架给停放遗体的角落画上了十字。


    那一天，阿斯塔波沃站前小镇变成了世界新闻界人士的屯集地，人声嘈杂不齐。火车站里的小吃部生意兴隆，服务员们忙得不可开交，来不及满足顾客们的要求，他们一溜小跑分送嫩得带血的牛排。啤酒像河水在流。


    托尔斯泰的两个儿子伊里亚和安德烈·利沃维奇在火车站里。另一个儿子谢尔盖·利沃维奇是乘火车来的，这列车是来把托尔斯泰的遗体从这里接送到雅斯纳亚·波良纳去的。


    大学生和青年人唱着《永远怀念》，抬着灵柩穿过车站的院子和花园，走到站台前的火车旁，把它安放在货车车厢里。聚集在站台上的人群脱了帽，歌声再起，火车徐徐地朝着图拉方向开去了。


    很自然，托尔斯泰安息了，像一个浪人似的在路旁安息了，这条路就在那个时代的俄罗斯的通车要道附近，他笔下的男女主人公们继续还在这些要道上飞奔与旋转，从车窗里望着这个不起眼的中途小站，可是却并不知道，那双终生都在观察他们的、用目光拥抱他们的、使他们流芳百世的眼睛就是在这儿永远地阖上了。


    十五


    如果从每一位作家身上各选取一种品质，比方说，莱蒙托夫的强烈激情，丘特切夫[42]的丰富内涵，契诃夫的诗意，果戈理的光彩夺目，陀思妥耶夫斯基的想象力，——那么只许用一个特点来形容托尔斯泰，该说些什么话呢？


    这位道德家、平均主义者、宣传那种对所有人都毫不姑息和概不破例的法制思想的人的主要品质就是他那种与众不同的、达到令人难以置信程度的独创性。


    他一生中随时都具有一种能在彻底割断的一瞬间中、在详尽和突出的轮廓中看现象的本领，而我们只有在少年时代，或是在能更新一切的那种幸福的高潮时期，或是在心灵获得巨大胜利的凯旋时刻，才能偶然有这种能力。


    若想要这样看现象，我们的眼睛就需要由激情来控制。正是这种激情才会以它所迸发出来的光芒去照亮物体，从而增加物体的能见度。


    托尔斯泰一直胸怀这种激情，即创作直觉的激情。正是在它的光芒中，他所看到的一切都带有原始的新鲜感，都是用新目光看到的，并且都是如同初次看到的。他所看到的东西的真实性和我们的习惯是极不一致的，因此我们会觉得它是奇怪的。然而，托尔斯泰寻求的并不是这种奇异性，也没有把它当作目的去追求，更没有把它当作作家的一种写作方法付诸自己的作品。


    * * *


    [1] 奥列尼娜·达尔海姆（1869—1970），俄罗斯室内女中音歌唱家。


    [2] 东正教的一种祷告。


    [3] 维·伊凡诺夫（1866—1949），俄罗斯诗人，1924年移居意大利，死于罗马。


    [4] 本·琼森（1572—1637），英国剧作家、诗人、评论家。


    [5] 维·科米萨尔热夫斯卡娅（1864—1910），最初是皇家剧院的演员，由于不愿拘泥于宫廷舞台的陈规</a>，于1904年建立自己的剧院，上演契诃夫、高尔基、易卜生等人的戏剧。


    [6] 汉姆生（1859—1952），挪威作家。


    [7] 斯·坡什贝塞夫斯基（1868—1927），波兰作家。


    [8] 玛·安德烈耶娃（1872—1953），高尔基的第二个妻子。


    [9] 欧洲十二到十五世纪的一种建筑风格。


    [10] 斯·德罗仁（1848—1930），俄罗斯农民出身的诗人，自学成才，早年作品倾诉了农民的哀怨，十月革命后写了一些歌颂新生活的诗篇。


    [11] 维尔哈伦（1855—1916），比利时法语诗人、剧作家、文艺评论家。


    [12] 瓦·克柳切夫斯基（1841—1911），俄罗斯历史学家，俄国资产阶级自由派历史学最重要的代表人物。


    [13] 康·索莫夫（1869—1939），俄罗斯画家、版画家，“艺术世界”社成员。


    [14] 尼·萨普诺夫（1880—1912），俄罗斯油画家，“淡蓝色玫瑰”社成员。


    [15] 尼·克雷莫夫（1884—1958），俄罗斯油画家。


    [16] 米·拉里奥诺夫（1881—1964），俄罗斯画家、舞台美术家。


    [17] 纳·冈察罗娃（1881—1962），俄罗斯女画家、舞台美术家，1915年起移居巴黎。


    [18] 博纳尔（1867—1947），法国画家。


    [19] 维亚尔（1868—1940），法国油画家、版画家、舞台美术家。


    [20] 马蒂斯（1869—1954），法国画家，野兽派代表人物。


    [21] 罗丹（1840—1917），法国雕刻家。


    [22] 谢·杜雷林（1877—1954），俄罗斯文艺学家、艺术学家、戏剧批评家。


    [23] 维·别林斯基（1811—1848），俄罗斯文学批评家、哲学家、政治家，朋友们称他为“狂暴的维萨里昂”。


    [24] 伊·安年斯基（1856—1909），俄罗斯诗人。


    [25] 兰波（1854—1891），法国诗人，象征主义者。


    [26] 莫斯科象征主义者创办的一种刊物（1910—1917）。


    [27] 彼得堡的一种文艺杂志（1909—1917）。


    [28] 希腊神话中的半人半马生物，森林中的精灵，又称肯陶洛斯人。传统认为他们性格野蛮，嗜酒如命。


    [29] 费·斯捷蓬（1884—1965），俄罗斯哲学家、作家、文艺评论家，1922年出国，死于慕尼黑。


    [30] 格·拉钦斯基（1859—1939），俄罗斯哲学家、翻译家（主要翻译法德文学作品）。


    [31] 鲍·萨多夫斯基（1881—1952），俄罗斯作家、文艺评论家。


    [32] 埃·梅特纳，笔名沃尔芬格，1912年在“缪萨革忒斯”出版社出版过《现代主义与音乐》一书。


    [33] 弗·申罗克（1853—1910），俄罗斯文艺学家。


    [34] 米·彼得罗夫斯基（1887—1940），俄罗斯文艺学家、翻译家。


    [35] 列·埃里斯（1879—1947），俄罗斯诗人、批评家，1913年迁居瑞士。


    [36] 弗·尼连德（1883—1965），俄罗斯诗人、翻译家。


    [37] 谢·梅尔库罗夫（1881—1952），俄罗斯雕刻家。


    [38] 托尔斯泰的夫人。


    [39] 高加索的高山。


    [40] 晓戈列夫（1877—1931），俄罗斯文艺学家、革命运动史学家。


    [41] 即冈察罗娃（1812—1863），普希金的妻子。


    [42] 费·丘特切夫（1803—1873），俄罗斯抒情诗人。