第23章 生活的优雅

    宋朝的皇帝们已经放弃了收复华北的希望，如今，在他们的南方领地里他们把全部注意力都投入到了重建诗歌和艺术氛围、重建生活的优雅上，这都是曾经在开封的宫廷里享有过的。1161年和1206年两场短暂的战争，只不过是和平时期两场简短的动乱插曲而已。1126年的大灾难，尽管给帝国带来了巨大的领土损失，但就其本身而言，似乎是一段纯粹的插曲。在每一个领域，宋朝的优雅精致的文明（中华文化的奇葩）都依然在继续。我们必须唤醒它的艺术和诗歌，我们应该从回到开封时期（960—1126）开始，然后再过渡到杭州时期（1132—1276）。


    关于开封时期山水画的概念，有一篇颇有价值的文献，这就是画家郭熙（出生于1023年）的一篇论“山水”的文章。在这里，你可以看出，这些11世纪的大师都是怎样细致的大自然的观察者：


    真山水之云气四时不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。[1]


    还有：


    大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑为远近大小之宗主也。其象若大君赫然当阳而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。


    长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木为振契依附之师帅也。


    郭熙还指出，山在外观和特征上的变化，依据观看的距离而有所不同：


    每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！


    它们还根据季节的不同而表现出不同的心境：“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”


    你会注意到，郭熙的论文是对“风景即心境”这种观念的纯粹而简单的解释，在西方，这种观念要到相当晚近才出现。


    在这个主题上，这位宋代大师着重强调的是山的光与影之间相互影响的重要，尤其是雾气介入的重要：“山日到处明，日不到处晦，山因日影之常形也。……山烟霭到意隐，烟霭不到处见，山因烟霭之常态也。……山无烟云如春无花草。”


    我们从中国历史学家那里得知，郭熙本人遵循这些格言，“作长松巨木、回溪断崖、岩岫绝，峰峦秀起，云烟变灭，霭之间，千态万状”。[2]日本所藏的一些归在他的名下的画作，至少让我们对他的风格有了一个大致的概念。一幅冬景：“雪堆岩罅，冰锁江河，渡船正载着发抖的旅人过河。”春景：“浪拍孤舟，山隐烟霭。”一幅秋天的晨景，这是他最喜爱的题材：“雨过天清，大雁排成长行飞过天空，仿佛是去会晤远山。”开封时期另一位伟大的画家米芾</a>（1051—1107）留下了许多类似的山水画作。他在表现“中国褶皱”的典型特征上无人能及，这在他的画作中看上去就像是现代地理学家所描述的那样，像：“树木繁茂的山峦上的碎波，刺破雾霭的圆顶山。”


    很多的宋代诗歌都是名画的文学版本。比如诗人欧阳修</a>(1007—1073）也是生活在开封时期，是保守派领袖之一，他在自己的那首《远山》中写道：


    山色无远近，看山终日行。


    峰峦随处改，行客不知名。


    或者比如这幅江景：


    寒川消积雪，冻浦渐通流。


    日暮人归尽，沙禽上钓舟。


    或者这首渔夫的主题：


    风牵钓线袅长竿，短笠轻蓑细草间。


    春雨蒙蒙看不见，水烟埋却面前山。


    欧阳修还留下了同样敏锐的音乐印象，这一回是散文的形式，写的是关于秋声的主题[3]：


    欧阳子方夜读书，闻有声自西南来者，悚然而听之，曰：“异哉！”初淅沥以萧飒，忽奔腾而砰湃；如波涛夜惊，风雨骤至。其触于物也，铮铮，金铁皆鸣；又如赴敌之兵，衔枚疾走，不闻号令，但闻人马之行声。予谓童子：“此何声也？汝出视之。”童子曰：“星月皎洁，明河在天，四无人声，声在树间。”予曰：“噫嘻，悲哉！此秋声也，……”


    另一位伟大的宋代诗人苏轼</a>（通常被称为苏东坡</a>，1037—1101，他也是开封时期的保守派领袖之一），留下了许多堪与唐代大师们相媲美的作品。《前赤壁赋》（赤壁位于湖北省的长江岸边）是中国文学中最著名的篇章之一：


    ……清风徐来，水波不兴。……少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止；飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。……客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声呜呜然：如怨如慕，如泣如诉；余音袅袅，不绝如缕。……客曰：“……吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友糜鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属；寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷；挟飞仙以遨游，抱明月而长终；知不可乎骤得，托遗响于悲风。”苏子曰：“客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也；盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，而天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。……”


    这些，就是宋朝的皇帝们在把北方诸省拱手送给入侵者的时候带到华南去的遗产。


    这次迁移并没有危及这笔遗产。杭州的新都城（从1132年到1276年，这里一直是宋朝的首善之区）很快抹去了人们对开封的记忆，成了一座甚至更好的艺术财富之都。当高宗皇帝（1127—1162年在位）迁都杭州的时候，他把那些在他父亲的开封宫廷里赢得了名声的艺术家召集到了一起，很快就能够重开画院了。像徽宗从前所做的那样，他也亲自颁赐金腰带给最负盛名的艺术家，让他们在宫里留宿。他喜欢以自己特有的书法写古诗，然后让艺术家们配上画。他的孙子</a>宁宗皇帝（1195—1224年在位）也成了一位伟大的绘画爱好者，不仅颁赐金腰带给官方的儒家学派的大师们，而且也颁赐给独立学派（亦即佛教）的艺术家们。这一时期的文献表明，高宗和宁宗一直很关注由皇家画院的成员们主持的宫殿亭阁的装饰，整个杭州城里到处都建有这样的亭台楼阁。


    杭州城本身也适合于这种装饰。它坐落的位置绝佳，很容易迷住像宋朝几位末代皇帝这样的与生俱来的艺术家。它的东面挨着钱塘江流入杭州湾的入海口，被钱塘江潮所冲刷，西面被西湖所环绕，它像威尼斯一样，也是一座水城。马可·波罗因为杭州城让他想起了自己的老家而深深地爱上了它，他惊叹于数不清的小船、石桥，以及美不胜收的西湖，湖中绿树成荫的小岛和杨柳依依的湖岸，掩映着亭台楼阁、宝塔宫殿。在地平线上，像背景一样，是布满深壑、峰峦奇特的群山，掩映着许多佛寺，因为画家和诗人而流芳千古——因为杭州地区的所有风景很久以前就被老一辈宋代大师们表现过。


    皇帝的宫廷引领着时尚。高宗皇帝有一座巨大而华丽的亭阁，修建在西湖边的山上，画家萧照用了一幅巨大的山水全景来装饰它，“画得非常棒，以至于你不知道自己究竟是在看一幅画，还是身临其境”。画中表现的不只是杭州的景色，而是引发一次艺术灵感复兴的整个浙江的景色。浙江是一个以其景色的丰富变化而闻名的省份。在北边，从长江口到杭州，有一条由圩田（从海中开垦出来的耕地）所组成的海岸地带，让人想起荷兰的风景，还有一片只比海平面高出3至6英尺的海上平原，一望无垠，数不清的河渠星罗棋布。在南边，从杭州直至福建，延伸着一条断断续续的海岸线，错综复杂的海湾被高耸入云的花岗岩山峦所分割，到处是嶙峋的峭壁，以及斑岩石耸立的草地。地理学家们很早就指出了这些地岩层与日本内海沿岸的那些地岩层之间的相似之处。因此，在日本风景画家（15世纪以后）与杭州山水大师之间找到显著的亲缘性，也就没什么可惊讶的了。前者毫无疑问模仿了后者，但他们也模仿他们自己国家的风景。


    日本人最近发表了对宋代最著名的绘画与福建和浙江的海岸线和山峦的摄影之间所进行的颇为有趣的比较。他们以一种惊人的方式显示出了宋代大师们是如何忠实于大自然。至于浙江和日本之间的相似性，塞因描述了李希霍芬[4]在探访浙江的时候是如何“在他的旅行日记中连篇累牍地记录了与日本之间的这种相似性：森林很少，但每一片奇形怪状的峭壁附近都有一座佛塔掩映在苍松翠柏之间；在深谷里，到处是浓密的竹林和参天大树，数不清的水车和巨大的白房子。尤其是这些雨量丰沛的丘陵中繁茂的植被：到处可见成片的松树和栎树，油桐树和漆树；无边无际的肉质叶灌木丛，像忍冬和紫藤这样的藤蔓缠绕其上；整个山坡上覆盖着桃金娘、杜鹃花和野玫瑰。这是一片鲜花烂漫、灌木丛生之地。在中国的其他地区，都找不出一片这样秀丽如画、色彩缤纷、千姿百态的乡村地区”。无论是在12、13世纪的宋代山水画中，还是在15、16世纪的日本绘画中，毫无疑问都有对某种自然哲学的表现，但也有对实际景物的现实主义描绘，无论地点是在浙江、福建，还是在日本某地——后者常常类似于前者。因此，浙江的这些花岗岩或斑岩山，连同它们通过从岩石中开凿出来的“阶梯”攀登而上的陡坡，瀑布从300多英尺的高处飞流直下（像宁波附近的“雪谷”），也大量出现在日本的风景里——正像日本人一系列相关照片所证实的那样。


    宋代和明代的艺术家们特别乐于再现杭州附近的历史场景，尤其是西湖的岛屿和湖岸。对这一著名湖泊的最好的描写，出自韦锡爱[5]的笔下：


    远处，群山耸立，层峦叠嶂，环拥着西湖。近处矗立着一座高高的宝塔，建在一个坚固的基础上，塔的侧面刻有碑文。绕过这座高塔，你就来到了被列为“西湖十景”之一的断桥，桥的两头连着长堤。这条长堤是唐朝的时候由诗人白居易</a>修建的，它通向孤山岛。当你在这条凉爽而令人愉快的通道上走了一多半的时候，你就来到了另一座石桥，它横跨在长堤中的一个缺口上，使得湖水能够从一个湖泊流向另一个湖泊。这就是“锦带桥”。


    最著名的景点在孤山岛上：


    右边就是孤山，岛以此得名。它是一座美丽的高岗，树木繁茂，苍翠葱茏，亭台楼阁，点缀其间，小巧的白色建筑庇护着石刻碑铭，见证着过去。左边，依山傍水，是亭台、庙宇和供游船靠岸的码头；更远处，是皇帝的行宫，红墙环绕，从孤山南岸一直延伸到山顶。第一座亭阁，它的石砌露台、栏杆，以及典型的中国石桥向湖水伸出，在孤山的景点中也都榜上有名。


    上有这样的题字：平湖秋月四面八方，在湖岸边，在湖心岛上，到处可见典雅别致的建筑：寺庙和私人别墅，被绿树所环绕。经由一条铺砌的通道，你登上孤山，山上覆盖着茂密的植被、假山和石碑。请注意那座雅致的亭阁，它被称为“放鹤亭”，其栏杆伸向一片小湖泊的边缘。陆地上，在西边的崇山峻岭之间，有山峰耸立，它是如此陡峭，以至于中国人把它称做“飞来峰”，也有“砌道蜿蜒大树之间，盘桓溪流瀑布之中，上通古寺”。皇帝的行宫本身（如今已颓圮）坐落在岛的南坡上，“从那里，可以饱览优美而壮丽的湖景，从杭州城墙到西边高高的山峰”。


    然而，对于杭州时期的大师们来说，这些物质上的自然环境，只不过充当了一个媒介工具而已，为的是把思想运送到一个纯粹的精神层面。尽管有他们无与伦比的绘画，但对他们来说，形式的世界，用佛家的习语来说，只不过是“露水的世界”，是一条雾气的披肩，通过它，最陡峭的山峰也只是作为纯粹的幻景而升起。他们笔下的风景，淹没于薄雾，迷失在远处，像脸庞一样活泼生动。它的确就是世界的脸庞，杭州时期的大师们想要表达的就是这个世界最普遍的面貌，或者更准确地说，他们想呈现出其更深刻的意义，因为形式的物质属性只有为了暗示隐藏在远处的东西才会显示出意义。这种山川河流、水陆风光的外在面貌越是因薄雾而柔和、因距离而简化，其内在的精神也就辨识得越清楚。因此，人们习惯使用水墨。前景上，有意只画出空旷的轮廓，几棵弯弯曲曲的树，一间摇摇欲坠的小屋，岸边的一条小船，当峡谷中涌出的薄雾与水融合在一起的时候，小船很快就变得模糊不清了。地平线上，隔着无法计算的距离——介于其间的薄雾让我们失去了跟现实世界的所有联系——出现了起伏的山峦，其模糊不清的轮廓似乎是悬在半空中。有一些笼罩着湿润水汽的风景，被分隔成不同的平面和半遮半掩的近景的具体形式，最后只留下抽象距离中的空间。


    在这些一流派的大师当中，有几个名字跻身于历代以来最伟大画家的行列，他们是：马远和他的儿子马麟，文献记载的马远最早的作品出自1190年，他应该死于13世纪中叶之前；然后是夏，他和马远一样，也工作在宁宗皇帝的统治时期（1195—1224年）；最后是梁楷和牧，他们生活在1200年至1270年之间。


    日本和美国的收藏中有几幅水墨画，人们相信是马远的作品。喜龙仁描述了现藏波士顿博物馆的一幅早春的山水画：“背景是高高的山峦，山脚下一个小村笼罩在薄雾中。一座小桥横跨过一片水，前景的右边是两棵柳树，纤细的枝条微微颤动，你可以感觉到早晨的微风正轻轻地吹动柳枝；晨雾刚刚升起；此外便毫无动静、没有声音。春天依然在踌躇。”在三井的收藏中，有一幅画画的是一位孤独的渔翁，在冬天的湖面上，正从他的小船上垂下一根渔线在垂钓。小船迷失在浩瀚的湖面上，看不到湖岸，除了寂静的湖水和专心致志的渔翁，别无他物。在岩崎的收藏中，有一幅雨景图：前景是一条停泊的小船、岩石和高树，接下来有薄雾；背景是烟雾缭绕的山峰。黑田的收藏中有一幅画，画的是一位诗人站在一棵高悬于半山腰上的松树下，注视着月亮在天空升起。马麟的作品，以根津收藏中著名的《黄昏风景》为代表：“只有从薄雾中浮现出来的岸的高处；一只飞燕带着想象飞进了空旷处。”巴黎的吉美博物馆藏有马远的一幅画的复制品《海上遇仙图》，这是一次浪漫的召唤，峭壁上隐约出现了一座梦境般的住宅，高高的阳台俯瞰着雾气迷蒙的海面和暗礁，小鸟从画面中飞过。


    在岩崎和川崎以及北京故宫博物院的收藏中，有一些作品很可能是夏的原作。川崎收藏中的一幅画，寥寥几笔就再现了一场山林暴风的情形：“在一条峡谷中，一阵狂风刮倒了掩映着亭阁的大树，树叶四处乱飞，一位农夫撑着一把雨伞正穿过一座小桥，与狂风搏斗着，另一个人在亭子里躲避。远处，大雨瓢泼，遮住了山顶上的风景，那里，一些灌木丛被大风吹得剧烈地晃动，狂风的力量和速度被表现得淋漓尽致。”岩崎的收藏中有一幅画被归到夏的名下，画的是一片海湾或河流的风景：一条小船停泊在岬角的后面，右边是水生植物和一些树木，处理方式是这位艺术家常用的方式，用的是点画和细微的笔触；背景是隐隐绰绰的山峦的轮廓线，浩渺的水面和远处的山脉，创造出了一种空间印象；光与水彼此交融，与背景上若隐若现的线条形成对照。最后，北京故宫博物院有一幅长卷，这是一幅全景图，画面上的一切都和谐地融入在大气里：“岩石嶙峋的河岸，松林茂密的山峦，歪歪扭扭的树木，依偎在灌木丛中的茅屋，竹桥连着岬角，深水湾流过峡谷，至此越来越宽，注入一片海湾，对岸消失在视线之外，远处的小船迷失在薄雾里。所有这些，都仅仅是借助水墨的手段表现出来的……”


    上述几位风格各异的山水画家，都属于杭州城里皇家画院的儒士圈子。而像梁楷和牧这样的受到佛教启示的艺术家们，则形成了一个完全不同的团体。这些人都是佛教禅宗的追随者，他们在散落于西湖周围及杭州附近山坡上的禅宗寺院里画画。梁楷尽管很受宁宗皇帝本人的宠幸，但他还是舍弃了皇家画院，住到了一座禅寺里。日本的酒井收藏中有一幅他的杰作，画的是“释迦牟尼正在去菩提树的路上”。这位佛教的创立者被描绘为一个苦行僧的形象，他拄着拐杖，站在一条湍流旁陷入沉思，周围是陡峻山崖的奇特风景；思考的强烈和冥想的力量，通过那张多毛而近乎野蛮的面孔上那洞穿一切的精神性表现出来。正是这种内在的力量——它就像吹过峡谷的大风一样——使得奇特的衣服皱褶生气勃勃，并在那些节骨嶙峋的树枝中找到了它的对应物，这些树枝像怪兽一样在这位苦行者的脚下爬行扭动。酒井收藏的梁楷的另一幅画可以说是由空白所组成的：背景是一块突出于水面之上的岩石，上面有三根光秃秃的、看上去无精打采的树干；左边，一块被雪覆盖的高地很快从视线里消失了；另一边，积雪盖顶的山峦，在背景上几乎看不见，之间的空处则填满了薄雾；这幅画的真正主体，以及这片风景的灵魂，是禅定冥思，是与天地宇宙的交流。


    这一时期最伟大的天才牧成了杭州城边上的六通寺的一位佛僧，他画过一些超人的灵怪，这些形象属于神的范畴或者神话中的动物。在这位伟大的幻想家的诸多作品中，大德寺藏有一幅力量惊人的龙：从雷雨云的光与影当中，隐现出这条传说中的动物，张着可怕的大嘴，长长的触须，恶魔般的龙角，忽闪忽闪的大眼睛，目光就像闪电一样；所有来自未知世界的捉摸不定的威胁突然间呈现在这副神兽面具上。在这里，牧似乎重新发现了前孔子</a>时期的古老神话，大约公元前12世纪的商代青铜器上就描绘过这样的神话。


    当牧的天才转到表现佛教理念的时候，他的作品甚至更伟大。在这些作品中，他笔下的龙所表现出的狂野得近乎凶残的力量，乃是服务于禅宗神秘主义的目的，正像岩崎收藏中的一幅画所表现的那样，这幅画展示了一位正处于迷狂状态的苦行僧。这位隐者端坐在一条山脊上，一条凶恶的大毒蛇缠绕着他，它凶险的头落在他的膝盖上，一动也不动。然而这位苦行僧却依然无动于衷，神情专注地俯视着这条爬虫。这一奇异的组合，看上去跟从山腰的一个罅隙中升起的云霭有关。大德寺所藏的一幅观音像，在灵感上完全不同，但在构成上却非常相似：一个苍白的幽灵带着一种沉思的表情，同时既和善又严肃，端坐在山脚下的一片水边，雾霭迷蒙的大气让背景的山峰变得影影绰绰。“观音的长袍被描绘为长长的线条，带有柔和的曲线，让人联想起内在的和谐与绝对的平静，像水洗岩石的完美寂静一样。”作为一位山水画家，牧可以超越儒家的大师们，比如松平收藏中的一幅卷轴，画的是一些小船正返回洞庭湖畔的渔村：你几乎辨认不出小船，因为画面上大片的地方都充满了水、雾气、空间和距离；山峦一点一点地消失在薄雾中；画面上四分之三的地方被苍茫辽阔所占据，没有前景，也没有背景；村子本身也几乎消失在薄雾里，在画轴的底角上被树丛所掩映——对这样一片辽阔的空间来说，人工作品总是被大自然的浩瀚所淹没。“无限的空间与寂静的和谐”：老一辈宋代大师们所描绘的，正是苍茫大地的面容，它从未得到过像他们所表现出的那么良好的感受、解释和热爱。


    在这样的作品中，中国的绘画接近了形而上学领域。现在，让我们随同宋代陶瓷一起回到纯艺术吧，宋代的陶瓷与绘画一样繁荣。正像画家们选用了水墨一样，宋代陶瓷也显示出了对单色的偏爱，或者最多，在一种颜色上配上另一种颜色。这是因为这两种艺术都“迎合了爱好艺术的上流社会的品位，在他们看来，适度节制才是最高的奢华。宋瓷的美就在于它无声的富贵、精致的暗影与微妙的和谐；因为其自身的原因而比其他任何时期的瓷器都更有价值，因为它的质地、色泽、声音和光彩，既赏心悦目，又能满足微妙的触觉愉悦”。这一点，在宋代前夕的954年至959年颁布的一篇皇帝诏书中就曾明确提出过，这篇诏书要求，柴窑[6]瓷器应该“青如天，明如镜，薄如纸，声如磬”。


    出产于1200年前的汝窑瓷器（以产地河南汝州得名），很好地回应了上面的描述。釉色通常是粉青或紫蓝。另一个陶瓷中心是河北磁州，它是在唐代发展起来的，整个宋代一直在出产瓷器。磁州窑瓷器以典雅的花卉装饰而驰名，在米色背景上饰以褐色的花卉植物。定窑瓷器（以产地河北定县得名）通常使用象牙色、米色或灰黄色的釉，有时候带有裂纹，有时候有花卉装饰，常常带有金属镶边。一位热心的收藏者这样写道：“因为其材料和装饰的精美，因为其外形的优美典雅，这些器皿可以被认为是所有国家、所有时代中最好的瓷器。”在大宋朝廷从开封迁到杭州之后，定县的陶瓷工匠也撤退到了江西的景德镇，在那里继续生产瓷器，直至整个明代，到了清代再一次建立了皇家的官窑。有一组有亲缘关系的瓷器，被称为“豫瓷”，包括一系列黑色或深栗色器皿，带有模仿青铜器的金属光泽。在开封时期，还出现了青瓷，以微暗的橄榄绿色为特征。


    这些“北方青瓷”与朝鲜瓷器颇有关系，关于这一点，在欧洲可以找到几个这样的例证。“北方青瓷”来自浙江的龙泉窑；它们鲜艳明亮的碧玉色，一眼就可以把它们与更早的瓷器品种区别开来。出自龙泉哥窑的裂纹瓷器，有极其精细的“蛛网纹”，瓷釉通常是海绿色、灰绿色、蓝灰色或灰白色。常常很难把它跟另外一种裂纹瓷器区别开来，这种裂瓷带有蓝灰色或淡紫色的釉彩，它们出自官窑——也就是说出自开封的皇家瓷窑。1127年之后，官窑跟着朝廷一起搬到了杭州。但著名的“月光瓷”——有着淡紫蓝色或紫红色的釉彩，带有“火焰痕”斑纹，一种颜色渐变为另一种颜色的制作者们，看来似乎留在了钧州附近，他们的产品被称为钧窑瓷器。钧州的瓷器生产一直持续到了元代。起源福建建安的建窑瓷器，以深栗色或红褐色釉彩的瓷碗最为著名，带有更亮反光的斑纹，因为这个原因而被称为“兔毫”或“鹧鸪斑”。最后还有几种不见文字记载的瓷器，这些都被米歇尔·卡尔曼笼统地列为“灰白瓷”，它们一般被称为“影青瓷”，常常带有浅蓝色的釉彩。


    【注释】


    [1]郭熙《林泉高致</a>》。后面所引郭熙的文字均出自此篇。


    [2]《宣和画谱</a>》卷十一。


    [3]原注：“诗”、“文”二字在汉语里并不完全等同。《秋声赋》是一篇“赋”。据说，赋是从早期的祷词中发展而来的，是汉代诗人所使用的主要形式。宋代的赋被称为“散文”赋；它们是“散漫的风格”，换言之，没有韵律和严格的对句。


    [4]费迪南·冯·李希霍芬（Ferdinand von Richthofen,1833—1905），德国地理学家和旅行家。


    [5]阿诺德·韦锡爱（Arnold Vissiére,1858—1930），法国汉学家。


    [6]关于柴窑有两种看法：一种认为五代后周世宗姓柴，当时钦定烧制的瓷器均称“柴窑”；另一种认为吴越秘色青瓷器即“柴窑”。后文引用的那12个字最早出自明儒张应文</a>的著作《清秘藏</a>》，并非五代时的文献。记载柴窑的文献以宋人欧阳修的《归田集》为最早：“柴氏窑色如天，声如磬，世所希有。”