《喧哗与骚动》前言两篇[1]

    《喧哗与骚动》一九三三年前言


    艺术并不是南方生活的一个组成部分。在北方，情况似乎并非如此。它是曼哈顿大楼基石上的那块最坚硬的矿工之石。它是街上垃圾与破烂的一部分。箭头般向上耸立的建筑物从它那里往上生长，也正因为有了它才生长，才被推倒然后又再次箭也似的向上耸立。会有一些人过着小资产阶级的生活（那些数不清的、几乎是看不见的关节的骨头，缺少了任何一根整个骨架子都可能坍塌下来），他们的面包还指望着打这儿生出来呢——通晓几种语言的男孩女孩从开设在廉租公寓的学校卒业，走向编辑部与画廊；操作长条活字铸造机的花白头发大肚子男人买下音乐厅的票子，然后庄严稳重地回到在布鲁克林或是郊区小站的家里去，在那里，孩子和孙子</a>们在等待着他们——此时，离人们像忘记野印第安人和鸽子那样忘掉爱尔兰政治家与那不勒斯诈骗犯的后代，也已经有很长一段时间了。


    芝加哥的情况也是大同小异：歌曲的脚韵并不总是跟曲调和谐一致；人们精力充沛、大嗓门、变幻莫测却永远是年轻；从广袤得几乎能算是一片大陆的一条河的流域里，青年男女被吸引到城市活泼的不安里来，然后又给吐了出来，去到新英格兰、弗吉尼亚和欧洲，在那里写芝加哥。可是在南方，艺术为了能让人看见，必须化成一种仪式、一道景观；介乎吉卜赛人营地与教堂义卖之间的某种东西，那是少数几个搞化装表演的外地人张罗的，他们不在抗议和积极自卫上耗尽自己的力气直到再没什么可说，是绝对不会善罢甘休的——花上一个星期，大致如此吧，狂热地工作，就为了星期五晚上可以演出一场，然后偃旗息鼓并且销声匿迹了，只在某个角落里留下一件上面所沾的油彩全干了的罩衫或是一盘破残的打字色带，说不定在吃惊、困惑的小商人手里留下了一张买包干酪和彩旗的小额账单。


    或许这是因为南方（我是在这样的意义上说的，任何一个特定集团的人的天生的梦想都是有其共同点的，也许仅仅是地理上和气候上的共同点，这就把他们经济与精神上的渴望带进城市面貌，带进房屋或是行为的类型上去）早已死亡了。纽约，不管它自己以为如何，却是自从诞生以来一直都很年轻的；它仍然是继承荷兰人传统的合乎逻辑与从未断裂过的一个演进阶段。芝加哥呢，甚至都在夸耀自己年纪还小呢。可是南方，正如芝加哥是中西部而纽约是东部一样，绝对是已经死了，是被内战杀死的。不错，有那么一个东西，被异想天开地称作新南方，不过那并不是南方。那是一块移民者的土地，他们按照堪萨斯、艾奥瓦和伊利诺伊的城镇的样式在重建城镇，用摩天楼和条纹帆布篷来代替木结构的阳台，还教卖汽油的小伙子和餐厅里的姑娘学会说“O yeah？”（哦，要点啥？）说起话来“r”音特别硬，而且老是在安静多荫的十字路口晃悠，那地方别人是不会去的，除了开着卡迪拉克和林肯轿车的北方旅游者，他们的车速只比马的快步稍稍快一些，他们不停地变换着红绿灯与霸气十足、不容分说的喇叭。


    然而这种艺术虽然在南方生活中没有地位，却几乎是南方艺术家的一切。这是他的呼吸、血液、肌肉以及别的一切。倒不能说那是强加于他或是由环境硬行灌入他的身体的；并不是强迫他选择，按照不是贵妇人便是老虎的模式，在当一个艺术家还是当一个人之间作一抉择。他是自己有意这样去做的；他希望能够这样。这对他来说一直是适宜的，而且单单对他一个人如此。只有南方人曾带着马鞭与手枪上编辑部去抗议对他们的稿子处理不公。这事儿——真的带着手枪——是出在过去的年代里，自然，我们已经不再屈从于自己的感情冲动了。但是这种感情仍然存在，仍然藏在我们的心中。


    因为南方人写的是他自己，而不是他的环境：打个比方来说，他一只手捏着自己内心的那个艺术家，而另一只手里则捏着他的环境，并且把一样东西往另一样东西那里塞，就像是要把一只乱抓乱叫的猫往一只麻袋里塞。然而他还是要写。在音乐或造型艺术方面，南方人从未达到也许永远也不会达到什么成就。我们需要讲话，需要倾诉，因为讲演术本来就是我们的传统。我们似乎是试着用狂乱的呼吸（或者是写作）的个人空间来对当代场景做出一份控诉书，或是从那里逃避开去，进入一个用刀剑、木兰花和知更鸟构成的有票房价值的领域，其实这领域可能根本未曾在任何一个地方存在过。这两种写法都植根于滥情主义；也许狂暴地、辛辣地写发生在泥地茅屋里的乱伦是最最滥情主义的一种。不管怎么说，每一种写法都是激烈的参与，在其中作家无意识地把自己强烈的绝望、愤怒、沮丧或是他对更加强烈的希望的狂暴预言都写进每一行文字和语句中去。南方作家当中并没有那种冷酷的知识分子，他能心如止水、完全无动于衷，全然没有热情地写当代生活；我不相信存在着这样的南方作家，他能够不撒谎地说写作对他来说是件蛮开心的事情。也许是我们不愿意它成为这样的事。


    我好像是两种写法都试过了。我试过要逃避也试过要控诉。五年之后，我回顾《喧哗与骚动》，看到它是一个转折点；在这本书里我同时采用了两种写法。我开始写这本书时，我根本没有任何计划。我甚至都不是在写一本书。在这以前我写了三部小说，轻松与愉悦的程度越来越小，报酬收入也越来越少。那第三部我足足推销了三年，在此期间我把它往一家又一家出版社投寄，怀着一种执拗与不断破灭的希望，只想至少要把用掉的纸张与耗掉的时间的价值挣回来。这个希望最终也必定幻灭了，因为有一天突然像是有一扇门悄悄地咔嗒一声永远关上，把我跟一切出版家的地址与书目隔绝开来，于是我对自己说，此刻我可以写了。此刻我可以不顾别的只管写了。因此，我这个有三个弟弟却没有姐妹而且命中注定要丧失襁褓期头生女儿的人，就开始写起一个小姑娘的故事来了。


    当时我并不明白我试图塑造的是我并不拥有的妹妹与我将要失去的女儿，虽然前面这一点显然很可能与凯蒂有三兄弟有关，这几乎在我于纸上写下她的名字之前就已经是确定的了。我仅仅是开始写到一个哥哥和一个姐姐在小河沟里相互泼水，姐姐跌倒弄湿了衣裳，小弟弟哭了，想到那姐姐打输了说不定是受伤了。也说不定是他知道自己是小娃娃，她不管水仗打成什么样也会停下来安慰他的。当她这样做的时候，当她停下水仗浑身湿透朝他伛下身子的时候，整个故事，这在第一部分里是由那同一个小弟弟讲述的，仿佛都在我面前的纸上展现出来了。


    我看见那根树枝的宁静的闪光将变成黑暗、严峻的时间之流，这股流水把她扫向某个地方，使她无法回来安慰他，不过那种单纯的间隔与分开还不够，还不够遥远。还必须把她也扫进不体面与耻辱里去。而且班吉必须永远也不会长大，不超过目前这个时刻；对于他，所有的知觉必须开始并结束于那个生机勃勃、大口喘气、停下来弯下腰的湿漉漉的身影，这身影闻上去像树木。他必须永远不长大，失去亲人的痛苦不会因为明辨事理而变得轻松一些，愤怒会变得缓和一些，如杰生的情况那样，或是忘却会使印象冲淡一些，如昆丁的情况那样。


    我看到他们被轰上牧场，让他们在那里待一个下午，让他们离开屋子，因为此时要为祖母办丧事了，于是三兄弟以及黑小子们就可以趁凯蒂爬上树朝窗子里窥看办丧事时仰望她那沾满湿泥的衬裤了，当时大伙儿还不理解那条脏衬裤的象征意味，因为以后拥有勇气的还将是她，她将怀着尊严面对她要引起的耻辱，而这耻辱是昆丁与杰生所无法面对的：一个以自杀来逃避，另一个则以复仇的怒火加以发泄，这股怒火还将驱使他去克扣私生外甥女那点点菲薄的抚养费，这钱是凯蒂好不容易才设法寄来的。因为我已经进行到那个晚上在那个卧室里，迪尔西用沾了泥的衬裤去揩拭那苦命小姑娘光赤的背部——用脏衬裤所剩不多的干净部分尽可能地揩拭那个身子，那个肉体，它象征着、预示着小姑娘的耻辱，仿佛她（迪尔西）已经看到了黑暗的前途与在企图维持那摇摇欲坠的家庭中自己将起的作用。


    这时故事完成了，结束了。这里有迪尔西，她代表未来，她将站在家庭倾圮的废墟上，像一座倾斜的烟囱，高傲、坚韧、不屈不挠；而班吉则代表过去。他必须当一个白痴，这样，像迪尔西那样，他可以不受未来的影响，不过他完全拒绝接受未来，这一点又与迪尔西不同。没有思维或是悟性；没有形体，没有性别，像生命开始形成时某种没有眼睛、不能发声的东西，之所以能存活、能存在仅仅是因为有忍受的能力；是半流质，在摸索着：是太阳底下一团苍白、无助、对痛苦全不在意的物体，还没有到成为自己的时间，只除了他能够每天晚上带进自己睡梦——那迟迟到来的光明形象——的那个生机勃勃、勇敢的小人，对他来说那只是一种感觉，一种声音，在任何高尔夫球场上能够听到的声音，也是一种像树那样的气味。


    故事到这里，在班吉叙述的第一个部分里，全都有了。我并没有使它晦涩化；当我明白这故事有可能印出来时，我又写了三个部分，全都比班吉部分长，以便把故事说清楚。不过在我写班吉部分时，我可不是为了它能够出版而写的，倘若今天让我重写，我会用不同方式写，因为写成如今出现的这个方式，教会了我怎样写以及怎样读，而且不仅如此：它教会我懂得自己过去所读过的东西，因为在完成这部作品时我弄懂了，就像听到夏日打雷的一系列回声那样，整整十年前我像只蛾子或者山羊那样囫囵吞咽却食而不化的福楼拜们、康拉德们与屠格涅夫们的作品。自打那时起我再没读过任何作品；没有必要了。自打那以后在写作上我只学到一样东西。那就是，它再也不会回来了，写《喧哗与骚动》班吉那节时我所体验到的情绪，那具体、确切然而又难以描摹的情绪，它再也不会回来了——我手底下尚且是洁白无瑕的纸张所完整与不枯竭地持有的那种狂喜、热切、欣悦的信心与惊奇的期盼，它们是再也不会回来的了。毫不踌躇的开始会出现，完成得很美满以及完成得很艰辛所带来的冷冷的满足感，这些会出现也会继续出现，只要我写得还不错。可是那样的感受不会回来。我是再也无法体会到它的了。


    于是我写了昆丁的部分和杰生的部分，以便把班吉部分说得清楚些。可是我看出来我仅仅是在敷衍了事；我必须完全从书中跳出来。我明白会找到补救办法的，在某种意义上到那时我才能把螺丝的最后一圈拧上而且提炼出一些最纯的精华。可是我足足花了一个多月写下“这一天在萧瑟与寒冷中破晓了”，才能把这一点做到。有那么一个故事，说有个古罗马时代的老人，他在自己床边放了一只第勒尼安瓶子，他钟爱这只瓶子，瓶口因为他不断亲吻而逐渐磨损。我给自己制作了一只瓶子，可是我想我从一开头就知道我是不能永久生活在瓶子里的，也许更好的办法是拥有它因而我也能躺在床上看着它；这样肯定会更好，当那一天来临，不仅写作的狂喜消失，而且那种一吐为快与有话值得一说的情况也都荡然无存。想到死去时自己在身后留下了一些痕迹，那是件愉快的事，不过更为美好的是你留下的是你感到死而无憾的东西。倘若留下的是一个苦命小姑娘的泥污的屁股，那就更了不得了，这小姑娘爬上一棵四月里花朵盛开的梨树，为了透过窗户看那个丧礼。


    奥克斯福


    一九三三年八月十九日


    （原载《密西西比季刊》，一九七三年夏季号。）


    《喧哗与骚动》一九四六年前言


    我写完这本书也学会了怎样读书。我通过写《士兵的报酬》学到一点点写作方面的本领——比方说如何讲究语言与文字：也不用像散文家那样过于一本正经，却要怀着一种警惕的敬意，正如你走近炸药时那样；甚至是怀着喜悦，正如你接近女人时那样；说不定也是同样地暗中不怀好意呢。可是在我写完《喧哗与骚动》时，我发现确实是有些东西，不但值得，而且是必须，让艺术这个干巴巴的术语来涵盖的。当时我发现，我过去读所有的东西，从亨利·詹姆斯起经由亨蒂[2]一直到报纸上的凶杀消息，是根本不加区别也不加任何消化的，就像一只蛾子或是山羊那样。在《喧哗与骚动》之后，在没心思再打开一本书之后，在夏日闷雷般一连串迟来的反响之后，我发现了福楼拜们、陀思妥耶夫斯基们和康拉德们，他们的书我还是十年前读的。随着《喧哗与骚动》的写成我学会了读书同时也停止了阅读，因为自打那时候起我再也没读过任何东西。


    自打那时候起，我也像是什么也没有学会。在写《圣殿》的时候，那是《喧哗与骚动》之后的一部作品，我身上的那个部分，即是知道自己是在写作的那个部分，也许就是驱使一个作家殚精竭虑、孜孜矻矻把七万五千或是十万个字写到纸上去的那股力量，并不存在，因为我仍然像回响的闷雷似的在反刍整整十年甚至更久之前所吞咽的书呢。通过写作《圣殿》我只领悟到缺失了某种东西；《喧哗与骚动》给过我而《圣殿》却没有给予我的东西。在我开始写《我弥留之际》时，我发现了那是什么也知道这一回仍然会缺失的，因为这将是一部刻意而为的作品。我动笔时就是有意把它写成一部tour-de-force[3]的。在我把笔放到纸上写下第一个字之前就已知道全书的最后一个字将是什么，也大致清楚最后一个句号会落在哪里。在我开始之前，我说，我将写这么一本书，必要时，靠了它，我能站住脚跟或是倒下去，即使我以后永远也不再碰墨水。因此在我写完时，那种冷冷的满足感是存在的，如我预期的那样，但是也正如我同时预料的那样，《喧哗与骚动》给予我的那另外一种感觉是没有的：那种有形、具体但又是含混不清、难以描摹的情绪：那样的狂喜，那样的急切、愉悦的信心和惊讶的预期，那正是我手底下那张尚未污染的白纸仍然养精蓄锐信心十足地保留着，准备释放出来的。在《我弥留之际》里这样的情绪是没有的。我那时说，那是因为在开始写以前对这本书我已经知道得太多了。我说，比差不多应该知道的还要多，我以后开始写书时再也不应知道得那么多了，下一回这样的感觉一定会回来的。我差不多等待了两年，然后开始写《八月之光》，我对它所了解的无非是一个年轻女人，怀着身孕，在一条陌生的乡村道路上踽踽而行。我想，这一回我该再次捕获它了，因为我对这本书的了解并未超过我写《喧哗与骚动》面对第一页白纸时对那本书的了解程度。


    它并没有回来。写好的稿纸一张张多了起来。故事进行得比较顺利：我总是每天早上坐下来没有延宕地往下写，但仍然没有那种期待与那种喜悦，仅仅是它们，才使得写作对于我来说是一种愉快。书都快写完了我才默认这个事实，它是不会回来的了，因为现在在每一个字写下去之前我便已经知道人物会如何行动，因为此时我已是费尽心机地在行为的种种可能性与或然性之间掂量选择，用詹姆斯们、康拉德们和巴尔扎克们的标准来衡量与丈量了。我知道我书读得太多了，我已经来到青年作家必须跨越过去的一个阶段，在这个阶段里他相信对于他的行业他已经学得太多。我收到一本印制成书的《八月之光》，我发现自己都不想去看史密斯[4]用的是何等样的封面设计了。我好像是心中已经有了它的幻影，它跟《喧哗与骚动》之后出版的几种书一起，依先后次序排列放在一个书架上，我看着印有书名的书脊，注意力越来越不能集中，都几乎成了一种厌恶感了，越看到后面那几本我越打不起精神来，直到最后，注意力本身似乎在说，感谢上帝，我可再也不用重新去打开内中的任何一本了。我相信那时我知道，我为何未能重新获得那第一次狂喜，以及我是永远再也不能获得它的了；不管今后我写的是什么样的小说，那必定是不加迟疑地写成的，但也同样是不怀着喜悦的期盼的；在《喧哗与骚动》里我已经放进去也许是文学中唯一的、会永久地使我极其感动的东西：凯蒂爬上梨树朝窗子里窥看丧礼，与此同时，昆丁、杰生、班吉和黑小孩们仰望着她衬裤上的那摊湿泥巴。


    这是我写过的七部小说中唯一的一部，写的时候并未附带有压力或费力的感觉，或是在写完后有筋疲力尽、如释重负或是不胜其烦的感觉。我开始写它的时候根本没有计划，我甚至都不算是在写一本书。我脑子里想的是书籍与出版的事，只不过是从反面来想的，我对自己说，我完全不用操心出版家喜欢它或是不喜欢这本书了。四年前我写了《士兵的报酬》。写成它没花多少时间，它很快就得以出版，还让我拿到大约五百块钱。我当时说，写小说很容易嘛。收入是不多，可是不费劲呀。我又写了《蚊群》。写它就不那么容易了，出版也并不算太迅速，它让我拿到了大约四百块钱。我当时说，写小说，做一个小说家，显然比我所想的要费事呢。我又写了《沙多里斯》。花的时间就更长了，出版家却立刻就表示不愿出版。可是我怀着固执与不肯罢休的希望继续推销了大约有三年，也许仅仅是想证明我写它的时间并没有白白浪费。这样的希望慢慢地灭绝了，但一点儿也没有让我感到痛苦。有一天我似乎关上了一扇门，把所有出版社的地址与书目全都挡在外面。我对自己说，现在我可以写了。现在我可以给自己做一只瓶子了，就像那个古罗马老人置放在床边的那只一样，他不断地吻它，以致把瓶口都慢慢给磨蚀了。就这样，我，一个从来没有妹妹而且命中要丧失襁褓中的女儿的人，便动手为自己创造一个美丽而悲惨的小姑娘。


    （原载《南方评论》一九七二年秋季号）


    * * *


    [1] 一九三三年夏天，福克纳为兰登公司计划出版的《喧哗与骚动》的一种版本写了一篇前言，后因计划变动此种版本未能出版，福克纳的文章一直存放在兰登公司的办公室。一九四六年，兰登公司要将《喧哗与骚动》和《我弥留之际》合在一起出版，编辑罗伯特·林斯科特找出此文，寄还给福克纳，希望他做些修改以便用作序言。福克纳认为此文不宜采用，表示他将另写一篇。但是后来两部小说合集出版，前面未附序言。本书编辑在整理福克纳的遗稿时发现有几种已完成的与未完成的《喧哗与骚动》的序言，它们基本上可以归纳为两篇。其中由福克纳标明日期为“一九三三年八月十九日”的一篇应该即是他曾寄给兰登公司的那篇，短得多的则应是福克纳于一九四六年修改重写的那篇。前者由本书编者交给《密西西比季刊》，发表在该刊的一九七三年夏季号。后面的那篇曾发表于《南方评论》一九七二年秋季号。——原注


    [2] 亨蒂（George Alfred Henty，1832—1902），英国儿童文学作家。


    [3] 法语，精心之作。


    [4] 指《八月之光》的出版者哈里森·史密斯。