茶室幽光

    对于以砖石为建筑传统的欧洲建筑师而言，日本用竹木搭造的屋舍几乎没有资格跻身于建筑的殿堂。一直要到最近，才有一位研习西洋建筑的学者，开始认同与称颂我们大型寺庙建筑非凡的完美。[1]对于日式建筑中最经典的样式尚且如此，我们也就几乎不指望一个外来者能欣赏小小茶室幽微的美，毕竟在建筑结构和装饰法则上，它与西式建筑是如此截然不同。


    茶室（Sukiya）看上去与一所农家小院并无二致——草庵，我们如是呼之。“Sukiya”这个词的日文表意符号，最初始的意思是“风雅之屋”。后来，不同的茶师根据他们对茶室意境理解的不同，赋予它不同的汉字符号，于是Sukiya也可能表达“空之屋”或者“不圆满之屋”的意思。[2]它被称为“风雅之屋”，是因为它是那样一个供我们安置诗情画意的临时处所；被称为“空之屋”，是因茶室内陈设的物品，均是为满足彼刻的审美需要，除此之外毫无修饰；被称为“不圆满之屋”，是因它奉献于对不完美的崇拜，特意留一些空白任凭想象力去填满它。自16世纪以来，茶道精神已对日本建筑产生了深远影响，以至现今很多日本家宅的内饰都极为简约朴素，在外国人看来，这无疑是过于荒芜平淡了。


    第一个独立的茶室由千宗易创建，也就是后来广为人知的利休[3]，他堪称茶道大师中的大师。16世纪时，在丰臣秀吉[4]的资助下，他将茶道的基本仪式固定下来，并将其领入一个至臻至美的境界。在此之前，茶室的基本格局，已由15世纪的著名茶师武野绍欧[5]所确定。早期的茶室，常常是只为了茶会的需要，将一间普通客堂用屏风隔出一块区域，供饮茶待客之用。这样的隔间叫作“围室”（Kakoi），至今这个名字在室内非独立茶室中仍在使用。而独立的数寄屋，则由茶室本身、水屋、门廊和露地几个部分组成。茶室本身是按照容纳不超过五个人的标准设计的，正合了那句“比美惠三女神多，比缪斯九女神少”[6]的谚语；水屋，是在上茶之前洗净与置放茶具之地；门廊，是客人们在主人召唤进入茶室之前的等候区域；露地，则是连接着门廓和茶室的庭院小径。整个茶室从外表看毫无惊艳之处。它的大小甚至比不上日本最普通的家宅，它所用的建筑材质，意在暗示一种高贵的清贫。然而我们必须记住，这一切表面示现的背后，是艺术构思的深思熟虑。茶室所有细处被精心安排的程度，绝不亚于任何富丽堂皇的宫殿与庙宇。一座理想茶室的造价，可能比一所普通的豪宅更为昂贵，因为从建材选择到建筑施工，皆需具备极大的审慎与精细。事实上，被茶师选中的木匠，形成了工匠中最为出色且备受尊崇的阶层，他们手艺的精细程度，即便与漆器工匠相比也毫不逊色。


    茶室不仅与西方建筑区别甚大，即便与本国的经典建筑相比也大相径庭。日本古代的尊贵建筑，无论是殿堂宅邸还是庙宇神社，仅在建筑规模上就无法让人小觑。那些从数世纪火灾的风险中幸存下来的少数建筑，其外观的庄严盛大与内部的富丽堂皇仍能让我们心生敬畏。直径两三英尺，高三四十英尺的巨大木柱，通过结构复杂精妙的建筑支架，撑起在屋瓦的重压下嘎吱作响的巨大横梁。整个建筑材质和建筑结构虽不利于防火，却足够坚固抵挡地震，也与本地气候条件相适应。法隆寺[7]的金堂以及药师寺[8]的佛塔，都已原封不动地伫立了近十二个世纪，是木建筑坚固耐久的明证。这些古寺和宫殿的装潢都极度奢华。从建于公元10世纪的宇治凤凰堂[9]，我们仍可看到色彩繁复的精致华盖和镀金的龛室，明镜与螺钿镶嵌其中，也可以看到精美的雕塑以及曾满覆墙面的残存绘画。而从稍晚时候的建筑，如日光城[10]和京都二条城[11]，我们可以领略到，结构的宏观之美是如何让位于近似于阿拉伯或摩尔式建筑那卓绝辉煌的、富于色彩与繁复细节的装饰。


    茶室简约与纯粹的风格源自对禅寺的效仿。与佛教其他宗派的寺院不同，禅寺仅仅是供僧人居住之用。禅院并不是参拜与朝圣的道场，而是佛子禅辩和打坐的学堂。禅堂空阔，除了祭台后面的中央神龛以外别无他物。神龛里供奉的，往往是禅宗祖师菩提达摩</a>的塑像，或者是释迦牟尼及其侍者迦叶与阿难的塑像。祭台上摆放着供养的香花，以纪念这些大德对禅门所作的卓绝贡献。我们已经说过，在达摩像前依次共碗饮茶是禅宗的和尚们所创建的仪式，这已成为今日茶道的起源。在这里需要补充的是，壁龛（Tokomoma，床之间）的原型其实来源于禅堂的祭台。壁龛是日本房间里最尊贵之处，常常以插花与绘画装点，供客人陶冶情操之用。


    所有伟大的茶师都是禅的弟子，他们尝试将禅的精神引入生活的实践。于是，茶室以及茶室中所用的茶道器皿，皆反映了一定的禅宗教义。正统茶室的规格为四叠半榻榻米，大约在十平方英尺，这个规定源自《维摩诘经</a>》[12]中的一段故事。在这部有趣的经典里，维摩诘居士在如此大小的一间斗室中，接待了文殊菩萨和佛的八万四千个弟子。这则寓言所传达的意思是，对真正的觉悟者而言，空间的概念是不存在的。而露地，连接门廓和茶室的花园小径，则象征着禅定的第一个阶段——通往明心见性之路。露地意在打破与外部世界的关联，创造一种清新意境，使茶者从茶室本然之美中获得全然的欢喜。当踏上露地花径，行走在常青树的幽暗光影里，铺路石错落有致，石缝下散落干枯的松针，石头灯笼上爬满青苔，你能感受到你的灵魂如何脱离庸常的思考而得到升华。即便身处于闹市，仍能感觉心在远离文明尘嚣的森林之中。在营造宁静洗练境界的过程中，茶师们总是匠心独具。至于踱步于露地间产生何般心境，则因茶师的不同而有所差异。一些茶师意在纯粹的清寂，比如利休，他们认为露地的秘趣已包含在一首古代的短歌之中：


    四望岂得花叶茂，


    海浦茅舍秋暮里。[13]


    而另一些茶师，如小堀远州[14]，则追求另一番境界。远州认为花径的意义蕴含在如下的诗文中：


    夏夜望海远，


    茂林眺月晦。[15]


    小堀的心思并不难揣度。他意欲创造出这样一种意境：刚刚唤醒的灵魂，一面徘徊在往日依稀的旧梦里，一面沐浴在充满醇柔灵光的甜蜜自失之中，它憧憬着栖息于那广袤彼岸的自由疆土。


    这样，经过露地的心灵沉淀，准备妥当的客人静默地走向茶的圣殿，武士会把配剑放在檐下的剑架上，此刻茶室便成了超然至上的和平净土。然后客人弯腰膝行，穿过一道不到三英尺高的矮门。不分身份高低贵贱，所有客人皆须如此，这样的安排意在教人谦卑。在门廊时，客人们进入的次序便已商定了，待客人依次进入茶室，首先便是向壁龛中的挂轴和插花致礼。直到所有客人坐落，喧嚣静止，宁静笼罩，只听得屋中铁壶煮水的声响，此时主人才现身茶室。壶底会被刻意放入铁块三两粒，以制造出一种别致的旋律。沸声如诉，如瀑布的磅礴回响，被云朵挫钝；如远处海涛拍岸，激碎成浪花；如滂沱大雨席卷竹林；又如辽远山岗上松籁阵阵。


    即便是在白日，茶室也是幽暗的，因为倾斜屋顶的低檐只容许少量的日光进入。从茶室的屋顶到地面，处处都是朴素的浅色；客人们的衣装也必须审慎地挑选淡雅的颜色。茶室内所有器具皆具醇厚的时光印记，几乎所有新物都是种禁忌，只有竹制的茶筅与麻制的茶巾是簇新洁白、毫无染污的。无论茶室与其中器物看上去多么黯淡无光，所有一切都绝对洁净。在最阴暗的角落都不会发现一粒尘埃，任何尘垢与无序都是对茶师之名的亵渎。作为茶师，最基本的要求便是必须知道如何清扫洗涤，因为茶道的艺术，也蕴含在除尘与清理的过程间。珍贵的金器古玩，绝不能像热切莽撞的荷兰主妇那般打理。而花朵间滴下的清水且任由它滴落，根本无须抹去，因为它有露珠清凉的意味。


    关于洁净，利休有个故事向我们描述了茶师对它的定义。利休看儿子绍安打扫庭园，浇灌露地。当绍安完成工作的时候，茶师说“不够干净”，要求他重做一次。一个小时后，精疲力尽的儿子回到父亲身边：“父亲，已经没有可做的事了。石阶洗了三次，石灯和树木都冲洒过了水，苔藓闪耀新绿，地上也没有一枝一叶。”“蠢蛋，” 茶师呵斥道，“露地可不是这样打扫的。”说着，他步入园中，摇动一棵树，瞬时金色与深红色的叶子如秋日织锦的碎片散落一地——茶师要的不仅是洁净本身，还有美，更有自然。


    “风雅之屋”之名，暗示着茶室的设计往往是为了满足个体的审美体验。并不是茶师成就了茶室，相反，恰恰是茶室成就了茶师。它并不为千秋百代而设计，故而只是漫漫历史长河中一个临时的所在。人人皆应有自己的住所，这传统源自日本民族的古代习俗。神道教有个迷信的规定，即在屋主人去世之后，每个房子都必须腾空。当然这或许是因为某些未被意识到的卫生原因也未曾可知。另一项古老的习俗是，必须为新婚夫妇盖一所新房供他们居住。古时候帝都常常迁徙，也正是由于这些风俗的缘故。伊势神宫，这个供奉着天照大神[16]的地位最高的神社，每二十年就要重建一次，这正是日本古代风俗至今尚存的例证。要遵循这样的习俗，就必须以易拆易建的木质结构建筑为建筑形式。加入了石砖材料的更耐久的建筑，对常常迁徙流动的人民来说并不实际。不过奈良时代之后，我们也确实开始学习中国人建造更为稳固庞大的木结构建筑，迁都的传统也基本止歇了。


    而相对地，从15世纪开始，充盈着个体主义精神的禅占据了主流，我们可以从茶室中领略到，禅宗思想是如何为古老的建筑艺术理念，注入更深刻的意蕴的。基于佛教一切无常的教理，以及心高于物的修行要求，禅宗认为房屋不过暂时的栖身之所。就连我们的身体，也只不过是荒野中的茅屋，由四周野草捆扎而成的脆弱的庇护之地，当有一天草束开始散落，肉身便归之荒野。茶室那茅草屋顶，诉说着万物之易逝；纤细支柱，暗示着人生之脆弱；竹制撑架，透露出个体之轻微；平凡的选材映射出明显的漫不经心，教人无须过于执着于这世界的无常。而永恒，只存在于精神，这精神使周遭再简朴不过的一切，被其精工细作的微光美化得妙不可言。


    茶室必须依循茶师个人的审美品位来设计，这是对艺术生命力原则的印证。艺术，若要被充分欣赏，便必须贴近当下的生活。并不是说我们要忽视子孙后代的审美主张，而是我们必须更着眼于此刻的欢愉；并不是说我们要漠视过往的创造，而是我们必须努力将过往融入现今的意识。对传统和程式的盲从，会束缚建筑艺术中个体特色的表达。当今的日本，满目的建筑都是对欧洲建筑下意识的模仿，真是教人哀叹。而在那些最发达的西方国家中，建筑是如此缺乏原创，都是陈旧式样的一再重复，这也确让我们讶异。或许，我们正在经历一个艺术民主化的时代，我们等待着某位卓绝的大师出现，来开启一个新的艺术王朝的乐章。但愿我们能对古人加倍敬爱，而更少抄袭！据说，古希腊之所以有着辉煌的文明，就是因为他们从不对古人的东西照搬照抄。


    “空之屋”，除了传达出无所不包的道家教理之外，还表达了在室内装饰方面一种变易的理念。除了为满足某种审美心绪而进行的临时装点之外，茶室是绝对空寂的。有时为了茶会的需要，主人会刻意置放一些特别的艺术品，以迎合与增进某个主题的美。而茶室里其他的一切，也被精心择用并妥当安置。任何人不可能同时聆听两种不同的乐曲，对美真正的领悟，也只有在专注于某一个中心主题时才成为可能。西方的室内装饰，丰盛得如同博物馆陈列室一般，我们茶室的装饰原则恰与之截然相反。对已经习惯于简练与多变的装饰风格的日本人来说，西方的室内装饰总是永恒不变地充斥着琳琅满目的绘画、雕塑和古玩，给人一种炫富的恶俗印象。单是欣赏一幅画作，我们就需投入巨大的心智与心念，欧美人的艺术能量想必用之不竭，不然又如何能日复一日安住于诸多作品的形色光影之间？


    “不圆满之屋”的名号，暗示了我们装饰美学的另一个层面，即对称性的缺乏。西方评论家对此屡有着墨。此种审美趣味大概源于道家理想及受其影响颇深的禅宗理念。深植二元理念的儒家甚爱“双”的概念，而北传佛教则崇拜“三世佛”或“西方三圣”[17]，这些都丝毫不违背对称性的表达。事实上，倘若我们对中国古代的铜器，或者对中国唐代及日本奈良时代的宗教艺术作一番研究，便能发现相关器物都一贯追求对称。日本以往经典的室内装饰，也无疑深受此影响。然而，禅道两家对完美的解读与此相异。禅道哲学之要义，是更注重追求完美的过程，而非完美本身。只有对不完善的尘世在心灵中加以完善，对真美的领悟才成为可能。生命与艺术的雄浑力量，根植于它们向更完美处发展的可能性中。在茶室中，所有一切交由每个客人自己去想象，去完成他自身认同的那幅完美图卷。既然禅宗已成为当时思想模式的主流，这远东之地的艺术创作，便有意识地去避免对称，因为对称既表达了完满，又代表了重复。设计若千篇一律，就会破坏想象的流淌。风景与花鸟成为艺术作品中最常刻画的主题，而人物则退而让之，因为人物已存在于观看者本身，根本无须于画中再现。可是我们往往喜欢招人注目，对虚荣与自尊所带来的乏味单调根本无所顾忌。


    在茶室中，对重复的顾虑是常存在的。屋子的各种装饰物都必须精心挑选，颜色与设计皆不可重复。如果摆置了花卉，就不能有花的绘画；如果选用了圆壶，水盂则须有棱角；如果茶碗的釉彩是黑色，就要避免黑漆的茶罐。壁龛上的香炉或花器必须小心地避免放在正中，以免它把空间分割成相同的两块。壁龛的支柱与其他柱子必须使用不同的材质，以打破一致性带来的单调。


    与日本不同的是，在西方的室内装饰设计中，我们总能看到各种物件在壁炉上和其他地方对称地陈列着。当漫步于西式宅邸，我们常常遇到累赘的重复。当我们正要与某人交谈时，却发现他的等身肖像正从他背后紧盯着我们。我们不禁纳闷究竟哪个为真，是正与你交谈的这位，还是那画中之人？我们心里涌起一种蹊跷的确信——其中之一必是冒牌货。多少次，我们坐在宴席之上，注视着会客室墙面上琳琅满目的陈列，不知不觉消化不良。为何要描绘追逐狩猎的战利品？为何要将果蔬鲜鱼精雕细琢？为什么要陈列这些祖传的瓷器杯盘，难道这些器物不曾让你想到曾使用过它们的逝去的先人？


    茶室的简约与脱俗，使它成为一个远离尘嚣的世外桃源。身在其中，也只有身在其中，人们才能够不受打扰地投身于对美的崇拜里。在16世纪，茶室为致力于日本的统一与重建的勇猛武士与政治家们，提供了一处温暖的歇息之所。17世纪，由于德川颁布了严格的法度与社会规范，茶室为艺术精神的自由交流提供了唯一可能的场所。在茶室里，在伟大艺术面前，大名、武士和町人之别消失了。[18]现如今，工业化生产大行其道，致使真正的精工细作变得愈加困难，整个世界都无处幸免。难道现在的我们，不比从前更需要茶室一间吗？


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    【注释】


    [1] 作者原注：拉尔夫·N. 克莱姆，《对日本建筑及相关艺术的印象》，贝克与泰勒出版公司，纽约，1905年。


    [2] Sukiya的日语汉字可写作“数寄屋”（意为“风雅之屋”）、“空屋”（意为“空之屋”）或“数奇屋”（意为“不圆满之屋”）。这些日语汉字音同字不同，体现了茶室所承载内涵的丰富性。


    [3] 利休（1522—1592），著名茶道大师，日本茶道集大成者。早年名为千宗易，后获得丰臣秀吉的赐名改为千利休。千利休提出“和、敬、清、寂”的茶道精神，对日本茶道发展的影响极其深远。


    [4] 丰臣秀吉（1536—1598），日本战国时代末期封建领主。他出生贫农，1586年受赐姓丰臣并就任太政大臣，确立了政权。而后丰臣秀吉统一了日本，结束了日本的战国时代。他对推动日本茶道的发展作出过极其重要的贡献。


    [5] 武野绍鸥（1502—1555），著名茶道大师，千利休的老师。他传承了村田珠光的茶道传统，并对其进行了补充和完善，还把和歌理论输入了茶道，将日本文化中独特的素淡、典雅的风格再现于茶道，促进了日本茶道进一步的民族化。


    [6] 希腊神话中，美惠三女神（the Graces），即阿格拉伊亚（灿烂）、欧佛洛绪涅（欢乐）和塔利亚（美丽），掌管人类的魅力与美丽。缪斯（the Muses），是宙斯和记忆女神的九个女儿，每一个掌管不同的文艺或者科学。


    [7] 法隆寺，又称斑鸠寺，位于日本奈良生驹郡斑鸠町。据传始建于607年，是圣德太子于飞鸟时代建造的木结构寺庙。金堂和五重塔为其中心建筑，是世界上最古老的木造建筑之一。


    [8] 药师寺位于日本奈良市西京，又称西京寺。它建于680年，为日本法相宗大本山之一，南都（奈良）七大寺之一。


    [9] 宇治凤凰堂即平等院凤凰堂，建于1053年，是11世纪最有权势的贵族藤原赖道建成的阿弥陀堂。凤凰堂采用“寝殿式”的形制，堂内供阿弥陀佛坐像。此堂三面环水，朝东，其殿的平面似凤凰飞翔之状，故此名曰“凤凰堂”。文中所说“公元10世纪的宇治凤凰堂”时间有误。


    [10] 日光城位于枥木县西部女峰山麓，为日本枥木县日光市的神社与寺 院的总称。它包括东照宫、二荒山神社和山轮王寺，以风格华丽著称。


    [11] 京都二条城建于公元1603年，由小堀远州指导设计建造，是幕府将军在京都的行辕，也是德川幕府的权力象征。本丸御殿和二之丸御殿为二条城的主要建筑。二之丸殿内墙壁和隔门上画有狩野派画家的名作，精美绝伦。


    [12] 《维摩诘经》又称《维摩诘所说经</a>》《净名经》《不可思议解脱经》，共3卷14品，是大乘佛教的早期经典之一，旨在宣传大乘般若空观。此经主人公为维摩诘居士，故而得名。唐代诗人王维</a>甚爱此经，故取字摩诘。


    [13] 和歌家藤原定家所作的和歌，出自《新古今和歌集》。


    [14] 小堀远州（1579—1647），远州流派茶道的创始人，是继千利休和古田织部之后的江户时代初期的代表茶人之一，德川第三代将军的御用茶道师。他不仅是著名的茶人，也是著名的造园家，京都御所、仙洞御所、江户城、骏府城、名古屋城，以及南禅寺金地院、大德寺孤蓬庵等都是在他的指导下建成的。


    [15] 该和歌收录于《茶话指月集》。


    [16] 天照大神（《日本书纪》）或称天照大御神（《古事记</a>》）、天照皇大神、日神，是日本神话中高天原的统治者。她被奉为日本天皇的始祖，也是神道教最高神袛。


    [17] 此处原文trinity，应主要指佛寺大殿中所供奉的三尊佛像。通常可能是西方三圣（阿弥陀佛、观音菩萨及大势至菩萨）、释迦三圣（释迦牟尼佛、文殊菩萨及普贤菩萨）、横三世佛（东方净琉璃世界的药师佛、娑婆世界的释迦牟尼佛、西方极乐世界的阿弥陀佛）或纵三世佛（过去佛燃灯佛、现在佛释迦牟尼佛、未来佛弥勒佛）。


    [18] 德川幕府时期实行严格的等级制度，全体居民被分为四个阶层：武士、农民、手工业者和商人。武士阶层，最顶端的是将军本身，其下为控制着大量土地的大名，大名手下是他们自己聚集的武士。町人，是商人与手工业者的统称。